Partes: 1,
La realización de la investigación planteada somete a juicio de
conciencia a
aquellos que se han visto atraídos por dicho género,
será un alerta moral que nos
llevará a preguntarnos ¿ Porqué nos vemos
inclinados hacia el morbo y lo vulgar en lugar de promover a
través de nuestros gustos una TV más enriquecedora
y útil.?
Al enfrentarnos a dicho juicio y comprender los
porqué de la elección del género nos
compromete a tratar de mejorar nuestros hábitos de
consumo y a
requerir contenidos televisivos más válidos en
cuanto al aporte que recibiremos de los mismos.
No debemos volver a cometer el error de consumir
engaños ni situaciones cotidianas ridiculizadas que
deberían resolverse en el ámbito privado de
instituciones
como el hogar, la familia o
el colegio.
El control remoto no
solo es un aparato para cambiar de canal, sino es un arma que de
acuerdo al numero que utilicemos les decimos a quienes manejan la
pauta telivisiva que es lo que realmente queremos consumir y
cuales son los conocimientos que deseamos que nos sean
suministrados.
5 Bibliografía
utilizada
APARICI, Roberto, Lectura de
Imágenes, Madrid: De la
Torre, 1997.
BAUDRILLARD, Jean, El paroxista indiferente, Barcelona:
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trad. castellana: Sobre la
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démocratiques, Paris: Gallimard, 1988.
6 Introducción General
El objetivo del
presente trabajo final
de grado es llevar a término un análisis del género televisivo "talk
show". Buscamos concluir cuál es su razón de ser,
cuales han sido los motivos de su aparición y de su
extinción, pasando por los personajes particulares y hasta
bizarros que en el participan, cuál es su modo de operar y
sus esferas de actuación e interacción con las audiencias, cuál
es su modo propio de mediatizar una realidad en proceso
permanente de construcción.
Para ello, , procuramos recorrer y anticipar
cuáles son los ámbitos y las zonas, cuáles
son las reglas que se da y cuál es el estatuto
comunicacional que se confiere y que sus públicos a la vez
refrendan y refutan. Hemos elegido como caso puntual a
analizar,uno de los programas de la
televisión por aire argentina
que se autodenomina "talk show", advirtiendo (y desconfiando a
priori) todo lo que esto ya significa como estrategia de
auto-clasificación genérica.
El abordaje para identificar el género ha sido en
primera instancia semiótico: procuramos rastrear sus
recursos
retóricos y sus repertorios temáticos.
Una vez analizadas estas características,
intentamos continuar (y contrastar) los resultados arrojados por
la perspectiva con los textos teóricos.
6.1 Tema
La relevancia del tema de la presente
investigación surge, en una primera aproximación,
como resultado de una serie de cambios en el campo comunicativo
que culminaron en la década de 1990. El privatismo
promovido en el mundo anglonorteamericano durante los años
‘80 provocaron en la década siguiente efectos
notables que marcaron tendencias y direcciones tanto en los
medios como en
su estudio: el crecimiento inusitado de los medios de
comunicación comerciales en detrimento de lo
públicos o estatales; la concentración, en estos
años, de la llamada revolución
del marketing; los
estudios de campo en relación a una cultura
audiovisual avasalladora; las críticas a la
globalización entendida ya en un primer plano como un
fenómeno mediático, y aun promovida por las
nuevas
tecnologías, etc.
El primer paso de la presente investigación ha
sido presentar nuestro objeto de estudio operando en el campo
semiótico: se han analizado los temas reiterativos y las
variantes, las continuidades y las rupturas, en un programa del
género televisivo denominado talk show. Esta entidad
genérica fue percibida por el público y por la
crítica
especializada como una "novedad" en el terreno televisivo
argentino, y considerada una de las consecuencias de los cambios
que trajo consigo la década de 1990.
Con la finalidad de acotar y ser específicos en
el tema hemos seleccionado un programa representativo del
género en la televisión nacional argentina, y aun
recordado por muchos. Se trata del denominado "Entre Moria y
Vos", conducido por la vedette-locutora-presentadora Moria
Casán, era emitido por el canal privado América
TV de lunes a sábado, en el horario que se extiende entre
las 6:00 y las 7:00 pm.
Al despliegue del análisis semiótico del
talk show "Entre Moria y Vos" hemos contrapuesto un estudio de su
recepción, a través de un análisis de los
juicios, generalmente severos, y muchas veces condenatorios, que
promueve el género, y el programa, entre la crítica
de medios que se ocupa de televisión. De este modo, una de
las conclusiones a las que hemos llegado el presente trabajo de
investigación reside en dar una respuesta, sin duda
precaria pero consistente y sistemática, al siguiente
interrogante: ¿qué ha hecho que este tipo de
programa se haya convertido en el objeto por excelencia de tantas
opiniones , se haya constituido en eje de evaluaciones globales
de la televisión, de juicios sobre los poderes y
capacidades de la televisión.
Para arrancar con nuestro análisis nos hemos
planteado preguntas de orden superior acerca del modo de operar
del este genero.:
¿Qué ciudadanos, o sector, o clase se ven
atraídos por este tipo de programas? ¿Con
qué estrategias comunicativas busca el talk show penetrar
en la audiencia? ¿Qué busca mediatizar el talk
show?
Una definición primaria de los talk shows
dirá que son programas que se aproximan a la cotidianidad
de las personas y que inclusive, aunque por regla sin más
violencia que
la simbólica, resultan intrusivos de su privacidad o sea
se meten en sus hogares Que son programas que se jactan de su
alejamiento del modo más clásico de tratar la
información. Que proponen marcos y
estrategias de espectacularización de los ánimos en
los participantes. Que invitan a escenificar el contraste de
posiciones habitualmente antagónicas y muchas veces
irreconciliables. Y que sus temas y subtemas son tradicionalmente
laterales, relegados y subalternos en los medios
audiovisuales.
En los términos semióticos de la
teoría literaria clásica, el talk show vuelve
épico lo que tradicionalmente era lírico, hace una
epopeya pública de un drama doméstico; vuelve en
nota de tapa lo que era crónica de sociedad. A
veces las justificaciones que aducen ciertos talk shows es no
dudar en presentarse a sí mismos como auténticas
ventanas de lo que ocurre en la sociedad en su conjunto ."Entre
Moria y Vos" ya es un título elocuente, que tampoco deja
de aludir a la intimidad del confesionario católico, a la
privacidad de la entrega con el amigo o la amiga "del corazón".
Una privacidad que se presenta como personal y
gozosa, y no como impersonal y terapéutica como dicen ser
los tratamientos psicológicos o psicoanalíticos.
Conducido por la vedette Moria Casán, ella misma presenta
así el programa en la prensa
gráfica: "Es un programa que habla y deja hablar a los
argentinos". ¿Pero hasta qué punto los denominados
talk shows, en nuestro caso, el de "Entre Moria y Vos",
actúan como "ventanas de la sociedad"? ¿Hasta
qué punto y de qué modo ese "hablar" es un hecho
real y no generado, o directamente construido en el set?
¿Es el programa en vivo una garantía de fidelidad a
una sociedad y a unos actores sociales que buscan entregarse y
ser captados de manera prístina, casi virginal
1?
Este trabajo ha intentado explorar los rasgos
semióticos de un talk show nacional y evaluar luego, ya
desde una perspectiva general, cuales son los motivos que
despiertan ciertas críticas al género. El marco
teórico ha permitido realizar un recorte en el objeto
y proporcionado una guía al trabajo de
investigación para describirlo, para saber de qué
hablamos cuando hablamos de un talk show como el que hemos
seleccionado.
Dos grandes corrientes del estudio de los medios masivos
han guiado este trabajo:
La primera está conformada por el conjunto de las
reflexiones semióticas, que culminan en la Argentina en
las teorías
formuladas y desarrolladas por Eliseo Verón, de corte
pragmatista (en el sentido de la semiótica de origen norteamericano) pero
con arterias a la semiótica de segunda y tercera
generación. A partir de aquí, hemos rastreado un
conjunto de "marcas" que
articulan a un texto
televisivo hasta convertirlo en uno que reclama el nombre de
programa de talk show, o que los telespectadores "decodifican"
como tal, o aun "leen" gracias o por obra de esa
adscripción genérica. Como ha señalado
Eliseo Verón en su análisis del "contrato de
lectura", el formalista ruso y lingüista y semiótico
Roman Jakobson ha sido uno de los primeros en advertir que la
naturaleza de
los procesos de
producción de una frase y los de su
recepción son diferentes (Verón, E., 1985, p. 11).
Si para Verón la lingüística ha privilegiado siempre la
palabra por sobre la escritura, la
semiótica "ha trabajado más fácilmente sobre
los textos mismos antes de cuestionarse sobre la forma en que se
los lee" (Verón, E., 1985, p. 12). De ese otro lado viene
la sociología, según Verón, que
ha acumulado información sobre los lectores, pero muy a
menudo sin interrogarse por el funcionamiento social de los
textos, y menos por el proceso de lectura.
Estos dos saberes, entonces, han estado siempre
separados, según Verón, y propone, : "Yo sostengo
que es inútil buscar una solución a estos problemas
¿por qué públicos con similares inquietudes
culturales eligen distintos programas? a partir de una
acumulación de información sobre el lector o por un
tratamiento cada vez más refinado de esa
información. En tanto que los soportes y los lectores sean
conocidos como dos realidades separadas, este problema no puede
ser abordado de un modo satisfactorio: hay que comprender su
relación, y esta no es otra cosa que la lectura,
esa práctica social que hasta ahora se ha mantenido
invisible" (Verón, E., 1985, p. 13.).
Para Verón, la relación entre un soporte y
sus lectores reposa sobre el llamado "contrato de lectura", que
vincula el discurso del
soporte, por una parte, y sus lectores, por otra. Se trata de
"dos partes entre las cuales se establece, como en todo contrato,
un nexo, el de la lectura. En el caso de las comunicaciones
de masa, es el medio el que propone el contrato". ¿De
qué depende entonces, que determinado público o
sector elija un programa y no otro, a pesar de ser, estos,
más o menos similares en términos
genéricos?
Según Verón, el éxito
de un soporte radica en que "sabe proponer un contrato que se
articula correctamente a las expectativas, motivaciones,
intereses y a los contenidos del imaginario de lo decible visual;
hacer evolucionar su contrato de lectura de modo de seguir la
evolución socio-cultural de los lectores
preservando el nexo; modificar su contrato de lectura –si
la situación lo exige- haciéndolo de una manera
coherente" (Verón, E., 1985, p. 12). Si bien, como se ha
señalado en las observaciones al proyecto,
éste no será un trabajo comparativo, el "contrato
de lectura" permitirá rastrear las marcas enunciativas del
programa, y observar en qué medida se ajustan al modelo del
público del programa.
Retomando la propuesta de Eliseo Verón,
intentamos llevar a término un análisis del
contrato de lectura del programa de talk show, describir sus
marcas retóricas y temáticas.
Si en un soporte de prensa, como en cualquier otro
discurso "todo contenido es necesariamente tomado a cargo por una
o múltiples estructuras
enunciativas, el conjunto de esas estructuras enunciativas
constituye el contrato de lectura que el soporte propone a su
lector" (Verón, E., 1985, p. 14). El contrato de lectura,
según Verón, "permite determinar la especificidad
de un soporte, hacer resaltar las dimensiones que constituyen el
modo particular que tiene de construir su relación con sus
lectores. Porque en recepción, la lectura no reside
solamente en los contenidos; reside en los contenidos
‘tomados a cargo’ por una estructura
enunciativa donde alguien (el enunciador) habla, y donde un lugar
preciso le es propuesto en tanto que destinatario" (Verón,
E., 1985, p. 12).
El estudio del contrato de lectura implica,
además, todos los aspectos de la construcción de un
soporte, sea cual fuere, en la medida en que ellos construyen el
nexo con el lector: "coberturas, relaciones texto-imagen, modo de
clasificación del material, dispositivos de
apelación (títulos, subtítulos, etc.),
modalidades de construcción de las imágenes, tipos
de recorridos propuestos al lector (por ejemplo, cobertura
–índice de temas-, artículo). Y las
variaciones que se produzcan" (Verón, E., 1985, p. 15).
Las propiedades que le interesan a Verón "no son aquellas
que pueden aparecer por azar, sino sus invariantes, las
propiedades relativamente estables, que son recurrentes en el
discurso del soporte a través de temas diferentes"
(Verón, E., 1985, p. 16). Es de estas invariantes de las
que hemos tratado de dar cuenta, también, en el talk show
"Entre Moria y Vos".
La segunda área de estudios que ha estructurado
este trabajo es la que ha conformado los Estudios Culturales de
la llamada Escuela de
Birmingham. En una primera observación, analizaremos aquellos aspectos
comunicacionales que tienen que ver con la
metamorfosis del ciudadano en actor/participante/consumidor
(según la célebre definición de Jürgen
Habermas en su Teoría y Crítica de la Opinión
Pública desarrollada después en su
Teoría de la Acción Comunicativa). Y un
acercamiento al campo de la
comunicación tal y como es el que ofrecen los Estudios
Culturales de Birmingham nos ha permitido abrir algunos
interrogantes más abarcativos: por ejemplo,
¿cuál es el poder real y
cuáles los efectos del talk show? ¿Por qué
generan tantas reacciones, en el sentido de los ataques que
recibe por parte de la crítica "profesional" de
televisión? ¿Son instrumentos integradores o
más bien aparatos montados regidos y dirigidos
deliberadamente por intereses particulares? ¿La emergencia
y la proliferación de la palabra testimonial es meramente
una cuestión de mercado o de
competencia y
fragmentación de públicos? Por otra parte,
¿qué noción de "público" ponen en
juego?
Según los teóricos clásicos de los
Estudios Culturales (de Raymond Williams a Stuart Hall), unos y
otros dejaban afuera, por distintas razones, el concepto de
"cultura". Si el funcionalismo
quería ver la sociedad en los términos
teleológicos y hasta utilitaristas de un ciudadano que
acude a un medio para determinado fin, y cuyo correlato es la
lingüística estructural, la Teoría
Crítica quiso ver en los ciudadanos a sujetos
fácilmente manipulables por una Industria
Cultural tan aparentemente dadivosa como ocultamente
voraz.
Ni lo uno ni lo otro, es la versión de los
Estudios Culturales, que comienzan a consolidarse como corriente
teórica en la década de 1950 para oponerse a lo que
consideraban una ausencia de lecturas consistentes en
relación a lo que ocurría en las sociedades, y
que dejaban de lado las dinámicas de apropiación
que los sectores o clases
sociales inferiores o subalternos podían movilizar con
respecto a esos medios
Para Stuart Hall, los Estudios Culturales "no
sólo tomaron la ‘cultura’ en serio como una
dimensión sin la cual las transformaciones
históricas, pasadas y presentes, simplemente no
podían ser adecuadamente pensadas, sino que fueron en
sí mismos ‘culturales’, en el sentido de
Culture and Society [el título del célebre libro de
Raymond Williams sobre el caso de Gran Bretaña entre la
Revolución
Industrial en el siglo XVIII y la segunda posguerra en el
XX]". Este sentido "rupturista" de los Estudios Culturales hizo
mucho por abrir un nuevo espacio de estudios y de
prácticas. Que es el producto de su
refundación, a partir de una primera instancia de
institucionalización en el centro de la Universidad de
Birmingham.
Es central en los Estudios Culturales el término
de "cultura". Los debates terminológicos se siguen oyendo
sin que solucionen el estado de
indeterminación del término. Por cierto, se oscila
entre los extremos de los postulados "elitistas" y "populistas":
si para unos, desde una perspectiva normativista, la cultura es
el conjunto de las artes consideradas "superiores" o "altas",
para otros, desde un punto de vista más
antropológico, es la suma de prácticas y
experiencias que una sociedad expresa y promueve. Sin embargo,
esta última acepción "etnológica" de la
palabra "cultura", reformulada a partir de los modelos de la
antropología y las ciencias
sociales, es la que ha venido guiando los debates al menos
desde la década de 1960 hasta la actualidad.
¿Reformulada en qué sentido?
En el sentido que ya la cultura no es una
práctica ni la suma de los "hábitos y costumbres"
de las sociedades, como ha querido cierta antropología. La
cultura –para Hall- "está imbricada con todas las
practicas sociales, y es la suma de sus interrelaciones. La
cultura viene a ser todos aquellos patrones de organización, aquellas formas
características de la energía humana que pueden ser
detectadas revelándose –‘en inesperadas
identidades y correspondencias’ así como en
‘discontinuidades de tipo imprevisto’- en o bajo
todas las prácticas sociales" (Hall, Stuart, 1994, p.
30).
Esto es una visión de la cultura ampliada a las
experiencias sociales. En las distintas acepciones del
término que retoman los Estudios Culturales, es posible
condensar buena parte de ellas en que la cultura está
unida a todas las prácticas sociales, "y a esas
prácticas, a su vez, como manifestaciones comunes de la
actividad humana: práctica sensorial humana, la actividad
a través de la cual hombres y mujeres hacen la historia" (Hall, Stuart,
1994, p. 31).
Ahora bien, esta veta declaradamente "culturalista" de
los Estudios Culturales, en el sentido de hacer tanto
hincapié sobre la cultura (en la teoría y en la
práctica), fue correlativa con el arribo del estructuralismo. El antropólogo
francés Claude Lévi-Strauss, apropiándose
del paradigma
lingüístico, y retomando la obra del lingüista
suizo Ferdinand de Saussure, ofrece "a las ciencias
humanas de la cultura la posibilidad de un paradigma capaz de
volverlas científicas y rigurosas de una manera totalmente
nueva" (Hall, Stuart, 1994, p. 33). Lévi-Strauss no
siguió insistiendo en el nivel de las correspondencias
entre el contenido de una práctica y la práctica
misma, sino en el nivel de sus formas y estructuras. La
"experiencia" (sea cual fuere) era ahora vista como un "efecto",
y no como reflejo de lo real sino como una "relación
imaginaria".
Aplicaremos ahora estos conceptos a una dimensión
estrictamente comunicativa:
El aporte semiótico ha sido comprender y promover
una distinción que es simple en los campos
filosóficos: "Las representaciones de violencia en la
pantalla de televisión no son violencia sino mensajes
acerca de violencia" (Entel, A. 1995, p 181). (Y ya en su
citadísimo libro, Apocalípticos e integrados, el
semiótico italiano Umberto Eco demostraba por qué
no todos los que ven una película de Superman
intentarán arrojarse por la ventana). El signo televisivo
es complejo, pero no es el referente o concepto que
significa.
Para Hall, una vez más, "la realidad existe fuera
del lenguaje, y lo
que nosotros podemos saber y decir tiene que ser producido en y a
través del discurso. El
conocimiento discursivo es el producto no de una transparente
representación de lo real en el lenguaje
sino de la articulación del lenguaje en relaciones y
condiciones reales" (Hall., S., 1991, p. 45).
Como con todo signo, la articulación de un signo
visual televisivo no es producto de la naturaleza sino de la
convención, y en especial de la convención de los
discursos
televisivos, que requiere la intervención de soportes y
códigos que le son propios y específicos. Desde la
semiótica hemos intentado rastrear estos
códigos.
Umberto Eco ha dicho que los signos
icónicos "lucen como objetos del mundo real porque
reproducen las condiciones (es decir, los códigos) de
percepción en el sujeto que los ve" (Eco,
U., 1988, p. 68). Estas condiciones de percepción son el
resultado, claro, de una alta codificación. Y si el efecto de los signos
visuales es naturalizador, es porque están "ampliamente"
distribuidos. Ahora bien, la complejidad del signo visual no
implica, necesariamente, pluralismo. Es decir, la polisemia de un
signo no habla de su pluralidad.
Para Hall, no existe correspondencia necesaria entre
codificación y decodificación: la primera instancia
puede dirigir, "orientar", en términos de Eliseo
Verón, pero no puede prescribir la última (la cual
tiene, a su vez, sus "propias condiciones de producción o
existencia)". La correspondencia no está "dada" sino que
es "construida". Y los dos momentos (codificación y
decodificación) son distintos. Por lo tanto deben ser
analizados de modo diferente. Si así no fuere, la comunicación sería "transparente", y
nunca daría lugar a "distorsiones". O se hablaría
de un "grado cero del lenguaje".
7.1 Planteamiento del problema
En los últimos años, ha habido en la
televisión una franja más amplia de programas
denominados o autodenomidados talk show, y no sólo en
Argentina. Muchos han hablado, desde distintas y aun divergentes
perspectivas, de la llamada "espectacularización de la
vida privada", inclusive, aquellos programas televisivos que se
presentan como muy alejados de ella, como, por ejemplos, ciertos
informativos o programas de opinión política (Landi, O.,
1996).
En Argentina, a los programas que tienen o han tenido en
el pasado a conductores periodístico-terapéuticos
como Lía Salgado, Jorge Bucay o Víctor Sueiro se
suma una larga lista que han modificado el último la
grilla televisiva. Muchos presentan, entre tantos otros pero de
manera privilegiada, temas cuyo tratamiento fue tradicionalmente
replegado a la esfera privada.
Los talk shows se presentan como los exponentes
más representativos de esta tendencia. Al poner en escena
a un público con dilemas personales y ofrecerlo a otro
público más amplio que reproduce y reditúa
esos mismos dilemas, los talk shows establecen un cambio que
afecta no sólo la dinámica propiamente comunicativa del medio
(en su progresión desde la paleo hacia la neo
televisión, como veremos más adelante) y sus
estilos, sino también las nociones liberales y
establecidas de ciudadanía. El talk show pasa a ser
entonces una "producción de sentido" cuya apuesta
está más cerca de la veracidad en la
enunciación que en el enunciado, tal como sostuvo, para el
caso italiano, Umberto Eco (Eco, U., 1988).
El tema de la investigación, que en principio se
presenta acotado (estrictamente dedicado al estudio de un
programa que reclama para sí, con fuertes marcas
genéricas, el nombre de talk show), se ha abierto a
dimensiones más abarcativas (sociales, comunicativas y
comunicológicas en un sentido amplio del término),
desde las opiniones de un puñado de críticos
profesionales en televisión argentina.
El problema que ha estructurado este trabajo es el de
preguntarnos por qué un género o paquete textual
denominado talk show genera, entre los "especialistas" y
críticos de televisión, las condenas que de hecho
genera
Para poner dos ejemplos: Pedro Simoncini, fundador de
Telefé, TV Quality y Educable sentenció el 29 de
septiembre de 2002 en el diario La Nación
que los talk shows "están destruyendo todo con su
acción disolvente y dañina". Por su parte,
también desde La Nación,
Norberto Razzeto, director nacional de Supervisión y Evaluación
del COMFER y ex jefe de Gabinete de la Secretaría de
Medios durante el gobierno de
Carlos Menem,
señala: "Estamos sumamente preocupados por el avance de un
tipo de televisión sin argumentos sólidos, que
hacen uso y abuso de la violencia, del insulto, de la bajeza
moral y de las malas expresiones, dentro del horario de
protección al menor. La gente ha cambiado, la
televisión ha cambiado y se está tratando de
instalar como Normal lo burdo, lo bajo, lo truculento, lo
sórdido como si fuera la cosa más linda de la vida.
No es así. Presentan las cosas como si fueran la realidad
pero no es la realidad. Y no es que muestran lo malo para buscar
el camino de lo bueno, de la redención. No".
El primer paso que hemos dado fue expositivo y
analítico: un acercamiento semiótico al objeto,
para mostrar las marcas que hacen de ellos, justamente, programas
de talk shows. El segundo paso fue interpretativo y
sintético: estudiar en qué concepciones
comunicológicas descansan las opiniones que se tienen de
este tipo de programas, en qué medida hay concepciones
contradictorias, y cuáles son ellas, por qué
despuntan y a qué dinámicas sociales dicen
corresponder.
7.2 Recursos metodológicos
La metodología del trabajo ha consistido en la
evaluación y relevo de las marcas constitutivas del
género en los videos de los programas grabados, desde el
marco teórico semiótico ya expuesto. Las
categorías semióticas que atendieron el
corpus de análisis (las emisiones durante una semana
del programa "Entre Moria y Vos"), fueron, entre otras, las de
"paleo o neo televisión", "comunicación vectorizada
u horizontal", "jerarquización de los roles o
difusionismo", "posiciones enunciativas y posturas
pedagógicas", "marcas de transparencia u opacidad, de
distancia o diálogo,
de objetividad o complicidad", etc.
El conjunto de evaluaciones que vehiculiza la prensa
y la crítica de medios, fue reinterpretado a la luz de la
bibliografía sobre comunicación y Estudios
Culturales, para constatar a qué concepciones
comunicológicas acuden. Se ha propuesto
una metodología que atiende, entonces, a los dos frentes
mencionados: el semiótico y el culturalista.
En el primero de los frentes ha primado un
análisis del programa de talk show como "paquete textual
investido de sentido" (según la categoría de
Verón en su libro La Semiosis Social), cuya función es
arribar a un diagnóstico comunicacional.
Para el segundo frente, la metodología
está cimentada sobre una apropiación de conceptos
claves en el campo de los Estudios Culturales, para canalizar las
interpretaciones que ofrece la crítica de medios que se
ocupa de televisión. Para ello se recurre a
bibliografía especializada en el tema pero también
a los aportes teóricos comunicativos mencionados. Por eso
mismo es imprescindible la atención a un material periodístico
dispar (diarios, revistas, entrevistas y
testimonios personales –desgrabados y con cita-, material
audiovisual, material en Internet), siempre
documentada en la investigación.
8 Los desafíos
teóricos del discurso televisivo
El discurso televisivo es audiovisual y, como tantas
veces se ha insistido, adquiere, por ello mismo, una
expresión más compleja que el discurso verbal. El
discurso televisivo se compone de sonidos, imágenes de
distinta naturaleza, de palabras habladas y escritas. Y su
carácter visual le confiere "gran eficacia
veridictiva", sin que sea necesario un aprendizaje
especial para su reconocimiento. El discurso televisivo posee un
fuerte carácter icónico : "Por ello lo dota de una
gran capacidad para la objetivación" (Castañares,
W., 1992, p. 34). A esto debemos agregar la ampliación de
las tecnologías en la sociedad.
El progreso tecnológico se ha visto
acompañado por los cambios sociales muchas veces
determinantes, respecto a los modos de
producción y consumo, la forma en que se concibe lo
público.
Los géneros, sean o no televisivos, funcionan
como prototipos, como "tipos ideales", como entidades cuya
capacidad es la de promover ciertos "aires de familia",
según la célebre ocurrencia del filósofo
austríaco Ludwig Wittgenstein. Porque no son, ni pueden
ser categorías lógicas, se los utiliza para
reconocer diferentes textos, a partir de características
comunes. Un rasgo de los textos televisivos es su cambio
permanente, su desafío a ser condensados en
géneros, su carácter provisorio, abierto,
experimental. Por eso, muchas veces, un texto o paquete textual
puede, perfectamente, condensar uno o varios géneros, y
toda definición que intente compendiarlos resulta una
tarea ardua.
El género, desde una perspectiva
pragmática, "actúa como organizador de los principios de
producción e interpretación del discurso: el texto ha de
ser considerado, por ejemplo, como referido a un mundo de
ficción, serio o humorístico, etc."
(Castañares, W.,1992, p. 36). Esto, por supuesto, ha
abierto, como ha dicho A. J. Greimas, nuevos "interrogantes": El
discurso televisivo promueve la heterogeneidad de géneros,
la fragmentación, el sincretismo o mestizaje, lo que hace
que toda seña identitaria esté amenazada por
erosiones categoriales.
El discurso televisivo cambia, evoluciona
permanentemente, y es un cambio que afecta a todos los niveles:
afecta a los géneros ya existentes y promueve
nuevos.
Este carácter inestable del discurso televisivo
afecta a los "contenidos"., las funciones que
llevan a cabo exceden a la tríada habitualmente citada
(educar, informar, entretener). Cada uno de los programas se
orienta a un destinatario, que tiene una edad, unos "intereses",
un tiempo de ocio
o una ocupación más o menos definida. Se trata de
categorías muy difícilmente definibles porque
asumen criterios de clasificaciones dispares. "Algunos programas
se refieren a la función que cumplen (informativos), otros
al contenido (deportivo), otros al público (infantiles),
otros a su estructura (magazine), etc.
Volviendo a las funciones que se le atribuye al discurso
televisivo y particularmente en contenidos tipo Talk Show, los
problemas abundan. Como ha mostrado Castañares, "muy
frecuentemente la televisión invita a consumir, busca y
encuentra a un desaparecido, se ofrece como intermediario de
buena voluntad para la solución de los conflictos
amorosos, perdona, emite juicios, promete la felicidad, se
psicoanaliza, ayuda a buscar empleos, etc." (Castañares,
W., 1992, p. 56).
Para ir cerrando este parágrafo, un problema muy
recurrente es el que ofrece la distinción entre realidad y
ficción. "La ficcionalidad o ficcionalización no es
una propiedad
textual que pueda definirse atendiendo únicamente al nivel
del contenido; es necesario acudir también a marcas
textuales que pertenecen a los niveles expresivo y
pragmático" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 29). Los
criterios para representar acontecimientos que escapan a la
ficción, por su carácter descarnado, a menudo
atienden a los dispositivos propios de la ficcionalización
(por ejemplo, su presentación en forma de relato, con
mirada a cámara, y puesta en escena). Al igual que no
existe grado cero en el lenguaje, no existen, en el discurso
televisivo, dimensiones separadas de realidad y
ficción.
La verosimilitud es lograda por recursos de
verosimilización, y estos procedimientos
son, por definición, "ficcionales", es decir, construidos
con deliberación y arte. Los sketchs
de presentación de los personajes en el programa "Entre
Moria y Vos" acuden a dispositivos muy recurrentes en
ficción, esto es, cámara "epiléptica"
–en mano- es decir con un movimiento
rápido y frenético acompañado música hip-hop,
mientras el protagonista se desplaza por lo que sería su
ambiente
–una calle de barrio, un restorán, el
subterráneo, un colectivo, un lugar común en el que
podríamos estar cualquiera de nosotros, cualquier
día, sin que esto nos llame demasiado la atención
etc.-. Pero son también los recursos que utilizan los
documentalistas.
Así como las noticias en un
noticiero periodístico ofrecen la misma narración
que un hecho ficticio y el formato informativo acude al del
espectáculo más ficcionalizado, el talk show
está en un ida y vuelta constante entre los registros
narrativos y estilísticos de la "información" y la
"ficción": "Basta simplemente recordar que las
convenciones varían y lo que un tiempo fueron distinciones
netas en otro tienden a neutralizarse. La evolución
sufrida por el discurso televisivo en los últimos veinte
años es bastante elocuente: la televisión ha ido
cambiando no sólo las cosas de las que se habla sino,
sobre todo, la forma en que habla".
Hoy la televisión es más autorreferencial,
más narrativa, habla más de sí misma y del
contacto que adquiere con el público que del mundo
exterior. "No se trata ya de acontecimientos que tienen lugar
para que la televisión los trasmita sino que un
acontecimiento que inicialmente tenía otro origen, empieza
a transformarse desde el momento en que es ofrecido por la
televisión" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p.
21).
Eco ha señalado que ya no está en
cuestión la verdad del enunciado, es decir, al
concordancia entre enunciados y hechos, sino más bien la
veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de
realidad de todo lo que sucede en la pantalla. La
televisión, entonces, no es un espejo de la realidad, y
produce hechos que escapan a este tipo de
consideraciones.
8.1 Algunas consideraciones sobre el Talk
Show
El Talk Show es un subgénero narrativo de
no-ficción, que condensa elementos de otros géneros
o subgéneros, sean declaradamente ficcionales, de
entretenimiento o telenovelescos. Es recurrente el hecho de que
en su mayoría se emiten por la tarde, no sólo en
Argentina y buscan entre sus destinatarios a "amas de casa" y
personas expulsadas del mercado laboral, es
decir, "desocupados" (Landi, O., 1996). Una escenografía o
"puesta en escena" también es recurrente y los temas
tratados giran,
también ellos, en lógicas similares (amor y
desencuentros amorosos, violencia en la pareja, tópicos
sexuales, etc.), tradicionalmente ajenos al escenario televisivo
(Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 13.).
Se trata de programas que privilegian el relato oral,
que hace pie en situaciones "conflictivas" cotidianas, con un
pretexto que es su aparente misión y
redención social: solucionarlas en el estudio que es,
paradójicamente, "el escenario de la vida" y que si no
estás en ese lugar no existís, según
proclama la conductora del programa "Entre Moria y Vos". De
hecho, el papel del conductor es central en este tipo de
programas, ya que seleccionará o realzará elementos
del relato de los participantes, con la intención de
construir situaciones de enfrentamiento verbal e inclusive
físico. Es decir, el conductor marca el pulso
del programa y propone el juego, ocasiona el careo y determina
con su participación la correlatividad y
acentuación de los temas que se van sucediendo con el
correr de los minutos.
El conductor o conductora pregunta, opina, censura o
promueve la opinión; incidentalmente, insulta. Los
rótulos sobreimpresos en pantalla destacan cada uno de los
elementos centrales en la narración que hacen los
participantes. El conductor quiere ser espontáneo,
interrumpe a los testigos, los consiente o los agrede, muchas
veces en una doble función, la del periodista y la del
actor o actriz.
Se trata de intervenciones que colaboran en puntuar y construir
el relato. El público invitado a participar, sentado en un
espacio que simula una "tribuna", también opina y juzga
cada una de las situaciones presentadas por los participantes
anónimos. Existen programas que cuentan con un
"psicólogo en vivo", que analiza y aconseja desde una
mirada, supuestamente más profesional y con autoridad
intelectual que le otorga su título
universitario.
Este tipo de programas quieren aparecer ocupando un
lugar como de justiciero, pues el o la conductora, el
público o los "profesionales", proponen soluciones a
los conflictos de los participantes. Hay que tener en cuenta un
debate muy
presente en el material periodístico consultado, y es
hasta qué punto los llamados talk show construyen la
realidad o la recrean, hasta qué punto, en suma,
ficcionalizan la realidad, a partir de sus dispositivos
enunciativos. Es un punto de conflicto que
el rastreo semiótico que haremos de "Entre Moria y Vos"
debería quedar, para nuestro caso, solucionado en una
primera instancia conclusiva.
8.2 La neo televisión en el modelo de "Entre
Moria y Vos"
Atendiendo a las transformaciones ocurridas en el
terreno televisivo en la Italia de la
década de 1990, Francesco Casetti y Roger Odin propusieron
dos categorías analíticas desde las
semiótica : las de paleo y neo televisión.
Ampliaron, de este modo, un área de estudios abierto,
según Castañares, por Umberto Eco. Estas dos
categorías, o más bien, la dinámica del
pasaje de una a otra, como lógica
dominante en el discurso televisivo, nos resultaron
fructíferas, operativamente, para el presente trabajo. En
primer lugar, porque también en la década de 1990
se produjo, en Argentina, una transformación radical del
escenario televisivo, de la cual uno de sus avatares es el
programa "Entre Moria y Vos".
Fundada sobre la base de un proyecto educativo de
educación
cultural, la paleo-televisión "se muestra como algo
que funciona de acuerdo con el contrato de comunicación
pedagógica".
Siguiendo a Eliseo Verón, la paleo
televisión ofrece un determinado "contrato de lectura". Se
trata de aquello que suministra a los espectadores de la paleo
televisión, a fin de que ellos demanden sus emisiones y
adquieran los medios para identificarse con los contratos
propuestos. Ellos son:
- Separación neta y acabada de los programas en
géneros: cuándo es ficción, cuándo
es información, cuándo es deporte, cuándo es
entretenimiento, cuándo es cultural, etc. - Orientación en públicos
específicos: programas para niños, para la tercera o cuarta edad,
para los amantes de la música, de los
automóviles, de los animales,
etc. - Inscripción de los programas dentro de una
estructura temporal rígida, periódica,
rígida y con escansiones bien definidas: a cada
día, un programa genérico que atiende a las
necesidades sociales (cine y
fútbol el domingo, la información el lunes, el
psicodrama el sábado por la noche, etc.).
En la llamada paleo televisión, el flujo
"está sometido a una grilla de programación que juega su papel
estructurante de manera plena: esta grilla permite al espectador
prepararse para efectuar las operaciones de
producción de sentido ligados al contrato de
comunicación que promueve el programa elegido" (Casetti,
F.-Odin, R., 1990, p. 12).
La neo televisión nace, desde el vamos, marcando
su carácter oposicional a la paleo televisión.
Rechaza, con ostentación, la comunicación
vectorizada y presenta un proceso de comunicación
interactivo mediante el reclamo a los participantes a intervenir
todo el tiempo, vía telefónica. Le son asignados, a
ellos, tres papeles: "el de demandante –a partir de
concursos televisivos-, el de participante –en juegos en que
deben cooperar-, el de evaluador –de juicios o sentencias
propiciada por actores políticos-" (Casetti, F.-Odin, R.,
1990, p. 13).
La neo televisión se organiza no sólo en
el conductor del programa (el portavoz, para nuestro caso
central, en la vedette Moria Casán) sino más
aún en la doble identidad del
público: telespectador e invitado en el estudio
(Mattelart, A., 1998). Es que "la neo-televisión no es ya
un espacio de formación (cultural o no) sino un espacio de
convivencia o convivialidad" (Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 15).
Por esto mismo, el espacio de la neo televisión por
excelencia es el talk show que se declara tal, aunque
también lo representan aquellos que incorporan
lógicas del talk show.
Ya no se trata, como insisten Casetti y Odin, de
transmitir un saber sino de intercambiar experiencias y opiniones
comunes, o confrontarlas a partir de temas confrontacionales: por
eso la aserción cede paso a la interrogación, y el
discurso institucional cede paso al personal y privado. Cada una
de las figuras habla, y en esto reside la importancia: en el
habla, "poco importa la repetición, la vacilación,
el entrecortado: La neo televisión se manifiesta como la
prolongación de las charlas en la vida cotidiana"
(Casetti, F.-Odin, R., 1990, p. 16) y el talk show es su
máxima expresión (Mattelart, A., 1998).
"Entre Moria y Vos" participa, de modo privilegiado, en
esta orientación que es la de la neo televisión:
sustituye la relación jerárquica de la paleo
televisión por una relación de proximidad. Y la
vida cotidiana es aquí el principal referente. "Sos gorda
–señala Moria Casán-, te comés todo,
pero sos feliz, tenés la auto-estima re-alta.
¿Qué más quiere una madre,
¡a-hora!?".
Existen, también, dos nuevos
referentes:
A). Un referente temporal: las emisiones de la neo
televisión acuden al ritmo de los tiempos cotidianos:
programas matutinos, del mediodía, de la noche, con sus
situaciones particulares. Moria, cuyo programa se emite por la
tarde, entre opiniones y sentencias pregunta:
"¿Estás tomando mate? No sabés lo que
daría por tomarme uno con azúcar… Ya salgo del programa y me
chupo uno".
B). Referente espacial: La escenografía se
fija en un espacio cotidiano: el estudio se hace salón
de fiesta o café,
siempre ligado a planos o instituciones informales. Una
escenografía, en el caso de "Entre Moria y Vos", que
recuerda una sala oriental o una disco o las dos cosas, con
reflectores a la vista y panales de una claridad opaca, con
estructuras de hierro que
bordean el estudio y una cámara en el centro muy visible
con camarógrafo. Resulta oportuno mencionar aquí
los sketchs de presentación de los protagonistas en las
emisiones de "Entre Moria y Vos": se trata, como dijimos
más arriba, de una presentación que muestra a los
protagonistas en sus ambientes cotidianos. Como los animales en
su hábitats, Carla, "que no es gorda sino rellenita"
(como se señala en subtítulo; está
detrás de un mostrador, con la heladera de su
restorán vacía"Con esa panza, no hay negocio que
aguante", se señala en el subtítulo siguiente -.
Al ingresar al set televisivo, suena, en altos decibles, una
canción de un grupo
argentino llamado Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. La
letra de la canción dice: "Aquella solitaaaaaria vaca
cubana" .
La gran novedad de la neo televisión es, sin
embargo, que presenta temas que en la paleo televisión, si
se quiere más escrupulosa, eran impensables presentar: "el
del sexo y el del
dinero"
(Casetti-Odin).
Moria le pregunta a Carlos de Lanús
(47): "¿Y sos impotente? ¿Pero probaste con
hombres?"
Esta transformación de una televisión
más atenta a "restricciones morales" (Landi, O., 1996;
Baudrillard, J., 1998), a una más "eufórica" y
"desfachatada", según el especialista en medios, resulta
todavía más notoria en programas informativos, que
incorporan temas con el tratamiento propio de un talk show.
"Estudiando los estilos de comunicación de los noticieros
televisivos de los años 60 a nuestros días,
asistimos al pasaje del presentador que funciona de acuerdo al
modo ‘alejamiento relativo’ (próximos a la
estrella o al profesor) al
presentador que funciona según el modo de la
‘proximidad relativa’". La neo televisión se
caracteriza, en primera instancia, por un carácter
disruptivo: ya la TV no se presenta como una prolongación
de la escuela o de la familia, a la manera, si se quiere de los
productos
representativos de los años 80s argentinos, "Feliz domingo
para la juventud",
sino en un espacio integrado a la cotidianidad, un "lugar de vida
donde se habla de todo sin discriminación", una "ventana de los
argentinos", como se señala en "Entre Moria y
Vos".
Como consta en varios de los capítulos
subsiguientes, muchos de los rasgos de la llamada neo
televisión pueden adjudicarse al programa "Entre Moria y
Vos", cuyo título ya habla, de por sí, de la
inclusión a esta lógica: también por los
temas propuestos, por los rasgos retóricos, por el
"contrato de lectura" promovido allí.
8.3 Estrategias retóricas y repertorios
temáticos de "Entre Moria y Vos"
De lunes a viernes, de 6:00 a 7:00 pm, por el canal de
aire América TV de Argentina, se transmitía el
programa de talk show conducido por Moria Casán y llamado
"Entre Moria y Vos", se presentaba en los medios gráficos y en su site de Internet de la
siguiente manera: "El público le cuenta a Moria sus
problemas, sus dramas y sus alegrías… Sus vidas. Ella
escucha, comprende y se solidariza". Es un programa basado sobre
el testimonio de participantes que dan cuenta de un conflicto
entre ellos, que varían de tres a cinco
protagonistas.
Existe un público sentado en sillas que hace de
"tribuna", quienes opinan, juzgan, aconsejan a los participantes,
sus acciones o
dichos. Si se producen agresiones físicas entre los
participantes-protagonistas, uno o dos hombres portentosos, en
traje, intervienen, intentando disuadir, físicamente, a
los involucrados en la pelea. A los participantes, comenta Moria
Casán, se les ofrece "ayuda psicológica" al final
de la emisión, aunque no hay una intervención
profesional durante la misma.
La conductora abre el programa con una
introducción que será la misma para cada una de las
emisiones. Sobre este telón de fondo, se destaca la
variación: la presentación de cada uno de los
participantes-invitados, protagonistas del conflicto-tema a
tratar (y resolver) en la emisión.
Cada uno de los participantes es introducido por un
video. Se lo
ve al participante en cuestión en su ámbito,
privado o barrial. Puede ser el supuesto barrio donde vive,
caminando por sus calles, o en un balcón, que
indicaría cuál es el domicilio donde vive, o en un
restorán, si el tema es relevante.
Los planos, en estos videos introductorios, son
arriesgados: con movimientos de cámara muchas veces
"epilépticos", de cámara-en-mano que busca la
verosimilitud del documental o del seguimiento en vivo de una
noticia en un programa informativo o de investigación
periodística. Los subtítulos, en la parte inferior
de la pantalla, reafirman las palabras de la locución
masculina en off:
-"Carla se come todo".
-"¿Dónde está el
padrastro?"
-"Diego no soporta la infidelidad"
El video que presenta a cada uno de los participantes es
acompañado de música electrónica, Hip-Hop, que serviría
para enfatizar la "modernidad" de las situaciones, la
empatía "contemporánea" de sufrientes y
público.
Cuando estos videos finalizan, los participantes entran
de a uno, uno por vez. Aparecen en pantalla, caminando desde un
corredor, y se sientan, luego de ser presentados por Moria, en
las sillas "del escenario de la vida" (como dice Casán
cada vez que ingresa un participante al set). La conductora, en
el mismo plano que ellos, les pregunta por qué asisten al
programa… y da comienzo al debate, interrunpiéndolo para
que ellos hablen, de a uno, al "público supremo" (que es
el momento en que Moria mira a la cámara que haría
de "público supremo", la que está detrás de
los participantes y enfrente de la tribuna, la única
visible, con camarógrafo y todo). También, la
conductora da pie para que participe la tribuna, que opina al
grito de "Moria". Es notoria la diferencia en el vestuario,
así como en los modos de habla, de la tribuna con respecto
al de los participantes (una sociología cotidiana o
antropología urbana diría que la tribuna
representaría una clase media más bien profesional
que observa, con una curiosidad no exenta de morbosidad, lo que
dicen los representantes de estratos inferiores de la
sociedad).
Moria parece conocer a la tribuna, porque les da la
palabra utilizando nombres propios:
Los temas de las emisiones varían en los mismos
tópicos que se presentan, a modo de ejemplos, en el site
en Internet del programa:
-"Soy gay y no acepto que mi hijo sea
travesti".
-"Mi marido me engaña con un
travesti".
-"Mi mamá me arruinó la vida".
-"Mi hermanastro tiene mujer pero me
desea".
-"Tengo mujer, amante y no me alcanza".
-"Siempre me mintió: no es mi padre y es
gay".
-"Me enamoré de mi sobrino aunque esté
embarazada de mi marido".
Hay que decir que la conductora interviene muy
activamente y excede su rol de mediadora. Moria toma partido:
defiende, ataca o censura. Mira a cámara en
primerísimo primer plano, y entre las discusiones de los
participantes hace gestos a la cámara (mueve los labios en
función de besos, se acomoda el cabello, guiña un
ojo, etc.). Además realiza movimientos danzísticos
en el inicio del programa (con un set de luces y música
que simulan el ambiente de una disco), y en cada unos de los
finales de bloque, se pasea de un modo que simula un desfile, o
un felino enjaulado que avanza y retrocede, con las luces
semi-apagadas en el set. Ya de vuelta, se acerca muy insinuante a
los testigos masculinos, y utiliza un vestuario escotado y sujeto
al cuerpo
En sus programas hay incitaciones para que cada
participante femenino "haga pasarela", es decir, desfile por el
estudio mientras el operador, musicaliza. Al "público
supremo" (nosotros), mirando a cámara, Moria repite: "Los
amo". Y entre bloque y bloque, las emisiones muestran a Moria
relatando, en primer y medio plano, las bondades de productos
comerciales, seguidas de las respectivas publicidades
"oficiales", con locución en off e imágenes de cada
uno de los productos.
Moria, como decíamos, juzga (para presentar a un
participante, lo hace del siguiente modo: "Recibimos en el
escenario de la vida al irresponsable Roberto" – se permite
bromas con las personas que hacen de tribuna, intercala palabras
en inglés,
interpela a los "técnicos" del programa, poneme
música". Pero también se permite guiños con
la teleaudiencia: para hablar de dos participantes, en
teoría madre e hijo, dice lo siguiente al verlos tan
distintos físicamente: "Pero mirá qué
distintos son los dos, pareciera que fueran dos completos
desconocidos y que los trajimos aquí sin conocerse". A la
vez, reniega del "discurso verdadero" como pauta del programa, y
hace pie sólo en su veroscimilitud: "No me canso de
repetirlo, esto no es ejemplo de nada, es una historia de vida
como tantas otras". El programa cuenta con un "gong" colgado en
un panel, al que Moria golpea para intentar cerrar las
discusiones
9 El contrato de
lectura en "Entre Moria y Vos"
El enunciador en "Entre Moria y Vos" alterna entre
proferir "discursos verdaderos" y opiniones personales. Por
cierto, el lugar del enunciador no es el de Moria como vedette o
conductora, sino que corresponde a la producción del
programa en su conjunto, donde Moria es solamente la parte
más vistosa. Las aserciones de Moria, que mira a
cámara en primer plano, son respaldadas por
subtítulos en la franja inferior de la
pantalla:
-"La autoestima es
importantísima: vos das lo que recibís. Si
envidiás, recibís mala onda, si amás,
recibís amor", dice Moria.
Pero todo esto es retórica: también
podría decirse que Moria amplifica
Se trata de un "discurso verdadero", según la
tipología de Verón, porque el enunciador presenta
lo que dice como una verdad incontrastable, sin modalizaciones
que incorporen una opinión, al estilo de "yo creo
que":
-Moria aconseja: "Mi amor, dejá de sufrir,
alejá la depresión,
abrí una ventana, mirá las flores, el sol, los
muchachos"
Pero también Moria intimida a los participantes a
partir del vocativo y del imperativo. Abundan los
deícticos a partir de pronombres, generalmente,
posesivos.
-"Yo te cuento", "Vos
no entendés nada", "¿Querés saber lo que yo
le hice a mi ex?"
También las modalizaciones del enunciador abundan
en creencias, y no en verdades sin matices: el enunciador toma a
su cargo el enunciado, pero al mismo tiempo apela a su propia
autoridad: "Yo [es decir, nada menos que la supervedette Moria
Casán] creo que no tenés por qué adelgazar,
que así estás diez puntos", le dice Moria a una
invitada con "problemas de obesidad",
según fue presentada por la misma Moria al entrar al
estudio. Una tercera modalidad que hemos encontrado en las cuatro
emisiones es la de una apelación a un saber compartido,
por medio del "nosotras". Moria "comparte" experiencias con las
mujeres pero no con los hombres-participantes, apela a la mayor
cercanía a la naturaleza del Eterno Femenino:
-"Nosotras sabemos lo que es sufrir a un
infiel"
-"Sólo nosotras podemos decir lo que es perder a
un hijo"
-"A nosotras no nos vengan con mentiras, Carlitos, que
el horno no está para bollos, ¿eh?"
Sin embargo, debido al carácter controversial del
programa, en el sentido de la recurrencia de las opiniones
cruzadas, que hacen del programa su leit motiv, los casos en el
enunciador admite dos interpretaciones aparecen una y otra vez.
Moria como enunciadora se dirige al destinatario, indicando que
ella sabe que el destinatario no está de acuerdo con el
contenido afirmado:
-"Vos decís que no te pasa dinero, pero el dinero se
lo tenés que pasar vos, por ser el padre de la criatura.
Vos sos un caradura".
Muchas veces, es esta modalidad la que pone fin al
conflicto. Moria cierra las discusiones en esta veta, por
ejemplo:
-"Bueno basta, vos crees que tenés razón
pero no. Chau, fin, cortala, matate".
-"Te equivocás, Raúl, ella no dice que
quiere volver con vos porque ella quiere ser feliz".
Pero es que si no cerrara así, el programa
perdería su status de "discurso verdadero".
El enunciador no sólo sabe lo que sabe, sino que
también sabe (correctamente) lo que los
protagonistas-contendientes creen saber (pero son ciegos y
formulan incorrectamente). Tal como indica Verón, vemos
que en el programa, en las emisiones seleccionadas, un mismo
contenido (plano del enunciado) puede ser tomado a cargo por
estructuras enunciativas muy diferentes: en cada una de estas
estructuras enunciativas; el que habla (el enunciador) se
construye un lugar para sí mismo, posiciona, de una cierta
manera al destinatario, y establece así una
relación entre estos dos lugares.
Todo lo cual nos lleva a concluir que el programa
privilegia una comunicación horizontal, con una
jerarquización de los roles que actúa, aunque suene
paradójico, reforzándola (Moria aconseja desde el
vedetismo, no desde el profesionalismo psicoanalítico o
afines; Moria es una "amiga"), y la postura pedagógica es
débil, en el sentido de que las opiniones de Moria son
eso, opiniones fundadas en conflictos insalvables. Existen marcas
de transparencia que otorgan capacidad para el diálogo y
la complicidad en el programa, en los momentos que las
cámaras se dejan ver, o en aquellos que Moria
"deconstruye" el set, y les habla a los
técnicos.
Es interesante, también, y como indica
Verón, ver, a partir del "contrato de lectura", los
cambios que genera el programa a lo largo de sus emisiones,
genera rupturas a partir de la incorporación de ciertos
elementos: el gong, el color de la
franjas en el piso del set, etc.
Si bien el trabajo de
campo resulta necesario para completar las observaciones
parciales, relativas del "contrato de lectura", éstas nos
han llevado a indagar en que la "naturaleza y orientación
de los cambios" han sido en la dirección que la enunciación propone
como programa en su, digamos, "plan general". Se
trata, el cambio anunciado, de un posicionamiento
del soporte que refuerza su singularidad, y no lo diluye o
contradice.
10
¿Qué dicen los Estudios Culturales del nuevo
escenario audiovisual?
Desde comienzos de los años 90s, el pluralismo
audiovisual se ha convertido en un rasgo novedoso, y a veces,
dominante en países de la periferia como Argentina, pero
también en otros países en vías de desarrollo,
como los africanos más avanzados tecnológicamente
(Huteaux, J., 2000).
Esta característica coincidió con una
nueva situación socio-cultural, consolidada
progresivamente desde la crisis
petrolera de 1973, la cual vino a indicar, en los países
avanzados, el fin del Estado de Bienestar o Providencial: el
llamado pasaje de una ciudadanía activa y politizada,
propia de la segunda posguerra en Europa, a una
condición de repliegue en el consumo, en Estados Unidos y
también en Europa, bajo el signo del capitalismo
tardío o los Estados cuya égidas económicas
reclamaron el nombre de neoliberales (Habermas, J.,
1989).
Buena parte de los países Latinoamericanos se
incorporaron a esta lógica económica neoliberal,
aunque con una década, y a veces más, de retraso
(Wolff, M., 1987).
Los diagnósticos del fin de una ciudadanía
activa han insistido en que, ahora, se observa un repliegue en la
esfera privada, cuyos ciudadanos son simples consumidores, es
decir, son personas que acuden al terreno público
sólo para ejercer prácticas de consumo.
Consecuentemente, la participación social
desciende (García Canclini, N., 1992), con una
consecuencia lógica previsible: la
espectacularización de la política (Landi, O.,
1996).
Esta espectacularización se extiende en el medio
audiovisual, como ha quedado explicado en el pasaje de la paleo a
la neo televisión, interviniendo muchos
factores.
Nos interesa sólo destacar que el talk show
juega, de entre los programas del medio televisivo, un papel
central. Enmarcado en una crisis de la participación ciudadana, el público
de los talk show es imprescindible: actuando, juzgando, convocado
para sentenciar sobre todo y sobre todos. Apelan abiertamente a
la participación canalizando intervenciones,
solidaridades, condenas.
La "tribuna caliente" del talk show ha trasladado al
ámbito de lo privado una participación activa que
la ciudadanía reservaba a lo público: se agolpa en
livings o discos simulados para zanjar las cuestiones más
especiales, intimas y cortantes, en vez de atender a las
generalidades de la pólis.
En momentos de repliegue de una ciudadanía
politizada, resulta más legitimada, con mayor
credibilidad, la comunicación interpersonal: relatos de
amigos o vecinos o familiares .
Este nuevo escenario audiovisual fue anticipado por las
corrientes teóricas que confluyeron en la Escuela de
Birmingham. Una revolución teórica de gran magnitud
ha quedado inscripta en un importante proceso de cambios sociales
y políticos característicos de la década de
1960 en general, pero que adoptó rasgos especiales en Gran
Bretaña. Toda genealogía de los trabajos que se
produjeron a la sombra del boom de los llamados Cultural Studies
en la universidad de Birmingham debe procurar "deconstruir" una
trama sólidamente compactada de ejes y tradiciones que
confluyeron de manera determinante sobre proyectos de
investigación generalmente considerados
fructíferos aun por sus detractores, pero sin desatender a
la entonación peculiarísima, local, que esas
corrientes adoptaron en Gran Bretaña (e incluso
-podría insistirse- en el norte de Inglaterra) en el
contexto propicio de las décadas de 1960 y 1970, donde el
laborismo, ubicado estratégicamente en el gobierno
nacional y en las universidades, privilegió y
financió líneas de trabajo en el campo de las
Ciencias Sociales, y de la Comunicación en sentido lato,
dirigidas a estudiar los modos de ampliar la participación
e integración ciudadana en una sociedad
enconadamente clasista. Un contexto, en suma, que no se
había producido nunca en el siglo XX, y que no iba a
repetirse.
La llegada de Margaret Thatcher al poder en 1979
repercutió en una serie de cambios en las investigaciones,
a partir de entonces en el marco ineludible de una economía neoliberal y
una política neoconservadora.
En Gran Bretaña la televisión era estatal
y los Estudios Culturales constituyeron un proyecto modernizador
en el interior de una Universidad también
estatal.
En medio queda, así, la sociedad civil,
enfrentada al Estado, pero reconstruida discursivamente (para
decirlo como el Michel Foucault de La
Arqueología del Saber) como audiencia.
En una investigación propuesta por David Morley,
"Interpretar televisión: la audiencia de Nationwide", el
autor considera instrumental "dos modos diferentes de
análisis", la semiótica y la sociología. Es
un análisis hecho desde la Universidad de Birmingham, con
el apoyo teórico del Estudios Culturales. Ellos abrieron
el campo a un término, a una noción, la de
audiencia "imaginada" (en el caso de Morley, famosamente, para la
emisión "Nationwide") que proveía de una importante
vía de escape del callejón sin salida de los
"efectos" que tal como los había entendido la Mass
Communication Research norteamericana de Harold Lasswell o Paul
Lazarsfeld. En la formulación de Stuart Hall, quien
ocupó un lugar central (sus críticos dirían
hegemónico) en los Estudios Culturales, se trataba de
atender -descartada, por la "verificación
empírica", la relación directa de los mensajes
sobre los receptores- a cómo los medios sirven para llevar
a cabo el trabajo ideológico crítico de clasificar
el mundo en los términos de las ideologías
dominantes.
El texto es un constructo teórico de la
semiología, y en la versión y en la
formulación de Stuart Hall, incluye, aunadas, dos
realidades que el análisis debe separar: el "mensaje" y el
"contenido". En la interpretación más formalista,
la productividad
del análisis textual volvía redundante cualquier
referencia a las audiencias , ya que la relación
audiencia-texto era inferida (sin problematizar) de un texto que
era el protagonista de todas las problematizaciones.
Interpretadas como "sujetos textuales", las audiencias
estaban primariamente posicionadas e inscriptas en y producidas
por el texto.
En respuesta a este formalismo extremo, Hall
desarrolló su modelo de codificación y
decodificación de acuerdo con el cual los códigos
de los medios de
comunicación podían ser analizados sin un
"cierre" ideológico completo, sino a partir de
significados "dominantes" o "preferidos" que podían ser
decodificados por los usuarios de los medios situados o ubicados
en un mismo marco (la teleaudiencia construida en el caso de
Morley).
En este sentido, la respuesta a la que llega Morley en
su descripción diferenciada de las distintas
audiencias es tan congruente con sus premisas que podría
resultar sospechosa.
Según Hall, los resultados de la
investigación arrojan que la audiencia está
construida como un sistema en el que
los grupos que
más rechazan lo que decodifican de los medios al mismo
tiempo abrazan un sistema radical de valores.
Constituyen, en una expresión que hará fortuna en
el interior de la Escuela de Birmingham y en los Estudios
Culturales en general, una subcultura.
El estudio de "Nationwide" retornaba el analista al
texto. Las metáforas de "codificar" y "decodificar" son
las de un circuito o una cadena con puntos de partida y llegada.
Y el modelo está duplicado por una secuencia
metodológica. Empieza con el examen textual, realizado por
el propio analista, de las "lecturas preferidas", después
se dirige a la audiencia para testear los grados de
adecuación o variación textual, luego chequea esas
"respuestas" con el texto original.
En este sentido , el retorno a la audiencia sólo
se completa con un retorno al texto.
Así, es el texto, más que la audiencia, el
que se constituye como locación privilegiada. Triunfo, en
términos de Foucault, de la formación discursiva
sobre cualquier realismo
ingenuo; triunfo, en términos de Morley, de la
semiótica sobre la sociología (y ruptura de la
equivalencia o equivalor planteado en un comienzo).
El compromiso teórico de Morley de examinar los
vínculos entre el texto y la audiencia es
manifiesto.
Como es consciente de la importancia de usar grupos
antes que individuos en su investigación, sobre la base de
que la comunicación es, por definición,
social.
Si en vez de preguntar meramente "¿Cómo
interpretan al texto?" se inquiere por "¿Qué hacen
con el texto? ", la audiencia deja de significar ya el mero
receptor o lector de las decodificaciones de otros.
Para realzar la continuidad, y no la ruptura, entre
Estudios Culturales y semiótica, Eliseo Verón,
propone, de algún modo, el mismo carácter que los
Estudios Culturales le adjudican a las audiencias: "Nos dimos
cuenta que los efectos de los medios son mucho más
complicados de lo que suponíamos, que no hay un efecto
único sino varios, y que, además, difieren
según los públicos.
Que la recepción es algo mucho más activa
de lo que creímos y que la gente hace cosas insospechadas
con lo que lee en los diarios o con lo que ve en la
televisión" (en entrevista con
el periodista Jorge Halperín, Clarín,
8/9/91).
Y más adelante agrega: "Hay que pensar que la
televisión es un medio para que la gente discuta, un medio
de percepción colectiva.
Entonces, la recepción es muy compleja. Y ya no
es tan sencillo entender lo que sucede en un hecho comunicativo.
Uno puede tomar el zapping como símbolo del lo que estamos
diciendo y de lo que sucede.
Tiene que ver con descubrir la complejidad que tiene
este fenómeno de la recepción. Pero resulta
sencillamente desesperante para los publicitarios y para todos lo
que quieren obtener efectos muy concretos sobre la gente: los
públicos de la sociedad industrial son mucho menos
dóciles de lo que se creía".
Es importante destacar que desde La Semiosis Social,
Verón insiste en un proyecto que se me presenta a
mí como similar, en un punto, al que proponen los Estudios
Culturales à la David Morley, pero también à
la Stuart Hall: esto eso, analizar los textos separadamente de
sus supuestas influencias, y en otro paso, investigar, si
así interesara, la recepción en los sujetos
sociales.
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