- Resumen
- Primer
fragmento: El cuerpo y su discurso - La
fragmentación del ser: Diatriba que juega contra la
muerte y el arrepentimiento - Referencias
- Notas
El objetivo fundamental de este
artículo es analizar el tema de la soledad representada por
Gavlovski a través del silencio, el cual, como consecuencia,
genera aislamiento y desemboca en lo grotesco y lo
escatológico. El psicoanálisis, usado
aquí como método, aborda el tema de la
soledad en cuanto elemento que actúa en el comportamiento social del
hombre, y que se convierte en
senderos que se bifurcan colmados de incongruencias. Este
método también toma en cuenta cuatro puntos de
tensión: la ansiedad ante la muerte, el cuerpo flagelado
y lacerado, la precariedad del tiempo y el amor como posesión. El
teatro psicológico de Johnny
Gavlovski está repleto de ansiedad y de absurdo: tratando de
escapar de una cárcel laberíntica, finalmente se llega
al punto de partida. De esta forma se enriquece la temática
del teatro latinoamericano y en especial el
venezolano.
Palabras-clave: Dramaturgia venezolana,
psicoanálisis, psicodrama, Johnny Gavlovski.
Abstract
The main goal of this article is to analyze the subject
matter of loneliness represented in Gavlovski’s works by
silence, which consequently causes isolation and ends up as
grotesque and scatological. As a methodological reference,
psychoanalysis faces the issue of loneliness as an element that
has effects on the social behavior of human beings, evolves into
contradictory split roads, and comprises four points of tension:
anxiety about death, flagellation and laceration to the body,
precariousness of time, and love as a structure of possession.
Johnny Gavlovski’s psychological theater is full of anxiety
and absurdity as a way of trying to escape a labyrinthine prison,
but finally getting to the starting point. In this way, the
subject matter of the Latin American theater, specially the
Venezuelan theater, is enriched.
Key words: Venezuelan drama, psychoanalysis,
psychodrama, Johnny Gavlovski.
Résumé
Le but fondamental de cet article, c’est
d’analyser le thème de la solitude
représenté par Gavlovski par intermediaire du silence,
qui produit l´isolement et conduit au grotesque et au
scatologique. La psychanalyse, employée ici comme
méthode, aborde le thème de la solitude comme un
élément qui agit dans la conduite sociale de
l’homme et se transforme en sentiers bifurqués pleins
d’incongruité. Cette méthode considère aussi
quatre points de tension: l’anxiété devant la
mort, le corps flagellé et blessé, la
précarité du temps, et l’amour comme
manifestation de la possession. Le théâtre
psychologique de Johnny Gavlovski est plein de l’absurde:
en essayant de sortir du labyrinthe, il arrive au point de
départ. Ainsi, la thématique du théâtre
latino-américain s’enrichit, spécialement le
théâtre vénézuélien.
Primer fragmento: El cuerpo y
su discurso
Para Johnny Gavlovski la soledad del hombre se desprende
desde esa necesidad de reivindicar el cuerpo sumido en la pobreza de estructuras, como creador
literario se desliza entre la búsqueda de los mitos clásicos para
proyectarse hacia lo posmoderno. Así encontramos al cuerpo
lacerado por los defectos, ya sean voluntarios o fingidos; es ese
proceso que Octavio Paz señala como
la nostalgia por el cuerpo arrancado que está buscando el
centro del poder en su afán por
hallar la tranquilidad espiritual; Como consecuencia inmediata
deben retomarse las orientaciones del sacrificio y la
purificación.
La configuración de una dramaturgia que está
en correspondencia con la deformación del cuerpo como
respuesta a la incógnita del mito está latente desde
Mijail Bajtín, sobre las formas de la desacralización
del espíritu y especialmente de las deformidades del cuerpo.
Se convierte en la expresión de lo grotesco, de lo obsceno y
de la ironía, que trata de buscar refugio en la inquietud
del hombre por buscar la descomposición de lo sagrado. Es el
rompimiento del canon para abrir una expectativa hacia temas que
van desde adentro de la conciencia. Gavlovski toma temas
como el Minotauro y lo transforma en la cavilación de una
mente que se desangra en un laberinto sin salida, para ocasionar
la ruptura de dos mundos antagónicos, sólo que se
desplazan en paralelo.
La construcción de ese yo
edípico de Jacques Lacan, lo transforma en una realidad
sobre la que vive su propio martirio el héroe, que, de
acuerdo con Maurice Blanchot, este héroe está colmado
de desavenencia y de locura para llevarlo al plano del
sueño. Entonces se tiene la combinación de un Quijote
con un Pantagruel, que tratan de sobrevivir al tiempo en la vida
de Xilón de Harmonia. Esa desacralización está de
nuevo en la poética del cuerpo sobre una raíz de
desesperación entre la madre y la hija en el juego de Los Puentes
Rotos (1985) donde la autoridad familiar queda
desplegada al abandono, al olvido.
El cuerpo para Gavlovski entra en libre competencia con el espíritu,
y de la misma manera se transpone en la libertad del ser sobre la
incorporación de conjuntos de cuerpos que
comparten esta entrega, al mismo tiempo lo acosan como en el caso
de Hombre (1990) o de Habitante de fin de los
tiempos (1996), el abandono del cuerpo y su
desacralización se ve manifiesta en el motivo del sida como factor que moviliza las
acciones. De la misma manera
se convierte en la lucha de las minorías que muestran su
espacio social desde la homosexualidad.
Por ahora, se puede definir desde dos ángulos esta
desacralización de los mitos: en primer lugar el
leitmotiv del sida y en segundo la incorporación de
la homosexualidad. Este tema no es tomado como manifiesto o
panfleto reaccionario, sino que, al contrario, es la respuesta a
una literatura que se expande en
toda Latinoamérica en
dramaturgos como Marco Antonio de la Parra, Pedro Lemebel,
Raúl Dahamonte (Copi) o Alvaro Campos, que están en esa
labor de comparar los espacios sociales de una alternativa,
catalogada como "fuera del canon", o literatura de género, pero se transforman
en escuelas de temas que se vienen trabajando desde las
inmediaciones del teatro de finales del siglo XIX y que tiene
como máximo representante a Henrik Ibsen.
Gracias a Henrik Ibsen el trabajo de Johnny Gavlovski
está alimentándose de esa forma del cuerpo como una
maquinaria que vive, siente, sufre y se desgarra, con obras como
Edda Galber, Espectros, Catilina, Casa de Muñecas,
sólo por nombrar algunas, que en manos del propio Gavlovski
indican que "Sigmund Freud utiliza
constantemente las obras de Ibsen como teatro ejemplificador de
los por qué de la conducta del hombre" (1) mientras
exploraba el método que dio origen al
psicoanálisis.
Entonces, el cuerpo para Johnny Gavlovski está
destinado a mostrar estas vicisitudes. En el cuerpo de la mujer se desprende de
condición del ama de casa abnegada, para ir en busca de su
destino como el caso de la versión escrita de Casa de
Muñecas (2000), mostrando desde la intertextualidad con
Ibsen la disposición de mostrar la valentía de un
cuerpo que siente, que se entrega al disfrute sexual, además
de una carga emocional en una tribulación de
sentimientos.
Para ello Ibsen es el aliciente en que se basa esta
poética tal y como lo señala Germán Gómez de
la Mata (1959:11): "Atraen a Ibsen el heroísmo y el
ensueño, determinando tal vez esta atracción vagas
reminiscencias ancestrales; le atrae el amor intenso, el amor que se
sale de las vulgares afecciones y le atrae, en fin, la
redención del género humano".
Este planteamiento es lo que mantiene latente la
originalidad de Ibsen y que se expande en la liberación del
dramaturgo caraqueño, que goza de un cabal ensamblaje de
personajes para transponerlos en línea con referencia a su
espacio, es decir, en esta dramaturgia no sólo está
planteando la liberación individual del ser, sino que al
tiempo se vale del contenido del dramaturgo noruego que se conoce
como el creador de un teatro psicológico, y se perfila hacia
la liberación de las minorías y la aceptación de
la lucha de clases sociales. Por ello el
teatro de Henrik Ibsen y por ende el de Johnny Gavlovski, no
sólo se queda en la lectura de la profundidad
de la sicología del personaje, sino que va hacia las fibras
de la sociedad desde una
sociocrítica, o mejor, de una mirada psicosocial.
En el teatro de Johnny Gavlovski se sienten y
experimentan actitudes como el sentido del
deber, la profundidad por un respeto en lo religioso, la
libertad y el entusiasmo por la organización del destino.
Es el cuerpo parte integral de esta composición activa, los
personajes de Gavlovski se convierten en seres incomprensibles
tanto en sus relaciones de comunicación como en su
diatriba personal, es esa mirada dentro
del espejo y no encontrar más remedio que su propia identidad desdibujada.
También es fuente de personajes que requieren de la
divagación en esa paridad del existir por condición
natural o personal y la confusión con el medio que les
rodea.
En la visión de Tennessee Williams, el teatro
norteamericano se debe sustentar en las bases de una escuela del psicodrama, donde la
complejidad del tema se antepone a las fuerzas internas de las
sociedades, desde el teatro de
Eugene Oneall o Jack Gelber, que a su vez se refieren en temas
del existencialismo como el teatro
de Jean-Paul Sartre y de Albert Camus, donde el
surrealismo se transforma en
algo más que un simple sueño de divagaciones absurdas,
para enfrentarse a la respuesta del discurso científico de la
propuesta del psicoanálisis no sólo desde la óptica de Sigmund
Freud, sino que también
de Carl Jung, Otto Rank y Jacques Lacan, que después
surgen en Julia Kristeva, y que están de manifiesto en las
conexiones de la complejidad humana, latentes en la inmanencia
propia del espíritu.
Segundo fragmento: La necesidad de una
mirada
Se considera que la contribución del psicodrama,
ayuda a comprender el movimiento de la
elaboración dramatúrgica, y la puesta en escena es
más una revisión de la soledad que se desprende de las
masas para refugiarse en la conciencia y en las construcciones
del yo, que no participa activamente como un catalizador de
movimientos populares —planteamineto que llevó de
bandera el proceso de Brecht—, sino que procura un diálogo interno de
edificación de ese sueño que aparece, atraviesa
tranquilamente la fibras de la conciencia, se convierte en la
postura de una condición humana capaz de desarrollar un
mundo interior y entra de nuevo en el juego de la dialogía y
de la alteridad. Pero entendiendo esta alteridad en la
complejidad del pensamiento desde el yo, en el
reflejo de la comunión con los demás entes de las
conciencias que tratan de agruparse en un sólo cuerpo, pero
en cada cuerpo está la fuerza interna de la independencia. Es la
elaboración de un discurso que rompe con la enajenación de un
conjunto regional, en una creación contra el encasillamiento
de escuelas, normas y disposiciones que se
despliegan en la conformidad de una conciencia, que si bien, no
se aleja de una realidad, se convierte en la diferenciación
del hombre como ser que siente, piensa, vive y disfruta de su
cuerpo, es la complejidad de un universo capaz de generar su
propio génesis y apocalípsis en un intervalo de tiempo
que se define como su propio creador y amo.
Entonces la otredad está en controversia con ella
misma, el sueño que se hace realidad dentro de la conciencia
vive y se proyecta como la autoridad de él mismo, acción que Gavlovski toma
de su experiencia como psicólogo y descubre en el fondo de
sus personajes infinidad de matices, que bien pueden reaparecer
como la ilusión de muchos personajes que están dentro
de ellos mismos y un personaje que se convierte en varios, pero
que no dejan de identificarse como la sobreprotección de
ellos en sí mismos. En esta interpretación del teatro
en función de las
temáticas del psicodrama y el absurdo es donde Johnny
Gavlovski participa activamente de esta combinación de
motivos y corrientes, que le permiten arrancar desde la
contradicción para eliminarse a sí mismo y luego con
los restos de un edificio que derriba, constantemente remueve las
fibras de la mesura y se dispone a realizar el viaje a la Itaca
del teatro propio, que se despliega a una correspondencia con la
consonancia de la realidad universal y se transforma en la
aparición de una posible aseveración de estética, permitiendo lo
grotesco y lo diáfano en la misma acción, porque se
desprenden para imponerse al final de cada puesta en
escena.
Aunque se es bien conocido que Gavlovski es un
dramaturgo de influencia en primer lugar de Tennesse Williams y
luego una interminable aparición de Henrik Ibsen, permite
apreciar la composición de piezas literarias que se disponen
al examinar detalladamente las costuras de un vestido que se
desgarra, de una aparición que se desvanece con la luz, de un bote de basura que encierra manjares y
de acercarse a los infinitos recovecos que se multiplican en un
sistema de cañerías. De
los estados de conciencia como la interferencia de dos y más
planos de un sueño o de un ser atrapado en las alcantarillas
de una gran ciudad luchando contra sus temores en los mitos, de
la realidad que se aparece a cada a instante y del fantasma de su
mejor amigo, pero también se disfraza en la imagen de un hombre que duda de
su condición machista y se desliga de todo lo que pueda
cortar el hilo del poder y del orden, no se atreve a desafiar a
la autoridad pero sueña con hacerlo, o el caso de los
hermanos que se aman y desde el incesto son incapaces de
aceptarlo para hacerse más daño, o como el azar de
las culpas de dos hombres que venden sus aberraciones o se puede
encontrar el motivo de un bailarín de club nocturno
enamorado de su gata.
El universo de Gavlovski está inmerso en estos
personajes que luchan entre la vida y la muerte, entre el vivir y
aprovecharse de la vida. Una satisfacción que no
encontrará nunca el destino porque convertiría su vida
en algo peor que una muerte lenta, y es que la muerte en
Gavlovski actúa con mesura pero es perenne.
La fragmentación del
ser: Diatriba que juega contra la muerte y el
arrepentimiento
La muerte es la gran protagonista de esta poética,
comienza a divagar entre la propuesta para complementarse como
unificación de motivos y planteamientos artísticos, que
están soslayados por la soledad, atravesando la conciencia,
porque en realidad es en el otro que está formado el mismo
personaje, que a su vez se aleja sin arrepentirse y
arrepintiéndose, es un juego infinito. Gavlovski procura no
caer en las trampas hamletianas, pero expone la vacuidad de la
confabulación de odio y amor al unísono para permitir
la soledad más asequible. Resulta un final que permite la
continuidad de una vida en la inmensidad del sueño, que
arropa la psiquis del personaje.
Pero la vacuidad de la soledad está sustentada en
los aspectos fundamentales del teatro de Gavlovski, que no es
otra cosa que una lucha sin parar para sobrevivir a la muerte,
como elemento que impide la proyección del tiempo a futuro.
Como segundo punto la incorporación del cuerpo como conjunto
que se destroza y se descompone poco a poco, creando la
sensación de lo grotesco y oscuro, con un cuerpo enfermo que
se despliega como una parte más del entorno donde los
personajes se consideran atrapados en una cárcel
biológica de carnes putrefactas. El tiempo está en la
fila de espera de esta enumeración, la interiorización
de estados atemporales que sólo se sienten en el alma de los personajes y se
definen como el constante acercamiento de la finitud para
proyectarse en la fría realización de un sueño,
sueño que realmente no llega ser sueño propiamente
dicho, pero que tampoco pertenece a una realidad. Y la soledad
recibe un cuarto invitado, que es el amor como estructura de posesión,
que no acepta el amor compartido, pero tampoco acepta el
alejamiento para crear una existencia insoportable del personaje
que le acompaña y no es más que la diatriba, es la
constante aspiración del amor en oposición del odio,
que se refieren al mismo sentimiento.
Esta poética sustentada en la soledad del hombre y
a su vez esta soledad provocada por los cuatro factores
presentados. Gavlovski permite el acercamiento desde personajes
como Raimundo, en Concierto para Tres Silencios (1990) que
vive en la soledad de un devenir donde la muerte es la principal
invitada y él no entiende la asociación entre las
alucinaciones, que puede acercarse para percibirlas y admitir que
su cuerpo poco a poco se enfrenta a la muerte por su
descomposición. Esta pieza guarda relación con
Vaivén de Samuel Beckett donde tres mujeres no se
dan cuenta de su muerte y continúan hablando de manera muy
pausada, estos personajes conocen el significado de la muerte
pero no la aceptan simplemente por la condición en que se
encuentran o simplemente sueñan con estar
muertos.
Es la relación de Raimundo con la mujer de negro que lo visita cada
noche y cada vez que duerme, y que por último lo consume;
esta estructura se repite en La Última Sesión
(2000), donde Jorge no admite su final porque no es capaz de
suicidarse, entonces Eduardo toma la muerte en sus manos y luego
de un traspaso de culpas, Jorge asume las suyas y las de Eduardo.
Pero el sentido del asesinato no queda en la expiación del
pecado, es sólo la confrontación de un hombre con un
destino que no debe ser evitado.
Para ello, Gavlovski maneja el lenguaje con el ahorro de la frase y la
palabra que confirme la existencia de un problema que está
sin resolver y lo más seguro es que nunca llegue a
solucionarse. Esta muerte en Gavlovski es la compilación de
un sin fin de planteamientos de carácter sexual que se
despliegan de la filiación del autor con los psicoanalistas,
y es que la muerte participa como catalizadora de un estado de placer capaz de
absorber las características propias de los personajes y
dejarlos avanzar hacia la conformidad de un estadio de la
realidad, romper los tabúes que están previamente
establecidos, como en el caso de Irene y Ricardo en El
Vuelo, que se aman, pero este amor surge desde la muerte de
la madre. Se asumen la postura de un requerimiento sexual tras la
muerte de la madre y permite esta especie de relación de
carácter incestuoso que no llega a culminarse, pero queda en
suspenso por la huida de Irene.
La muerte es una satisfacción sexual cuando un
personaje lo recrea desde su óptica, como Xilon de Harmonia
en Taquilla para palabras no dichas, y su amigo Mythus que
no es otra cosa que un sueño, Xilon lo asesina y juega con
él hasta el punto de interpolar, se puede llegar a suponer
la necrofilia desde un juego de interpretación y
desdoblamiento del personaje. De la misma manera Javier en
Hombre (1990) lucha con los espíritus de sus
víctimas, prevalece su triunfo y los muertos regresan a su
mundo, o pudo ser simplemente la imaginación de Javier por
el sentido de culpabilidad. Pero en realidad
el punto de mayor fuerza de un hombre enfrentado a esta finitud
de la vida y la marca de muerte está en la
relación de David y Erasmo en Habitante de fin de los
tiempos, donde compiten el uno por el otro en función de
una reafirmación sexual de identidad, Erasmo es homosexual y
David heterosexual, este último ceñido por el sida, pero esta relación
les permite afinar sus orientaciones y además, permite la
incorporación de un amor ineludible de David con Janice su
esposa, que también padece el virus, aunque no está porque
decide alejarse y borrar toda esta realidad.
Para entrar en el fenómeno del cuerpo en la
descomposición del mismo y esa laceración del
personaje, está la indeterminada contradicción de
Los Puentes Rotos, Marcia ve cómo su cuerpo cambia
por un hijo en comparación con su madre y su abuela que caen
en el abandono y tratan de romper con las espirales que encierran
sus vidas. Sin embargo, el destino de Marcia, de su madre y de su
abuela se ven teñidos del mismo color y de las mismas
características, para convertirse en mujeres de edad madura,
sin ninguna posibilidad de llegar a la felicidad que se les
esconde a cada instante. Pero este ejercicio del cuerpo atrapado
en las fantasías se deja clarificar en Más Allá
de la Vida, donde el espectro del padre aparece y la
madre de Carlos cada día está más anciana y trata
de revivir con su esposo las aventuras y recuerdos de juventud, para tal efecto, el
fantasma baja cada día y habla con ella, pero está
sólo en su conciencia y se desvincula completamente,
además la madre ve en su hijo Carlos la compensación
del padre; vuelve Gavlovski a retomar estas estructuras
incestuosas que lo atosigan y persiguen en cada una de sus
obras.
Las piezas del cuerpo lacerado están tan
sustentadas sobre estructuras de dolor y de complicidad sobre lo
irrealizable, que los personajes se desvinculan de la realidad y
se disfrazan sobre espíritus y apariciones, como en Las
Sillas de Ionesco, en un mundo donde todo puede estar y
existir. Entonces la laceración no sólo está en lo
físico, sino que se escapa hacia la conformidad de la
psiquis, se detiene en un estado de correspondencia entre el
cuerpo que sostiene esta fuerza y se adapta, de esta manera, se
encuentra de igual forma a Beckket en Esperando a
Godot.
La complicidad de este teatro está definido desde
la continuidad del hilo de la prolongación del tiempo hacia
la incorporación de seres etéreos, que en el caso de
Gavlovski está más internalizado en instantes antes de
la muerte, o en momentos de un sueño donde el tiempo
realmente está en función de esta división de la
que Mircea Eliade señala como la división entre tiempo
sagrado y el tiempo profano y sobre el cual Octavio Paz, indica
esa división de estados espaciales que permiten la
incorporación de un detenimiento o una aceleración del
tiempo, puesto que todo o nada puede transcurrir. Hombre
sencillamente puede tener una intertexualidad con
Transpoint, en el sentido de la estimulación de
los sentidos y de la
orientación de la acción por la heroína que en
este caso es la culpa por las traiciones de Javier, al igual que
el personaje de la película, y que también vive en
estados de relajación o de tensión tan altos que el
tiempo tiende a adaptarse a la psiquis y se reafirma la tesis de San Agustín, cuando afirmaba
que el tiempo se refugia en el alma, pero en las piezas de
Gavlovski vive desde la conciencia de piezas como Hola
tú, donde dos personajes que son el mismo se detienen a
pensar sobre su existencia y el tiempo regresa a cada instante
dando saltos y da un sentido de absurdo.
En definitiva el teatro de Gavlovski admite la
interpretación de un conjunto de visiones que adicionan esta
dramaturgia como una de las corrientes más representables
del teatro en Venezuela, y continúa en
beneficio de la literatura desde este planteamiento del teatro
psicológico aplicado al entorno venezolano y lo proyecta
hacia la literatura Latinoamericana y
universal.
San Cristóbal, 2003
Bajtin, M.(2000). Yo también soy. Fragmentos
sobre el otro. México:
Alfaguara.
Blanchot, M. (1970). El diálogo inconcluso.
Caracas: Monte Ávila.
Kristeva, J. (1989). Poderes de la
perversión. Buenos Aires: Siglo
XXI.
Kristeva, J. (1995). Las nuevas enfermedades del alma. Madrid:
Cátedra.
Barrios, A., Mannarino, C. e Izaguirre, E. (1997).
Dramaturgia venezolana del siglo XX. Caracas:
ITI-UNESCO.
Boal, A. (1985). Técnicas latinoamericanas de
teatro popular. México: Nueva imagen.
Chocrón, Isaac. Sueño y tragedia en el
teatro norteamericano. Caracas: Alfadil.
De La Parra, M. (1995). Cartas a un joven dramaturgo.
Santiago de Chile: Dolmes ediciones.
Eliade, M. (1973). Lo sagrado y lo profano.
Madrid: Guadarrama.
Freud, S. (2000). El malestar en la cultura y otros ensayos.
Madrid: Alianza.
Freud, S. (1973). El yo y el ello. Madrid:
Alianza.
Fromm, E. (1995). El arte de amar. Buenos Aires:
Paidós.
Gavlovski, J. (2000). Ibsen precursor del
psicoanálisis. Entrevista realizada por
Andreína Gómez. 15/05/2000. Caracas: Diario El
Nacional.
Gavlovski, J. (1991). Los puentes rotos/Más
allá de la vida. Caracas: Pomaire.
Gavlovski, J. (1992). El Teatro de Gavlovski:
Concierto para tres silencios. Taquilla para palabras no
dichas. Hombre. Caracas: Pomaire.
Gavlovski, J. (1992). El Vuelo. Volumen II.
Caracas: Arte atid.
Gavlovski, J. (1995). Ruido de Piedras. Caracas:
Pomaire.
Gavlovski, J. (1996). Habitante del Fin de los
Tiempos. Caracas: Arte atid.
Gómez De la Mata, G. (1959). Prólogo al
teatro de Henrik Ibsen. 2º ed. Madrid:
Aguilar.
Ibsen, H. (1959). Teatro completo de Henrik
Ibsen. 2º ed. Madrid: Aguilar.
Jung, C. (1992). El hombre y sus símbolos. Madrid:
Luis de Caralt.
Lacan, J. (1998). Aún. El seminario de Jacques Lacan.
Libro 20. Buenos Aires: Paidos.
Muguercia, M. (1996). Teatro y Utopía.
Maracaibo: Universidad del Zulia.
1. Entrevista realizada por Andreína Gómez
para el Nacional 12-05-2000.
José Ramón
Castillo
En Revista Virtual Contexto,
Volumen 8 – No. 10 – Año
2004