Estrenada casi al mismo tiempo que
Salvar al Soldado Ryan (1998) pero con una voluntad y unos
objetivos
diferentes, incluso opuestos a los del film de Steven Spielberg,
La delgada línea roja es una película
atípica en el contexto del cine comercial
norteamericano.
El director Terrence Malick
obvia de forma radical la defiende de los valores
tradicionales y las características presentes en la
mayoría de films bélicos, como el patriotismo (ni
la bandera americana ni japonesa no aparecen en ningún
momento), la descripción del ejército como un
grupo de
hombres unido y más o menos homogéneo que lucha por
un mismo fin común (en el film prima en todo momento la
individualidad, hasta el punto que la historia se constituye en un
retrato coral de diferentes personajes), o la ideología y los valores
morales de los ejércitos enfrentados.
Aquí no hay buenos ni malos: americanos y
japoneses luchan en una remota isla del Pacífico sin que
el espectador conozca más que vagas referencias sobre la
importancia estratégica de la isla de Guadalcanal o el
desarrollo
global del conflicto (2).
El director rechaza de manera deliberada los
tópicos más habituales de las superproducciones
bélicas – presentes también en la novela
homónima de James Jones en qué se basa la historia,
que Malick utiliza como simple punto de partida – para construir
un retrato a la vez monumental y intimista, físico y
espiritual, de un grupo de personajes enfrentados a una
situación límite. Subrayando (todavía
más) el horror y el absurdo de todo conflicto armado, el
cineasta sitúa la acción
en los paisajes más bellos y idílicos nunca vistos
en una película de estas
características.
Más que un film de acción y que una
esteticista reconstrucción de un de los episodios
decisivos del frente del Pacífico durante la Segunda Guerra
Mundial (3),
La delgada línea roja es un canto a la naturaleza, al
ser humano en su pureza original, a la vez que una
reflexión crítica
sobre la maldad inherente a la condición humana y su
tendencia a la autodestrucción.
¿Qué significa esta guerra en el
corazón de la naturaleza? ¿Por qué la
naturaleza lucha con ella misma?, se pregunta Witt (Jim Caviezel)
al prinicipio del film. Más adelante, los pensamientos de
otro soldado se superponen a las crueles imágenes
del ataque de las tropas americanas a un poblado japonés:
Esta terrible crueldad, ¿de dónde sale?
¿Como ha arraigado en el mundo? ¿De que semilla, de
que arraigo ha nacido? ¿Y de quien es obra?
¿Quién nos mata?
La guerra deshumaniza a las personas, las convierte en
bestias insensibles, ensucia la naturaleza y destruye la pureza
del mundo. Por esto, cuando el sargento Edward Welsh (Sean Penn)
le dice a Witt que en el mundo un hombre solo no
es nada – I no hay más mundos, sólo este, afirma –
este le responde que él ha visto un mundo diferente: el
mundo de la tribu indígena con la que ha intentado
convivir, de la selva virgen, de los animales en
libertad, el
mundo de la Creación Original. La religión, entendida
en este contexto como sinónimo de pureza, es decir, como
una clase de
estado
espiritual original, se erige en protagonista de los pensamientos
y reflexiones que, por boca de los diferentes personajes, Malick
va introduciendo en la narración, rompiendo tanto la
linealidad temporal del relato (los flash-backs con
qué algunos soldados recuerdan momentos de su vida pasada)
y confiriéndole uno aire
poético y irreal. Las acciones se
superponen, los personajes desaparecen o se diluyen y algunas
situaciones no están claramente definidas, pero no se
trata de un error ni tampoco de una construcción narrativa confusa y rebuscada:
la acción y la progresión dramática de la
historia cede todo su protagonismo a la naturaleza y a sus hijos,
los hombres.
"Todo es mentida. Todo lo que sentimos, lo que vemos.
Cuántas mentiras escupen! (…) Nos quieren muertos o
viviendo su mentira. Lo único que puede hacer aquí
un hombre es encontrar algo que sea suyo, crear una isla
sólo para él" piensa por sí
mismo Welsh durante un discurso a la
tropa del capitán Charles Bosche (George Clooney). Sus
palabras reflejan a la perfección no sólo la
visión personal que
Malick tiene del ejército y de la guerra, sino
también los pensamientos, las actitudes y
las reacciones de los soldados protagonistas del film. La
ambición y la sed de gloria de la mayoría de los
oficiales (el enloquecido personaje que interpreta Nick Nolte,
por ejemplo), que sólo piensan en ganar batallas y
redactar informes,
contrasta de manera brutal con las dudas, los temores y los
miedos de sus hombres, atrapados en un conflicto cruel y absurdo
que no entienden ni pueden aceptar.
Forman parte de un enorme colectivo humano unido con un
único objetivo,
derrotar al enemigo y ganar la guerra, pero se sienten
sólos y desamparados, no tienen nada ni nadie dónde
poder cogerse.
"Nuestra destrucción beneficia a la Tierra,
ayuda a que crezca la hierba o a que brille el sol?", se
pregunta Witt, sin obtener ninguna respuesta.
Más adelante, los pensamientos de otro soldado
subrayan el que Malick ya nos está explicando con las
imágenes: "No hay nada que te haga olvidarla, aunque
vuelvas a empezar de cero. La guerra no ennoblece a los hombres,
los convierte en bestias, corrompe su espíritu". La
soledad y el vacío de unos hombres obligados a luchar
contra un enemigo que en realidad son ellos mismos – "La
oscuridad tras la luz, el conflicto
tras el amor, son
el producto de
una sola mente, las facciones de un mismo rostro" reflexiona
uno de los soldados al final del film – los trae a refugiarse
inevitablemente en ellos mismos.
El mensaje de Malick, de este modo, trasciende la
crítica de la guerra y la violencia,
incluso la defiende de posturas pacifistas, para elevarse a
terrenos filosóficos y metafísicos.
La voz en off que cierra el film es muy significativa en
este sentido: "Oh, alma
mía! Déjame entrar en tí, mira a
través de mis ojos, contempla las cosas que creaste, mira
como brillan". Por más que los hombres se obstinen en
destruirlas, la paz, la belleza, la felicidad, la pureza, siempre
continuarán existiendo.
(1) Nacido a Ottawa, Illinois, en el año 1942,
Terrence Malick es una figura atípica y hasta cierto punto
desconcertante en el contexto del cine norteamericano actual.
Debutó en la dirección con Malas tierras (Bad
lands, 1973), consiguiendo un importante prestigio y
repercusión internacional con su segunda película
Días del cielo (Days ofoff heaven, 1978), por la
que obtuvo, entre otros, el Premio al Mejor Director del Festival
de Cannes. Su obsesión por controlar todos los aspectos
creativos de sus películas, no obstante, lo llevó a
abandonar la dirección ante la imposibilidad de llevar
adelante proyectos
personales con total libertad. La delgada línea roja, un
film que acariciaba desde medios de los
años ochenta, es su tercera película en
prácticamente treinta años.
(2) El 7 de diciembre de 1941, el bombardeo de la base
norteamericana de Pearl Harbour por parte del ejército
japonés, aliado de Alemania en el
Pacífico, supuso la entrada de los Estados Unidos en
la Segunda Guerra
Mundial y el inicio de la expansión japonesa por el
sudeste de Asia. El
conflicto por el control del
imperio colonial asiático se alargaría casi cuatro
años: tras los bombardeos atómicos de Hiroshima y
Nagasaki, el 6 y el 9 de agosto de 1945, el gobierno
japonés se vería obligado a firmar la
capitulación delante de los Estados Unidos el 2 de
septiembre del mismo año.
(3) Guadalcanal, una pequeña isla del
océano Pacífico, en el archipiélago
independiente de las Salomón, se convertiría en uno
de los puntos neurálgicos del frente del Pacífico
de la Segunda Guerra Mundial al
ser ocupada por los japoneses en el año 1942. La
invasión japonesa motivaría una rápida
contraofensiva del ejército norteamericano, que
desembarcaría en la isla de Guadalcanal el mismo
año, derrotando al ejército japonés pocos
meses después. La delgada línea roja adapta
libremente la novela
autobiográfica de James Jones, que combatió en la
zona durante el conflicto
El coronel Tall (Nick Nolte) tiene una mision, tomar la
colina 210,es una mision suicida que le dara ese ascenso tan
esperado, pero sera a cuestas de las vidas a sus ordenes.El
capitan Staros (Elias Koteas) se pronuncia en contra de las
ordenes queriendo proteger a su escuadron, que se encuentra
luchando edentro de si mismos como el sargento Walsh(Sean Penn)
quien trata de mantener una mirado cynica pero que parece perder
fuerza a cada
instante cansado ya de tener que tratar mal a sus hombres para
lograr ser respetado.
En este nuevo momento de Cine y Trascendencia de Temakel
les propongo una exploración filosófica y
poética a propósito de un film trascendente y de
altura artística como lo es La delgada Línea Roja,
obra del afortunadamente atípico Terrence Malick. La
Guerra del Pacífico es el inicio de un camino de regreso a
las preguntas por las esencias de la naturaleza, la guerra, el
mal, y el posible brillo que sobrevive en todo a pesar de las
tormentas destructoras.
Las armas gritan
en la selva. El aire, antes leve, se espesa con densos sonidos de
metralla. En los árboles
retumban el enojo de los cañones. Un pájaro,
pintado con la luz del día, cae atravesado por el
metal. Se desploman sus alas rotas sobre el rostro abandonado de
un soldado muerto sobre los túnicas selváticas. La
tierra verde y
el ojo azulado del cielo escudriñan la tempestad guerrera
que arrasa.
¿Pero la guerra es sólo la
pesadilla asesina que inventan los hombres? ¿Está
la guerra en el corazón de la naturaleza?, se pregunta el
soldado Witt en el comienzo de una obra radiante, aunque su tema
propiciador sea lo oscuro.
En La delgada línea roja se despliegan una
serie de figuras temáticas que hablan de la
compenetración de los opuestos. La naturaleza de las islas
del Pacífico son la exuberancia vegetal, la calidez
tropical, la belleza exaltada que irradia brisas del
paraíso, de santuario plácido y abundante. Sin
embargo, la isla paradisíaca se compenetró con su
opuesto: la guerra de la creatura caída, sin
paraíso, sin los timbales del regocijo a su alrededor.
Compenetración de contrarios: naturaleza
paradisíaca y guerra infernal. Tal es lo que
aconteció en la llamada Guerra del Pacífico durante
la segunda guerra mundial. El combate entre japoneses y
norteamericanos escupió letal granizo de balas sobre
muchas islas del gran océano cuyo nombre se lo debe a
Magallanes.
Guadalcanal es una de las Islas Salomon.
Allí, en 1942, el ejército del entonces Imperio del
Sol Naciente extendió sus garras. A los pocos meses, los
norteamericanos invadieron la tierra abrazada por el mar. Tras
una batalla especialmente sanguinaria, los japoneses fueron
derrotados.
James Jones era uno de los soldados que
atacó a los orgullosos descendientes de los samurais.
Luego, escribiría una novela en la que Terrence
Malick se inspirará para su felizmente extraño film
en el cine de guerra norteamericano. Conocida es la
condición de rara avis de Malick. Además del
film que consideramos, en alrededor de treinta años
sólo realizó dos obras más (Malas Tierras y
Días del Cielo). Optó por la independencia
y por el deseo de altura antes que por el brebaje engañoso
de una rápida fama.
La obra de Malick es una aventura entre esencias.
Lo esencial siempre subyace a las apariencias exteriores, a la
realidad ya absorbida y domesticada. Ver una esencia demanda
auscultar lo disimulado, trazar la radiografía de una
realidad habitualmente no pensada. En tantos films
bélicos, la guerra ruge. Pero no es meditada. No es
radiografiada. Con audacia poética, La delgada
línea roja desciende a la esencia de la guerra, del
mal, de la naturaleza y del individuo
zaherido de angustia.
El personaje que lidera la percepción
de las esencias es el soldado Witt (Jim Caviezel). Como el
coronel Kurtz en Apocalipsis Now, es miembro de una maquinaria de
guerra y, a la vez, padece la nostalgia de lo arcaico y
originario. Pero, a diferencia del militar interpretado por
Marlon Brando, Witt no busca romper completamente su
vínculo con su cultura madre.
No en vano este personaje es quizá la máxima
encarnación de lo heroico en La delgada línea roja.
El héroe mítico viaja al otro mundo. Pero para
volver luego al regazo de su tradición cultural y difundir
su mirada especial de la vida. El héroe vive en dos
mundos. Es el puente viviente que une lo natural u originario y
el universo
civilizado aherrojado de conflictos.
Witt conoce el otro mundo del
paraíso tropical de las islas. Convive con una tribu
melanesia. Late en un tiempo otro. En esa otredad medita. Evoca
el pasado como forma de comprensión del propio dolor. Y
recupera el poder de trascendencia que poseen las preguntas
esenciales. Muchos de esos interrogantes brotan en el devenir de
la obra. En el paraíso originario, Witt recupera las
preguntas y la meditación como el don que abre puertas en
secos y gruesos muros. En la proximidad con lo arcaico lo precede
un cocodrilo que se sumerge en las aguas. Es la primera imagen del film:
lo prehistórico, lo prehumano, el fiero animal que se
diluye en las aguas, símbolo de lo hondo y primario, de la
fuente de lo vivo.
Al regresar a su ejército, a su
cauce cultural, Witt narra su visión del mundo otro al
sargento Welsh (interpretado por el siempre convincente Sean
Penn). La naturaleza-plenitud en oposición a la
guerra-aniquilación se extiende al enfrentamiento entre
Wesh, el que dice no ver, el que asegura que la vida es un
quejido solitario, y Witt, el de la visión de los dos
mundos, el de la fe que por los ojos humanos puede correr
todavía un viento fuerte y puro.
Witt intuye la violencia de la Naturaleza. Sabe
que dentro de la selva, dentro de la Gran Madre, vive la muerte que
nos captura. El aguijón que nos asesina. Pero
también "la fuente de la que todo nacerá". El mundo
natural mata y da nueva vida. El poder resucitador de la
naturaleza también concede dones espirituales para sus
hijos humanos: la gloria, la piedad, la paz, la verdad. Esto
afirma la voz en off de un soldado. En la vida que renace, en lo
vivo cerca de la fuente, fosforece "el coraje, el
corazón contento, lo que calma al espíritu". La
naturaleza es cómplice de la caída y muerte de las
formas vivas. Pero, asimismo, devuelve sin descanso lo vivo. Y el
calor de la
embriaguez humana por la gloria.
Desde la narración fílmica y
poética, guerra y naturaleza comienzan a ser meditadas en
su compenetración. Y también aflora una mirada no
cotidiana sobre lo humano. Lo habitual dice que los hombres son
la jungla de los seres separados, candelabros independientes en
un frío espacio de distancias. Pero Malick profesa la
magia que toca a los hombres para convertirlos en un ser uno. Una
nueva voz en off manifiesta: "Quizá todos los hombres
tengan una sola alma. ¿Acaso todos los rostros no son
parte de un solo ser? ". Regreso a la creencia antigua,
hinduista: todas las almas emergen de un solo ser. Los yoes son
los distintos rayos de un único sol. Creencia
también de los estoicos, de Schopenhauer,
Emerson y Borges. La unidad
de la humanidad disipa las diferencias individuales
aparentes.
Esta percepción de lo humano dimana del
decir y pensar de un solo ser colectivo, un solo sujeto coral
que, mediante la voz en off, fluye en el film. Witt es quien
experimenta la sospecha del ser único, del sujeto que
integra a los hombres; Witt entreve la pertenencia de todos los
destinos al anillo de una sola identidad.
La creencia en la unidad de los hombres es salto
religioso. El yo antes confinado a su solitaria individualidad,
ahora se religa con un único sujeto universal. Pero la
postulación del único hombre se compensa con la
gravitación en el film, y en la existencia corriente, de
su opuesto, del individuo replegado en su particularidad, en su
soledad, en su separación del entorno y de los otros
humanos. Welsh es quien experimenta nítidamente el agobio
de la individualidad encarcelada. El hombre que
"se hace isla" y que, entre las dentelladas de la guerra,
sólo depende de sí mismo para su supervivencia.
Frente al discurso a la tropa del capitán Charles Bosche
(George Clooney), piensa en la falsedad de la guerra, en su gran
mentira, y en la única esperanza de la
salvación individual. Welsh no cree en un cielo
trascendente como Witt. Es el individuo sin fe en algún
fuego que brille por encima de lo personal. El sujeto sin la
audacia irracional de la religión está destinado a
ser piedra que cae en su propio abismo.
Salto religioso es el pasaje del yo-isla al
sujeto único. Y también lo es la sensibilidad ante
la maravilla de la pequeñez, aun en la turbulencia. En
medio de la batalla un soldado observa y acaricia una
diminuta flor. Entre las escenas de destrucción, el
director se detiene en un pequeño pájaro moribundo,
herido por las dagas de las bombas.
Junto a los saltos religiosos, en el film
aflora el mal, de manera nítida, en las acciones del
coronel Gordon Tall (protagonizado magistralmente por Nick
Nolte). Es el militar que no aspira a la gloria, sino al éxito
profesional, al ego laureado por ascensos y medallas. Para este
fin, Tall no duda en manipular a sus soldados, en exponerlos a
una muerte segura si esto lo acerca a la victoria.
Su opuesto es el capitán Staros, el yo que
protege paternalmente a sus hombres, el que privilegia la vida
antes que el obsesionado logro personal. En la superficie, Gordon
Tall es quien, mediante su propia elección, practica una
razón instrumental, un continuo determinar los mejores
medios para los fines preestablecidos. Pero el instrumentalismo
manipulador de Tall no es el resultado de su singularidad
individual sino de la confirmación de un patrón
tradicional de la guerra como explotación de los
cuerpos vejados. La violencia bélica en la historia
es productora de mutilaciones, vejaciones, muerte de los
cuerpos.
La guerra suele ser el instrumento de afirmación
de una minoría. Los cadáveres que vomita la
guerra crean beneficios para los grupos que, entre
los vencedores, acaparan el poder político o
económico. Lo bélico nunca, o casi nunca, es culto
sincero del estado-nación,
de la patria. A primera vista, el coronel es la
personalidad autodeterminada, el que se autogobierna y
gobierna a los otros. La autoridad que
marca y
dispone. Pero, en realidad, él es quien repite pasivamente
la tradicional figura de la guerra como utilitaria
vejación de los cuerpos.
Gordon Tall patentiza el mal del dominio
instrumental de los seres. ¿ Pero lo maligno no oscurece
también lo amplio, lo vasto del espacio? ¿La
guerra misma no es mal inútil para la propia realidad? En
una de las emergencias de la voz colectiva, un soldado, que es
todos los soldados y el único sujeto, se pregunta si acaso
la guerra podrá fertilizar el suelo o hacer que
brille el sol. Si la naturaleza mata para seguidamente dar nueva
vida, la guerra sólo destruye. No devuelve lo que quita.
Su potencia
destructora no crea nuevas semillas en la tierra.
Asimismo, en la narración de la obra
el tiempo se transforma y abandona su corriente linealidad. En La
delgada línea roja, el tiempo no es sólo el que
fluye hacia adelante. Es también un impulso de retroceso y
una temporalidad circular más amplia, sutil, como
observaremos. El volver al atrás se consuma mediante
repetidos flashback protagonizados por el soldado Bell,
quien recuerda con ansiedad y deseo la esposa que quedó en
la tranquila lejanía de la patria. La interpretación psicologizante se hace
inevitable en un principio. El presente se fisura y la memoria
devuelve al soldado al pasado como forma de autoconsuelo, como
avidez por escapar de la violencia opresiva del combate mediante
los tulipanes apacibles de bellos recuerdos. Pero el regreso a
escenas de placer e idilio dice algo más. Anuncia la
comprensión intuitiva de que la evocación de la
belleza sobrevive aun en un ser devastado. El aire esmaltado con
colores
iridiscentes, un espacio poético, renacen en la guerra no
sólo por la necesidad de evasión de un soldado. Lo
bello subsiste porque palpita en napas hondas, más abajo,
o más allá de cualquier estridencia destructora. El
regreso al pasado bello no es únicamente el evento
psicológico de un ser abrumado. Es también la
comunicación con la belleza que perdura.
Y junto al tiempo del retroceso y a lo bello, en
el film se despliega una temporalidad circular menos notoria.
Como ya dijimos, en el comienzo es el cocodrilo, lo
prehistórico y arcaico que se sumerge en el agua. Y,
luego, en una de las últimas imágenes, una
planta emerge lozana y triunfante en una playa. Al
comienzo, la inmersión en lo extraño, en lo
originario y lo esencial. Al final, la vida que continua brotando
del agua luego de
tanto horror. El círculo del tiempo que comienza en el
agua originaria, tras la guerra se extiende hacia la vida que
victoriosa reaparece. Es el renacer a pesar de las tormentas que
matan.
Y en el tumulto de la violencia extrema, el
hombre pierde su forma, como ser vivo que se mueve por sí
mismo. Esta pérdida permite al hombre que devenga una
figura híbrida, que se entremezcla con la tierra. Luego de
un momento recio de la batalla, Witt contempla el rostro de un
japonés que brota del suelo. Tras la muerte de su forma
corporal, de su cuerpo que vivía y se movía, ahora
es hombre que sobrevive en la humedad terrestre. Es rostro humano
cuyo nuevo cuerpo es la fértil materia
terrenal. Para la mirada artística, las cosas pierden su
forma corriente y se refundan. El cadáver del soldado se
refunda en rostro-tierra.
La pérdida de la forma corriente es
solidaria con el regreso a una realidad flexible, una realidad
capaz de oscilar entre lo sólido y lo gaseoso. Tal como
ocurre con la niebla. Es dentro de un espeso banco neblinoso
donde ocurre el ataque más decisivo y riesgoso a las
posiciones japonesas. En la niebla todo se vela y oculta. Lo
real se metamorfosea entonces en algo incierto y suspendido
en una frontera entre
la realidad sólida y palpable y algo más
etérico, sutil. Otra figura más de
transmutación de lo habitual.
En el desenlace de su historia, Witt oficia una
vez más como guardián de la trascendencia. Witt se
ofrece como voluntario para explorar el terreno luego de la
pérdida de la comunicación con las fuerzas propias que se
mueven aguas arriba de un río. Allí, solo, se
enfrenta con tropas japonesas de elite. Sabe que es indispensable
retrasar al enemigo para que no descubra a unos desguarnecidos
regimientos norteamericanos que esperan aguas abajo. Witt es
atrapado. Se le ordena que arroje su rifle. La racionalidad
indica la conveniencia de obedecer. Pero la predestinación
heroica inhibe a Witt para el acto esperable, convencional.
Presiona entonces a sus captores para que perforen su pecho con
una certera bala. Consuma así un calculado sacrificio.
Morir para que los otros sean. El instante más alto y
arquetípico del aprendizaje de
supresión de la propia individualidad. Witt se deja morir
para que prevalezca la identidad del conjunto, de la comunidad de sus
compañeros de armas. El héroe ha cumplido su
misión.
Y el ser heroico es el que siempre halla un
sentido. En un descanso del combate, la voz de un soldado narra
la historia de un ave moribunda. Frente al dolor del animal
emplumado, alguien encuentra la confirmación de la lenta
muerte del sol; otro, en la resistencia del
pájaro en sus últimos estertores halla la gloria.
El héroe descubre los estandartes de un cálido y
vivo mediodía aun bajo la frialdad del
lodo.
Y el creador de La delgada línea roja
también.
Es el tiempo del regreso. Un soldado se embarca
para abandonar el infierno en el paraíso y volver a un
espacio seguro. El
día recita canciones de luz. Las sonrisas del sol saltan
entre los remolinos espumosos del agua. Serpientes blancas
acompañan el barco en el mar. La isla
empequeñece en la lejanía su pecho de plantas y
rocas. Y una
última voz corre por el azul y la humedad
oceánicas: "Oh, alma mía. Déjame entrar en
tí, mira a través de mis ojos, contempla las cosas
que creaste, mira cómo brillan. Todo brilla".
A pesar de todo, brilla la jungla donde los
soldados murieron. Brilla el viento que frota las cosas. Brilla
la angustia. Brilla luego de tanta oscuridad el único
hombre que mira, sin comprender, las grietas de la
tierra.
Geancarlo Alarcon