Literatura Española – Del Romanticismo a la Generación del 27 (página 2)

Fernán Caballero: la búsqueda de la
identidad
nacional

EI paisaje y las costumbres españolas han dado
origen a logradas obras artísticas. España
posee una magia que la diferencia de otros países
europeos. Quien recorrió sus calles habrá advertido
esta peculiaridad de la Península; quien no la ha
visitado, percibe el misterioso influjo a través de sus
letras, su musica y sus pinturas ..

Aunque incluida en todos los estudios serios de Literatura Española,
Fernán Caballero -Ia hispano-germana Cecilia Böhl de
Faber- no es leida en nuestros dias; ello se debe a su estilo,
caracterizado por el tono sentimental y por su constante
didactismo, demasiado explicito, con el que nuestra época
ya no puede identificarse. Con estos reparos nos acercamos a la
obra de la novelista nacida en 1796; confirmamos las opiniones
vertidas por los críticos y encontramos -como ellos- un
aspecto realmente digno de destacarse: su interés
por el entorno y la maestría con que lo evoca.

De nacionalidad
suiza, Fernán Caballero se traslada a Cadiz a muy corta
edad; mas tarde, vivió largo tiempo en
Sevilla. Andalucía la maravilla y suscita en ella la
admiración que plasmaría en paginas costumbristas.
Esta literatura tiene un punto de partida realista, ya que se
basa en las anotaciones que, durante los años veinte, la
novelista atesoraba bajo la mirada de su padre. "Todo esto, que
mas tarde llamó su "mosaico" y su "joyero", -comenta
Donald Shaw- le iba a proporcionar la materia prima
para escribir las novelas que
estaba ya preparando" .

Virtudes y defectos

En La gaviota, publicada como folletín en
EI Heraldo durante 1849, encontramos un amplio cuadro de
costumbres de la vida española decimonónica. En
primer lugar, la autora define las características
nacionales: el hispano se destaca por su caridad y su noble
temple, a los que acompaña una inteligencia
muy precoz. Siguiendo un precepto tan antiguo como famoso, vive
el momento, sin pensar en el futuro; sin embargo, se encomienda a
Dios por medio de la plegaria.

Los españoles se destacan también por su
reserva y discreción y por la solemnidad con que encaran
las relaciones familiares, impidiéndoles a los hijos
dirigirse a los padres si no es con un tratamiento sumamente
respetuoso. Pero el verdadero orgullo de un hispano es, sin lugar
a dudas, su limpieza de sangre; a este
respecto, Fernán Caballero comenta: "EI pueblo español no
aspira a engalanarse con colgajos ni a salir de la esfera en que
le ha colocado la Providencia; pero da tanta importancia a la
pureza de su sangre como a su honra, sobre todo en las provincias
del Norte, cuyos habitantes se jactan de no tener mezcla de
sangre morisca".

En cuanto a las excelencias físicas de los
peninsulares, la novelista evoca la hermosura de las
españolas, el donaire de su andar, afirmando que "no hay
cosa más bonita en el mundo que una española con su
mantilla". Los hombres, por su parte, también son
elogiados, destacándose por su fisonomía, su garbo
y la gracia con que se embozan en sus capas.

En páginas de esta índole no podían
dejarse de lado las canciones y las danzas; Fernán
Caballero evoca el ole, el fandango, la caña y el romance,
Ilegando a transcribir algunas estrofas. EI fandango -recuerda-
es un "baile eminentemente nacional", que se realiza con
graciosos movimientos, al compás de las
castañuelas. En un diálogo
entre dos personajes, la autora muestra las dos
posturas de su época, la de quienes amaban el acerbo
popular español y la de quienes lo consideraban vulgar e
indigno. Entre los primeros se encuentra el personaje que
afirmaba: "las barcarolas, las tirolesas, el ranz des
vaches, son canciones populares de otros países.
¿Por que no han de tener nuestras boleras y otras tonadas
del país el privilegio de entrar en la sociedad de la
gente fina como aquellas?".

Pero no todo es elogio en la evocación de la
sociedad española que realiza; un espectáculo
merece -a su criterio y al de muchos españoles de
renombre- ser censurado por su crueldad; nos referimos a la
tauromaquia. Airadas voces se elevaron, a lo largo de la historia, contra este
"entretenimiento" signado por el dolor y el peligro. "EI heroico
desprendimiento con que los toreros se auxilian y defienden unos
a otros -afirma- es lo único verdaderamente bello y noble
en estas fiestas crueles, inhumanas, inmorales, que son un
anacronismo en el siglo que se precia de ilustrado".

Hacia la nueva novela

La autora busca, fundamentalmente, marcar la senda por
la que los españoles deben transitar para encontrarse a
sí mismos; en una época que reverencia lo
extranjero, la novelista quiere volver a las raíces, a lo
autóctono, para ensalzarlo y difundirlo. Uno de los
personajes de Caballero, poeta erudito, sostiene que sólo
se puede imitar, pues la Hispanidad está sumida en el
atraso; "¿Cómo hemos de pintar nuestro país
y nuestras costumbres, si nada de elegante, de
característico ni de bueno hallamos en el?", reprocha. En
estas palabras vemos resumido el credo poético de la
autora de Clemencia; mostrando las bellezas de su tierra
contribuye al despertar de una literatura vernácula,
cimentada en los valores
auténticamente nacionales.

Lo que Fernán Caballero se propone es -dicho con
sus propias palabras- "libertarnos por siempre jamás
amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando
nuestra inmaculada y pura nacionalidad".

Una vez admitida la necesidad de escribir sobre y para
los compatriotas, se plantea un interrogante: ¿cuál
será el género mas
afín al espíritu hispano? En primera instancia
–sostiene- debe guardarse una absoluta fidelidad en el
retrato de los personajes. Esta fidelidad debe estar en
relación, por otra parte, con el habla popular y con el
castizo empleo del
idioma: "-No hagáis ostentación en vuestra novela ( … ) de
frases y palabras extranjeras de que no tenemos necesidad. Si no
sabéis nuestra lengua,
ahí está el diccionario".

En cuanto al tema, la novela no
podrá ser fantástica, heroica ni sentimental;
sólo admite -por boca de sus personajes- la novela
histórica, que reserva a los escritores sabios, y la de
costumbres, para creadores con menor erudición. Esta
ultima -aclara- tiene una gran utilidad, ya que
"escrita con exactitud y con verdadero espíritu de
observación, ayudaría mucho para el
estudio de la humanidad, de la historia, de la moral
práctica, para el
conocimiento de las localidades y de las epocas
…".

Aun reconociendo sus falencias, Fernan Caballero ha sido
considerada por la critica la "figura fundadora de la novela
española moderna", ya que ha ejercido notable influencia
en autores posteriores, entre los que recordamos a Pereda. A
criterio del hispanista Donald Shaw, la novelista "Defendia cinco
principios:
naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad y
poesía.
Su grandeza como novelista está relacionada con los dos
primeros. Su desafortunado legado para la novela española,
con los dos ultimos". A la luz de esta doble
perspectiva es como debe abordarse esta obra, mas importante
quizás, por sus derivaciones que por sus propias
cualidades.

Rosalía de Castro: de lo
autobiográfico a lo poético

Memorias,
confesiones liricas y diarios, son las vertientes por las cuales
la experiencia personal del
creador se vuelca, se exterioriza, haciendose publica en manera
mas o menos intimista. Pero un rasgo fundamental las diferencia:
mientras el autobiografo se mueve dentro de coordenadas
espacio-temporales y se refiere incesantemente a elIas, puesto
que son las que estructuran su relato, el poeta se encuentra en
la intemporalidad, en la aespacialidad. Asistimos, por cierto, al
espectaculo de su existencia, pero no participamos en él
como en el relato, organizado y cronologico, del escritor de
memorias.

Hecha esta salvedad admitiremos que es licito hablar de
la poesia como manifestacion auto biografica, de su hondo
valor
testimonial. El narrador evoca un suceso; el poeta, un estado de
animo

El dolor

El 24 de febrero de 1837 nace en Santiago de Compostela,
Rosalia de Castro, hija ilegitima de un miembro del clero y de
una dama hidalga. Su vida estuvo signada por este oscuro origen;
las bellisimas composiciones poeticas que nos dejó se
refieren en todo momento a su dolor, a su angustia de hija
natural y -a causa de la rigida moral de su epoca-
oculta.

El sufrimiento es el protagonista de la obra de la poeta
gallega, el sufrimiento en sus multiples manifestaciones. Junto a
su tragedia personal -su origen y dos terribles enfermedades-, vibra en su
poesía el sentimiento del dolor colectivo, la
desolación de un pueblo abandonado por Dios y por sus
compatriotas. La indigencia, el subdesarrollo
de los campesinos gallegos se vuelven materia poética,
adquiriendo una fuerza que
emana de su propia condición autobiográfica. Nada
se retrata mejor que lo que se conoce por experiencia;
Rosalía sabe de la amarguras de su pueblo, y las canta.
Pero, al mismo tiempo, canta también, sus mínimas,
cotidianas alegrías.

Los personajes

Los tipos sociales de su tierra aparecen en esas rimas
sencillas, embriagadas de un sentimiento romántico de la
existencia: la campesina, el zagal que la enamora en un paisaje
bucólico, surcado por la típicas rías; el
gaitero, "de paño de seda vestido", que engaña a
las muchachas deslumbradas por su apostura y
cortesía.

EI amor, en la
obra de Rosalia de Castro, no tiene con notaciones gozosas: no es
jamas fuente de alegria, de felicidad. Y no podia serlo, si
pensamos en su historia personal: el arnor de sus padres; un amor
castigado por la sociedad, ocasionó a la niña
grandes pesares; ya adulta, conserva en sus labios ese regusto
amargo. Su posicion ante la relacion de pareja es absolutamente
negativa, no obstante su armoniosa relacion conyugal.

El amor
egoista y efimero, huye, dando paso a la soledad. Este es otro de
los temas predilectos de la poetisa; la soledad, la lejania del
ser amado, es un leit-motiv en sus poemas. Su
dolor no siempre es manso, callado; muchas veces se desgrana en
sollozos que la ahogan, impidiéndole elevar su plegaria al
Señor.

El emigrante

Pero el dolor no siempre esta vinculado a la ausencia
del ser amado; en, otras oportunidades, es la nostalgia del hogar
lo que provoca en ella tan amargo sentimiento. Su tierra ha
quedado lejos, ya no puede escuchar el tañido familiar de
las campanas; sus pasos la han llevado, desgraciadamente, por
otros caminos. Lejos están su aldea, sus bosques, la
imagen de la
Virgen de la Asunción, "blanca como un serafin". Aparece
entonces el tema del emigrante.

Nos era familiar, en nuestra literatura -desde Eugenio
Cambaceres y Lucio V. Lopez hasta Pedro Orgambide-, la figura del
inmigrante. Aqui, por el contrario, se muestra el otro aspecto
-complementario- de una misma realidad. El español,
agobiado por la pobreza, por
la miseria que degrada su vida y la de sus hijos, debe marcharse
a "hacer Ia America". Desde sus amadas tierras gallegas, Rosalia
evoca esta cruel circunstancia: sus compatriotas, sus hermanos,
se encuentran allende el mar, a menudo sin su familia,
intentando labrar un futuro digno. En ellos piensa Rosalia cuando
escribe: "Airecillos, airecillos, aires,/ airecillos de mi
tierra;/ airecillos, airecillos, aires,/ airecillos, llevadme a
ella", su composición mas conocida por nosotros y que con
tanto sentimiento escuchamos recitar.

En cada emigrante se encuentra este deseo, aunque a
veces pueda estar ensordecido por el bienestar y la seguridad
logrados en suelo
extraño. Al igual que Rosalía de Castro, todo
emigrante se sintió alguna vez "una hojilla seca",
dócil a los vaivenes de la brisa que la regresará a
su aldea natal. El hombre
alejado de los suyos es como una rosa que muere; muere de dolor
al sentirse solo, en una tierra ajena.

El paisaje

Otro elemento autobiografico cobra gran importancia en
la obra poetica de Rosalia de Castro: el paisaje. Mucho se ha
hablado del sentimiento panteista de la naturaleza que
inflama a todo poeta gallego. La autora de Hojas Nuevas
describe el entorno con palabras maravilladas; las flores. las
fuentes, los
rios, son
evocados con mucho de locus amoenus. Galicia tiene, para
la poeta, todo aquello de que carece Castilla: vergeles fecundos,
campiñas soleadas, aguas cristalinas. Galicia es la tierra
pródiga que, sin embargo. condena a la miseria a sus
pobladores; esta paradoja es la que causa mas pesadumbre a la
autora.

…..

El dolor, los personajes, el paisaje de su region,
protagonizan la obra poetica de Rosalia de Castro. El alma gallega
pervive en la escritora compostelana, admirada por Unamuno,
Azorin y Juan Ramon Jiménez. Permitasenos, por medio de
estas lineas, hacernos eco del merecido homenaje que, con motivo
de celebrarse el centenario de su muerte, Ie
tributa su tierra natal. 1985 ha sido declarado "año
rosaliano", en homenaje a la creadora que representa el
más autentico resurgir de las letras gallegas en el siglo
XIX.

Antonio Machado, en Francia

A mediados de 1935, Miguel Perez Ferrero se propuso
escribir la biografía de Antonio
y Manuel Machado, para lo cual acudió al primero y,
durante varios meses, tuvo «eI honor de recibir sus
recuerdos y confesiones». «En 1946 -dice el
biógrafo, lo que habia hecho con Antonio, lo repeti con
Manuel, el cual me relató lo necesario para poner mi obra
al día, ayudandose de notas y documentos que
conservaba». El resultado es la Vida de Antonio Machado
y Manuel, obra acerca de la que afirma Gregorio
Marañón: «Puede decirse desde ahora, que los
dos grandes poetas españoles tienen ya un libro, que no
será superado, en el que se narran, con dignidad
adecuada al excelso argumento, los poemas paralelos de sus
vidas».

La lectura del
volumen nos
permite apreciar la influencia decisiva que la cultura
francesa tuvo en la vida de los hermanos, especialmente en la de
Antonio. Ya su abuelo se habia beneficiado con la
frecuentación del ambiente
intelectual parisino. En efecto, mucho antes de nacer los
escritores, Antonio Machado Nuñez, lector de la Universidad,
catedrático de Ciencias
Naturales, habia vivido allí, buscando acrecentar sus
conocimientos cientificos: «Orfila extendia por aquellos
dias su renombre, desde Paris, por el resto de Europa. Y a Paris
se fue.

Llegó a merecer la confianza del maestro, y
trabajó como ayudante suyo en la Sorbona». Ya de
regreso en Sevilla, «tras su aprendizaje de
Paris con Orfila, se consagra al ejercicio de la Medicina.
Asombra a todo el mundo su porte y su vasta cultura.
Todavía lIeva las ropas al gusto extranjero, y las gentes
Ie designan por el medico del gabán
blanco».

Pasan los años. Del matrimonio del
folklorista Antonio Machado Alvarez y Ana Ruiz nacen varios
hijos. La difícil situación económica hace
que Manuel y Antonio, los dos mayores, deban pensar en ganarse el
sustento. Es entonces cuando se enteran de que «La casa
Garnier, de Paris, sostiene algunos traductores que pueden
desenvolverse en la capital de
Francia. No es
un porvenir demasiado brillante, pero el nuevo ambiente no deja
de convenirles. Hasta los Machado han lIegado los ecos de los
simbolistas. parnasianos e impresionistas, y les acucia el deseo
de conocer a fondo esos movimientos literarios».

El hispanista Donald Shaw considera que «el
conocimiento
de Machado del Modernismo y
de la poesia simbolista y parnasiana francesa a la que eI
Modemismo estaba tan ligado, Ie sirvió esencialmente para
abrirle los ojos sobre las limitaciones de la antigua Generacion
de los poetas españoles. Solamente Becquer, al que Machado
en 1904 llama 'el primer innovador del ritmo interno de la poesia
española' y Rosalia de Castro,
sobreviven».

Perez Ferrero evoca el clima politico
de. aquellos tiempos: «Paris, en el año 99, es una
hoguera avivada por el encono. Un asunto apasionante conmueve a
todos los franceses y les divide en dos bandos, que se hacen la
mas encarnizada de las guerras. La
primera revision del affaire Dreyfus esta en todo su apogeo. La
voz de Zola ha· prendido en millares de corazones, pero
tambien ha excitado la furia de otros muchos
millares».

Hacia la Ciudad Luz se dirige primero Manuel. Pocos
meses después, dado su éxito
laboral, le
sigue Antonio, atraido no sólo por la posibilidad de
trabajar, sino tambien por las vivencias que no encuentra en su
tierra natal: «Las remuneraciones no
son muy pingües que se diga, pero, en cambio,
el trabajo
parece asegurado. ¡Paris ofrece tantos encantos, que ellos
podran disfrutar por poco dinero, que
sus corazones estan regocijados!»

No se equivocan. Departen con Lajeunesse, con Paul Fort,
con Henry Levey. Frecuentan los cafés donde las voces
populares de Rictus, You Lug, Vincent Hyspa, Privas, Montoya,
Boyer, entonan canciones picantes, que son coreadas por el
público y subrayadas con clamorosos aplausos. Van de un
barrio a otro en ruidosa peregrinación con tal de escuchar
un gracioso o un sentimental estribillo. Y en los cabarets de
Montmartre saben descubrir las atracciones con ojos de verdaderos
conocedores y catadores parisienses».

Antonio -señala Carlos Ayala- «Acaba de
cumplir veinticinco años, y ya dispone a su alrededor de
todo cuanto le va a acompañar el resto de sus dias: la
historia que sufrirá, el arte que hereda y
potencia, y los
amigos y contemporaneos que seran testigos en su vida y en su
obra».

Otros escritores viven temporariamente en Ia capital
francesa. Durante eI primer viaje, «Un día se
encuentran los Machado con Pio Baroja -Paris iba a sellar su
amistad. Empiezan
a frecuentar juntos restaurantes tipicos y baratos, porque no dan
para mas las bolsas ( … )«. Tres años despues,
conocen al autor de Prosas profanas, acerca de quien narran al
biógrafo: «Ruben parece un buda, con los ojos fijos
en la copa de ajenjo, y eI pensamiento
errante. Goza de las delicias de Paris. ( … ) A Manuel y
Antonio Ies mueve al asombro el poeta. Es verdad que nadie diria
que fuese el autor de sus versos, porque siempre está
somnoliento, abismado en sus ajenjos, y sólo de vez en
cuando parece despertar para pronunciar la casi unica palabra que
suele salir de sus labios: ‘iAdmirable!’
".

No obstante su juventud, los
Machado gozan de reconocimiento: «En Paris se saben
ciudadanos de la reputada capital del espiritu. No se les oculta
que ellos cuentan en ese mundo, y se sienten satisfechos. Son las
horas en que Paris se muestra fácil, y es la urbe de los
brazos abiertos, que sonrie aI que llega con una fuerte voluntad
de triunfo por todo equipaje, y cobija al que busca refugio para
sus penas».

Profesor, Iicenciado

El idioma francés proporciona al hermano menor un
inesperado modus vivendi: «Sorprende el año
1906 a Antonio Machado recluido en una habitación entre
libros. El
poeta maneja textos franceses y castellanos, reglas gramaticales,
traducciones directas e inversas, y pasa largas noches en claro,
en las que parece olvidar que hay calles bulliciosas en Madrid, y
tertulias de escritores amigos. Una espada invisible esta a punto
de trazar una invisible divisoria en la arena. Antonio prepara su
oposición a cátedras de frances para Institutos de
Segunda Enseñanza.

El pensamiento de que el placer y la gloria de la poesia
no borran realidades mas que a ras de tierra le ha hecho adoptar
su decisión. Las letras, y menos los versos, no dan dinero
para subsistir. Así, apura Antonio el trago de opositor.
Soporta la indiferente mirada de los jueces tras la mesa larga,
en un salón oscuro y escaso de ventilación. Sufre
la obsesion numerica de los temas que hay que repetir, calculando
con exactitud cronometrica los minutos. Al Ilegar el verano, el
tribunal suspende los ejercicios, como si no fuese de por si
lenta, hasta la desesperación, la prueba», Por fin,
«entrado el año 1907, Antonio Machado es
catedrático y elige la vacante de Soria para
desempeñar su cometido», en .el Instituto General y
Técnico.

Conocedor de Ias carencias que caracterizan a la
instrucción de su país, «En Antonio no hace
demasiada mella el espectáculo estudiantil, porque es un
tanto escéptico y reconoce que el supuesto destino
pedagógico que su profesión Ie atribuye no Ie
cautiva excesivamente y carece de dotes de desasnador, aunque,
desde Iuego, el hace mas racional su clase de
francés».

En Soria conoce a Leonor y contrae matrimonio. Ella
«goza tanto de escuchar los versos recién
compuestos, que su marido Ie recita a media voz, como de
oír los pasos de su otra media vida, que ella no
compartiera: las escenas de infancia, las
juveniles correrías madrileñas, las estancias en
Paris, que cobra, en las detalladas descripciones de Antonio,
todo el mágico poderío
de su atracción».

En I9I0, el poeta «consigue una beca para
ampliación de estudios, y se marcha con su esposa a Paris
para seguir los cursos de Filología Francesa». Van a
la añorada ciudad, donde «ni la monotonía de
la lluvia que acaricia las oscuras piedras de !as fachadas Ilenas
de prestigio, ni el invierno, que se antoja interminable, con sus
luces de gas, desde las
dos de la tarde, rebajan su entusiasmo. Ellos van acoplando la
vida con amables conciliaciones, porque Antonio escribe y asiste
a cursos relacionados con su condición de profesor, y a
otras conferencias que se salen del marco oficial de sus
actividades académicas, pero que Ie inspiran mayor
interés y le producen más deleite. ( … )
Así escucha las lecciones de Bedier, pero mas
ávidamente responde a su inclinación por la
filosofía, y acude a las conferencias de Bergson, que esta
en la cumbre de su fama, cuando su cátedra del Colegio de
Francia rebosa de publico hipnotizado por su palabra y la alta
sociedad se Ie disputa en los salones». A criterio de
Donald Shaw, el curso de Bergson le confirma algunas de sus
propias intuiciones sobre el Tiempo».

En Paris, donde había vivido tantos momentos
gratos, recibe el mas duro de los golpes: «Desde la
víspera del 14 de julio Paris se desborda en las calles.
EI municipio y el comercio pagan
las músicas para que todos los ciudadanos celebren,
bailando, la fiesta nacional. (…) Mas para el matrimonio es
distinto, porque el pañuelo de Leonor se ha vuelto
sangrienta amapola al acercárselo a los
labios».

Ya muerta la esposa, el poeta vuelve al material reunido
en Paris, como una forma de paliar el inmenso dolor:
«Antonio estudia el griego para conocer, en su lengua, a
Platón
y a Aristóteles; se consagra a penetrar en los
discursos de
Descartes y
Kant, y ordena
las notas que el mismo ha tornado al oído, de
Ias conferencias de Bergson en el colegio de Francia. Se propone
dotar a sus estudios de reconocimiento oficial, y concurrir, en
el aula, al juicio de quienes deciden y pueden dar certificado de
suficiencia. (…) el oscuro profesor de francés y gran
poeta español se licencia en Filosofía» en
1916.

EI final

Enero de 1939. EI 26 «Ias tropas de Franco entran
en Barcelona. EI día 27 Machado cruza la frontera
francesa, uno mas de la trágica procesión de
exiliados» -escribe Ayala en 1975. La evocación de
Pérez Guerrero es desgarradora: «Una muchedumbre de
empavorecidos, de desgraciados, con los restos de un ejercito en
derrota, se empuja, se atropella, pugna, intentando IIevarse los
enseres mas útiles o los recuerdos mas queridos, para
atravesar la frontera de Francia, por el Pirineo catalán.
Los políticos, los jefes, la han cruzado de antemano. sin
forcejeos v pertrechados de los recursos
económicos a un prolongado, tanto como dure el exilio,
sostenimiento. La masa: niños
depauperados, mujeres esqueléticas, hombres que son la mas
fiel representación de la muerte
siniestra, se hacinan desesperadamente, se angustian, y algunos
caen, en el arrastrarse lento, entorpecido, por los caminos.
Cuando llegan a la raya que divide a los dos países,
rodean expectantes a los gendarmes. Con la incertidumbre pintada
en los rostros de lo que pueda ser de eIIos …
».

«Desde Cerbere lIega con su madre a Collioure,
donde se instala en el hotel Quintana
-continua Ayala- ( … ) EI día 22 de febrero de 1939
muere Antonio Machado en el hotel Bougnol Quintana. Su entierro
se realiza al día siguiente. Y el 25 muere su madre, Ana
Ruiz, que es enterrada junto a la tumba de su hijo. En el
cementerio de Collioure reposan los restos de uno de los hombres
más buenos y más eminentes que España dio al
mundo. Y sin duda alguna, del poeta mas grande del siglo XX en
lengua castellana».

En los diarios franceses lee Manuel el fallecimiento de
su hermano; escribe Pérez Ferrero: «se echó a
la calle y acudió a la Oficina de
Prensa. En
ella Ie entregaron los periódicos extranjeros que
insertaban la muerte de Antonio, con profusos datos de toda
índole: fotografía
y relaciones biográficas, a más de trabajos sobre
su obra. Hasta el instante, todavía Manuel había
querido abrigar una ligera esperanza, pese a que su corazón Ie
decía que la desgracia era cierta. Mas al ver los
periódicos fue como si el mundo entero se derrumbase sobre
e!».

…..

La formación literaria, la profesión, el
amor, la muerte, tuvieron para Antonio Machado resabios
franceses. Así queremos evocarlo, en un nuevo aniversario
de aquel día en el que -como cantara Serrat en 1969-
«viejo/ y cansado/ a orillas del mar/ bebióse sorbo
a sorbo su pasado».

El
País Vasco en la obra de Pío Baroja

Toda obra surge como resultado de los impulsos
más intimos del artista; una pintura, una
sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene
de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias,
lógicamente, están vinculadas a una raza, a un
medio geográfico y a una situación cultural. Wellek
y Warren en su Teoría Literaria afirman: "El marco
más inmediato de una obra literaria es su tradición
lingüística y literaria (…) y a su
vez esta tradición está encuadrada en un
clima cultural general. Mucho menos directamente puede
relacionarse la literatura con situaciones económicas,
políticas y sociales concretas".

En la obra de Pío Baroja, nacido en San
Sebastián el 28 de diciembre de 1872, se evidencia la
jerarquización apuntada por los críticos. Domingo
Yndurain señala que la condición de vasco del autor
fue muy importante en su formación. El País Vasco,
sus paisajes y tradiciones, tiene dentro de su obra una
significación mucho mayor que la que revisten otros
factores igualmente relacionados con la actividad creadora. Como
lo dice E. González López, Baroja "procura buscar
lo eterno en lo vasco, captando el ambiente a través del
costumbrismo".

Una pintura fiel

Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde
Baroja escribió sus primeros cuentos;
Cestona –Alcolea, en EI arbol de la ciencia–
favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese
instante habían permanecido ocultas. En su discurso de
ingreso a la Real Academia Española. Baroja
declaró: "En este pueblo comprendí
observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi
espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún.
En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en
el cuaderno donde tenia el registro de los
igualados". Fiel a su postura realista –por momentos
naturalista, inclusive- Baroja se dedica a copiar cuanto lo
rodea, a evocar lo que conoce. Como él mismo lo ha
expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo
y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto de cuanto
narra es, para el vasco, uno de los errores mas graves del
artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra.
Recordemos al respecto las duras criticas que Ie formuló a
Ramon del Valle Inclán.

El paisaje y los dioses

Baroja ama a su tierra, pródiga y lejana, y la
evoca en sus relatos. En Laura, la protagonista se
entretiene cuidando el jardín; otro tanto hacia Baroja en
Cestona: "Tenia la casa una huerta que daba al Urola, muy bonita.
con una calle de perales en abanico y un arbol torcido en la
orilla, que avanzaba desde las aguas del río y desde donde
se podia pescar. En esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero
quizás sea en Zalacain el aventurero donde la
naturaleza aparece con mayor detalle; el poblado de Urbía,
con sus calles y su muralla, es evocado por un autor
nostálgico.

Aunque Pio Baroja no era un hombre
religioso, recuerda en su obra las creencias de sus ancestros.
Esta evocación es el homenaje que rinde a la
concepción mitologica que nutrió la vida espiritual
de la región. En La sensualidad pervertida, Baroja
diferencia los dioses antiguos de Ios modernos, y señala
la necesidad de eliminar a los que no tienen profundas
raíces en la conciencia vasca.
"El dios antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que
es el mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a
Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin
embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades
como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo:
"Ias armas de los
mitos han sido
enterradas por el cristianismo,
bajo los montes de robles, en el verde campo del pais
vasco".

EI pueblo y sus canciones

Los toques costumbristas de Baroja alcanzan su punto
culminante cuando se ocupa de los habitantes del País
Vasco. En su obra –comenta A. González Blanco- se
sospecha al hombre del norte, laborioso, rudo, triste, con el
alma trabajada por todas la miserias, ajenas y propias". Este es
el tono vital que caracteriza a todos los personajes de Baroja;
son seres íntimamente vinculados a su ámbito, en el
que sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los
protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son
la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus
paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que
ostentan "los rasgos distintos de la raza a que pertenecen", los
habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e
individualismo.

¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a
estos personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos
revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que
"sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la
raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones
españolas eran unos energúmenos, descendientes de
Caín". Encontramos aqui una crítica
al maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en
sus narraciones.

En esta misma novela, Baroja declara que los habitantes
de Irun no son tan hipócritas, solapados ni tortuosos como
los que sienten una fuerte presión de
la iglesia. Pero
en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial
inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a
Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente
campesina Ie emocionaba mucho más que el público de
señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen
Suceso", con lo que la oposición no sería entre
católicos y no católicos sino, en todo caso, entre
aldeanos y citadinos.

Pero de todos Ios personajes vascos, el más
atrayente es quizás Tellagorri, el mentor de
Zalacaín, que "era, en el fondo, un hombre de
rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el
interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a uno
o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente por este
personaje una ternura especial, no obstante reconocer que era
"ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico,
insociable e independiente". Según Mary Lee Bretz, este
sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida
tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia,
algunos defectos sin duda censurables, son los rasgos que
caracterizan según Pío Baroja a un pueblo
"archieuropeo",

Antiguas raíces

Baroja ha querido rescatar del olvido aquellas canciones
y frases populares que constituyen el acervo cultural de una
raza. Con ese objeto, incluye en su obra cantidad de
párrafos bilingües, sea para proporcionar una
visión realista o para agregar a sus relatos un toque
pintoresco.

"Ay ori begui ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba
Baptiste al ver a Laura, y en Zalacaín el
aventurero, al cruzar por detrás de la iglesia se oye
a las niñas del coro: "Emenchen gauzcatzu, ama"
(Aquí nos tienes, madre!).

Los festejos religiosos y paganos, esparcimiento del
pueblo vasco, también son descritos por Pio Baroia. La
feria de San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de
culebra cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados,
criadas y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde
se bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran
ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de
la existencia.

Baroja, autor realista y costumbrista, se detiene en
todos aquellos elementos que pueden ayudarnos a imaginar la vida
en el Pais Vasco. En cuanto al contenido simbolico de esas
evocaciones, es una representación de los valores mas
caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que
Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una
actitud de
independencia", y tambien porque en el Pais Vasco "tiene
importancia todo lo particular". Mary Lee Bretz coincide con
Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo
-afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo
es Ia constante de ese modus vivendi.

Frente a esta vision poetica de la aldea, Baroja muestra
ciudades oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando
Sacha visita Madrid, las inclemencias del tiempo le hacen pensar
que se halla en una de esas brumosas ciudades del norte europeo.
En su discurso de ingreso a la Academia, Baroja evoca la
desagradable sensacion que experimentaba, cuando era niño,
en la capital: "sobre todo de noche me inquietaba: la calle, el
gentio, me daban la impresión de algo siniestro,
amenazador". El Vasco desdeñaba, por otra parte, Ia
escasez de
espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia
en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el
espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el
mar.

Un nuevo aniversario del nacimiento de Pio Baroja nos
aproxima una vez más a su obra. En su narrativa, a la que
tanto deben escritores de generaciones posteriores, alienta la
conciencia de una raza que ha encontrado en él un evocador
preciso y sagaz.

Miguel de Unamuno: acerca del lector

La literatura supone la presencia de un autor y un
lector. Sin alguien que lea, ningún sentido tendrá
que alguien vuelque sus fantasías y sus vivencias en la
página en blanco, pues quedarán allí,
esperando la mirada atenta que las haga vibrar. Miguel de
Unamuno, considerado el "gigante" de la generación del 98,
se ocupa del receptor y de la particular relación que
establece con quien escribe.

Sus conceptos nos ilustran acerca de la situación
en las primeras décadas de este siglo, pero, lejos de ser
una curiosidad histórica, tienen vigencia para el hombre
de los 90, pues hablan de una realidad que conoce
bien.

Literatura y lectura

En un trabajo
publicado en Salamanca en 1907, afirma el bilbaíno que el
libro es el principal medio de cultura; no se trata de tomar el
libro como un fin, como hacen los bibliófilos, sino de
saber reconocer en él una fuente de riqueza espiritual,
pues enseña a ver la naturaleza. Pero, ¿cuál
es la actitud de los escritores ante la lectura?

Los escritores jóvenes se jactan de no leer,
aduciendo que el estudio y la ciencia
matan la inspiración; a tan peregrina convicción,
Unamuno responde que así sólo se conseguirá
considerar como originales ideas que uno cree propias y son
antiquísimas. "Cuando uno más lee y estudia
–asevera-, cuanto más sabe de los demás,
más original es"., porque la originalidad no consiste
–a su criterio- en decir algo que antes no haya dicho otro,
sino en combinar y relacionar de una manera personal y propia los
pensamientos del común acervo.

Dice Unamuno que la gente que menos lee, o no lee
más que futilidades, es la gente de letras. "El literato
con harta frecuencia odia la lectura. Y desde luego lo que lee lo
lee de gorra" –agrega-. Acostumbrado a leer exclusivamente
las obras que le regalan sus compañeros de letras, el
escritor termina escribiendo para ellos, comparándose con
un sastre que viste sólo a sastres. Esto es para el
ensayista una monstruosidad.

En "Literatura al día", artículo publicado
en Madrid en 1905, el bilbaíno plantea el dilema que se
presenta al escritor, quien deberá optar por ser
leído en un día dado por diez, veinte o treinta mil
personas, o ser leído durante un largo número de
años por un número mucho menor de persona
escogidas. El opina que el factor pecuniario tiene gran
incidencia en esta circunstancia, pues importa tanto vender
pronto como vender bien, ya que "mientras el pañero espera
a que se enteren los consumidores de la bondad del paño
que vende, se muere de hambre".

Este lógico interés en procurar la propia
subsistencia lleva a que ciertos creadores escriban aquellas
obras que les pueden procurar un desahogo económico. De
más está decir que no siempre los libros que
proporcionan dinero son los más valiosos; suele ser todo
lo contrario.

El ideal: voz y pensamiento

Para lograr una comunicación plena con los lectores,
Unamuno propone un estilo ideal, que pueda llegar a todo el
público, y lo resume, en un artículo de 1913, con
estas palabras: "Mira, haz de modo que quien te haya oído
hablar sienta dentro de sí al leerte el timbre y la
entonación de tu voz, y si no te ha oído se figure
una voz que le habla". Josefina Delgado afirma que él
quiso que su prosa lo retratase "vivo y vital como debió
sentirse al ejercer su ooficio de incansable
analítico".

El autor de Niebla busca también que el
receptor de sus creaciones lo sienta pensar, no sólo
hablar. El, como lector –declara en 1915-, prefiere leer a
los que piensan con la pluma que a los que escriben lo ya
pensado; esta preferencia se traduce en su obra, en la que se
suscita la reflexión.

A criterio del hispanista Donald Shaw, "sus escritos,
para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la
intención del autor, de inducir al lector a cuestiones y
reexaminar sus presupuestos
sobre la naturaleza de la vida y la realidad".

Convencido de que el pensamiento es social, colectivo,
cuando sus lectores le preguntan sobre algo que escribió,
les contesta que deben volver a leer el texto y darle
su propia interpretación; abierto a otras
posibilidades creativas, sostiene: "vuelva a leerlo y
piénselo; y si le da un sentido opuesto al que le di yo,
mejor que mejor; será que mi pensamiento tiene, por lo
tanto, dos soluciones; la
de usted y la mía".

Recepcionismo

Esta postura ante la obra lo vincula con la estética recepcionista, que se sustenta en
la idea de que el libro es una experiencia que se vive en el
momento de la creación y luego es revivida por el lector,
activamente, al recrear el universo
propuesto por el escritor. El receptor no es, en absoluto,
pasivo; éste es el postulado fundamental de la teoría
de Umberto Eco, quien expresa en su Obra abierta: "La
apertura es la condición de todo gozo estético y
toda forma susceptible de gozo en cuanto dotada de valor
estético es abierta".

Por otra parte –afirma Raúl H. Castagnino-,
"para ser un buen lector es menester llevar dentro de sí
algo de espíritu creador, pues hay una lectura creadora
semejante a la creación escrita".

De lo anteriormente expuesto se deduce que Unamuno ve
necesario tener en cuenta al lector, para poder llegar a
él. La creación no debe ser para iniciados, pero
esto no supone que quien escribe llanamente sea un ignorante. Es
una cuestión de estilo, no de falta de información. Grandes literatos han sido
profundamente cultos y no por ello dejaron de emocionar a sus
lectores, pues escribían con sencillez y desdeñaban
la pedantería. Mas no por establecer una
comunicación con el receptor debe ceder el artista a la
presión que el público pueda ejercer en su obra,
presión que se traduce en la mejora de la situación
económica.

Unamuno es lector, un lector que no perdona la
afectación y la incultura, y recuerda que el libro es un
punto de encuentro entre los seres humanos. Del escritor depende
que el receptor disfrute de una obra, cerrando así un
circuito sin el cual no hay creación posible.

Federico García Lorca en
lunfardo

Federico
García Lorca nació en Fuente Vaqueros, Granada,
probablemente en 1898. Estudió Derecho y Filosofía
y Letras; fue aficionado a la música y a la
pintura. A criterio de Rodolfo M. Ragucci, "este eximio y
singular poeta se caracteriza por la constante evolución desde lo popular hasta los lindes
de la poesía pura. En su producción, es dado observar una
extraña variedad de tonos que se suceden o entremezclan:
popular, infantil, sencillo, alambicado, subjetivo, realista,
misterioso, andaluz, gitano, pintoresco, dramático,
tradicional, clásico, modernista, metafórico,
parnasiano, ultraísta, ligero, profundo y oscuro; pero es
siempre pintor y músico".

En una de sus cartas,
García Lorca escribió: "En mis conferencias he
hablado a veces de la poesía, pero de lo único que
no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un
inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy
poeta por la gracia de Dios –o del demonio- también
lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del
esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema".

Lorca perteneció a una generación
poética que recibió muchos nombres: la
generación del 25, la generación de
Guillén-Lorca o la generación de la dictadura,
aunque el nombre más acertado –y el más
difundido- es el de generación de 1927. En 1927 se
cumplió el tercer centenario de la muerte de don Luis de
Góngora, y los jóvenes se reunieron para lograr que
se restaurara y considerara al autor de las
Soledades.

Admiraban en él la técnica y el oficio.
"Alberti fue el que logró imitarlo mejor –comenta
Joaquín González Muela-, pero haciendo alarde de
habilidad formal, como ejercicio literario, más que con
convicción o con penetración ideológica".
Guillén se siente atraído por las descripciones, a
las que considera fruto de una visión mayor y más
profunda.

Afirma el estudioso que los líricos del 27
eligieron como maestro a Juan Ramón
Jiménez porque –a criterio de sus discípulos-
profundizó más que Unamuno y Machado en el análisis de las sensaciones y
encontró el medio para la expresión de ese
análisis. En "Palabras para Federico", Rafael Alberti dice
que Jiménez creó el romance lírico,
inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca
inventó el dramático, lleno de escalofriado
secreto, de sangre misteriosa. "Tú –dice a
García Lorca-, sobre las piedras del antiguo romancero
español, con Juan Ramón y Machado, pusiste otra,
rara y fuerte, a la vez sostén y corona de la vieja
tradición castellana".

En 1927, el granadino escribió: "Me va molestando
un poco mi mito de
gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No quiero de ninguna manera. Los
gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo
mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos.
Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta
de educación
y de poeta salvaje que tú sabes bien que no soy. No
quiero que me encasillen. Siento que me van echando
cadenas".

Los poemas gallegos

García Lorca escribió Impresiones y
paisajes (prosa) y los libros de poemas Romancero
gitano, Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio
Sànchez Mejìas y Seis poemas galegos,
entre otros, ademàs de Bodas de sangre,
Yerma y otras logradas obras de teatro. "En sus
pasos inciales –observa Ragucci-, se echa de ver el influjo
de Rubèn Darìo y luego de Rueda, Jimènez y
los Machado, mas no tarda en marchar enteramente
solo".

Los Poemas Galegos aparecieron en 1935 un
año antes de la muerte del poeta. Antonio
Pérez-Prado recuerda los orígenes de estos textos:
"Federico se enamorò de Galicia en su temprana juventud,
que es el tiempo de los amores incurables. Visitò esa
tierra màgica en años estudiantiles y nos
dejò pàginas de su mejor prosa dedicadas a dibujar
el paisaje, cantar las mansas lluvias y la mirada triste de los
hospicianos. Y escuchò el habla de la tierra, que no
podìa entender cabalmente: eso la convertìa por
momentos en música limpia, de antiguo sabor".

Se pregunta "¿Hasta què punto llegò
(García Lorca) a conocer la vieja lengua? ¿Hasta
què punto recibió ayuda?". Destaca que "la
discusión admite, también en este caso, dos
posiciones extremas y lo que pueda caber entre ellas. Desde la
firmeza con que un gran escritor gallego, X. L. Franco Grande,
asegura que los poemas no son de Federico, pues èl no
conocìa el habla de Galicia, hasta el contrapuesto juicio
de Alonso Montero. Segùn Xesùs, no puede haber
dudas, Lorca es el autor y algunos gallegos de naciòn,
como Guerra Dacal y
Eduardo Blanco-Amor, pueden haber corregido detalles
lingûìsticos y poco más".

Pérez-Prado cita a Guerra Dacal, quien
escribió una carta a
Blanco-Amor en la que deslinda las responsabilidades en la
creación de los mencionados textos: "Sobre los poemas de
Federico –los gallegos, se entiende- mi intenciòn
fue de servirle de diccionario viviente y –si me es
permitido al decirlo- poètico y discriminativo. El me
decìa un verso en castellano y yo
lo traducìa libremente al gallego, buscando, como es
natural, las palabras que a èl más pudieran
impresionarle por color, sonido y
evocaciòn màgica".

Luis Alposta, traductor

En su Diccionario lunfardo y de otros tèrminos
antiguos y modernos usuales en Buenos Aires, Josè
Gobello define al lunfardo como "el repertorio de voces
traìdas por la inmigraciòn, imitadas festivamente
por el compadrito e incorporadas luego al lenguaje
popular de Buenos Aires. Lo
delictivo puede ser lunfardo o no serlo –agrega- y otro
tanto ocurre con el lenguaje de
la vida airada, que es el de los rufianes y sus
pupilas".

En las paginas que anteceden a la traducciòn de
Alposta_ Antonio Pèrez-Prado afirma que "el lunfardo es
jerga burguesa, de gran ciudad cosmopolita". Sobre el origen de
esta jerga, señala: "El lunfardo porteño tiene
aspectos comunes a los argots, slangs,
cockneys y otras jergas; por ejemplo, en la
mecànica de invenciòn de palabras. A estos recursos
del tipo de las proteicas inversiones o
transposiciones silàbicas y de los juegos
paranomàsticos e hipocorìsticos, deben
añadirse como propias del lunfardo las masivas
aportaciones de tèrminos inmigratorios".

Entre estos tèrminos, percibe una notoria
diferencia de cantidad segùn su procedencia: "Por cierto
que los de origen italiano, sobre todo dialectal, forman el
grueso. Las gallegas, en cambio, son pocas y contaminadas por una
sospecha: la de que se trata de portuguesismos".

"Cuando Antonio Pèrez-Prado me hablò de
los poetas alòfonos por telèfono, me llevò
unos minutos reaccionar –dice Alposta, en el pròlogo
a su traducciòn- y luego, ya repuesto, me tentò la
idea de poder incorporar estos poemas gallegos a la literatura
lunfarda" (8). El lunfardo es una inquietud de hace muchos
años para Alposta, poeta y ensayista, autor dela
Antologìa del soneto lunfardo y El lunfardo y el
tango en la
medicina, entre otras obras, y miembro de nùmero,
desde 1968, de la Academia Porteña del Lunfardo, en la que
ocupa el sillòn puesto bajo la advocaciòn de Felipe
Fernàndez, "Yacarè".

En el pròlogo, Alposta se refiere al problema que
enfretò al abocarse a su tarea: "Tuve que decidir
–recuerda- si debìa aproximarlo a Lorca a los
porteños, cambiando suficientemente sus palabras para
hacerlo initeligible, aùn a costa de sacrificar el estilo,
la belleza y los giros del lenguaje gallego, o si, por el
contrario, debìa valerme de mi conocimiento del lunfardo
para que fuèsemos nosotros quienes nos
aproximàramos a èl". La respuesta surgiò
clara: "A mi juicio, esta ùltima es la ùnica forma
de hacer que la traducciòn pueda ser leìda en la
lengua a la que se traduce conservando la frescura, la pureza,
los giros estilìsticos y la originalidad del
poeta".

Desde que Alposta, poeta y traductor, vertiò los
versos gallegos al lunfardo, Ramòn de Sismundi ya no
està triste, sino "depre" y la "Quintana dos mortos" se ha
transformado en la "quinta del Ñato". No intentó
–nos dice- ni la versiòn ni la paràfrasis.
Optó simplemente "por la traducciòn casi literal,
buscando interpretar cada uno de estos poemas y llevarlos al
lunfardo sin morir en el intento".

Pèrez-Prado, quien vivò de cerca este
proceso, da
cuenta de los avatares del mismo: "El traductor poeta no hallaba
palabras adecuadas. Faltan en el lunfardo –repetìa-
esas voces perfumadas y cariñosas, de afecto y ternura. Lo
decìa èl, autor de una obra de lujosa poesía
lunfardesca donde nada falta, y menos esos sentimientos y
actitudes
bàsicas".

Alposta presenta a los lectores el fruto de su labor con
estas palabras: "En los originales, el lenguaje y el vocabulario
son de una autenticidad ejemplar: los giros, palabras e
imàgenes son las del pueblo gallego, y resumen un sabor
caracterìstico que hace reconocer de inmediato el estilo
inconfundible de Lorca. Ahora, los veràn ustedes con
ropaje lunfardo".

Rafael Alberti: influencias en su
lírica

En 1925, un jurado integrado por Antonio Machado,
Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Arniches. Gabriel
Maura y Moreno Villa distinguió a Rafael Alberti con eI
Premio Nacional de Literatura por su Iibro Marinero en Tierra.
Con esta obra -al decir de Guillermo de Torre- había
"nacido literariamente" el joven de tan solo veintidós
años.

El gaditano pertenece una generación
poética que recibió muchos nombres: la
generación del 25, la generación de
Guillén-Lorca o la generación de la Dictadura,
aunque el nombre mas acertado, y el mas difundido, es el de la
generación del 27. En 1927 se cumplió el tercer
centenario de la muerte de don Luis de Góngora. y los
jóvenes se reunieron para lograr que se restaurara y
considerara aI autor de las Soledades.

Admiraban en el la técnica y el oficio. "Alberti
fue eI que logró imitarlo mejor -comenta Joaquin
González Muela-. pero haciendo alarde de habilidad formal,
como ejercicio Iiterario mas que con convicción o con
penetración ideoIógica"; GuiIlén asimismo,
se siente atraído por Ias descripciones. a las que
considera. fruto de una visión mayor y mas
profunda.

El 98, Bécquer y Juan Ramón
Jiménez

La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los
jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores
que han vivido otros momentos de la historia española,
como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente "les
duele España", no la toman como tema de su poesía.
Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la
tradición hispana, se apartaron de los dos grandes
maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en
la temática que abordaron. Machado, por su parte,
expresaba: "Pensar lógicamente es abolir el tiempo,
suponer que no existe, crear un movimiento
ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables… Me siento,
pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos
propenden a una destemporalización de la lírica, no
sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino,
sobre todo, por el empleo de las imágenes
en función
más conceptual que emotiva".

Esta divergencia en la concepción de lo
poético explica que los líricos del 27 hayan
elegido como maestro a Juan Ramón Jimenez; es que -a
criterio de sus discípulos- el profundizó mas que
Machado y Unamuno en el analisis de las sensaciones y
encontró el medio para la expresión de ese
análisis. En "Palabras para Federico", Alberti dice que
Jiménez creó el romance lírico,
inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca
inventó el dramático, lIeno de escalofriado
secreto, de sangre misteriosa. "Tú -dice a García
Lorca-. sobre las piedras del antiguo romancero español,
con Juan Ramón y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a
la vez sosten y corona de la vieja tradición
castellana".

Se afirma que el español sensible de la primera
mitad del siglo XX hizo el descubrimiento de la poesía con
Machado, Becquer y Ruben Dario.
En el caso particular de Alberti, la influencia de Becquer es
notoria -al igual que en Cernuda-, a punto tal que Sobre Ios
ángeles está dedicado al sevillano y hace
referencia a la Rima LXXV.

Tradición y vanguardia

En "Góngora entre sus dos centenarios",
Dámaso Alonso declara que su generación
cumplió una misión
generosa de justicia,
pues, al tiempo que traía hasta el público el
entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de
don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia,
participó ampliamente en un movimiento anterior a ella
pero que fomentó grandemente: el gusto por la
poesía popular y por las canciones populares.

La influencia de lo popular aparece en la
atracción de lo transmitido oralmente de una
generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo.
y en Ia atracción ejercida por los Cancioneros (recordemos
que Alberti se enorgullecía de haber dedicado el dinero de
un premio literario a la compra de una de esas joyas
bibliográficas). Se trata -afirman los críticos- de
un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes
artificiosas. mas propias de un artista educado que del pueblo
creador espontáneo.

La raigambre tradicional de la poesía de Alberti
fue advertida por Juan Ramón Jimenez, quien
calificó con estas palabras la obra del joven:
"Poesía 'popular', pero sin acarreo fácil:
personalisima; de tradicion española. pero sin retorno
innecesario: nueva, fresca y acabada a la vez; rendida.
ájil, graciosa, parpadeante: andalucisima".

Paralelamente, los jóvenes del 27 conocían
el surreaIismo. representado por André Breton;
podría decirse que son surrealistas, en España,
Aleixandre -desde Pasión de Ia tierra hasta La
destrucción o el amor-, Lorca en Poeta en Nueva
York y Alberti en Sobre !os ángeles. Pero los
hispanos se diferencian de los franceses en que su escritura no
es espontánea ni automática, sino que tiene mas
razón de ser que la que Ios franceses usarían
-anota Gonzalez Muela-; a Alberti, a Aleixandre, a Cernuda se les
puede lIamar neo-romanticos mas que surrealistas, entendiendo el
surrealismo
como una técnica que los españoles utilizaron
cuando la creyeron necesaria, más que como una honda
conformación de su poesía.

Por último, cabe destacar que Sobre los
angeles tiene cierto parecido con The Wasteland, de
Eliot, editada
siete años antes; nos inclinamos a pensar que dicho
parecido puede atribuirse mas al estado espiritual del ambiente
europeo, que aI conocimiento directo de la obra por parte del
andaluz.

Poderosas unas, de menor importancia otras, las
influencias que comentamos estan presentes en la lírica
del gaditano, convertida ya en crisol de herencias literarias;
cantando con la voz de su tierra y de sus mayores, Rafael Alberti
va -citamos a Salinas- "disparado por la poesía que Ie
escogió para soltarlo de su arco como una de las saetas
mas agudas, mas brillantes, mas silbadoras que han cruzado los
aires de la Iírica española".

Jorge Guillén, poeta del 27

El 18 de enero de 1893 vio la luz en Valladolid el poeta
Jorge Guillén, destacada figura de la generación
española del 27. Fue catedrático de literatura en
las universidades de Murcia y Sevilla, lector en la Sorbona y en
Oxford y profesor en Estados Unidos.
Esta circunstancia es común a muchos de los escritores de
su generación; al igual que Guillén, fueron
profesores de literatura Dámaso Alonso, Gerardo Diego,
Pedro Salinas y Luis Cernuda.

Guillén se dedicó a la poesía como
estudioso y como creador, y numerosas obras son el fruto de esa
inclinación. En 1919 comenzó en Bretaña su
Cántico, Fe de Vida, editado en cuatro
oportunidades entre 1928 y 1950. En este último
año, el poeta lo estructura en
cinco partes que comprenden trescientos treinta y cuatro poemas.
Los críticos sostienen que el tema central de la obra es
el placer entusiasta y biológico de la vida y el mundo con
el creador inmerso en él.

A partir de 1950, Guillén inicia "una nueva etapa
de poesía, melancólica y atormentada, un grito
emocionado ante los horrores de la humanidad sufriente"; este
nuevo ciclo se abre con la publicación de Clamor:
Maremagnum (1957). Se considera que la segunda etapa no
alcanza las bellezas de la anterior, ni su perfección
formal, pero es sincera y pretende denunciar la esclavitud del
hombre por el hombre.

Como crítico, escribió Language and
Poetry. Some poets of Spain (1962). Vivió en los
Estados Unidos y en Italia, pero
–afirman los especialistas en su obra- "no podemos decir
que el exilio haya desencantado al poeta, consciente de lo
armónico y lo inarmónico y siempre listo a
reconocer la esencias entre los accidentes".

La generación

Guillén perteneció a una generación
poética que recibió muchos nombres: la
generación del 25, la generación de
Guillèn-Lorca o la generación de la dictadura,
aunque el nombre más acertado –y el más
difundido- es el de generación de 1927. En 1927 se
cumpliò el tercer centenario de la muerte de don Luis de
Gòngora, y los jòvenes se reunieron para lograr que
se restaurara y considerara al autor de las
Soledades.

Admiraban en èl la técnica y el oficio.
"Alberti fue el que logrò imitarlo mejor –comenta
Joaquìn Gonzàlez Muela-, pero haciendo alarde de
habilidad formal, como ejercicio literario, más que con
convicciòn o con penetraciòn ideològica".
Guillèn se siente atraido por las descripciones, a las que
considera fruto de una visiòn mayor y más
profunda.

En un trabajo incluido en las Obras completas de
Federico García Lorca, el vallisoletano se evoca como
miembro de un movimiento literario, del que dice: "Eramos amigos
y con una comunidad de
afanes y gustos que me ha hecho conocer por vía directa la
unidad llamada ‘generación’. Recuerda a los
integrantes de este grupo: Pedro
Salinas, Gerardo Diego, Federico García Lorca,
Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe
Bergamín, Melchor Fernández Almagro, Luis Cernuda,
Emilio Prados, Manuel Altolaguirre…

Dice Guillén que a aquellos escritores "se los
veía amigados en unidad de generación, antípoda de escuela: no
había programa
común. Y destaca que, aunque algunos firmaron la
invitación a celebrar el centenario de Góngora,
nada tenía ello que ver con un manifiesto. El
escribió: "La generación –si creemos a
nuestra experiencia y no porque nos lo propongan las teorías– se anuda en comunidad vital, y no
se la sistematiza desde dentro. (Esto acaecerá más
tarde desde las pizarras pedagógicas)".

La opinión de Machado

Un poeta de otro círculo, Antonio Machado, nos
brida su visión de la generación del 27, en una
carta publicada en La Gaceta Literaria, en Madrid, el
1º de marzo de 1929. En esta carta sostiene que el grupo de
los poetas jóvenes le parece "pobre en promesas de
personalidades ingentes"; no cree que de toda ella pueda salir un
Unamuno, un Benavente, un Pío Baroja, un
Valle-Inclán, un Ortega y Gasset. Pero –concede-
"esto también es juvenil: no prometer demasiado, ni
destacar prematuramente lo individual sobre lo genérico.
El joven es grupo, cuando no rebaño, antes que
persona".

Sin embargo, en un panorama tan poco feliz, reconoce el
talento de algunos de aquellos jóvenes; su elogio se
expresa con estas palabras: "Ni un Pedro Salinas, ni un Jorge
Guillén, cuyos recientes libros admirables saludo, han de
aspirar a ser populares, sino leídos en la intimidad, por
los más capaces de atención reflexiva". Machado
sostenía que había en esa generación muchos
poetas portentosamente dotados; ente ellos -Salinas, Lorca,
Diego, Alonso, Chabás, Alberti, Garfias- se contaba
Guillén, el joven creador de Paso a la
aurora.

Valladolid conmemora en estos días el centenario
de su nacimiento; lo conmemora también Málaga, la
ciudad que lo recibió en sus últimos años.
La comunidad hispanoparlante vuelve su mirada hacia el poeta del
que dijo García Lorca: "Cada vez se me adentra más
tu poesía limpia, hermosa (eso es). Hermosa, llena de una
emoción divina, completamente conocida por intacta. Ya te
recitaré de memoria tus
décimas (…) Yo quisiera poderte expresar toda la
admiración que te tengo. Unica admiración redonda
que venero entre toda la joven literatura".

Pedro
Salinas: el romance en el 27

Pedro Salinas, a quien se considera el hermano mayor de
la generación de los españoles del 27, se
estableció como profesor en los Estados Unidos cuando ya
había publicado La voz a ti debida (1934) y
Razón de amor (1936). Formaba parte de una
generación que se caracterizó por el muy elevado
grado de cultura de los poetas que la integraron; casi todos
ellos fueron profesores, crítico o eruditos, al tiempo que
desarrollaron su faceta creativa.

Rodolfo Ragucci recuerda que Salinas fue, asimismo,
excelente traductor de poetas como Musset, "y se recomienda por
su fidelidad y soltura la versión de Mío Cid
en romance castellano moderno". Integró la Liga de
Educación Política
Española de Ortega, que en 1914 contaba entre sus miembros
a Maeztu, Antonio Machado, Pérez de Ayala, Madariaga,
Araña y Américo Castro.

Max Aub sostiene que la poesía de Salinas se
encuentra relacionada con la aparición del libro La
versificación irregular en la poesía castellana
(1920) de Pedro Henríquez Ureña, obra que se
considera causante de otras de las escuelas que entrecruzan o
alternan sus tendencias en los poetas de la época. Este
libro –afirma el crítico- cambia la poesía de
su tiempo, porque vuelve a poner en circulación metros
olvidados; los acentos seguían siendo, en general, los del
octosílabo y los del endecasílabo, pero
después de la publicación de esa obra, aparece el
verso de siete sílabas, redivivo, y su complemento
seguidillesco de cinco.

"Llegaba en su momento preciso –dice Aub-, y
será elemento fundamental para la vuelta a la
canción de los siglos XV y XVI, para el aprovechamiento de
Gil Vicente y de lo popular andaluz que va a remover la
poesía española, no sólo en los que nacen
dentro de esa aura, sino en la más culta de Guillén
y Salinas…".

En el prólogo a Trilce, de César
Vallejo, José Bergamín asevera que Pedro Salinas,
al igual que muchos de sus compañeros de
generación, labora una nueva poesía nacional y
radicalmente española, haciendo que vuelva en sí o
a sí misma, una poesía sincopada casi totalmente
durante dos siglos. A su criterio, tanto el madrileño como
los poetas que lo rodeaban volvieron a dar verdadero sentido a
una poesía que lo había perdido, porque ahondaban
radicalmente la espontaneidad de su lenguaje
originario.

Erudición y tradición

En "Góngora entre sus dos centenarios",
Dámaso Alonso declara que su generación
cumplió una misión generosa de justicia, pues, al
tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por
Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de
Góngora, cima de artificiosa aristocracia,
participó ampliamente en un movimiento anterior a ella
pero que fomentó grandemente: el gusto por la
poesía popular y por las canciones populares.

La influencia de lo popular aparece en la
atracción de lo transmitido oralmente de una
generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo,
y en la atracción ejercida por los Cancioneros. Se trata
–afirman los críticos- de un popularismo culto,
erudito, reflejado en imágenes artificiosas, más
propias de un artista educado que del pueblo creador
espontáneo.

La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los
jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores
que han vivido otros momentos de la historia española,
como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente "les
duele España", no la toman como tema de su
poesía.

Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la
tradición hispana, se apartaron de los dos grandes
maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en
la temática que abordaron. Machado, por su parte,
expresaba: "Pensar lógicamente es abolir el tiempo,
suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio,
discurrir entre razones inmutables… Me siento, pues, algo en
desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una
destemporalización de la lírica, no sólo por
el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el
empleo de las imágenes en función más
conceptual que emotiva".

Esta divergencia en la concepción de lo
poético explica que los líricos del 27 hayan
elegido como maestro a Juan Ramón Jiménez. Es que
–a criterio de sus discípulos- él
profundizó más que Machado y Unamuno en el
análisis de las sensaciones y encontró el medio
para la expresión de ese análisis. En "Palabras
para Federico", Rafael Alberti dice que Jimènez
creò el romance lìrico, inaprensible, musical,
inefable, mientras que Lorca inventò el dramàtico,
lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa.

El siglo romancista

En sus Ensayos de literatura hispánica,
publicados en Madrid en 1958, Salinas explica las razones por la
que –a su entender- el nuestro es un extraordinario siglo
romancista. En primer lugar –afirma-, por el gran
número de poetas que usan el romance, y luego, por la
calidad de
estos poetas y por el valor de la poesía que produjeron
empleando esta forma.

Para él, esa realidad "confirma esa curiosa
actitud española de tradicionalismo, de
conservación del pasado, pero vivida de tal modo que sirve
con perfecta eficacia de
expresión al presente". Observa que los españoles
del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra
muerta; por el contrario, lo sienten sólido, siempre firme
y ofrecido a todos los rumbos nuevos. "Esta atadura tan
hispánica –agrega-, de lo tradicional y lo
innovador, la anuda al romance del siglo XX con su igual
firmeza".

Salinas considera que el romance cumple su
misión, que consiste en conservar y añadir.
Conserva la tradición, y añade a sus antepasados el
ritmo. Entiende por lirismo un nivel de lenguaje, en el que la
palabra vive en tensión más fuerte, más
vibrante que en lo narrativo. "Correspondía al siglo XX
ahondar sin tregua en los filones del romance, y lograr, con sus
afanes, lo más precioso de la vieja mina".

En cuanto a quienes consideran que es una forma pobre,
Salinas no los combate, pero cree que "si eso es pobreza, es de la
santa pobreza, no de la maldita", y termina su ensayo
diciendo que el siglo XX ha encontrado toda su alma al
romance.

"España es el país del Romancero",
escribió Ramón Menéndez Pidal en 1938. Los
conceptos vertidos por Pedro Salinas, que reflejan el
espíritu de su generación, nos recuerdan las
palabras del compilador de la Flor Nueva de Romance
Viejos, quien observaba: "Es verdad que en otros
países hemos señalado ejemplos de singular estima
hacia los géneros análogos, pero España, por
el particular carácter de su cultura, perseveró
más asiduamente en la admiración, y supo adivinar
en el canto tradicional filones variados e inagotables de nueva
poesía". Cuando afirmó esto Menéndez Pidal,
los poetas del 27 ya habían brindado su importante
aporte.

Miguel Hernández, poeta
clásico

Miguel Hernández es uno de los escritores que
más admiración despiertan en nosotros por la
ingente labor autodidacta que llevó a cabo. Nacido en
Orihuela, España, en 1910, se vio obligado a realizar
tareas campesinas; en su infancia fue pastor, con las
limitaciones culturales que ello implicaba. Se lo considera
vinculado a la generación de 1927, aunque más como
continuador o epígono que como participante de la misma.
En su obra se evidencian los influjos de Rafael Alberti, Federico
García Lorca, Juan Ramón Jiménez y Machado,
entre sus contemporáneos; a esta influencia se suma la
reminiscencia clásica, proveniente del Siglo de Oro
español, que puede observarse en sus poemas.

Nacido en un ambiente rural, su primera poesía es
una imitación de las más importantes obras
españolas -Garcilaso, Góngora, San Juan de la
Cruz-, aunque con un lenguaje íntimamente asociado a su
circunstancia vital. En unas líneas a Vicente Aleixandre,
dedicándole Viento del pueblo (1937), expresa su
solidaridad hacia
aquellos con quienes comparte penas y alegrías. "Los
poetas somos viento del pueblo -afirma-; nacemos para pasar
soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus
sentimientos hacia las cumbres hermosas".

La vida rural se evidencia tanto en la
preocupación social del autor como en los recursos
poéticos empleados en sus creaciones. El estrecho contacto
con la naturaleza ha dado a sus obras un tono inconfundible que
tiene mucho de locus amoenus renacentista, pero que
conlleva, también, una tristeza y una desazón que
parecen consustanciales a la especie humana.

Paisajes interiores

Miguel Hernández nos presenta un entorno
deleitoso en el que la vida transcurre en beatífica
quietud; la naturaleza es pródiga en dones, colma de
alegría la existencia de los aldeanos. En este
ámbito aparecen ciertos elementos que son tomados como
símbolos; ellos nos remiten a la
interioridad del poeta. Uno de ellos es la tierra. La tierra es
vista como un ser maternal, que procura la subsistencia a quien
la trabaja y que, en el postrer instante, albergará sus
despojos. "La tierra es un amor dispuesto a ser un hoyo,
dispuesto a ser un árbol, un volcán y una fuente",
escribe; es ella quien cobija al pobre niño yuntero, quien
"como raíz se hunde" en sus entrañas. Pero no
sucede lo mismo con el barro, que connota pesar, soledad,
abandono: "Barro en vano me visto de amapola,/ barro en vano
vertiendo voy mis brazos,/ barro en vano te muerdo los
talones".

La descripción del paisaje actúa como
trasunto de la circunstancia personal del poeta; el campo es el
lugar elegido para aguardar una presencia, para olvidar el amor
que no ha sido correspondido. La vinculación entre el
ambiente y el estado de
ánimo del autor se evidencia en poemas como el que dice:
"Así me quedo yo cuando el ocaso,/ escogiendo la luz, el
aire amasa". La
vegetación es también un
símbolo del espíritu lírico; "circundada de
penas y de cardos" se encuentra su persona; la hostilidad de
cuanto lo rodea se corporiza en esta planta que lo hiere. En
cambio, cuando se halla en paz, advierte el avance de las gramas
y las ortigas en otoño. A ambas las nutre una misma savia;
alegrías y pesares tienen el mismo origen.

Cuando escribe a su amiga Delia, personifica la ternura
de la mujer en los
seres de la naturaleza; ella tiene la suavidad del lirio
acariciado, el garbo de las cabras erales, su cabeza de espiga se
vence a los lados "con un desmayo de oro cansado de abundar".
Delia puede, con su tibieza, "abrazar a los cardos", esos cardos
que agobian al poeta. Así como evoca la pena asociada a
estas plantas, la idea
se relaciona también con el pájaro; el
ruiseñor lanza el "silbo vulnerado", su espera se hace
angustiosa. Cuando el pesar sobrecoge al poeta, su pensamiento
son pájaros negros que se extienden alrededor de la amada.
Muerto el hijo, se transforma en ave; es así que
Hernández le canta: "Ausente, ausente, ausente como la
golondrina,/ ave estival que esquiva vivir al pie del hielo:
/golondrina que a poco de abrir la pluma fina,/ naufraga en las
tijeras enemigas del vuelo".

El poeta, por su parte, se identifica con la figura del
toro; pero no se trata de un animal imponente, temible, sino de
aquel que degusta, al final de la corrida, el sabor amargo de la
muerte. Como él, ha nacido para el luto, para el dolor; un
mismo hierro
infernal ha marcado su costado. Esta inusual asociación
del toro con la pesadumbre se reitera en numerosas creaciones; la
grandeza taurina poco tiene que ver con esta imagen: "Bajo su
frente trágica y tremenda,/ un toro solo en la ribera
llora/ olvidando que es toro y masculino".

Ideal de vida

Aunque comprendida en el patetismo de su dolor, la
figura de quienes habitan esa tierra generosa aparece como un
ideal de conducta, tal
como se veía en las "Eglogas" que tanto lo influenciaron.
El hortelano ha sepultado a Ramón Sijé; encarna una
vida libre de malicia, de rencores, cultivando con amoroso
cuidado la parcela en que descansará para siempre al final
del camino. El hombre llega a las entrañas de la madre "y
el regazo le deja pechiabierto".

Los trabajadores vuelven a sus hogares; los aguarda el
reposo, la compañía de los seres queridos: "Vienen
de los esfuerzos sobrehumanos/ y van a la canción, y van
al beso,/ y van dejando por el aire impreso/ un olor de herramientas y
de manos". El poeta, en cambio, recorre una senda "que no conduce
al beso aunque es la hora"; su existencia está signada por
la soledad, por la ausencia que provoca el llanto
viril.

Miguel Hernández, poeta del siglo XX,
rescató para sus creaciones la cotidianeidad del vivir.
Poderosamente influenciado por los grandes líricos
bucólicos, pintó una naturaleza feraz,
pródiga, en la que se mueven los personajes –Miguel,
la amada, los campesinos-; los aldeanos, como tantos otros del
Siglo de Oro, cantan sus infortunios. Pero en la poesía
hernandiana, el pesar no surge exclusivamente del desdén
amoroso, sino que se refiere a las más crudas realidades
de la existencia; partiendo de obras clásicas, recrea un
mismo escenario eclógico: un prado ameno al que
conmocionan, con frecuencia alarmante, las penurias de la vida
humana.

León Felipe, místico del siglo
XX

Para León Felipe, el tema del romero es un
reflejo de su propia actitud vital. Ha recorrido miles de
caminos, ha visto muchos paisajes, y todos ellos se han vuelto
poesía. Guillermo de Torre, en un estudio sobre el
escritor, esboza su vida andariega: "hombre de vida diversa y
curtido por soles y experiencias, ya no joven, que ha sido
farandulero y boticario, caminante en Castilla y profesor en las
dos Américas: en suma, trotamundos".

En 1920 aparece el primer Iibro del poeta, titulado
Versos y oraciones de caminante; a pesar de que
-según el estudioso- León Felipe no alcanza la
madurez literaria hasta la época en que lo angustia la
tragedia de España, encontramos en este Iibro rasgos que
serán ya característicos de su obra
posterior.

Los poemas -dice de Torre- "Proponían con toda
deliberación una poesía en voz baja, en tono menor,
articulada en versos entrecortados, como respondiendo al flujo
desigual de una conferencia
íntima". (La retórica del tono menor consiste en el
estilo simple, espontáneo, totalmente personal, que busca
más la expresión de las vivencias del yo
poético que la adecuación a canones
académicos. A ella se opone el tono mayor, estilo
exterior, no íntimo, poco afín a las efusiones
personales; la retórica del tono mayor busca dar
solemnidad a los temas tratados, la
merezcan o no).

Desde el comienzo de la obra, la presencia divina es
constante; influido por ella vivirá estos primeros
momentos y, años después, los atroces Instantes de
la guerra. Dios es la meta hacia la
que el poeta dirige sus pasos; un camino lo espera, único
e individual, que no puede ser transitado por ningún otro
ser. La fe en Dios lo ampara ante las desgracias que sobrecogen
su alma y aparece como una fuerza vivificante a lo largo de toda
su producción Iírica.

Todo el dolor, toda la angustia del hombre, se hallan
presentes en estos versos; el desarraigo cobra importancia
fundamental al ser evocado poéticamente. Leon Felipe
camina, recorre el mundo; en una de sus composiciones nos explica
la razón que lo lIeva a hacerlo: "Qué voy a cantar
si soy un paria/ que apenas tiene una capa!". Es éste un
poema de añoranza. EI escritor se lamenta de que no puede
entonar loas a la patria, puesto que no la tiene; tampoco tiene
una tierra provinciana a la que dedicar su canto: pocos son sus
recuerdos de infancia, y no han dejado en él más
que un sabor amargo. Siguiendo un movimiento desde lo mas amplio
hasta lo mas íntimo, nos recuerda que tampoco tiene una
casa, "una casa solariega y blasonada", donde guardaría
unos pocos muebles y el retrato del abuelo
prócer.

Luego de enumerar las cosas de las que carece, el tono
se vuelve por unos instantes mas positivo; posee una mesa de
pino, una silla de paja, un libro. EI poeta ha logrado
establecerse; mira por el cristal de su ventana el continuo
trajinar de la gente. En esta tranquilidad matutina, su
alegría consiste en observar a una chiquilla que pasa
hacia la escuela, pero esta niña muere. Nada Ie queda
entonces, nada que lo consuele, salvo el Hacedor.

Leon Felipe, desposeído de todo cuanto el hombre
puede desear, es dueño, en cambio, de recuerdos tristes.
por ello, canta las mínimas cosas cotidianas que lo ayudan
a sobrellevar la existencia terrena. Ha hecho un alto en el
camino, y en éI se hizo presente la muerte. La
oposición entre el deambular -actitud vital- y la ausencia
de vida es aquí evidente, como lo es también la
imposibilidad de lograr la felicidad.

En la última estrofa, el nunismo de la
poesía encuentra su razón. Nada merece ser cantado,
por eso evocará "cosas de poca importancia". Imbuido de un
profundo sentido místico de la existencia, Leon Felipe nos
presenta un mundo conocido, efímero, que solo puede
entenderse a la luz de una realidad que nos trasciende, de un
significado ajeno a nuestra humilde condición
humana.

Trabajo enviado por

María González Rouco

Licenciada en Letras UNBA, Periodista