A través, en buena medida, de la intervención de
Victoria Ocampo, Ernest Ansermet, director que había
estrenado en Europa obras
claves de la nueva música, viene a Buenos Aires en
numerosas temporadas en la década del 20 para dirigir la
orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal, y se
constituye en un referente vital para los compositores
jóvenes. Integra el plantel de colaboradores de los
comienzos de Sur y escribe, en sus dos primeros
números, dos artículos significativos: Los
problemas del
compositor americano y Los problemas del compositor
americano. El problema formal, en los que reflexiona
lúcidamente sobre las posibilidades concretas de un arte
americano que trascienda la artificialidad de la referencia
primaria a las culturas locales. Este campo de preocupaciones
conceptuales y estéticas será transitado
recurrentemente en la composición y en la crítica
de los años siguientes.
No olvidemos, por otra parte, los intereses musicales de
Victoria Ocampo, dirigidos, en especial, a la música de su
tiempo.
Escucha fragmentos de Pelléas et Mélisande y
de las Chansons de Bilitis en París en 1908
(Ocampo, 1981:90). Asiste al estreno absoluto de La
consagración de la primavera en 1913 (Ibid.:78-80).
Dicta tempranas conferencias (1931) en Buenos Aires sobre Harlem
ilustradas con spirituals que había descubierto, junto a
músicas de jazz, en New York en 1929 (Villordo: 20,32)
[3]. Victoria escribe el texto en
francés para la Sinfonía Bíblica
(1932) de Juan José Castro (García Morillo, 1984:
357), con quien integra el directorio del Colón en 1933 al
que renunciarían poco tiempo después (Arizaga,
1963:65). Interviene como narradora en Le Roi David de
Honegger en 1925, bajo la batuta de Ansermet (Valenti Ferro,
1992:178).
La primera visita de Stravinsky a Buenos Aires, en 1936
constituye un punto nodal en la vida de ambos grupos. Victoria,
actúa como recitante en Perséphone [4], dirigida por el autor (Cf. Ocampo, 1977:242-251).
Estudia la obra con Francisco Amicarelli (Ibid.), pianista muy
activo en los conciertos del Grupo Renovación desde su
fundación hasta 1940 (Scarabino, 2000:225). En uno de los
conciertos de homenaje a Stravinsky dirige Castro en el teatro Cervantes, con
la Orquesta de Radio El Mundo,
un programa
completo con obras del compositor ruso –que éste
agradece en una nota que envía al director de La
Nación para su publicación (Facsímil en
ARS, XXIX, N°109)- y escribe un saludo en Sur
(Castro, 1936:108) [5]. La revista publica un
texto reciente de Stravinsky sobre Beethoven, que, aclara,
formará parte del libro
Nuevas crónicas de mi vida que editará
próximamente (Sur, 18, marzo 1936:9-19). La
centralidad de Stravinsky como cifra de la modernidad musical
para Sur y el Grupo Renovación es indudable.
Parecen desestimar –quizás, en parte, porque aun no
se habían desencadenado los hechos trágicos que
sacudirían el mundo poco tiempo después- la
explícita simpatía de Stravinsky por el
régimen mussoliniano (Nicolodi, 1984:283-84; Taruskin,
1993: 297) [6]. Crítica lo intuye
a través de las declaraciones públicas y
comentarios privados que hizo a su llegada a Buenos Aires: en su
edición
del 25/4/1936, titula "Stravinsky es enemigo de la democracia",
comenta su oposición al gobierno
soviético y tematiza las fisuras entre vanguardia
estética y vanguardia política. La
Nación (18/5/36:17), por su parte, elogia la calidad literaria
del texto de Gide para Perséphone y dice estar en
"presencia de un escritor cuya aristocracia espiritual, a
pesar de su ideología, que tanto ha dado que hablar,
ya nadie discute ni pone en duda" (énfasis nuestro).
Por otra parte, y para finalizar esta síntesis,
si recorremos la vasta geografía de lecturas
de Juan Carlos Paz, de la cual da cuenta en sus Memorias,
comprobaremos que sus intereses y su acceso efectivo a los
debates y las escrituras contemporáneos comparten el
espacio abierto por Sur, la revista y la editorial.
Lejos de constituir un conjunto homogéneo y estable,
los actores de Sur están atravesados por las
tensiones históricas y conceptuales de la época
(Cf. Punto de vista, 17, 1983, Dossier Sur; King
1989). Provenientes, en su núcleo esencial, de la
oligarquía porteña, el grupo fundador de la revista
dará muestras en su primera época de una
considerable apertura a distintas corrientes intelectuales de la
época, y sus opciones fundamentales serán las del
liberalismo
democrático -compartido en ocasiones por nuestros
músicos, como veremos luego- si bien el drástico
corrimiento a la derecha de la política local en los 30
provocará que distintos observadores ubiquen en ocasiones
a la empresa en la
izquierda (King, 1989: cap. III)
Los
acontecimientos internacionales
El período que nos ocupa está signado por dos de
los acontecimientos más dramáticos del siglo: la
Guerra Civil
Española y la Segunda Guerra Mundial. El campo cultural
argentino no solo se conmociona y toma partido por las fracciones
en conflicto,
sino que lee la propia realidad del país a partir de
ellos. Del posicionamiento de los actores frente a ellas pueden
deducirse las convicciones que los animaron.
La guerra de España
suscitó una efervescencia extraordinaria en los medios
intelectuales y artísticos de Buenos Aires, a la cual no
fueron ajenos los músicos. Juan José Castro
atraviesa España en los albores de la guerra, en 1936,
año en que es invitado a dirigir en la Unión
Soviética, lo que no puede cumplirse (Arizaga: 65). En
1939 dirige en el Colón conciertos con Manuel de Falla,
reciente exiliado de la guerra de España a quien Castro y
su esposa ayudan en su instalación en Argentina
(Sopeña, 1988:237). Es amigo de Julián Bautista,
otro exiliado español
llegado el año siguiente, perteneciente a la
Generación del 27, de la que formaron parte los poetas
Rafael Alberti, Federico García Lorca, Jorge
Guillén. A Bautista dedicará Castro su Epitafio
en ritmos y sonidos, en 1961, año de la muerte de
quien, explica, "silenciaba actos de valentía
inequívoca que lo desbordaron cuando se trató de
defender causas impostergables para la salud de su patria"
(García Muñoz, 1996:17).
Rastreando los autores de los poemas puestos
en música por nuestros compositores, accedemos a una clave
interpretativa de su universo
conceptual. Resulta sumamente significativo que Castro utilice,
en 1938, poemas de García Lorca, asesinado por el fascismo dos
años antes [7] (Seis canciones),
que componga –o al menos planee [8]- una Elegía a
la muerte de
García Lorca en torno de 1945, y que la mitad de su
producción operística se base en dramas lorquianos
–La zapatera prodigiosa (1943); Bodas de
sangre (1952)-. Del también republicano Miguel
Hernández son los textos de sus Dos sonetos del
toro, de 1946. No es fortuito que el primer Guastavino se
interese por Rafael Alberti –Se equivocó la
paloma (1941), Siete canciones (1944)-, y por Luis
Cernuda –Las nubes y Déjame esta voz,
ambas de 1944 (Catálogo en Mansilla, 1989) -. Es
fundamental tener presente que en esos años el ascendente
nacionalismo de derecha, aliado a la restauración
católica, "de la mano de Ramiro de Maeztu, toma la bandera
de la ´hispanidad´ en algunas de sus versiones"
(Floria y García Belsunce, 1994: 119; cf. también
José L. Romero, 1997: 241), lo que carga de sentido las
opciones literarias que venimos de mencionar. Juan Carlos Paz,
por su parte, planea una obra llamada Brigada
Internacional, posiblemente en 1938, cuyo título
permite inferir que estaría inspirada en la guerra
española, de la que solo existe la mención del
compositor en una carta a la Sra.
Lagos, de Montevideo (Maranca, 1987: 64). Tanto Guastavino como
Gianneo ponen en música Esta iglesia no
tiene, poema de uno de los brigadistas latinoamericanos:
Pablo Neruda
-Guastavino, 1948 (Mansilla, cit.), Gianneo, sf (Catálogo
en García Muñoz, 1994).
En esta síntesis es importante señalar la
amistad de Castro
con músicos como Pau Casals, quien había dirigido
en Barcelona, en 1931, la Novena Sinfonía de
Beethoven para festejar la
República (Kirk, 1974: 384). En 1937 Castro
interpretará con él el Concierto en Si Mayor
de Dvorak en el Colón (Valenti Ferro: 32). Casals lo
designará en 1959 Decano de Estudios del Conservatorio de
Puerto Rico
(García Muñoz, 1996: 8).
Es cierto que ningún compositor argentino se
comprometió como Revueltas con el conflicto. Solo dos
escritores locales viajaron efectivamente a la España en
guerra, al Congreso de Escritores Antifascistas, en Valencia,
1937 –González Tuñón y Córdova
Iturburu (Sarlo, 1988:133)-. Sur apoyó claramente
la causa republicana editando textos de escritores europeos sobre
el drama español. Fue sacudida por la neutralidad que
frente a él mantuvo uno de sus referentes más
prestigiosos, Ortega y Gasset, quien residió en Argentina
huyendo de la Guerra Civil. Se relacionó aquí
incluso con grupos y dirigentes profranquistas y
católicos, como Máximo Etchecopar y Marcelo
Sánchez Sorondo (Medin, 1994: 125-27). Esto, sumado a la
exaltación producida por la explícita toma de
partido de Sur por los Aliados en 1939, provocan la
ruptura de la colaboración de Ortega con la revista.
En relación con la Segunda Guerra Mundial, algunos de
nuestros compositores tuvieron actitudes de
solidaridad,
establecieron vínculos y alianzas, y actuaron
concretamente en el campo de las fuerzas democráticas, en
un medio político asediado por crecientes simpatías
profascistas.
Juan Carlos Paz colabora en el diario de izquierda
Crítica, en el que apoyó la gestión
renovadora de Castro en el Colón, a pesar de que el diario
hostigaba a la Comisión Directiva por su pertenencia a la
"Aristocracia vacuna" (Paz, 1987: 112-113). Crítica
era acusado, junto al Argentinisches Tageblatt, de
actividades perjudiciales para las relaciones entre Argentina y
Alemania
(Newton,1995:156). En este último periódico,
claramente democrático, se publican artículos de
Paul Walter Jacob, actor, director de teatro y crítico
musical alemán, exiliado en Buenos Aires desde 1939.
Francisco Curt Lange le habría aconsejado a Jacob que se
relacione con Paz. Líder
de la resistencia
alemana en Argentina, Jacob es activo partícipe en la
asociación izquierdista Vorwärts, cuyo coro
dirige, y en cuyo contexto se ejecutan los lieder antifascistas
de Eisler y canciones de La ópera de tres
centavos de Brecht-Weill (Pohle, 1993:346-349 y Pohle en
Jacob, 1991, para toda la información sobre Jacob). Jacob funda en
1940 la Freie Deutsche Bühne, en la Casa del Teatro, donde
estrena un repertorio vanguardista y comprometido (Newton: 217).
Coordina en 1939 un seminario y un
ciclo de conciertos sobre música prohibida [9] (Programas y anuncios en Jacob, 1991), en la
progresista Pestalozzi Schule, fundada por inmigrantes alemanes.
En el recital de música alemana prohibida que tiene lugar
el 4/9/39 intervienen Guillermo Graetzer, reciente exilado del
nazismo, y Juan
Carlos Paz. Se ejecutan obras de Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler,
Schoenberg, Krenek, Hindemith y Weill. Interviene también
la esposa de Jacob, la actriz y cantante Lisselott Reger, nacida
en Argentina pero cuya carrera teatral se había
desarrollado en Checoslovaquia (Newton:217). Paz se relaciona
activamente con Hans Joachim Koellreutter -compositor
alemán que se establece en Brasil huyendo
del nazismo en 1937-, e incorpora, desde 1936 a Stefan Eitler, un
"exilado indirecto" (Pohle, 1993:347), a los conciertos de su
Agrupación Nueva Música. Mantiene una frecuente
correspondencia con Paul Pisk y Ernest Krenek, en sus exilios en
USA. El primero de ellos le recomienda a la pianista Sofía
Knoll (Carta de Pisk, archivo Paz),
quien llega a Argentina en 1936 y deviene una de las
intérpretes más destacadas en los Conciertos de
Nueva Música. A Krenek dedica Paz su Tercera
composición en trío (1940). Mantiene un
diálogo
fluido con la izquierda experimental norteamericana, en especial
con Henry Cowell, quien elogia su música (Maranca: 35) y a
quien Paz dedica la Toccata de su Tercera Composición
Dodecafónica (1937), publicada por New Music Edition
en 1943. En un primer momento sorprende la colaboración de
Paz en el periódico Reconquista, fundado en 1939
por Scalabrini Ortiz con el apoyo de Sánchez Sorondo,
Fresco y la Embajada Alemana, considerado como "Clase Cuatro",
es decir, abiertamente profascista, en la clasificación de
la prensa extranjera
realizada por Goebbels en 1933 (Newton: 156-158). En una nota
incluida en sus Memorias, Paz rechaza esa
calificación, y afirma que la tendencia del diario
–que apareció solo durante 45 días- era
anti-británica y anti-yanqui, y que exaltaba "todo lo que
fuese argentino". Aclara: "Yo estaba a cargo de la
sección-música, y creo que a pesar del
chauvinisme del periódico, jamás me
mostré más lapidario con respecto a los
compositores de tendencia nacionalista, de gran auge a la
sazón, que escribían vidalitas a la Debussy o
Ravel, malambos a la Prokofiev o Bártok y óperas en
la línea Verdi- Puccini- Massenet, con los nefastos
descensos que son de imaginar. Mi actitud no
concordaba precisamente con la exaltación de todo lo
autóctono, por lo que resulta incomprensible que haya
podido mantener mi actitud respecto de quienes siempre
consideré, no solo falsos valores, sino
peligrosos promotores de la vulgaridad y la impavidez .."(Paz,
1987:113) [10].
La vocación democrática [11]
de Juan José Castro se manifiesta en diversas
oportunidades durante la Segunda Guerra. Invitado por Toscanini
[12], dirige un concierto de la NBC de New
York, en diciembre de 1941, en el día de la
declaración de guerra de ese país a las potencias
del Eje, anuncio que Roosevelt efectúa por radio
precisamente en el curso de ese concierto, el que continúa
con la ejecución del Himno de los EEUU conducido por
Castro (Arizaga: 66). El 12 de abril de 1943 realiza el estreno
sudamericano, en el Teatro Gran Rex, de la Sinfonía de
Leningrado de Shostakovich, compuesta en esa ciudad sitiada,
y cuyo estreno occidental había estado a cargo
de Toscanini con la orquesta de la NBC el año anterior
(Programa del concierto, p.5) [13]. La
relación de Castro con Toscanini, apasionado luchador
contra las fuerzas nazifascistas, así como la que mantiene
con Fritz Busch (Freund, 1993:76) y con Erich Kleiber, quien lo
designa su sucesor en La Habana en 1947 (García
Muñoz, 1996:7), se inscribe en este revelador sistema de
alianzas. Conviene no olvidar que Juan José Castro
había dirigido un concierto en homenaje a Juan B. Justo,
fundador del Partido Socialista Argentino en el Teatro
Colón en 1928 (Arizaga: 62). En el acto, "funeral
patriótico … desprovist[o] de todo matiz electoral"
(La Nación, 15/2/1928: 7) [14],
Castro dirigió La Internacional, y dos marchas
fúnebres -la de la Sinfonía N° 3 de
Beethoven y la de El Crepúsculo de los Dioses de
Wagner-. Los discursos
estuvieron a cargo de Mario Bravo, Alfredo Palacios, Avelino
Gutiérrez, Emilio Frugoni (por los socialistas de Uruguay), el
obrero Emilio López y el estudiante Pablo Lejárraga
(La Nación, 16/2/1928:7) [15].
En su artículo "El arte de Juan José Castro en la
música contemporánea", Juan F. Giacobbe afirma que
Juan José Castro "recibió casi por herencia
sanguínea el ideal equilibrado y maduro, inteligente e
inconfundible del Socialismo
Francés" (Revista ARS, XXIX, 109, 1962, snp).
El Grupo Renovación inicia sus actividades a fines de
1929. La primera temporada completa de actividades de este
conjunto de jóvenes que introducen las vanguardias en el
campo musical coincide prácticamente con el primero de la
larga serie de golpes de estado de la historia nacional, el 6 de
setiembre de 1930. La vanguardia estética convive entonces
con la regresión política. Los años 30, la
"década infame", con su nutrida sucesión de
gobernantes militares y civiles, estarán signados por el
fraude electoral,
la censura, la persecución de intelectuales, el auge de
los cada vez más activos y
virulentos nacionalismos de derecha apoyados por amplios sectores
de la iglesia -exacerbados por el Congreso Eucarístico de
1934 (Ciria, 1990:176)-, el crecimiento del antisemitismo
y la xenofobia, el
apoyo decidido al modelo
corporativo mussoliniano y luego al Eje. En este contexto se
producen los hechos y los posicionamientos de los que hablamos
precedentemente. En el campo intelectual convergen aquellos que,
desde el liberalismo o desde el amplio y contradictorio abanico
de la izquierda, defienden los principios
democráticos [16]. A este sector
pertenecen los músicos más representativos del
Grupo Renovación. Sus actitudes individuales se oponen,
inorgánicamente, a las políticas
regresivas del momento, y generan alianzas muy dinámicas
con otras franjas del espectro ideológico del momento.
Resulta significativo el hecho de que tanto el Grupo
Renovación como, sobre todo, los Conciertos de la Nueva
Música iniciados por Paz en 1937, presentaran sus
audiciones en el Teatro del Pueblo, inaugurado en 1933 por
Leónidas Barletta, enrolado en las propuestas de un arte
comprometido, forjado en los debates estéticos y sociales
de los 20, como los ocurridos con la revista Claridad en
la que participa (King: 42; cf. igualmente Luis A. Romero, 1998:
111). Paz escribe asimismo, a fines de los 30, en
Conducta, revista de Barletta que King califica de
"izquierda liberal" (Ibid.:159).
Uno de los pocos hechos documentados que confirman la toma de
posición de nuestros músicos es lo ocurrido con
Juan José Castro. Luego de la revolución
del 4 de junio de 1943, promovida por el profascista GOU (Grupo
de Oficiales Unidos) que integraba Perón, se
instaura una "dictadura militar
profundamente antipopular, [que] echó las bases de un
régimen totalitario, especialmente después de la
eliminación de los últimos moderados, a mediados de
octubre de 1943. Se trabó la actividad de los partidos
políticos, de los gremios, de las universidades y
simultáneamente se estableció la obligatoriedad de
la enseñanza religiosa, por obra del ministro
de Instrucción Pública, Gustavo Martínez
Zuviría" (José L. Romero: 250), el novelista
antisemita conocido como Hugo Wast (Potash, 1994: 322). Castro
firma una declaración de intelectuales, contra el gabinete
de Ramírez,
en apoyo de la democracia y solidaridad americana (Arizaga: 66).
El documento exige una "solución fundamental…
(expresada) en los siguientes términos: democracia
efectiva por medio de la fiel aplicación de todas las
prescripciones de la Constitución Nacional y solidaridad
americana por el leal cumplimiento de los compromisos
internacionales firmados por los representantes del país.
La Argentina no puede ni debe vivir al margen de su
Constitución y aislada o alejada de los pueblos hermanos
de América
y de los que en el mundo luchan por la democracia" (La
Prensa, 15/10/1943: 6), y convoca a hacer llegar adhesiones a
los firmantes [17]. Como consecuencia de ello,
Castro es cesanteado en sus cargos en el Teatro Colón y el
Conservatorio Nacional de Música (Arizaga: 67). En 1945 se
le ofrece reintegrarlo a sus cátedras, a lo cual responde:
"He seguido sustentando, y cada vez con más bríos,
esos mismos principios [del manifiesto de 1943] que me valieron
por parte del Gobierno de la Nación
el calificativo de 'falto de lealtad para con el país'…
¿Cómo podría admitirse la monstruosa
facultad del Poder de
agraviar arbitrariamente a los ciudadanos cuya protección
y defensa le está precisamente encomendada? Por ello, y
porque entiendo que nuestro alejamiento de la cátedra
–ahora voluntario- significa una constante protesta por el
agravio inferido a la ciudadanía en aquella ocasión,
así como expresa un constante anhelo por el
restablecimiento de la normalidad institucional, he resuelto no
reintegrarme a mi cargo" (Id). En ese año, en ese
contexto, compone una Marcha de la Constitución,
con letra de Cupertino del Campo, otro firmante del manifiesto
del 43. Sus dificultades se acrecientan progresivamente, hasta
llegar, durante el primer gobierno de Perón a una
situación insostenible, comparable a la que afrontan los
directivos de Sur. Emigra a Montevideo en 1948.
En 1945, Alberto Ginastera, exonerado de su cátedra en
el Liceo Militar por firmar un manifiesto democrático, y
en coincidencia con la obtención de la beca Guggenheim, se
radica en Estados Unidos
(Suárez Urtubey, 1972: 99).
Nacionalismos,
universalismos: algunas claves
Más allá de la evaluación
superadora y crítica que pueda efectuarse hoy, el debate
nacionalismo/universalismo fue un tópico persistente en el
campo cultural argentino. Los mismos actores sociales lo
conceptualizan en esos términos, y adquiere contornos
particulares y significativos en la época que nos
ocupa.
El nacionalismo al que es posible adscribir la estética
de Alberto Williams coincide con el suscitado por el Centenario:
una construcción de ingeniería social dirigida a unificar a las
masas de inmigrantes recientes tras la idea de nación,
en la que incide fuertemente la educación
pública obligatoria que distribuye igualitariamente los
signos
aglutinantes de la nacionalidad
(Plesch, 1996). En esa empresa colabora
la música; a ella corresponde el credo
estético de Williams y de muchos de los compositores
agrupados en la Sociedad
Nacional de Música, fundada en 1915. Este núcleo
ideológico inaugural se diversifica a partir de los
años 20, en sincronía con los cambios
internacionales. En un capítulo de su Historia
política de la Argentina contemporánea,
significativamente titulado "De la tradición republicana a
la tradición nacionalista" dicen Carlos Floria y
César García Belsunce, refiriéndose al
período que nos ocupa: "El nacionalismo prevaleciente
sería antiliberal en los años del nuevo siglo como
había sido liberal en el siglo anterior, porque se
presenta como una ideología envolvente que abraza la
ideología militante de cada tiempo" (Floria y G.
Belsunce:117). El nacionalismo antiliberal creciente desde los 20
se nutre de las ideas de Lugones, de la restauración
católica, de Charles Maurras, León Bloy, Charles
Péguy, Giovanni Papini, del corporativismo mussoliniano,
del hispanismo antirrepublicano (Ibid: 118-119; Ciria: 190-194) y
de "la soberbia wagneriana de Hitler"
(José Luis Romero: 241) Hubo sin duda, en el plano
internacional y en el período que analizamos, como lo
demuestra Hobsbawm (1992:156), un nacionalismo o patriotismo
antifascista, de izquierda, en el que no nos detendremos
aquí por no vislumbrar, por el momento, su presencia o
incidencia en el ámbito musical local.
Visto todo lo anterior desde la perspectiva de los actores
intelectuales formados en las tradiciones liberales o
anarquizantes, enrolados en las vanguardias, resulta clara la
oposición violenta a todo tipo de expresión de
nacionalismo musical en Juan Carlos Paz, o la mirada desconfiada
y divergente en Juan José Castro.
Paz denuncia incesantemente la inconsistencia conceptual y
estética del nacionalismo musical argentino y sus soportes
periodísticos influyentes, como Gastón
Talamón [18]; rechaza la falta de
profesionalismo y la deficiente calidad técnica de
innumerables composiciones folclorizantes, desenmascara la
inflación del contenido y el sentimentalismo que opera en
la adhesión acrítica de los públicos. Daniel
Devoto, activista de la Agrupación Nueva Música,
habla en 1947 incluso de "tanto yuyo político como suele
crecer a la sombra de lo ´nacional´" (Devoto,
1950:117). En estas actitudes pueden leerse distintas tramas. Por
un lado, la de las disputas por el espacio simbólico de
legitimidad en el campo, hegemonizado por la Sociedad Nacional de
Música. Por otro, las tendencias hostiles a la modernidad
y las vanguardias que anidan en el nacionalismo musical
institucionalizado. Pero quizás, detrás de todo
ello pueda leerse la resistencia al nuevo discurso
nacionalista, a la apropiación que el mismo intenta de la
legitimidad cultural, a través de la construcción
de subjetividades grupales mediante la identificación
emocional. La opción neoclásica –provisoria o
persistente- de varios de los integrantes del Grupo
Renovación [19], por lo que ella
conlleva de objetivismo, antisentimentalidad, abstracción,
distanciamiento, autorreflexividad, incluso de paradójica
modernidad, puede entenderse como oposición al
nacionalismo romántico y gauchesco que cultivan las
óperas nacionalistas contemporáneas. Su paradigma,
El matrero, es estrenada con gran suceso precisamente en
1929, año de creación del Grupo Renovación,
y representada, en los nueve años posteriores a su
estreno, 39 veces en el Colón y su anfiteatro, y 48 veces
en las provincias (Boero de Izeta, 1978: 89-90) [20].
En 1936, Paz celebra el retour à Bach operado en
Stravinsky y en Schoenberg "como recurso supremo de
concreción, orden y mesura, y, más que todo ello,
de abstracción, luego de haber rebalsado el nivel de las
posibilidades actuales en cuanto a sugestión extramusical,
sensualismo hiperestesiado, megalomaníaca
presunción y excesos de literatura" (Paz, 1936:77).
Su asunción de la dodecafonía no hace sino
intensificar el enfrentamiento con el nacionalismo.
Construcción emblemática del internacionalismo de
entreguerras, y de las vanguardias musicales preocupadas por un
nuevo orden constructivo, el método
dodecafónico no solo resuelve a Paz problemas
técnicos planteados por la evolución de su propio lenguaje: le
garantiza quedar en las antípodas del nacionalismo, musical y
político [21]. La militancia
dodecafónica de Nueva Música es también,
indirectamente, una opción política; el
nacionalismo está allí inscripto por ausencia. La
Segunda composición dodecafónica de Paz, de
1934-35 -haciendo abstracción de la direccionalidad social
de los géneros- ofendería sin duda al
público de Boero: su "oyente implícito" (Cadenbach,
1991) es radicalmente otro; tanto, que casi no existe.
Deberá construirlo en su propia acción
de difusión con Nueva Música.
La cruzada de Paz guarda puntos de contacto evidentes con la
de Koellreutter en Brasil. En lo contextual, la dictadura de
Getúlio Vargas coincide parcialmente con la década
infame argentina. Pero existe al menos una diferencia notable:
Paz contiene el poder convulsivo del dodecafonismo y otras
técnicas de punta en el ámbito
estético, desde el cual dispara sus sentidos hacia el
"exterior"; Koellreutter los entiende como segmento
estético de la revolución social, y así lo
expone en el debate público (Paraskevaídis, 1985;
Kater, 2001).
Sin embargo, el trato con los elementos de las músicas
locales prosigue, de manera por cierto muy distinta, en
compositores del Grupo Renovación. Interesa observar
cómo se presenta en Juan José Castro. Critica a los
compositores cuyo "error no está en hacer música
argentina, sino en creer que la hacen. No surgirá una obra
argentina… esencialmente argentina en todos sus elementos,…
trabajosamente buscados…., con un profundo sentir argentino
como brújula, y
con una modesta esperanza como meta, mientras el compositor no se
decida a dar descanso a esos personajes que cantan sus
vicisitudes con los documentos
argentinos en la mano (libreta de enrolamiento o zamba, tanto da)
pero que denuncian a cada paso que se han criado fuera del
país.." (Cit. en García Muñoz, 1996:20-21).
Afirma en 1945 que "hay un largo y humilde trabajo que cumplir y
una penosa búsqueda por realizar sin abusar del socorrido
recurso del folklore. El
acento auténtico estará en cada nota, en cada
palabra o pincelada, si el proceso
interior está maduro. Lo demás será disfraz.
No se debe temer al ´europeísmo´ y hay que
aprender el oficio a fondo. No llamemos intuición a la
ignorancia…" (Ibid.:21). Propósitos similares se
encuentran en los textos de Devoto de la misma época.
Castro pone en primer lugar la técnica como
mediación entre los materiales, su
tratamiento, y el estilo. La identidad
surgirá como consecuencia de ese proceso reflexivo y
profundo, que incluye los saberes, las búsquedas, los
reconocimientos. En las obras en que utiliza respetuosamente
referencias locales, procesadas con frecuencia en el prisma
discreto de recursos
derivados de Stravinsky y de la modernidad neoclásica,
escuchamos, ante todo, la maestría compositiva: su
eficacia integra aquellos materiales en una unidad superior
[22]. Sus conocidos Tangos (1941) dan
prueba de ello. La referencia a Europa se incluye, una vez
más, en el programa global de Sur, donde se produce
"la nueva formulación de una vieja disputa, la de la doble
relación con lo nacional y con Europa" (Gramuglio,
1983:9). Hoy diríamos que se trata de la
construcción de una identidad dialógica [23], aunque parezca un oxímoron o una paradoja.
Por otra parte, de manera comparable a lo que ocurre en otros
sectores del campo intelectual desde los 20, según el
agudo análisis de Beatriz Sarlo, también
los jóvenes compositores integran los contenidos
nacionales a la vanguardia; así, los "ideologemas
nacionalistas (se) procesan desde la perspectiva de 'lo nuevo'"
(Sarlo, 1988: 98). Como afirma Graciela Montaldo en su brillante
estudio sobre el campo como inspiración para los
escritores argentinos del siglo XX, hay un "residuo rural"
(Montaldo, 1993:11) que persiste en la intelectualidad argentina,
que no tiene "una voluntad representativa, y sin embargo busca(n)
en la historia parte de sus archivos y
materiales" (Ibid.:12). Marcha "en la dirección contraria a la
reivindicación tradicionalista del pasado", y "sin
abandonar su vocación moderna aún sigue tratando de
darle forma a muchas de las cuestiones de su tradición y
su pasado" (Ibid.:14). Desde este punto de vista, las incursiones
en las músicas tradicionales de compositores como Castro,
pertenecen a un registro
conceptual y estético a la vez solidario y diferenciado
del primer nacionalismo. Según las conceptualizaciones
vigentes sobre los nacionalismos, diríamos que la
visión de Castro implica una flexión del
nacionalismo cultural hacia un nacionalismo cívico,
voluntarista, racional, liberal, típico de las clases
medias, no nostálgico, mirando hacia el futuro (Brown,
1999:281 y ssgg.) [24].
Una obra emblemática en este sentido es su Cantata
Martín Fierro, compuesta en 1944 y estrenada en 1948,
en plena época de los renovados debates y estudios del
texto de Hernández (Cf. Sarlo y Gramuglio, 1980).
Muerte y transfiguración de Martín Fierro,
de Martínez Estrada, se publica precisamente en 1948; el
artículo Lo genuino en el estilo del Martín
Fierro, de Carlos Alberto Leumann aparece en La Prensa
el mismo día en que se anuncian las cesantías antes
mencionadas (La Prensa, 17/10/1943, sección
segunda). "Al gaucho Martín Fierro" dedicará Castro
también sus Corales Criollos N°1 (1947).
Refiriéndose a la situación de Castro en Argentina
en el momento del estreno de la Cantata, Arizaga anota
–sin mencionar la fuente-: "Los profesores de orquesta
temían castigos y represalias si actuaban con él y
comenzaron a abrirse… hubo que preparar el coro de hombres en
Montevideo y el de mujeres formarlo en Buenos Aires…"
(Arizaga:69) Esto determina el exilio del compositor. En las
desdichas de Martín Fierro, evocadas en tonos severos y
sombríos en la Cantata, Castro parece proyectar las
del país en esa hora, y las suyas propias, expresadas en
poemas que escribe poco después en Montevideo (Revista
ARS, XXIX, N° 109, 1962, snp):
"Qué canto no cantara mi garganta
si pudiera llegar a mis hermanos
-dormidos o engañados-, despertarlos,
y compartir su culpa y su desgracia.
…..
Quiero volver a ti,
A buscar mi dolor, que hoy me prodigas,
Para poder vivir fuera de ti con algo tuyo.
……
La flor entristecida de tu aliento,
el pulsar de tu vida sofocado,
la luz –la
verdadera- oscurecida,
me muestran tu dolor y tu tormento."
Castro renueva así la tradición del exilio
montevideano del siglo pasado, en situaciones que admiten, con
reservas obvias, algunos paralelos: de un lado, el peronismo buscaba
su legitimación histórica en Rosas –cuya
revaloración comienza efectivamente ya en los 20 (Luis A.
Romero:106)- del otro, un segmento significativo de los
intelectuales seguían inscriptos en distintas versiones
del liberalismo.
Sin actos heroicos, en una tradición de
mediación, desconfianza y distanciamiento con respecto a
las prácticas políticas, los elementos que venimos
de considerar intentan esbozar algunas vías
interpretativas para una historia que no libra fácilmente
sus significados.
En: Música e Investigación, Nº 9, Buenos Aires,
2001. Versiones previas de este artículo fueron
presentadas en las Jornadas de Música Contemporánea
de la Universidad
Nacional de La Plata, 4-7 de diciembre de 2000, y en el V
Simpósio Latinoamericano de Musicologia, Curitiba, 18-21
de enero de 2001.
[1] Apuntamos aquí unas pocas
precisiones metodológicas. Para el tema y el
período aquí considerado necesitamos bases
fácticas, dispersas en fuentes de
distintas naturaleza,
que sostengan y legitimen las conclusiones ensayadas, lo que
explica la acumulación de datos de la
primera parte. No es éste el lugar para desarrollar una
teoría
general sobre la compleja relación
música-política, o, de modo más general,
estética-política. Lejos de cualquier determinismo,
y partiendo del carácter tenso, prismático,
discontinuo de los vínculos entre ambos términos,
proponemos aquí una posible articulación de las
situaciones contextuales, los posicionamientos personales y
grupales, y su inscripción en la producción musical
local de la época.
[2] Lo que sigue es una selección
y síntesis de las relaciones de Victoria Ocampo con la
música, que abordamos más extensamente en otro
trabajo, de próxima publicación. Además de
las numerosas entradas en sus Testimonios y su
Autobiografía, Ocampo se refiere a estos temas en
una entrevista que
contesta por escrito, con inocultable desgano, en 1970, a Rodolfo
Quintana (Quintana, 1980). Agradecemos a Leandro Donozo esta
indicación bibliográfica.
[3] Recordemos la presencia del jazz
como paradigma de modernidad en la época, presente en
Stravinsky y en numerosos compositores europeos de los 20.
Aquí, por citar solo dos ejemplos, Paz compone sus Tres
movimientos de jazz en 1932; Castro, Negro triste en 1935-37.
[4] En su número 19, de 1936,
Sur publica el texto de André Gide, en
edición bilingüe, sobre el cual Stravinsky compone su
obra (King, 1989:101). La traducción fue encargada por Ocampo a
Borges;
Sur la regaló al Teatro Colón para
repartirla con los programas (Ocampo, 1977:249). Victoria repite
Perséphone con el autor en Rio, y luego en el
Maggio Musicale Fiorentino en 1939 (Ibid.:250-251), a pesar de la
poca simpatía que Mussolini le suscitara en la entrevista
que había tenido con él, junto a Mallea, en 1934, y
de las recriminaciones de Coco Chanel, cuando le confecciona el
vestido que usará en la representación florentina
(Ibid.:124). No puede cumplir con las invitaciones para volver a
ejecutarla en Italia y en USA
en 1954 porque las autoridades argentinas le impiden obtener
pasaporte (Ibid:251.).
[5] Un antecedente de las futuras
relaciones de Stravinsky con Argentina podría
señalarse en un proyecto
incumplido: Nijinsky, probablemente en su visita de 1917 con los
Ballets Russes, se habría interesado por el argumento de
un ballet escrito por Ricardo Güiraldes,
Caá-Porá, para el cual encargaría la
música a Stravinsky, y los escenarios y figurines a
Alfredo González Garaño, según la documentación existente en el Parque
Criollo y Museo Gauchesco "R. Güiraldes" de San Antonio de
Areco. Recordemos que los dos artistas argentinos estuvieron
luego en Sur, como integrante del grupo uno, como
íntimo de los fundadores y como referente homenajeado
Güiraldes.
[6] Entre 1935 y 1943, después
de Richard Strauss, es el compositor vivo extranjero más
ejecutado en Italia: diez obras suyas se representan en los
mayores teatros peninsulares en el período (Nicolodi, op.
cit.:29). Perséphone fue ejecutada en Braunschweig
un día antes de la exhibición de Entartete
Musik de Düsseldorf, en 1938 (Levi, 1994: 98-101), que
incluía a Stravinsky (Cf. Dümling, 1995). La
conflictiva alianza de Gide y Stravinsky en
Perséphone revela las contradicciones y la opacidad
de estas cuestiones en la época (Cf. Faure, 1997:235-240),
y no solo aquí. Mientras Stravinsky mantiene su invariable
posición anticomunista, Gide se encuentra entonces en su
período de mayor actividad antifascista y de
adhesión al comunismo
(Martin, 1971:17), lo que tampoco preocupa a Sur.
[7] Hecho que inspirara una de las
músicas más estremecedoras compuestas en
América Latina: el Homenaje a Federico García
Lorca de Silvestre Revueltas (1936)
[8] García Morillo la incluye
en su estudio de la obra orquestal de Castro, y la califica de
"sentida partitura" (G. Morillo: 366). García Muñoz
(1996: 11), en cambio, la
menciona como proyecto. Para los datos sobre las obras de Juan
José Castro hemos utilizado el catálogo redactado
por Carmen García Muñoz (1992).
[9] Jacob había ya organizado
una "Biblioteca de
libros
quemados" en París, al año siguiente de las
oprobiosas fogatas nacionalsocialistas. La empresa de preservar
las obras de la cultura
destruidas fue dirigida por Thomas Mann y André Gide
(recordar los vínculos de Gide con Sur, cf.
supra, notas 4 y 6) (Nota biográfica del
Argentinisches Tageblatt, en Jacob, 1991:74).
[10] La acción de Paz en
Crítica y en Reconquista que comentamos
podría entenderse como una extensión a la esfera
del debate público de la sentencia de Marcel Schwob
recurrente en los escritos del compositor argentino para
referirse a cuestiones de técnica musical: "Construye en
las diferencias, destruye en las similitudes". La
contradicción como principio vital y constructivo
general…
[11] En el sentido dramático
que el término adquiere para los actores de la
época: Castro retorna triunfalmente a Argentina con la
Revolución Libertadora, que derroca un gobierno surgido de
elecciones…
[12] Castro había publicado
un artículo sobre el director italiano en Sur, 11:
104-109, agosto 1935.
[13] Archivo
Aharonián-Paraskevaídis, Montevideo.
[14] Juan B. Justo falleció
el 8 de enero del mismo año
[15] Pese a lo "patriótico"
afirmado por La Nación, no hubo música
argentina: ¿inexistencia de obras con capacidad
simbólica fuerte, a juicio de músicos y audiencias?
¿Lo patriótico como sinónimo de
cívico, sin vinculación explicita con "lo
nacional"? ¿Internacionalismo de la izquierda que no
tematiza la cuestión de las músicas locales?
[16] Victoria Ocampo fue incluso
fundadora de Acción Argentina (1940), organización cuyo objetivo era
el combate al fascismo local (Ocampo, 1967:170; King,
1989:91)
[17] De los más de 150
firmantes, Castro, hasta donde sabemos, es el único
músico. Algunos otros nombres: Adolfo Bioy,
González Garaño, Eduardo Bullrich, Roberto Giusti,
Alberto Gerchunoff, Arturo Illia, Julio Payró, Luciano
Molinas, Bernardo Houssay. Mario Bravo, Nicolás
Repetto…
[18] Ver, por ejemplo, sus
críticas en La campana de palo, reproducidas en
Palacio, 1995.
[19] Abordamos este punto en la
ponencia "La recepción del neoclasicismo
en la música argentina (1930-1950)", presentada en el
ciclo "Lecturas musicológicas" organizado por el Instituto
de Investigación Musicológica "Carlos Vega",
Facultad de Artes y Ciencias
Musicales, UCA, el 9 de agosto de 2001.
[20] Un ejemplo del ideario musical
nacionalista: en 1936 se realiza en Buenos Aires el XIV Congreso
de los PEN´s Clubs. Se agasaja a los asistentes con una
velada musical en que se representa El caballero de la
rosa. Talamón se indigna en Nosotros, y se
pregunta porqué no se dieron el primer acto de El
Matrero, "sencillo cuadro de la vida pampeana", el tercero de
La novia del hereje de Pascual de Rogatis,
"evocación moderna del pasado incaico", el segundo de
La ciudad roja, de Espoile, "colorida visión del
tiempo de Rosas", y La flor del Irupé, de Gaito,
"poético baile indígena" (Nosotros,
Año I, 6, set. 1936, p. 118).
[21] Esta antítesis recorre
el pensamiento de
la época. Sobre Valéry, autor admirado por Paz,
escribe Borges en Sur, en 1945 (cit. en King:130) "…en
un siglo que adora los caóticos ídolos de la
sangre, de
la tierra y de
la pasión, prefirió siempre los lúcidos
placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden":
éstos podían adoptar la forma de las arquitecturas
ficcionales de Borges, las plásticas de Pettoruti o las
seriales de Paz…
[22] Este tratamiento se
ubicaría entonces en el proceso definido por Malena Kuss,
según el cual se opera una progresiva integración estructural profunda de los
elementos autóctonos, "con mínima retención
de sus características tradicionales y máxima
transformación compositiva" (Kuss, 1998:143) que conduce,
por ejemplo, a la producción tardía de
Ginastera.
[23] Formulación que nos fue
sugerida por un texto de F. Jameson, quien, después de
evocar los "tonos bajtinianos" presentes en los estudios
culturales, se pregunta si el separatismo cultural no es una
nostalgia del discurso monológico. Cf. Jameson, 1998,
especialmente 88.
[24] Lo opuesto es el nacionalismo
cultural, irracional, autoritario, anclado en la narrativa de los
orígenes. La distinción estudiada y relativizada
por Brown se halla ya presente, según este autor, en
teóricos 'clásicos': Herder, Fichte, Marx y Weber.
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Gaglianone. - Villordo (Oscar), 1993. El Grupo Sur. Una biografía colectiva, Buenos Aires,
Planeta.
© Omar Corrado
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