Lo siniestro en las Leyendas de Bécquer: La ajorca de oro (página 2)
A pesar de que, además de la prosa de
costumbres (como la de Larra o Mesonero Romanos), el teatro y
la novela histórica también tuvieron un gran
desarrollo, notamos que durante el
romanticismo español, las narraciones
fantásticas y metafísicas, al estilo de las
baladas y cuentos
alemanes, son verdaderamente escasas y poco
características de la evolución literaria del
país. Muestra clara
de esta afirmación puede encontrarse en este extracto
de La gaviota de Fernán Caballero, antecedente
romántico de la novela realista:
"- Entonces- dijo Stein- escribid una novela
fantástica.
– De ningún modo- dijo Rafael-, eso es bueno
para vosotros los alemanes, no para nosotros. Una novela
fantástica sería una afectación
insoportable.
– Pues bien- continuó Stein-, una novela
heroica o lúgubre.
– ¡Dios nos libre y nos defienda!-
exclamó Rafael…
– Una novela sentimental.
– Sólo de oírlo- prosiguió
Rafael- me horripilo. No hay género que menos convenga
a la índole española que el llorón. El
sentimentalismo es tan opuesto a nuestro carácter como la jerga sentimental al
habla de Castilla.
– Pues entonces- dijo la condesa-,
¿qué es lo que vamos hacer?
– Hay dos géneros que, a mi corto entender,
nos convienen: la novela histórica, que dejaremos a
los escritores sabios, y la novela de costumbres, que es
justamente la que nos peta a los medias cucharas como
nosotros… Es la novela por excelencia; útil y
agradable. Cada nación debe escribirse las suyas.
Escritas con exactitud y verdadero espíritu de
observación, ayudarían para el
estudio de la humanidad, de la historia, de
la moral
práctica, para el
conocimiento de las localidades, de las épocas. Si
yo fuera la reina, mandaría escribir una novela de
costumbres en cada provincia, sin dejar nada por referir y
analizar.
– Sería por cierto una nueva especie de
geógrafa- dijo Stein riéndose-. ¿Y los
escritores?
– No faltarían si se buscaran…"
Siendo entonces que el género
fantástico no fue un componente tradicional del
romanticismo español, es natural que el elemento de lo
siniestro no se haya presentado con la profundidad con que lo
hizo en Alemania o Inglaterra. Sólo contamos con
algunos ejemplos en que el terror gótico y
sobrenatural deja sentir su influencia en España: en
Don Juan Tenorio, y en algunas leyendas,
de José Zorrilla, en El estudiante de Salamanca
de José de Espronceda, y algunos pocos ejemplos
más. Sin embargo, ya en el ocaso del romanticismo,
contemporáneo a los grandes realistas
españoles, realizó su aparición la
figura de Bécquer, heredero en sus narraciones de un
estilo sobrenatural, ingrávido y subjetivo que
jamás se había presentado anteriormente en la
narrativa española.
Gustavo
Adolfo Bécquer / Valoración de su poesía innovadora
Gustavo Adolfo Claudio Domínguez-Insausti y
Bastida Bécquer nació en el sevillano barrio de San
Lorenzo, un 17 de febrero de 1836. Su padre, pintor costumbrista,
murió cuando el poeta tenía sólo cinco
años de edad, siendo de este modo que su infancia
estuvo marcada por un presagio de amargura. Esta amargura, junto
a una desbordante y temprana imaginación, proyectó
el camino del futuro escritor.
Tras una truncada tentativa de ser marinero,
ingresó en sus primeros estudios, dedicándose a la
pintura.
Allí, por esos años, se manifestó en gran
manera su inclinación hacia la literatura.
Gran influencia tuvieron en su juventud las
obras de Alberto Lista, clásico, (aunque ya inserto en el
espíritu moderno) así como las obras de Walter
Scott, al que emuló escribiendo una novela de la que
hoy nada se conserva.
El talento de Bécquer comienza a cobrar forma en
su temprana Oda a la muerte de
don Alberto Lista, concebida cuando el autor tenía
sólo doce años. En ésta se vislumbra la
influencia del espíritu renacentista garcilasiano, una
actitud pagana
de aceptación y sometimiento, o mejor podría
decirse, de débil resistencia ante
la muerte. El
influjo clasicista, natural sugestión de Lista en
Bécquer, se deja sentir con gran claridad en esta
composición.
Antes de su temprana partida a Madrid
escribió algunos versos en su ciudad natal, entre los que
destacan ¡Las dos! y Oda a la señorita
Lenona en su partida. Durante esta primera etapa, considerada
transitiva por algunos estudiosos, destaca la influencia de
grandes autores como Shakespeare,
Chateaubriand, Lord Byron, Poe, Leopardi y Heinrich Heine. Este
último dejaría su influencia de angustias y
trágica ironía en toda la obra becqueriana, aunque
este influjo es algunas veces considerado "no directo", y
absorbido por Bécquer a través de imitaciones
así como de traducciones de Eugenio Florentino
Sanz.
En Madrid el poeta ocuparía cargos de poca
importancia. Puede notarse la casi nulidad de impulsos exteriores
que ofrece su vida, a no ser por ciertos viajes dentro
de España
que impregnarían su fantasía y su sensibilidad
poética. En todo su estilo y sus fuentes, se
advierte la aparición de un romántico
tardío.
Su vida sentimental fue un cúmulo de desdichas.
Su amor por Julia
Espín culminó en una frustración, y su
matrimonio con
Casta Esteban Navarro fue ensombrecido y desintegrado por el
adulterio.
En 1870 muere su hermano, el pintor Valeriano
Bécquer. El desdichado poeta, carente desde hacía
mucho tiempo de
buena salud, no tarda
en seguirlo.
Al año siguiente de la muerte de Bécquer,
sus amigos recopilaron y publicaron sus composiciones
poéticas y narraciones, ordenándolas para darles un
sentido de integridad. Su obra, de haber sido concluida, hubiera
compuesto un volumen llamado
El libro de los
gorriones.
En la literatura española decimonónica, la
corriente realista realiza su aparición en el teatro y la prosa
de un modo natural, a manera de evolución. Los artículos y novelas de
costumbres, desde Larra hasta Pereda, insertan a la prosa en la
descripción objetiva de la realidad, y del
mismo modo, el drama histórico lleva a un teatro actual,
reflejo de la sociedad, sin
la exaltación y desmesura románticas. Es
sólo en la poesía donde la batalla del romanticismo
continúa librándose, sólo que lo hace en
planos ya muy superiores a los de los primeros e ingenuos
románticos. Bécquer, Rosalía de Castro,
Campoamor y Núñez de Arce pueden ser considerados,
si bien como románticos tardíos, también
como literatos que desempeñaron un papel semejante al del
parnasianismo en Francia, y en
cuyos motivos se percibe y anuncia el simbolismo.
En Bécquer, la poesía romántica se
renueva de manera radical, influenciada por lo germánico
(particularmente por Heinrich Heine), y abriendo paso a lo que
sería la moderna poesía hispánica. La
belleza becqueriana es más delicada y sencilla que la
hiperbólica y magnífica lírica de los
primeros románticos. Su intimidad y su desnudez formal la
colocan en las puertas del impresionismo. La
incorporación de elementos poéticos que
jamás habían ingresado al suelo español,
arribados especialmente de las brumas septentrionales, convierten
a Bécquer en un introductor de las vanguardias literarias
de la lengua
castellana, pero sin dejar jamás de demostrar un profundo
amor y sensibilidad por lo verdaderamente español. Entre
sus vaporosos versos, los temas que abundan son los de
desengaño y búsquedas imposibles, lo de soledad,
los del amor a la belleza, y los de la angustia por lo
efímero.
En la obra de Bécquer pueden diferenciarse tres
conceptos opuestos que se ven entrelazados en la poesía:
la realidad y el sueño, la naturaleza y
el individuo, la
naturaleza y la sucesión histórica y temporal. El
sueño y la realidad logran confundirse, siendo el primero
símbolo de libertad y de
pureza:
"Es un sueño la vida,
Pero un sueño febril que dura un
punto;
Cuando de él se
despierta,
Se ve que todo es vanidad y
humo"
(Rimas, Rima LXXXVI)
La naturaleza se une al hombre, y
abandona su papel de estampa contemplativa, plegándose al
paso del tiempo, y adquiriendo el dinamismo del devenir
histórico.
En la poesía de Bécquer la imagen de lo real
pierde su forma definida, para acercarse a la plasmación
de un estado
espiritual que conmueva los sentidos,
elemento que lo acerca a la concepción expresionista del
arte: una
realidad deformada, límites
que pierden solidez, todo a fin de provocar una impresión
fuerte y original. Esta impresión debe estar relacionada a
una sensibilidad subjetiva e introspectiva, que intentaría
ser más verdadera a través de la
manifestación en estado puro de la inquieta actividad
interior del hombre.
Bécquer realiza en su obra una búsqueda
imposible, clamando por la necesidad de un ideal estético
en el que deben confluir el amor y la
poesía.
Según Allison Peers, "para el crítico
extranjero, si no para los españoles, es [Bécquer]
el romántico más grande y más puro del siglo
XIX español".
La irrupción de lo sobrenatural en la
literatura es común a todas las épocas y
lugares, pero fue sólo durante el período
romántico cuando el género
adquirió la característica que lo define, que
es la de provocar la sensación de lo siniestro en el
lector.Los elementos fantásticos de la literatura
sobrevivieron aun al romanticismo, tomando diversas formas y
ocupando funciones
diferentes según el país o el movimiento. En Francia el simbolismo, y
posteriormente el surrealismo, poseyeron resonancias
sobrenaturales, así como, durante el realismo,
los cuentos de
Guy de Maupassant (El horla), Barbey d’Aurevilly
y Villiers de L’Isle-Adam (Cuentos crueles,
Axel) son claros ejemplos de lo siniestro en la
literatura; en Italia la
scapigliatura intentó quebrar en el país
el orden artístico y político imperante tras la
unificación, y sus obras presentaron no pocos
contenidos de origen romántico, destacando sus
imágenes macabras e insidiosas:
esqueletos, fantasmas,
muertos y demás convenciones de lo gótico; en
Inglaterra, la época victoriana,
ecléctica casi en su totalidad, incorpora elementos
positivistas, románticos y realistas, dando en
resultado obras como las de H.G. Wells, Robert L. Stevenson,
Alfred Tennyson o William Morris.En el caso particular de España, el
costumbrismo de la novela y
el teatro evolucionó hasta una forma pulida
absolutamente del desenfreno romántico,
creándose de esta manera la novela y el teatro
realistas. Sin embargo, en la poesía el romanticismo
perduró hasta finalizar el siglo, integrando y
presentando elementos que bien podemos relacionar con la
literatura moderna y sus vanguardias. Representantes de esta
poética tardo romántica son Gustavo Adolfo
Bécquer, Rosalía de Castro, y los escritores de
inspiración romántica de la Renaixença
catalana (como Jacint Verdaguer) y del Rexurdimento gallego
(como Eduardo Pondal y Manuel Curros
Enríquez).Cabe decir que, en España, el romanticismo no
sólo se infiltró en la poesía, pues a
fines del siglo XIX la narrativa y el teatro correspondieron
a una influencia romántica que anticipaba el modernismo
hispánico, y que recibía los ecos del
decadentismo: la generación del 98 (con Pío
Baroja y Ramón María del
Valle-Inclán), y el neorromanticismo de Echegaray y
Eizaguirre.Durante el romanticismo español, lo
sobrenatural no fue un punto de apoyo tan fuerte como en los
países germánicos, y su supervivencia dentro de
los restos del movimiento fue casi nula. Bécquer es
una gran excepción de ello, pues los elementos
sobrenaturales existentes en sus cuentos bien pueden
relacionarse con los que fueron desarrollándose en la
segunda mitad del siglo XIX, en Europa y
Estados
Unidos. Otros dos autores que corresponderían a
una excepción con respecto a los sobrenatural en
España son Pío Baroja (con su novela Vidas
sombrías y cuentos como El médium,
El reloj, El trasgo o La sima) y
Ramón María del Valle-Inclán (Sonata
de invierno), ambos bajo la influencia de Poe, sin
olvidar algunas narraciones de Emilia Pardo Bazán,
como La resucitada o La cama.En Inglaterra nace como vástago del
género gótico, el relato policial. La
ambientación oscura y misteriosa es un punto de
contacto entre ambos géneros. Conan Doyle y Stevenson,
entre otros, utilizaron en muchas de sus obras elementos
siniestros de las historias sobrenaturales del
romanticismo.El movimiento de la scapligliatura
surgió en Italia, en las regiones de Lombardía
y Piamonte, como un último y extravagante canto del
romanticismo, paraninfo del futurismo y demás
vanguardias en el país. Demuestra una sólida
mirada hacia la obra de Poe y Shakespeare, entre otros, y una
profunda introspección en la sensibilidad humana. No
sólo la idea de lo macabro fue un tópico de lo
scapigliati, pues hubo otras herencias románticas en
su inspiración, como ser la idea del suicidio, la
obsesión de la muerte, el motivo del artista
enajenado, desventurado e individualista. Sus máximos
representantes son Emilio Praga, Arrigo Boito e Iginio Ugo
Tarchetti, autor de una inquietante novela sobre un amor
sádico y perturbador, Fosca y de Cuentos
fantásticos (ambos de 1869).La scapigliatura, en Italia, es un movimiento
mucho más ligado al resto de la literatura europea que
el período romántico, siendo grandes
influencias las obras de Baudelaire, Victor Hugo, Gautier,
Heinrich Heine, Hoffmann, Jean Paul, Maupassant, Zolá
y Balzac. Con estas últimas influencias se llega al
verismo, una suerte de realismo-naturalismo italiano,
sólo que con una gran carga de carácter regional y dialectal, y una
problemática que ya había sido tratada por los
scapigliati: los problemas
de la unificación italiana, dirigiendo sus miras en
particular a la miseria del sur, región primitiva y
campesina.En el expresionismo, movimiento esencialmente
alemán, se intentó llegar a la expresión
de los sentimientos subjetivos, y de esta manera utilizaron
personajes y escenarios distorsionados, cuyo objeto era
provocar un fuerte impacto en las emociones.En la película muda El gabinete del doctor
Caligari de Robert Wiene (1919), la escenografía
polimétrica y la abundancia de líneas curvas y
sesgadas, intentan despertar una reacción
psíquica en el espectador relacionada con la
inquietud, la opresión y el terror, pero no desea
provocar una preocupación protagonista en los
sentidos, sino secundaria, que impregne la obra, pero que no
desvíe la atención del devenir de la
trama.En el expresionismo existe una profunda influencia
romántica, particularmente con respecto al
delineamiento de los personajes: enigmáticos y
desdoblados. La sensación de lo siniestro suele
predominar en los personajes del cine y la
literatura expresionistas, puesto que al comienzo de la obra
el lector, o el espectador, no puede saber a ciencia
cierta si el autor lo llevará hacia un mundo real o
hacia un mundo de pesadillas, en el que deberá aceptar
todo hecho inverosímil. La utilización del
doble fantasmal, o Doppelgänger, en la
película mencionada de Wiene, es la culminación
del efecto de lo siniestro en la obra. Bien podría ser
la historia
del doctor Caligari un cuento de
Hoffmann.Cabe destacar que, con los elementos mencionados, el
expresionismo ejerció una influencia notable en
escritores tan importantes como Franz Kafka o Dino Buzzati, y
se adscribieron a sus filas August Strindberg, Frank
Wedekind, Georg Kaiser, Ernst Toller y Eugene
O’Neill.El expresionismo alemán fue un heredero
ultra-subjetivo de los impulsos más completos e
internos del romanticismo, y a su vez evolucionó en
Francia y España hacia el dadá y el
surrealismo.En Hispanoamérica cabe destacar la presencia
de lo sobrenatural en algunas narraciones de el uruguayo
Horacio
Quiroga (hábil sucesor de Poe), el modernista
mexicano Amado Nervo (con El sexto sentido y El
donador de almas), y, posteriormente, numerosos elementos
góticos en el existencialismo de Sábato (Informe sobre ciegos) y
en el misterio metafísico de Borges.Un autor al que cabría nombrar, aunque
desconocido y ajeno a las influencias occidentales,
sería Sadegh Hedayat (1903-1951), escritor persa. En
su novela La lechuza ciega se presentan numerosos
puntos de contacto con la obra de Poe.Si bien podemos confirmar la profunda
inspiración romántica de todos los movimientos
mencionados, (haciendo particular referencia a lo
sobrenatural), hay que destacar que la inspiración,
desde el ocaso del movimiento hasta las vanguardias del siglo
XX, no se mantuvo pura en el trayecto: fue evolucionando y
adquiriendo funciones y aspectos diversos.Lo siniestro como objetivo
en la literatura nace formalmente con el romanticismo, pero
su influencia llega hasta nuestros días, desplegada en
géneros
literarios específicos, como ser el género
de horror (descendiente directo de la novela gótica),
así como trasladada al cine. Rafael Llopis, gran
estudioso español de la literatura fantástica,
opina: "Literatura de terror es aquella cuyo fin es producir
miedo en el lector o auditor. Es decir, busca, a
través de la producción del miedo, el hallazgo de un
cierto placer estético".Lo
siniestro en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX
y del siglo XX.La ajorca de
oro
En esta narración de Bécquer notamos las
tres formas clásicas del cuento absolutamente
diferenciadas en la división de apartados: la primera
parte sirve de introducción, la segunda de nudo o desarrollo, y
la tercera de desenlace.
La narración comienza con una descripción
ambigua del amor entre un hombre y una mujer: Pedro
Alfonso de Orellana y María de Antúnez. Este primer apartado está
impregnado de una atmósfera incierta,
cargada de un aire denso de
funesto presagio.
La antítesis destaca
como recurso en estos párrafos iniciales:
ángeles-demonio, goce-martirios, felicidad-culpa,
demonio-cielo. Ella es hermosamente diabólica, caprichosa
y extravagante; el es supersticioso, valiente y la ama con el
ardor de quien expía una culpa. De esta manera nos
presenta Bécquer a los protagonistas del cuento La
ajorca de oro. Ya desde las primeras palabras, el autor nos
introduce en un ambiente
vaporoso, pleno de remordimientos y misterio:
"Ella era hermosa, hermosa con esa hermosura que inspira
vértigo…"
Se presenta en esta introducción un amor basado
en la necesidad y las culpas, una pasión enfermiza. Lo
fatídico es presentido por el lector desde el
comienzo:
"El la amaba; la amaba con ese amor que no conoce freno
ni límites; la amaba con ese amor en que se busca un goce
y sólo se encuentran martirios; amor que se semeja a la
felicidad, y que, no obstante, parece infundir el cielo para la
expiación de una culpa".
Tras habernos inmerso en este ambiente de desdicha e
inquietud, el autor se permite la concesión de utilizar el
término maravilloso para referirse a la historia
que nos narrará. Esta referencia ambigua a lo bello y
admirable, tanto como a lo extraordinario y sobrenatural, queda
ensordecida por el apabullante y demencial desenlace.
Bécquer, al final del apartado, promete además
relatarnos la historia con la certeza e imparcialidad de un
cronista, y, sin embargo, recibimos de su prosa una despiadada
traición en las páginas sucesivas, donde,
con absoluta subjetividad, nos sumerge en una historia
terriblemente perturbadora y pesadillesca.
Por lo demás, en estos párrafos se nos
informa la localización de este suceso, atribuido por el
autor a una tradición: la histórica ciudad de
Toledo, lugar de amor y honda inspiración para el poeta
sevillano.
El segundo apartado nos narra cómo en
María nace el ardiente deseo de poseer una joya de la
catedral de Toledo: la ajorca, el brazalete de oro de la
Virgen del Sagrario, Santa Patrona de la ciudad. Pedro la
encuentra llorando, y al preguntar con insistencia logra que ella
le cuente su herético delirio. El la escucha con
pasión e impotencia, pues no se atreve a robar el preciado
objeto: cometer tamaña herejía sería la
perdición de su alma. Sin
embargo, a pesar de concluir con amargura que no deberán
hacerlo, su negación ("¡Imposible, imposible!" dice
él, y ella "¡Nunca!") deja entrever el conflicto
interno de los personajes, culminando el apartado con un profundo
suspenso acerca de su futuro proceder. El apasionamiento de
él y el orgulloso capricho de ella nos inspiran la
sospecha de que no actuarán como prometen
hacerlo.
Debemos, además, resaltar los hábiles
recursos
utilizados por Bécquer durante el desarrollo de lo que va
del cuento:
- La naturaleza al servicio de
los sentimientos: característica típicamente
romántica, se utiliza al comienzo y al final del
apartado:
"El Tajo se retorcía gimiendo al pie del
mirador entre las rocas sobre
que se asienta la ciudad imperial. El sol
trasponía los montes vecinos, la niebla de la tarde
flotaba como un velo de gasa azul, y sólo el
monótono ruido del
agua
interrumpía el alto silencio".
Y luego:
"Pedro fijó una mirada estúpida en la
corriente del río; en la corriente, que pasaba y pasaba
sin cesar ante sus extraviados ojos, quebrándose al pie
del mirador entre las rocas sobre que se asienta la ciudad
imperial".
Notamos que el Tajo, río representativo de
Toledo, con su desviación al pie del mirador, sirve de
apertura y cierre de la segunda parte del cuento. Pedro nos es
descripto con la mirada extraviada, ensimismado. El Tajo
majestuoso e impasible contrasta magníficamente con la
sombría y violenta lucha interna del personaje que lo
contempla, en donde se debaten el honor, la pasión y el
valor del
alma inmortal. Incluso podríamos agregar, por banal que
pareciere, el deber cívico ("… a
nuestra Santa Patrona, yo…, yo que he nacido en
Toledo…")
- La utilización de antítesis
relacionadas con la condenación y lo maligno:
Virgen-Satanás, arzobispo-diablo. Estos conceptos
contrastantes que se presentan durante el desarrollo de la
narración nos permiten encontrar el tema central de la
historia: el conflicto entre el proceder religioso y la
pasión carnal, frenética y profana; dos ideas
antagónicas la beatitud y la libídine.
Podría interpretarse este antagonismo como
símbolo del que se da dentro del pensamiento
romántico: lo cristiano y tradicional, revalorizado por
los primeros románticos (Goethe, Manzoni, Shelley), y la
exaltación del apasionamiento individual.
El tercer apartado comienza con la magnífica
descripción de la catedral de Toledo, que servirá
de contraste con la pecaminosa acción
que cometerá el protagonista. Las metáforas con las
cuales se refiere la dignidad del
santo edificio son de honda grandeza: bosque de
gigantes palmeras de granito, caos incomprensible de
luz y
sombras, mundo de piedra; destacan también sus
comparaciones:
"…inmenso como el espíritu de nuestra religión,
sombrío como sus tradiciones, enigmático como sus
parábolas…"
Destaca también la afirmación de la
existencia de un santo horror que puebla los recintos
catedralicios, y que defiende los sagrados umbrales del edificio
de los pensamientos mundanos y de las mezquinas pasiones de
la tierra.
Posteriormente veremos como este horror se materializa
antes los ojos de nuestro protagonista.
Luego el autor prosigue el relato y nos muestra a Pedro,
pálido y sombrío. Acecha a las puertas de la
catedral mientras se retiran a sus casas los últimos
fieles que acudieron a una fiesta religiosa tradicional de la
ciudad. El espera la oscuridad, la soledad y el silencio bajo los
cuales se amparará para cometer su delito. Ingresa
sin ser visto.
Rumores extraños y turbadores pueblan cada
rincón de la residencia, inquietando terriblemente a
Pedro. En un momento siente que no puede proseguir, que sus pies
están adheridos al suelo. La imagen de su
vacilación nos es presentada por Bécquer con una
fuerza macabra
y pavorosa que templa el ambiente para el luctuoso
desenlace:
"Por un momento creyó que una mano fría y
descarnada le sujetaba en aquel punto con una fuerza
invencible".
Pedro trepa hasta la figura de la Virgen del Sagrario. A
su alrededor se alza una profunda oscuridad. Formas fabulosas y
amenazadoras se despiertan para su espíritu. Su temor se
profundiza ante la beata y sosegada sonrisa de la virgen, sin
embargo, logra calmar sus impresiones y toma entre sus manos la
valiosa ajorca de oro. Tras su terrible acto no se anima aun a
abrir los ojos:
"… Pedro tenía miedo de ver, de ver la imagen,
de ver los reyes de las sepulturas, los demonios de las cornisas,
los endiagos de los capiteles, las fajas de sombras y los rayos
de luz que, semejantes a blancos y gigantescos fantasmas, se
movían lentamente en el fondo de las naves, pobladas de
rumores tenebrosos y extraños".
Finalmente logra abrir sus ojos, y ante él se
presenta una escena de pesadilla. Bécquer alcanza en estos
párrafos finales la cúspide de su
inspiración gótica: cientos de estatuas pueblan
todo el recinto, estatuas que han descendido de sus huecos y le
miran con sus ojos sin pupilas. Alimañas de granito
pululan por todo el recinto.
Los arzobispos de mármol, antes inmóviles
en sus lechos, ofician bajo sus pies. Pedro ve materializado su
terror y su culpabilidad:
los silenciosos y nocturnos pobladores pétreos de la
catedral contemplan su delito; el castigo divino y los horrores
infernales se hacen presentes ante el renegado. La debilitada
mente del desgraciado no puede contener esta aparición. Se
desmaya tras emitir un grito de espanto, terrible y ultraterreno.
Al día siguiente lo encuentran al pie del altar. La ajorca
de oro aún está entres sus manos, pero él ha
enloquecido. Entre demenciales carcajadas exclama: "¡Suya,
suya!".
Es evidente el profundo contenido de siniestralidad que
impregna a la narración de Bécquer, pero ¿en
qué elementos estriba su carácter de
siniestro?
A pesar de que el horror no se manifiesta hasta en el
desenlace, la totalidad del cuento presenta un ambiente opresivo
y fatídico. El autor utiliza numerosos recursos a fin de
provocar la sensación de lo siniestro durante el relato, y
muchos de ellos fueron notados en el análisis respectivo de los apartados. Cabe
destacar entre ellos la presencia de una figura utilizada en el
cuento con el fin de crear esta sensación: la prosopopeya,
que consiste en atribuir a los seres no racionales, sean ya
animados o inanimados, cualidades humanas. Este recurso no
sólo tiene entidad propia en lo que respecta al
montaje de un ambiente opresivo, puesto que luego
llegará a su máxima expresión en el final,
con la aparición de las estatuas. En los primeros
apartados se notan los siguientes usos de la figura
mencionada:
– El Tajo se retuerce gimiendo.
– María cuenta que sus ojos se fijaron en la
imagen de la virgen, y que volvían una y otra vez al mismo
punto, aun en contra de su voluntad.
– Pedro lamenta que sea la Virgen del Sagrario la
dueña de la ajorca de oro, pues de ese modo el respeto le
impedirá cometer el hurto. Se refiere en aquel momento a
la figura inanimada como si fuera más que un
símbolo ("¡Ah!, ¿por qué no la posee
otra virgen?").
– El fulgor de las lámparas lucha y se pierde con
la oscuridad del santuario.
– Un santo horror defiende los umbrales de la catedral
de todo lo mundano.
– Moribundas lámparas
– Un grito agudo se escapa de los labios de
Pedro.
El gemido del río, la independencia
de sus dueños de los ojos y del grito, la vida en
la imagen inanimada de la virgen, el fulgor que combate
contra la oscuridad, el santo horror que defiende los
umbrales divinos, las lámparas moribundas… todas
ellas imágenes que anticipan en la creación de un
ambiente inquietante, el pavoroso final.
Con lo que respecta al desenlace, existen dos elementos
que provocan particular y extraordinariamente el efecto de lo
siniestro: la aparición de las estatuas, que ni siquiera
llegan a ejecutar alguna acción violenta, y la locura en
la que culmina el personaje.
Para ambos casos se puede citar a la obra de Freud Lo
siniestro.
El primero de ellos, la insinuación de vida en
las estatuas aparecidas, queda perfectamente aclarado en una idea
destacada por Freud acerca de una obra de E. Jentsch (Sobre la
psicología
de lo siniestro). Destacado ejemplo de lo siniestro es la
duda de que un objeto sin vida esté en alguna forma
animado, y que, a su vez, un ser aparentemente animado,
esté realmente vivo. Jentsch alega este origen a la
impresión que despiertan los muñecos de cera, las
muñecas "sabias" y los autómatas. Lo siniestro
surge en este caso al aparecer un impulso primitivo (el de
adjudicar vida a objetos inertes), que se creía ya
superado por la civilización.
Las estatuas de la catedral, figuras inanimadas, como
tantas que contemplamos diariamente, resultan, en el cuento,
tener vida propia y servir como vías del castigo divino.
De alguna manera también se puede relacionar el
sentimiento de lo siniestro de esta situación con la
sensación de culpabilidad y la necesidad de ser
reprendido. El castigo divino, aunque actuando a través de
las apariciones, se trata de un castigo proveniente de Dios, que
a su vez ejerce psicológicamente una autoridad
análoga a la paterna. De este modo el castigo al personaje
por su pasión carnal y su posterior degeneración en
el delito, pueden tomarse como una represión de
carácter sexual.
Hacia el final de su ensayo Freud
concluye:
"… lo siniestro en las vivencias se da cuando
complejos infantiles reprimidos son reanimados por una
impresión exterior, o cuando convicciones primitivas
superadas parecen hallar una nueva
confirmación".
Ahora bien, al finalizar la narración, en las
últimas líneas, encontramos otro elemento que eleva
la sensación de siniestralidad a un punto aún
más intenso y oscuro: el personaje ha experimentado una
impresión tan fuerte que termina enloqueciendo.
Jentsch compara la sensación ante la posibilidad
de vida en un cuerpo inanimado con la impresión que
producen las crisis
epilépticas y las manifestaciones de la demencia. Estos
fenómenos despertarían en nosotros ciertas nociones
de procesos
automáticos que pueden hallarse ocultos durante el devenir
de nuestra vida.
El origen del carácter siniestro de la demencia,
según Freud, tiene su origen en nuestros sentimientos
más primitivos:
"El profano ve en ellas [la epilepsia y la demencia] la
manifestación de fuerzas que no sospechaba en el
prójimo pero cuya existencia alcanza a presentir
oscuramente en los rincones recónditos de su propia
personalidad.
Con gran consecuencia… la Edad Media
atribuía todas estas manifestaciones mórbidas a la
influencia de los demonios".
Concluiríamos en que el carácter siniestro
de las líneas finales, con respecto al enloquecimiento del
personaje, se hallaría en el profundo temor y rechazo de
nuestros aspectos primitivos hacia aquellas fuerzas desconocidas
que se hacen presentes en los seres humanos. Sin embargo cabe
destacar un último punto: las últimas y
enigmáticas palabras del personaje tienen un efecto
particular en nosotros, produciéndonos una
sensación de desequilibrio y terror. "¡Suya, suya!":
esta exclamación parece llegar desde un lugar al que los
sentidos de Pedro huyeron ante la aparición de un horror
supremo, pero nosotros no hemos seguido al personaje durante el
enloquecimiento. Bécquer nos separa emocionalmente del
protagonista en este punto, como lo hace entre los apartados
segundo y tercero, impidiéndonos encontrar la
identificación que aguardábamos.
Durante la narración, en particular en el tercer
apartado, nuestro punto de referencia es Pedro, y a él
seguimos cuando se interna en la catedral durante la noche: al
perder la conexión con sus sentimientos, encontramos
vacilante en nosotros la comprensión de lo sucedido. Esta
circunstancia provocada en lector refuerza aún más
la sensación de lo siniestro. Las palabras finales del
personaje provienen de una dimensión a la que no se nos ha
permitido ingresar.
Tras esta consideración final podemos comprender
con claridad la afirmación de Freud sobre el sentimiento
que nos concierne en el marco de la literatura:
"… la ficción dispone de muchos medios para
provocar efectos siniestros que no existen en la vida
real".
En este caso particular, el efecto siniestro que no
podemos sentir en la realidad es el que provoca el autor en La
ajorca de oro, cuando nos aleja inesperadamente del punto de
referencia (el protagonista) que teníamos en el cuento
para nuestra comprensión. Durante los dos primeros
apartados vacilamos en encontrar un punto de apoyo: juzgamos
moral y
éticamente a los dos amantes, y nos sentimos absolutamente
protegidos de cualquier temor que pudiere embargarnos. Sin
embargo, en el tercer apartado Bécquer crea entre nosotros
y el personaje de Pedro una sensación de dependencia:
nuestro entendimiento del mundo allí expuesto depende del
protagonista. Al culminar su relato el autor nos deja
súbitamente indefensos, y es natural el estado de
desequilibrio e inquietud que entonces experimentamos.
A lo largo del análisis anterior pudimos
descubrir cuáles son aquellos elementos de siniestralidad
que resaltan en el estilo narrativo de Bécquer, tomando
como fuente la teoría
acerca de la materia de
Sigmund Freud.
Si comparamos la calidad y
complejidad de los recursos utilizados en este relato
sobrenatural, con lo expresado en los capítulos anteriores
sobre lo gótico en la literatura española,
podrá notarse con claridad la absoluta innovación que presenta Gustavo Adolfo
Bécquer en las letras hispánicas.
Cierto es que la influencia de Poe, de los
románticos germánicos e incluso la
inspiración poética basada en los simbolistas
franceses, lo alejan de ser un absoluto renovador de la narrativa
universal, sin embargo su papel de cuentista en la literatura
española es absolutamente destacable como uno de los
más novedosos del panorama del siglo XIX. El sevillano
llevó los ecos de las tierras del norte europeo hasta su
país, pero les dio un toque propio y de carácter
nacional que lo llevan mucho más allá de un simple
imitador de formas o estilos. La brumosidad de su encanto y lo
incierto de sus imágenes develan su alma nórdica,
pero ésta, a su vez, convive en una brillante y delicada
armonía con el espíritu relajado y plácido
de la musa hispánica y el sentir andaluz.
Injusto sería afirmar que en lo fantástico
becqueriano sólo se da un reflejo del romanticismo
alemán e inglés,
pues en su obra quedan en evidencia aspectos de un tratamiento
más complejo y maduro de lo sobrenatural, un tratamiento
que jamás había llegado a España. La
influencia que obtuvo de los primeros románticos es
indudable, pero sus apariciones siniestras y su ambiente tenue y
oscuro sólo puede notarse en la poesía de
Baudelaire, en la obra de Poe, y posteriormente, durante el siglo
XX, la evolución del terror psicológico nos muestra
cuán visionaria fue la obra del sevillano.
¿Quién podría negar la estrecha
relación existente entre los demenciales gritos finales
del protagonista de La ajorca de oro y las últimas
palabras de Robert Blake
en El morador de las tinieblas de Lovecraft?… ambos
relatos rebosantes de un horror hacia lo desconocido e
infinitamente superior, sea ya de carácter religioso como
en el primero, o de carácter sideral como el
segundo.
Las páginas de sus relatos están
impregnadas de un amor y nostalgia por el pasado de
España, por sus costumbres caballerescas y su
espíritu noble. La reconstrucción historicista
llega a aparecer en uno de sus escritos: La arquitectura
árabe de Toledo. La pasión desmedida y
exótica de los románticos por el mundo oriental se
pone de relieve en
La creación (poema indio) y El caudillo de las
manos rojas, ésta última con un ambiente
alucinante y sobrenatural que nos recuerda al Vathek de
William Beckford, una de las primeras y más inspiradas
novelas góticas de la literatura inglesa.
Gran parte de las leyendas de
Bécquer se sitúan en España, sea ya en el
pasado (Los ojos verdes), o en un tiempo cercano
relacionado a una leyenda aún vigente entre las personas
de la época (Maese Pérez el organista). En
todos sus relatos se puede hallar aquel uso magistral que
destacamos anteriormente de los elementos sobrenaturales, y su
asombrosa manipulación de la sensibilidad del lector a
través de recursos absolutamente innovadores en la
narrativa española.
La creación del terror o el miedo en la
literatura se concreta básicamente a través de dos
métodos,
con los que se dan dos tipos de relatos sobrenaturales
diferentes:
- Un terror directo, negro o emocional: el terror surge
de elementos (objetos, lugares o personajes)
terroríficos en si mismos. El miedo es de
carácter emocional e intenso. Aquello que provoca el
horror se ve y posee una función
activa en el devenir de la trama (aparición de
fantasmas, brujas, monstruos, escenarios siniestros,
etc.) - Un terror indirecto, blanco o intelectual: proviene
del ambiente opresivo que impregna la narración y la
ambigüedad del estilo del autor. Es un terror sugerido, de
carácter cerebral y psicológico.
La cruz del diablo y El monte de las
ánimas son los ejemplos más claros de terror
negro en las leyendas de Bécquer, pues en ellos aparecen
personajes no-muertos o espíritus que crean el horror por
sí mismos. El terror blanco predomina, en cambio, en
Maese Pérez el organista, Tres fechas, El
beso y El cristo de la calavera, donde la intriga, la
sorpresa y el ambiente de la narración crean un terror de
carácter intelectual en el lector. Por lo demás, en
cuentos como Los ojos verdes, La ajorca de oro,
El rayo de luna, La corza blanca y otros, convergen
ambos métodos: la creación de una atmósfera
opresiva con la entidad propia correspondiente para provocar
horror, así como la aparición de elementos
siniestros y tétricos, siendo de este modo que de los
cuentos en que confluyen las dos técnicas
son los más valorados por la crítica.
En los relatos de Bécquer predominan
obsesivamente los temas del amor imposible, nefasto y el ideal
femenino (Los ojos verdes, La ajorca de oro, El rayo de
luna), las cuentas
pendientes de los muertos (El monte de las ánimas, La
cruz del diablo, Maese Pérez), la locura (La ajorca
de oro, El rayo de luna) y venganza sobrenatural o divina
(La promesa, El beso, La ajorca de oro).
Las características del romanticismo aparecen en
las leyendas de Bécquer con una fuerza que no tiene
parangón en la narrativa española: la
sugestión poética, lo sobrenatural, la
búsqueda del pasado a través de la
tradición, el escapismo, el apasionamiento, la estrecha
relación entre los sentimientos de los personajes y la
naturaleza e individualidad. La prosa becqueriana es un
salón de entrada para la Generación del 98, y su
impronta será recogida y enriquecida por autores como
Pío Baroja, Ramón María del
Valle-Inclán, Antonio Machado y otros.
La diversidad de temas, el relieve y la profundidad
psicológica con que son tratados por el
autor dentro de la narrativa sobrenatural jamás se
había presentado antes en la literatura hispánica.
Con Gustavo Adolfo Bécquer, España obtiene, aunque
de manera tardía, su primer gran escritor
gótico.
Bécquer llevó a su país las
corrientes de lo sobrenatural que habían aparecido en el
resto de Europa y USA., dándoles un corte nacional y
poético, así como la incorporación de una
sensibilidad nórdica que condujo a su obra hacia
territorios desconocidos para el caso particular de la literatura
española, siendo que para este país tanto la
influencia germánica como lo sobrenatural fueron casi
ignorados durante todo el siglo XIX.
Bibliografía:
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española (antología y notas de José
Díez Villacorta), Buenos Aires, Ed.
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1998.
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Introducción a la novela de intriga, como
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DELGADO, Josefina, "El romanticismo español", en
la revista
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PUJALS, María Engracia, Apéndice,
en WALPOLE, Horace, El castillo de Otranto, Madrid, Ed.
Anaya / Hyspamérica Ediciones, 1983.
UBIETO, Antonio / REGLÁ, Juan / JOVER,
José María / SECO, Carlos, Introducción a
la historia de España, Barcelona, Ed. Teide,
1984.
VALBUENA PRAT, Ángel, Historia de la
literatura española (3 vol.), Barcelona, Ed. Gustavo
Gili, 1950.
José Agustín Conde De
Boeck.
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