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Fragmentos para una poética de la soledad



     

     

     

    Resumen

    El objetivo fundamental de este
    artículo es analizar el tema de la soledad representada por
    Gavlovski a través del silencio, el cual, como consecuencia,
    genera aislamiento y desemboca en lo grotesco y lo
    escatológico. El psicoanálisis, usado
    aquí como método, aborda el tema de la
    soledad en cuanto elemento que actúa en el comportamiento social del
    hombre, y que se convierte en
    senderos que se bifurcan colmados de incongruencias. Este
    método también toma en cuenta cuatro puntos de
    tensión: la ansiedad ante la muerte, el cuerpo flagelado
    y lacerado, la precariedad del tiempo y el amor como posesión. El
    teatro psicológico de Johnny
    Gavlovski está repleto de ansiedad y de absurdo: tratando de
    escapar de una cárcel laberíntica, finalmente se llega
    al punto de partida. De esta forma se enriquece la temática
    del teatro latinoamericano y en especial el
    venezolano.

    Palabras-clave: Dramaturgia venezolana,
    psicoanálisis, psicodrama, Johnny Gavlovski.

     

    Abstract

    The main goal of this article is to analyze the subject
    matter of loneliness represented in Gavlovski’s works by
    silence, which consequently causes isolation and ends up as
    grotesque and scatological. As a methodological reference,
    psychoanalysis faces the issue of loneliness as an element that
    has effects on the social behavior of human beings, evolves into
    contradictory split roads, and comprises four points of tension:
    anxiety about death, flagellation and laceration to the body,
    precariousness of time, and love as a structure of possession.
    Johnny Gavlovski’s psychological theater is full of anxiety
    and absurdity as a way of trying to escape a labyrinthine prison,
    but finally getting to the starting point. In this way, the
    subject matter of the Latin American theater, specially the
    Venezuelan theater, is enriched.

    Key words: Venezuelan drama, psychoanalysis,
    psychodrama, Johnny Gavlovski.

     

    Résumé

    Le but fondamental de cet article, c’est
    d’analyser le thème de la solitude
    représenté par Gavlovski par intermediaire du silence,
    qui produit l´isolement et conduit au grotesque et au
    scatologique. La psychanalyse, employée ici comme
    méthode, aborde le thème de la solitude comme un
    élément qui agit dans la conduite sociale de
    l’homme et se transforme en sentiers bifurqués pleins
    d’incongruité. Cette méthode considère aussi
    quatre points de tension: l’anxiété devant la
    mort, le corps flagellé et blessé, la
    précarité du temps, et l’amour comme
    manifestation de la possession. Le théâtre
    psychologique de Johnny Gavlovski est plein de l’absurde:
    en essayant de sortir du labyrinthe, il arrive au point de
    départ. Ainsi, la thématique du théâtre
    latino-américain s’enrichit, spécialement le
    théâtre vénézuélien.

     

    Primer fragmento: El cuerpo y
    su discurso

    Para Johnny Gavlovski la soledad del hombre se desprende
    desde esa necesidad de reivindicar el cuerpo sumido en la pobreza de estructuras, como creador
    literario se desliza entre la búsqueda de los mitos clásicos para
    proyectarse hacia lo posmoderno. Así encontramos al cuerpo
    lacerado por los defectos, ya sean voluntarios o fingidos; es ese
    proceso que Octavio Paz señala como
    la nostalgia por el cuerpo arrancado que está buscando el
    centro del poder en su afán por
    hallar la tranquilidad espiritual; Como consecuencia inmediata
    deben retomarse las orientaciones del sacrificio y la
    purificación.

    La configuración de una dramaturgia que está
    en correspondencia con la deformación del cuerpo como
    respuesta a la incógnita del mito está latente desde
    Mijail Bajtín, sobre las formas de la desacralización
    del espíritu y especialmente de las deformidades del cuerpo.
    Se convierte en la expresión de lo grotesco, de lo obsceno y
    de la ironía, que trata de buscar refugio en la inquietud
    del hombre por buscar la descomposición de lo sagrado. Es el
    rompimiento del canon para abrir una expectativa hacia temas que
    van desde adentro de la conciencia. Gavlovski toma temas
    como el Minotauro y lo transforma en la cavilación de una
    mente que se desangra en un laberinto sin salida, para ocasionar
    la ruptura de dos mundos antagónicos, sólo que se
    desplazan en paralelo.

    La construcción de ese yo
    edípico de Jacques Lacan, lo transforma en una realidad
    sobre la que vive su propio martirio el héroe, que, de
    acuerdo con Maurice Blanchot, este héroe está colmado
    de desavenencia y de locura para llevarlo al plano del
    sueño. Entonces se tiene la combinación de un Quijote
    con un Pantagruel, que tratan de sobrevivir al tiempo en la vida
    de Xilón de Harmonia. Esa desacralización está de
    nuevo en la poética del cuerpo sobre una raíz de
    desesperación entre la madre y la hija en el juego de Los Puentes
    Rotos (1985) donde la autoridad familiar queda
    desplegada al abandono, al olvido.

    El cuerpo para Gavlovski entra en libre competencia con el espíritu,
    y de la misma manera se transpone en la libertad del ser sobre la
    incorporación de conjuntos de cuerpos que
    comparten esta entrega, al mismo tiempo lo acosan como en el caso
    de Hombre (1990) o de Habitante de fin de los
    tiempos
    (1996), el abandono del cuerpo y su
    desacralización se ve manifiesta en el motivo del sida como factor que moviliza las
    acciones. De la misma manera
    se convierte en la lucha de las minorías que muestran su
    espacio social desde la homosexualidad.

    Por ahora, se puede definir desde dos ángulos esta
    desacralización de los mitos: en primer lugar el
    leitmotiv del sida y en segundo la incorporación de
    la homosexualidad. Este tema no es tomado como manifiesto o
    panfleto reaccionario, sino que, al contrario, es la respuesta a
    una literatura que se expande en
    toda Latinoamérica en
    dramaturgos como Marco Antonio de la Parra, Pedro Lemebel,
    Raúl Dahamonte (Copi) o Alvaro Campos, que están en esa
    labor de comparar los espacios sociales de una alternativa,
    catalogada como "fuera del canon", o literatura de género, pero se transforman
    en escuelas de temas que se vienen trabajando desde las
    inmediaciones del teatro de finales del siglo XIX y que tiene
    como máximo representante a Henrik Ibsen.

    Gracias a Henrik Ibsen el trabajo de Johnny Gavlovski
    está alimentándose de esa forma del cuerpo como una
    maquinaria que vive, siente, sufre y se desgarra, con obras como
    Edda Galber, Espectros, Catilina, Casa de Muñecas,
    sólo por nombrar algunas, que en manos del propio Gavlovski
    indican que "Sigmund Freud utiliza
    constantemente las obras de Ibsen como teatro ejemplificador de
    los por qué de la conducta del hombre" (1) mientras
    exploraba el método que dio origen al
    psicoanálisis.

    Entonces, el cuerpo para Johnny Gavlovski está
    destinado a mostrar estas vicisitudes. En el cuerpo de la mujer se desprende de
    condición del ama de casa abnegada, para ir en busca de su
    destino como el caso de la versión escrita de Casa de
    Muñecas
    (2000), mostrando desde la intertextualidad con
    Ibsen la disposición de mostrar la valentía de un
    cuerpo que siente, que se entrega al disfrute sexual, además
    de una carga emocional en una tribulación de
    sentimientos.

    Para ello Ibsen es el aliciente en que se basa esta
    poética tal y como lo señala Germán Gómez de
    la Mata (1959:11): "Atraen a Ibsen el heroísmo y el
    ensueño, determinando tal vez esta atracción vagas
    reminiscencias ancestrales; le atrae el amor intenso, el amor que se
    sale de las vulgares afecciones y le atrae, en fin, la
    redención del género humano".

    Este planteamiento es lo que mantiene latente la
    originalidad de Ibsen y que se expande en la liberación del
    dramaturgo caraqueño, que goza de un cabal ensamblaje de
    personajes para transponerlos en línea con referencia a su
    espacio, es decir, en esta dramaturgia no sólo está
    planteando la liberación individual del ser, sino que al
    tiempo se vale del contenido del dramaturgo noruego que se conoce
    como el creador de un teatro psicológico, y se perfila hacia
    la liberación de las minorías y la aceptación de
    la lucha de clases sociales. Por ello el
    teatro de Henrik Ibsen y por ende el de Johnny Gavlovski, no
    sólo se queda en la lectura de la profundidad
    de la sicología del personaje, sino que va hacia las fibras
    de la sociedad desde una
    sociocrítica, o mejor, de una mirada psicosocial.

    En el teatro de Johnny Gavlovski se sienten y
    experimentan actitudes como el sentido del
    deber, la profundidad por un respeto en lo religioso, la
    libertad y el entusiasmo por la organización del destino.
    Es el cuerpo parte integral de esta composición activa, los
    personajes de Gavlovski se convierten en seres incomprensibles
    tanto en sus relaciones de comunicación como en su
    diatriba personal, es esa mirada dentro
    del espejo y no encontrar más remedio que su propia identidad desdibujada.
    También es fuente de personajes que requieren de la
    divagación en esa paridad del existir por condición
    natural o personal y la confusión con el medio que les
    rodea.

    En la visión de Tennessee Williams, el teatro
    norteamericano se debe sustentar en las bases de una escuela del psicodrama, donde la
    complejidad del tema se antepone a las fuerzas internas de las
    sociedades, desde el teatro de
    Eugene Oneall o Jack Gelber, que a su vez se refieren en temas
    del existencialismo como el teatro
    de Jean-Paul Sartre y de Albert Camus, donde el
    surrealismo se transforma en
    algo más que un simple sueño de divagaciones absurdas,
    para enfrentarse a la respuesta del discurso científico de la
    propuesta del psicoanálisis no sólo desde la óptica de Sigmund
    Freud, sino que también
    de Carl Jung, Otto Rank y Jacques Lacan, que después
    surgen en Julia Kristeva, y que están de manifiesto en las
    conexiones de la complejidad humana, latentes en la inmanencia
    propia del espíritu.

     

    Segundo fragmento: La necesidad de una
    mirada

    Se considera que la contribución del psicodrama,
    ayuda a comprender el movimiento de la
    elaboración dramatúrgica, y la puesta en escena es
    más una revisión de la soledad que se desprende de las
    masas para refugiarse en la conciencia y en las construcciones
    del yo, que no participa activamente como un catalizador de
    movimientos populares —planteamineto que llevó de
    bandera el proceso de Brecht—, sino que procura un diálogo interno de
    edificación de ese sueño que aparece, atraviesa
    tranquilamente la fibras de la conciencia, se convierte en la
    postura de una condición humana capaz de desarrollar un
    mundo interior y entra de nuevo en el juego de la dialogía y
    de la alteridad. Pero entendiendo esta alteridad en la
    complejidad del pensamiento desde el yo, en el
    reflejo de la comunión con los demás entes de las
    conciencias que tratan de agruparse en un sólo cuerpo, pero
    en cada cuerpo está la fuerza interna de la independencia. Es la
    elaboración de un discurso que rompe con la enajenación de un
    conjunto regional, en una creación contra el encasillamiento
    de escuelas, normas y disposiciones que se
    despliegan en la conformidad de una conciencia, que si bien, no
    se aleja de una realidad, se convierte en la diferenciación
    del hombre como ser que siente, piensa, vive y disfruta de su
    cuerpo, es la complejidad de un universo capaz de generar su
    propio génesis y apocalípsis en un intervalo de tiempo
    que se define como su propio creador y amo.

    Entonces la otredad está en controversia con ella
    misma, el sueño que se hace realidad dentro de la conciencia
    vive y se proyecta como la autoridad de él mismo, acción que Gavlovski toma
    de su experiencia como psicólogo y descubre en el fondo de
    sus personajes infinidad de matices, que bien pueden reaparecer
    como la ilusión de muchos personajes que están dentro
    de ellos mismos y un personaje que se convierte en varios, pero
    que no dejan de identificarse como la sobreprotección de
    ellos en sí mismos. En esta interpretación del teatro
    en función de las
    temáticas del psicodrama y el absurdo es donde Johnny
    Gavlovski participa activamente de esta combinación de
    motivos y corrientes, que le permiten arrancar desde la
    contradicción para eliminarse a sí mismo y luego con
    los restos de un edificio que derriba, constantemente remueve las
    fibras de la mesura y se dispone a realizar el viaje a la Itaca
    del teatro propio, que se despliega a una correspondencia con la
    consonancia de la realidad universal y se transforma en la
    aparición de una posible aseveración de estética, permitiendo lo
    grotesco y lo diáfano en la misma acción, porque se
    desprenden para imponerse al final de cada puesta en
    escena.

    Aunque se es bien conocido que Gavlovski es un
    dramaturgo de influencia en primer lugar de Tennesse Williams y
    luego una interminable aparición de Henrik Ibsen, permite
    apreciar la composición de piezas literarias que se disponen
    al examinar detalladamente las costuras de un vestido que se
    desgarra, de una aparición que se desvanece con la luz, de un bote de basura que encierra manjares y
    de acercarse a los infinitos recovecos que se multiplican en un
    sistema de cañerías. De
    los estados de conciencia como la interferencia de dos y más
    planos de un sueño o de un ser atrapado en las alcantarillas
    de una gran ciudad luchando contra sus temores en los mitos, de
    la realidad que se aparece a cada a instante y del fantasma de su
    mejor amigo, pero también se disfraza en la imagen de un hombre que duda de
    su condición machista y se desliga de todo lo que pueda
    cortar el hilo del poder y del orden, no se atreve a desafiar a
    la autoridad pero sueña con hacerlo, o el caso de los
    hermanos que se aman y desde el incesto son incapaces de
    aceptarlo para hacerse más daño, o como el azar de
    las culpas de dos hombres que venden sus aberraciones o se puede
    encontrar el motivo de un bailarín de club nocturno
    enamorado de su gata.

    El universo de Gavlovski está inmerso en estos
    personajes que luchan entre la vida y la muerte, entre el vivir y
    aprovecharse de la vida. Una satisfacción que no
    encontrará nunca el destino porque convertiría su vida
    en algo peor que una muerte lenta, y es que la muerte en
    Gavlovski actúa con mesura pero es perenne.

     

    La fragmentación del
    ser: Diatriba que juega contra la muerte y el
    arrepentimiento

    La muerte es la gran protagonista de esta poética,
    comienza a divagar entre la propuesta para complementarse como
    unificación de motivos y planteamientos artísticos, que
    están soslayados por la soledad, atravesando la conciencia,
    porque en realidad es en el otro que está formado el mismo
    personaje, que a su vez se aleja sin arrepentirse y
    arrepintiéndose, es un juego infinito. Gavlovski procura no
    caer en las trampas hamletianas, pero expone la vacuidad de la
    confabulación de odio y amor al unísono para permitir
    la soledad más asequible. Resulta un final que permite la
    continuidad de una vida en la inmensidad del sueño, que
    arropa la psiquis del personaje.

    Pero la vacuidad de la soledad está sustentada en
    los aspectos fundamentales del teatro de Gavlovski, que no es
    otra cosa que una lucha sin parar para sobrevivir a la muerte,
    como elemento que impide la proyección del tiempo a futuro.
    Como segundo punto la incorporación del cuerpo como conjunto
    que se destroza y se descompone poco a poco, creando la
    sensación de lo grotesco y oscuro, con un cuerpo enfermo que
    se despliega como una parte más del entorno donde los
    personajes se consideran atrapados en una cárcel
    biológica de carnes putrefactas. El tiempo está en la
    fila de espera de esta enumeración, la interiorización
    de estados atemporales que sólo se sienten en el alma de los personajes y se
    definen como el constante acercamiento de la finitud para
    proyectarse en la fría realización de un sueño,
    sueño que realmente no llega ser sueño propiamente
    dicho, pero que tampoco pertenece a una realidad. Y la soledad
    recibe un cuarto invitado, que es el amor como estructura de posesión,
    que no acepta el amor compartido, pero tampoco acepta el
    alejamiento para crear una existencia insoportable del personaje
    que le acompaña y no es más que la diatriba, es la
    constante aspiración del amor en oposición del odio,
    que se refieren al mismo sentimiento.

    Esta poética sustentada en la soledad del hombre y
    a su vez esta soledad provocada por los cuatro factores
    presentados. Gavlovski permite el acercamiento desde personajes
    como Raimundo, en Concierto para Tres Silencios (1990) que
    vive en la soledad de un devenir donde la muerte es la principal
    invitada y él no entiende la asociación entre las
    alucinaciones, que puede acercarse para percibirlas y admitir que
    su cuerpo poco a poco se enfrenta a la muerte por su
    descomposición. Esta pieza guarda relación con
    Vaivén de Samuel Beckett donde tres mujeres no se
    dan cuenta de su muerte y continúan hablando de manera muy
    pausada, estos personajes conocen el significado de la muerte
    pero no la aceptan simplemente por la condición en que se
    encuentran o simplemente sueñan con estar
    muertos.

    Es la relación de Raimundo con la mujer de negro que lo visita cada
    noche y cada vez que duerme, y que por último lo consume;
    esta estructura se repite en La Última Sesión
    (2000), donde Jorge no admite su final porque no es capaz de
    suicidarse, entonces Eduardo toma la muerte en sus manos y luego
    de un traspaso de culpas, Jorge asume las suyas y las de Eduardo.
    Pero el sentido del asesinato no queda en la expiación del
    pecado, es sólo la confrontación de un hombre con un
    destino que no debe ser evitado.

    Para ello, Gavlovski maneja el lenguaje con el ahorro de la frase y la
    palabra que confirme la existencia de un problema que está
    sin resolver y lo más seguro es que nunca llegue a
    solucionarse. Esta muerte en Gavlovski es la compilación de
    un sin fin de planteamientos de carácter sexual que se
    despliegan de la filiación del autor con los psicoanalistas,
    y es que la muerte participa como catalizadora de un estado de placer capaz de
    absorber las características propias de los personajes y
    dejarlos avanzar hacia la conformidad de un estadio de la
    realidad, romper los tabúes que están previamente
    establecidos, como en el caso de Irene y Ricardo en El
    Vuelo
    , que se aman, pero este amor surge desde la muerte de
    la madre. Se asumen la postura de un requerimiento sexual tras la
    muerte de la madre y permite esta especie de relación de
    carácter incestuoso que no llega a culminarse, pero queda en
    suspenso por la huida de Irene.

    La muerte es una satisfacción sexual cuando un
    personaje lo recrea desde su óptica, como Xilon de Harmonia
    en Taquilla para palabras no dichas, y su amigo Mythus que
    no es otra cosa que un sueño, Xilon lo asesina y juega con
    él hasta el punto de interpolar, se puede llegar a suponer
    la necrofilia desde un juego de interpretación y
    desdoblamiento del personaje. De la misma manera Javier en
    Hombre (1990) lucha con los espíritus de sus
    víctimas, prevalece su triunfo y los muertos regresan a su
    mundo, o pudo ser simplemente la imaginación de Javier por
    el sentido de culpabilidad. Pero en realidad
    el punto de mayor fuerza de un hombre enfrentado a esta finitud
    de la vida y la marca de muerte está en la
    relación de David y Erasmo en Habitante de fin de los
    tiempos
    , donde compiten el uno por el otro en función de
    una reafirmación sexual de identidad, Erasmo es homosexual y
    David heterosexual, este último ceñido por el sida, pero esta relación
    les permite afinar sus orientaciones y además, permite la
    incorporación de un amor ineludible de David con Janice su
    esposa, que también padece el virus, aunque no está porque
    decide alejarse y borrar toda esta realidad.

    Para entrar en el fenómeno del cuerpo en la
    descomposición del mismo y esa laceración del
    personaje, está la indeterminada contradicción de
    Los Puentes Rotos, Marcia ve cómo su cuerpo cambia
    por un hijo en comparación con su madre y su abuela que caen
    en el abandono y tratan de romper con las espirales que encierran
    sus vidas. Sin embargo, el destino de Marcia, de su madre y de su
    abuela se ven teñidos del mismo color y de las mismas
    características, para convertirse en mujeres de edad madura,
    sin ninguna posibilidad de llegar a la felicidad que se les
    esconde a cada instante. Pero este ejercicio del cuerpo atrapado
    en las fantasías se deja clarificar en Más Allá
    de la Vida
    , donde el espectro del padre aparece y la
    madre de Carlos cada día está más anciana y trata
    de revivir con su esposo las aventuras y recuerdos de juventud, para tal efecto, el
    fantasma baja cada día y habla con ella, pero está
    sólo en su conciencia y se desvincula completamente,
    además la madre ve en su hijo Carlos la compensación
    del padre; vuelve Gavlovski a retomar estas estructuras
    incestuosas que lo atosigan y persiguen en cada una de sus
    obras.

    Las piezas del cuerpo lacerado están tan
    sustentadas sobre estructuras de dolor y de complicidad sobre lo
    irrealizable, que los personajes se desvinculan de la realidad y
    se disfrazan sobre espíritus y apariciones, como en Las
    Sillas
    de Ionesco, en un mundo donde todo puede estar y
    existir. Entonces la laceración no sólo está en lo
    físico, sino que se escapa hacia la conformidad de la
    psiquis, se detiene en un estado de correspondencia entre el
    cuerpo que sostiene esta fuerza y se adapta, de esta manera, se
    encuentra de igual forma a Beckket en Esperando a
    Godot.

    La complicidad de este teatro está definido desde
    la continuidad del hilo de la prolongación del tiempo hacia
    la incorporación de seres etéreos, que en el caso de
    Gavlovski está más internalizado en instantes antes de
    la muerte, o en momentos de un sueño donde el tiempo
    realmente está en función de esta división de la
    que Mircea Eliade señala como la división entre tiempo
    sagrado y el tiempo profano y sobre el cual Octavio Paz, indica
    esa división de estados espaciales que permiten la
    incorporación de un detenimiento o una aceleración del
    tiempo, puesto que todo o nada puede transcurrir. Hombre
    sencillamente puede tener una intertexualidad con
    Transpoint, en el sentido de la estimulación de
    los sentidos y de la
    orientación de la acción por la heroína que en
    este caso es la culpa por las traiciones de Javier, al igual que
    el personaje de la película, y que también vive en
    estados de relajación o de tensión tan altos que el
    tiempo tiende a adaptarse a la psiquis y se reafirma la tesis de San Agustín, cuando afirmaba
    que el tiempo se refugia en el alma, pero en las piezas de
    Gavlovski vive desde la conciencia de piezas como Hola
    , donde dos personajes que son el mismo se detienen a
    pensar sobre su existencia y el tiempo regresa a cada instante
    dando saltos y da un sentido de absurdo.

    En definitiva el teatro de Gavlovski admite la
    interpretación de un conjunto de visiones que adicionan esta
    dramaturgia como una de las corrientes más representables
    del teatro en Venezuela, y continúa en
    beneficio de la literatura desde este planteamiento del teatro
    psicológico aplicado al entorno venezolano y lo proyecta
    hacia la literatura Latinoamericana y
    universal.

    San Cristóbal, 2003

     

    Referencias

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    Notas

    1. Entrevista realizada por Andreína Gómez
    para el Nacional 12-05-2000.

     

     

    José Ramón
    Castillo

    En Revista Virtual Contexto,
    Volumen 8 – No. 10 – Año
    2004

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