1.
2. La
Ilíada
3. Análisis de La Ilíada basado en
Rodríguez
4. La
Odisea
5. Análisis de La Odisea basado en
Rodríguez Adrados
6. Los
trágicos y sus versiones
7. La
Eneida
8. Conclusiones
9. Bibliografía
Esta monografía tendrá un carácter evolutivo: calculo que la pregunta
inicial se irá respondiendo paulatinamente hasta llegar a
la conclusión, en donde espero tener algo más
claras las cosas. Mi pregunta inicial, la que generará
toda la monografía, es un cuestionamiento que me
formulé cuando tuve la oportunidad de leer La
Ilíada y luego las demás obras propuestas a
lo largo de todo el cuatrimestre. Y, ya que la totalidad de las
tragedias leídas (menos Edipo), así como
también La Eneida, nos muestran una constante
vuelta hacia la historia de La
Ilíada, el asedio de Troya, comencé a pensar
en La
Ilíada como en una especie de "Obra Madre", una
especie de generadora del resto de la literatura
griega. Inclusive, releyendo La Ilíada y La
Odisea parcialmente, me percaté de la existencia de
ciertos espacios en los que probablemente se hayan basado los
trágicos, o Virgilio, para desarrollar con más
detalle un tema apenas rozado por Homero.
Llamé a éstos "Espacios Vacíos", lugares
sugerentes de nacimiento de nueva literatura a partir de ideas
no desarrolladas en el poeta de interior iluminado.
El hecho que detuvo esta reflexión, bastante
más nacida de una subjetiva pretensión
mágica que de la propia realidad, fue el percatarme de
que, contemplando en detalle las obras, las diferencias eran
esenciales. Y, si bien La Odisea constituía una
perfecta continuación de La Ilíada, esto no
sucedía, por ejemplo, con los trágicos griegos,
quienes, contextualmente, perseguían otros intereses
diferentes de los de Homero: intereses pedagógicos,
religiosos… Más de esta antítesis
ocurrió al pensar y releer La Eneida, que a simple
vista parecía una Odisea pero con un sobreviviente
troyano en lugar de Ulises. Nada de lo supuesto en un principio
era, entonces, realidad. Tenía frente a mí, una
tesis, superficial pero tesis al fin, y una antítesis. El
desarrollo de
esta monografía es la síntesis,
el avance progresivo del hijo de estos dos contrarios.
Tanto me había agradado la frase de Francisco
Rodríguez Adrados que decía "Ilíada y Odisea
abren la literatura griega", que ahora debo analizarla bien:
sumergido de lleno en estos pensamientos, reflexioné sobre
la siguiente pregunta, esencial en el trabajo:
¿hasta qué punto Homero "abre" la literatura griega
verdaderamente? ¿Cuánto de simbólico tiene
Homero en todo esto, y cuánto de verdadera influencia
cultural en la literatura griega? Frente a la enorme cultura
griega, frente a esa inabarcable cantidad de mitos y de
grandeza prehomérica: ¿cuánto aporta Homero
y cuánto se le adjudica en una actitud algo
fetichista?
Una ingenua especulación exageradamente
"unitaria", la inicial, me llevó hacia una sobria
pregunta, la de arriba.
Sólo espero aprender algo más y me deseo
mucha suerte, porque vaticino necesitarla.
En el Capítulo primero de "La cuestión
homérica y la crítica
analítica", Francisco Rodríguez Adrados dice de La
Odisea: "Puede decirse que es un complemento de la Ilíada"
(20). Casi seguidamente, prosigue: "Ilíada y Odisea abren,
como queda dicho, toda la literatura griega" (21). Estas dos
frases nos serán clave como punto de partida para
desarrollar nuestro tema. En cuanto a la primera cita, podemos
comenzar suponiendo que no sólo la Odisea, sino que
también las tragedias de Esquilo, Sófocles y
Eurípides, así como la Eneida, complementan
de la misma manera el hilo argumentativo de La
Ilíada.
En segundo lugar: ¿qué quiere decir
Rodríguez Adrados con "abrir la literatura griega"?
Diremos que sería algo erróneo argumentar al
respecto que la frase se refiere a la existencia de una primera
obra (simbólicamente o arqueológicamente hablando)
que sugiere nuevas producciones literarias posteriores. Para
ganarse el término "abrir" de Adrados, la importancia de
Homero debe ser mucho más grande. Entonces la obra
inicial, la Ilíada, tiene que ser, necesariamente,
una "summa", un compendio cultural y artístico que nos
leva mucho más allá que a una influencia o a un
disparador de una literatura determinada. "Abre", precisamente,
porque sobrevive, porque instala para siempre el paradigma
cultural griego, porque es, como veremos, una arquitectura
infinita que parece tener innumerables puertas abiertas para ser
complementada. La Ilíada es, por lo menos
argumentalmente, un portal inconmensurable que invita a entrar a
toda la literatura posterior. Siguiendo este marco, diremos que,
más exactamente, Ilíada "abre" a
Odisea, y luego a las tragedias, a la Eneida y a
todas las obras que hemos visto durante el año, más
allá de los autores y de los momentos
históricos.
Pero dejemos las apreciaciones generales. Mi
intención, como se dijo, es dejar sentado que la
complejidad argumental de La Ilíada sugiere espacios,
llamados aquí "espacios vacíos", lugares
vírgenes y tentadores que autores selectos han ocupado
(Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio) y ocupan,
"complementan", al decir de Adrados. Pero surgirá,
desprendido de este tema (La Ilíada como "abridor" de la
cultura
griega) otro interrogante que nos terminará por definir la
dirección de nuestro trabajo:
¿en qué medida los textos post-Ilíada que
estudiamos durante el cuatrimestre se remiten, precisamente, a La
Ilíada, y en qué medida lo hacen también a
las leyendas e
historias griegas culturalmente preexistentes a la "Obra Madre"
de Homero? Nuestra conclusión, como se esbozó en la
Introducción de esta monografía,
oscilará entre estas dos opciones.
Rodríguez Adrados sugiere una estructura en
el argumento de la Ilíada. Es similar a la que colocaremos
aquí. Sólo se pasarán los fragmentos que
competan a las intenciones de la monografía:
3. Análisis de La Ilíada basado en
Rodríguez
Apolo envía una peste al campamento griego. El
adivino Calcante alega que el dios llevó a cabo esta
acción
por haber Agamenón raptado a Criseida, la hija de su
sacerdote Crises. Aquiles, en la asamblea, le reclama
enérgicamente la devolución de Criseida, y
Agamenón consiente, a cambio de que
se le otorgue Briseida, esclava del injuriado Aquiles. Aquiles,
furioso, decide no luchar hasta que se le devuelva su honor. En
tanto, Tetis, madre de Aquiles, pide a Zeus que le devuelva a su
hijo el honor perdido, haciendo que sin él, caigan las
tropas griegas. Zeus consiente.
Catálogo de los griegos y troyanos.
Paris decide aceptar un duelo songular con Menelao, el
marido de Helena, para decidir la guerra. Cuando
Paris está por ser derrotado, Afrodita lo salva y devuelve
al tálamo de Helena.
La tregua se rompe al disparar Pándaro una flecha
contra Menelao (impulsado por Atenea). Agamenón revista sus
tropas. La lucha comienza.
Hazañas de Diomedes. Mata a Pándaro y
sólo por intervención de Afrodita es salvado Eneas.
Afrodita, herida por Diomedes, se queja a Zeus, que ríe.
Atenea y Hera ayudan a los griegos; ares lucha con Diomedes y
huye de él, herido.
Más hazañas de Diomedes. Sólo
respeta a Glauco. Héctor va a salir a luchar con los
griegos y se despide de su mujer
Andrómaca, que presagia su muerte.
Hazañas de Héctor. Lucha de Héctor
y Ayax, con resultado indeciso. Los griegos deciden defender con
un muro el campamento y rechazar el ofrecimiento de Alejandro de
devolver las riquezas que se llevó con Helena.
Zeus prohíbe a los dioses la participación
en la lucha entre griegos y troyanos. Héctor arrolla a los
griegos, a quienes sólo salva la noche.
Ayax, Fénix y Ulises visitan a Aquiles para
pedirle que deponga su cólera.
El se niega.
Durante la noche, Ulises y Diomedes se internan en el
campo troyano y dan muerte a Dolón.
Hazañas de Agamenón, que luego se retira
herido de la lucha. También son heridos Diomedes y Ulises.
Los griegos retroceden y Ayax los cubre. Aquiles envía a
Patroclo a que pregunte a Néstor quién es el
guerrero que trae herido. Néstor le cuenta la derrota
griega y le pide que persuada a Aquiles.
Lucha en torno al muro
griego, defendido por los dos Ayax y por Teucro. Héctor
rompe las puertas y penetra en él.
Lucha en las naves. Hazañas del héroe
griego Idomeneo. Los troyanos se reorganizan y vuelven a
atacar
agamenón propone huir, lo que rechaza Ulises.
Hera engaña a Zeus, que se duerme. Así,
Poseidón marcha en ayuda de los griegos. Ayax hace a
Héctor retirarse de la lucha. Victoria griega.
Zeus despierta y veda todo tipo de ayuda a los griegos
nuevamente. Nuevo avance troyan. Héctor se dispone a
prender fuego a las naves griegas.
Patroclo persuade a Aquiles para ponese su armadura y
luchar como Aquiles. El acepta, con tal de que Patroclo
sólo se disponga a ahuyentar a los troyanos de las naves
griegas. Pero Patroclo, en el furor de la guerra, desobedece a
Aquiles y avanza mucho más allá de las naves, donde
le da muerte Héctor.
Lucha en torno de Patroclo y disputa de su
cadáver. Antíloco es enviado a Aquiles para darle
la noticia.
Dolor de Aquiles. Tetis, para consolarlo, encarga a
Hefesto una nueva armadura, que se describe a
continuación.
Fin de la cólera de Aquiles y
reconciliación con los griegos. Devolución de
Briseida. Llanto por Patroclo. Aquiles se prepara para entrar en
la batalla.
Zeus permite a los dioses participar en el combate.
Eneas, con el valor que
Apolo le infunde, enfrenta a Aquiles. Poseidón le salva de
una muerte segura. Apolo salva igualmente a Héctor, que se
enfrenta con Aquiles.
Aquiles mata a Licaón. Lucha entre los dioses.
Apolo logra con una ilusión alejar a Aquiles y salvar a
los troyanos.
Aquiles persigue Héctor en torno a la muralla.
Luchan y le da muerte.
Funeral de Patroclo y juegos
atléticos en su honor.
Príamo, guiado por hermes, llega a la tienda de
Aquiles a proponerle el rescate del cadáver de su hijo
Héctor. Aquiles accede, pese a sus anteriores
amenazas.
La arquitectura de La Ilíada, sintetizada
aquí, nos permitirá la fundamentación de una
hipótesis que por ahora sostenemos con
demasiado esfuerzo: el argumento de la Ilíada como un
compendio al que se vuelve siempre en la literatura y la cultura
griega.
El crítico "unitario" Rodríguez Adrados
sostiene, junto con Aristóteles, que Odisea e Ilíada
(30) constituyen casi en su totalidad obras de un solo autor,
aparentemente Homero. En el estudio de la denominada
"cuestión homérica", la crítica unitaria de
Adrados sostiene que, pese a las posibles contradicciones,
inconsecuencias, repeticiones, etc. (29) que aparecen en las
obras de Homero y que atentan contra la tesis de una
autoría única de las obras, quienes señalan
estas incongruencias (la crítica analítica) se ven
influenciados en gran medida por el pensamiento
histórico y cultural anacrónico con el que analizan
las obras. Tal es, por ejemplo, el caso de los críticos
neoclásicos, que, acorde a su propia y subjetiva
visión del arte perfecto,
encuentran en Homero fragmentos enteros de "mal gusto" e
imperfecciones, y las atribuyen así a interpolaciones de
otros autores indignos del gran Homero. En una intención
diría "superunitaria", intentaré enlazar el hilo
argumental de La Odisea, segunda obra de Homero, con la obra
madre, La Ilíada. Como en el caso anterior, Adrados nos
sugiere un cuadro sintético de la obra, en el cual
volveré a basarme:
5.-Análisis de La Odisea
basado en Rodríguez Adrados
Asamblea de los dioses: deciden dejar partir de la isla
de Calipso a Ulises. En tanto, Atenea va a Itaca para convencer a
Telémaco de buscar a su padre en las cortes de Grecia.
Excesos de los pretendientes de Penélope y amenazas de
Telémaco a éstos.
Asamblea en Itaca: doscusión entre
Telémaco y los pretendientes; Aliterses [profetiza el
regreso de Ulises. Se prepara el viaje de Telémaco con
ayuda de Atenea, disfrazada.
Telémaco visita a Néstor en Pilos, quien
no sabe nada de Ulises. Néstor envía a
Telémaco a visitar a Menelao.
Telémaco llega a Esparta, donde es recibido por
Helena y Menelao. Este le cuenta que, mediante el dios Proteo,
recibió mla noticia de que Ulises se hallaba en la isla de
Calipso. En tanto, los pretendientes de Penélope planean
una emboscada contra Telémaco.
Calipso, contra su voluntad, libera a Ulises.
Poseidón se encoleriza con la libertad de
Ulises y provoca una tempestad. Ulises, naufragado, arriba en un
madero a la costa.
Encuentro con Nausícaa, hija del rey de los
feacios, Alcínoo.
Ulises es acogido en el palacio de Alcínoo y su
esposa Arete. Cuenta sus últimas aventuras y su encuentro
con Nausícaa.
Asamblea de los feacios; se prepara una nave para el
regreso de Ulises a su patria. Demódoco, en un banquete de
honor a Ulises, canta, entre otros, el episodio del caballo de
Troya. Llanto de Ulises. Alcínoo le pregunta por sus
aventuras.
Ulises revela su identidad y
comienza en sentido analéptico sus aventuras desde Troya
hasta la llegada al país de los
cíclopes.
Relato analéptico: Episodio de Circe, que
convierte a los compañeros de Ulises en animales y
sólo por amor a
éste les devuelve su forma original.
Relato analéptico: bajada a los
infiernos.
Relato analéptico: aventura de las sirenas.
Naufragio de Ulises, que pasa entre Escila y Caribdis llegando a
la isla de Calipso. Fin de relato analéptico.
Ulises arriba a Itaca, conducido por los feacios.
Atenea, en una aparición, le revela la situación de
la isla.
Encuentro de Ulises, disfrazado, con su fiel porquerizo
Eumeo, a quien le narra sus aventuras sin que aquél se
percate de su verdadera identidad.
Atenea ordena a Telémaco volver a Itaca. Este se
embarca para el regreso. Eumeo cuenta a Ulises su vida.
Telémaco llega a la cabaña de Eumeo.
Conversación entre Ulises y Telémaco, al
que descubre por noticias de
Atenea. Ulises recomienda a Telémaco regresar a Itaca y
tratar con halago a los pretendientes de Penélope. Atenea
ha envejecido a Ulises para no ser reconocido.
Telémaco vuelve a pie a Itaca y cuenta a
Penélope su viaje. Ulises, vestido de mendigo y
acompañado por Eumeo, llega al palacio. Su perro le
reconoce. Pide limosna a los pretendientes y es maltratado por
Antínoo, a quien maldice.
Lucha de Ulises y el mendigo Iro, promovida por los
pretendientes. Estos piden a Penélope que escoja por
marido a uno de ellos, y nuevamente Ulises es maltratado y
ultrajado.
Hablan Penélope y Ulisesuna vez idos los
pretendientes. El, sin revelarse, le dice que Ulises
regresará pronto. La identidad de Ulises es descubierta
por una vieja nodriza suya, a quien se le pide que no revele su
identidad a Penélope. La nodriza le dice que
Penélope se casará con el pretendiente que mejor
logre manejar el arco de Ulises.
En infiel cabrero Melantio y el fiel boyero Filetio
hablan con Ulises. Más excesos de los
pretendientes.
Prueba del arco que, tras el fracaso de los
pretendientes, sólo Ulises logra tensar.
Matanza de los pretendientes por Ulises y
Telémaco. Castigo de Melantio y de los sirvientes
infieles.
Penélope se resiste a reconocer en el mendigo a
su esposo Ulises. Ulises le cuenta cosas que sólo ellos
pueden saber. Escena del reconocimiento. Ulises cuenta sus
aventuras. Luego, se arma y sale del palacio con Telémaco,
el boyero y el porquerizo Eumeo.
Hermes conduce al Hades a las almas de los
pretendientes. Diálogo
entre Agamanón y Aquiles y otro del primero y uno de los
pretendientes, que le cuenta del regreso de Ulises.
Agamenón se regocija de su triunfo. Ulises visita a su
padre Laertes. Ambos vuelven al palacio. Asamblea en Itaca, en la
que muchos apoyan a los pretendientes. Se produce una lucha,
venciendo Ulises con ayuda de Atenea. La diosa establece la paz
entre unos y otros.
Bien hemos visto a lo largo del cuatrimestre y de estas
síntesis, el carácter de "secuela" que sin lugar a
dudas posee La Odisea respecto de La Ilíada: Ulises debe
la historia compuesta por Homero al episodio de la guerra de
Troya utilizado en La Ilíada. La obra madre que "abre" la
literatura griega, al decir de Adrados, comienza por abrir el
hilo argumental de La Odisea. El espacio "vacío", ese
lugar tentador en este caso para el mismo Homero, fue el hecho de
que uno de los personajes más importantes y caracterizados
de La Ilíada, haya sobrevivido en la conquista de Troya.
Ulises, como veremos con Eneas, complementa, en primer lugar, la
historia de La Ilíada, y en segundo lugar, una
versión de las leyendas de la Guerra de Troya.
Pero debemos volver siempre a la misma pregunta:
¿en qué medida se remite la Odisea a La
Ilíada, y en qué medida lo hace a las leyendas
griegas sobre la guerra de Troya? Indudablemente, la continuidad
tanto cronológica de los episodios (Ilíada y
Odisea) como el desprendimiento "derivacional" del tema del
regreso (nóstos) de uno de los guerreros
principales de La Ilíada en La Odisea, nos muestran un
camino temático coherente entre una verdadera infinidad de
temas a elegir si tomamos las diferentes leyendas griegas y
versiones sobre las principales guerras. Es
decir que el surgimiento del tema y del argumento de La Odisea no
es gratuito: sencillamente, aunque el autor de La Odisea no haya
sido el propio Homero, debía conocer en profundidad el
hilo argumental de la "obra madre", siguiéndolo con suma
prolijidad como para elaborar una secuela con una equivalencia
evolutiva respecto de La Ilíada que sea tan
evidente.
Al respecto, útiles son las palabras de Carlos
García Gual, quien elaborara su introducción para
la edición
2000 de La Odisea de la prestigiosa Biblioteca
Básica Gredos: él nos dice, a su pensar, que la
Ilíada no es precisamente una "Aquileida", sino un relato
épico de los complejos acontecimientos ocurridos en la
toma de Ilión, y que, en cambio, La Odisea era, ahora
sí, toda una obra basada en un solo personaje, Odiseo
precisamente, y su regreso de aquella toma de Ilión.
Descontextualizando un poco las palabras de García Gual,
diremos a nuestro favor que La Odisea cobra su esplendorosa
magnitud, toma la totalidad de ese color sublime y
grandioso, porque se ahorra irrepetibles palabras de La
Ilíada, y parte desde todo punto de vista,
conscientemente, de la sublimidad de La Ilíada. De otro
modo, sin antes haber accedido a La Ilíada, no alcanzamos
a observar el contenido épico/novelesco que conforma la
Odisea como su primer complemento.
Por más (relativamente) independientes que sean
la Ilíada de La Odisea, no podríamos sentirnos del
todo conmovidos, sin haber leído correctamente La
Ilíada, por estas palabras de La Odisea:
"Musa, dime del hábil varón que en su
largo extravío,
tras haber arrasado el alcázar sagrado de
Troya,
conoció las ciudades y el genio de
innúmeras gentes.
Muchos males pasó por las rutas marinas
luchando
por sí mismo y su vida y la vuelta al hogar de
sus hombres
pero a éstos no pudo salvarlos con todo su
empeño,
que en las propias locuras hallaron la muerte
¡insensatos!"…
(1).
Ha sido mencionada ya la idea de la existencia de La
Odisea a través de la de La Ilíada, y no
directamente de las leyendas y mitos griegos. Observaremos ahora
qué sucede entre la Obra madre y las tragedias de los tres
grandes autores griegos: Esquilo, Sófocles y
Eurípides.
6. Los trágicos y sus
versiones
Siguiendo superficialmente la línea del
análisis anterior, podríamos decir que las obras
teatrales griegas analizadas durante el cursado se desprenden
argumentalmente de la historia esencial de La Ilíada, la
"obra que abre", hasta ahora (y ratificado con el análisis
de La Odisea). Así, en La Orestía, trilogía
del padre de la tragedia griega, Esquilo, observamos en su primer
obra, Agamenón, a un rey de Argos que ha marchado hace
diez años en alianza con todos los griegos para cobrar una
(en principio) justa venganza por la usurpación de Helena
por parte de Paris, tema que circunda el de La Ilíada. La
ambientación es, cronológicamente, la misma que la
de la Ilíada, es decir que, en un principio, Esquilo
sería uno de los usuarios de los "espacios vacíos"
que ofrece la obra madre. Otra vez, en este caso Agamenón,
Las Coéforas y Las Euménides, las tres obras que
componen La Orestía, "complementan", al decir nuevamente
de Adrados, a La Ilíada.
Esta línea de análisis, sin embargo, nos
llevaría a una serie de incongruencias si se pretende ser
más minucioso, como es el caso. Incongruencias
argumentales que traerían problemas a la
hora de sostener que la "fuente" del teatro, como
sucedió con La Odisea, es La Ilíada desde todo
punto de vista. El flexible hilo de lo argumental nos puede
conducir a un error, pues nuestra meta inicial fue ver hasta
qué punto todas las obras vistas fueron empujadas por La
Ilíada, y hasta qué punto lo fueron por otros
factores, por ejemplo las leyendas griegas mismas, la necesidad
espiritual correspondiente al momento histórico, etc. Y
ahora, si bien vimos que existen conexiones argumentales entre
Ilíada y teatro griego, debemos detenernos en este punto
para hacer distinciones.
En modo alguno, sin lugar a dudas, podríamos
relacionar las tragedias vistas con La Ilíada del mismo
modo que se lo ha hecho entre la Odisea y La Ilíada.
Estaríamos ignorando, así, aspectos esenciales del
teatro griego. Si bien se sostuvo que La Odisea se
desprendía casi directamente de La Ilíada,
temática y cronológicamente, el teatro griego es
una manifestación artística que es producto de
una evolución en el pensamiento y en la
política
griega. Más allá de la diferencia de épocas
y orígenes que puede haber entre La Odisea con respecto a
la Ilíada y el teatro griego con respecto a la Obra Madre,
existe otra característica esencial en el teatro griego,
que pone en peligro el rol de "abridora" de La Ilíada: su
intencionalidad inicial, relacionada al culto a los dioses Apolo,
Atenea, y especialmente Dionisos. Su punto de partida
será, en esencia, otro distinto del que pudo haber tenido,
por ejemplo, La Odisea en línea con La Ilíada. El
teatro griego surge como una manifestación derivada
directamente de la incipiente democracia, es
un espacio de crítica y de discusión a los aspectos
que más preocupaban a los griegos de ese momento:
libertad, tiranía, conquista injusta, defensa del propio
país, límites
del poder y
riesgos de que
vaya más allá de lo debido. Lo que
aconsejará la tragedia, en su sentido pedagógico,
será la moderación, la medianía
(sophrosyne). Además, otra gran preocupación en la
tragedia era el conflicto
entre lo religioso, lo racional y lo político. Adrados, en
este sentido, daba al teatro un rol que tendría "el tercer
foro", es decir, uno de los
principales lugares de reunión y discusión de los
hombres por el bien de la comunidad. El
ámbito del teatro griego era el marco de las fiestas en
honor a los dioses mencionados. Los personajes de las obras, al
decir de Jorge Bergua Cavero, eran casi siempre los héroes
y dioses de la riquísima mitología
griega, apareciendo sólo excepcionalmente personajes
históricos. (XII)
Entonces, dadas las características esenciales
del teatro griego, y remarcando su carácter esencialmente
religioso y cultista: ¿de dónde su relación
profunda, más allá de lo simplemente argumental,
con La Ilíada, poema épico muy lejano cuyas
intenciones reales distan muchísimo del culto a los
dioses, a las nuevas leyes del siglo
-V y a la incipiente democracia? Como dice Adrados, la
Intención de Esquilo con su trilogía es
esencialmente antibélica, muestra las
consecuencias del exceso de poder. Bajo la imagen del
mito, y de
nuevo, de lo religioso, pide, Esquilo, humanidad y
compasión (XXIX), en medio de una colisión violenta
entre viejas y nuevas leyes. Volviendo a Bergua Cavero, al hablar
de Esquilo, sus trilogías, y especialmente La
Orestía, descansan en una vigorosa afirmación de la
justicia
divina (de Zeus) (XIX). Es decir que el "Paradigma", casi la
cosmovisión entera de la tragedia griega no tiene nada que
ver con su "fuente" homérica, sino que antes
estaría relacionada mucho más estrechamente con los
mitos, con la religión, la "otra"
fuente propuesta en el trabajo. Esquilo, quien se distingue por
sus características esencialmente religiosas y
pedagógicas, se encarga de hacernos clara esta diferencia.
Y, en mayor medida aún, si observamos que el tema de la
trilogía La Orestía es, precisamente, la lucha
religiosa entre nuevas y viejos principios, que
terminan, como siempre, en leyes, en instituciones.
De ser más soberbio como autor de esta monografía,
diría luego de este análisis que, como fuente,
más que superficialmente, La Ilíada le ha servido
sólo primariamente a la tragedia griega, y en especial a
esta trilogía de Esquilo, cuya única
relación que se le ha encontrado con la "obra madre" no ha
sido más que argumental.
En el caso, por ejemplo de la tragedia Ayax de
Sófocles, podemos ver igualmente una relación con
La Ilíada puramente argumental, pero con un enfoque y
subjetividad abismalmente distintos que los de la Obra Madre.
Más allá de las diferencias estilísticas y
hasta de objetivos
entre las tragedias de Esquilo y Sófocles, sabemos que si
bien las intenciones del teatro del segundo son menos
"pedagógicas" y más "psicológicas" que las
del primero, las grandes diferencias que puede tener
Sófocles con Esquilo no acercan más a aquél
a La Ilíada, porque, como se desarrolló, el
Paradigma, la cosmovisión artística es
esencialmente otra respecto de Ilíada y Odisea. Si bien el
"espacio vacío" fue utilizado de uno de los episodios que
se sugieren en la Ilíada o en La Odisea (especialmente,
canto XI 543 ss y 548), el regreso o el fin de los guerreros
griegos o troyanos (como se verá en La Eneida con el
troyano Eneas), la tragedia del gran Ayax posee este mensaje: a
partir de la ira y del gusto por las disputas, los hombres pueden
llegar a situaciones tan malas como Ayax que, esperando ser el
dueño de las armas, al no
obtenerlas, se quitó la vida. Tales pendencias no son
provechosas ni siquiera para los que creen haber vencido. El
contenido moral en
Sófocles, fuertemente marcado en las escenas de crudos
desencuentros entre los personajes y su yo, la impresionante
caracterización de cada uno de los personajes (Edipo,
Ulises, Filoctetes, Ayax) y la estructura de perfecta tragedia
con que se van manejando los hilos del desenlace, son aspectos
que nada tienen que ver en su intencionalidad con el "paradigma
homérico", con la Obra Madre. Argumentalmente es cierto,
se remiten, tanto la tragedia Filoctetes como Ayax, a los
acontecimientos innumerables de la guerra de Troya. Pero, sin
poder enajenarse al contexto del teatro griego, Sófocles
no hace más que evolucionar de Esquilo, todo esto en un
universo ajeno
al de La Ilíada y La Odisea.
Respecto de Ifigenia en Áulide, del último
gran trágico, Eurípides, debemos decir que incluso
argumentalmente nos hallamos ante dificultades para relacionarla
con la Obra Abridora: Carlos García Gual nos señala
muy a propósito que en Homero ni siquiera se
conocía a Ifigenia como hija de Agamenón. En La
Ilíada, canto IX, versos 144 y sigs., se dice que las tres
hijas de Agamenón eran Crisótemis, Laodicea e
Ifianasa, probablemente relacionable esta última a
Ifigenia (183). Este dato casi anecdótico nos aleja de La
Ilíada en algún punto, ya que tampoco la esencia
misma del teatro griego, como lo hemos dicho, tiene en lo
absoluto que ver con la cultura homérica. Y mucho menos se
da esto en Eurípides, quien no sólo se halla en
esta época, que ya de por sí produce un quiebre con
la homérica, sino que además el momento de
Eurípides evoluciona del de Esquilo y Sófocles.
Eurípides sigue violentamente avanzando en la
evolución del teatro griego, y así, en la de la
cultura griega, que ya está considerablemente alejada de
su (casi totalmente) simbólico precursor,
Homero.
Las diferencias estilísticas y de tratamiento de
los personajes en Eurípides se sintetizan en esta mezcla
de citas entre el propio Sófocles y comentarios
encontrados en el segundo volumen de la
edición Escritores Célebres: Esquilo pinta a los
hombres sobredimensionadamente; Sófocles toma dimensiones
humanas, pero idealizadas, y Eurípides pinta a los hombres
"tal como son", con sus grandezas y sus miserias (21), es decir,
con un crudo realismo, poco
aceptado en la época, y poco premiado en los concursos
teatrales festivos en honor a Dionisos.
Pero, como se dijo, más allá de las
diferencias internas que puedan existir (que, de hecho, existen)
entre los tres gandes trágicos griegos, Eurípides
corre, más lejos aún de sus antecesores y por tanto
más lejos aún de la Obra Madre, hacia un camino
literario y cultural totalmente diferente, lo cual permite dudar
seriamente aún de La Ilíada como "abridora" del
teatro griego. Ni siquiera argumentalmente, en Eurípides
principalmente, podríamos asirnos con fragilidad a la
relación entre Ilíada y, por ejemplo Ifigenia en
Áulide. Y, aunque la base argumental es el sacrificio que
por cruel decisión de Diana debía hacerse a
Ifigenia, previo al asedio de Troya, debemos decir que Carlos
García Gual nos marca
constantemente en esta obra la actitud de Eurípides en
tomar versiones mitológicas o históricas diferentes
a las que Homero toma para su Ilíada y Odisea. Tal es, por
ejemplo, el caso del verso 247 de la tragedia de
Eurípides, en donde el autor cambia los nombres, respecto
de La Ilíada, de algunos jefes de naves argivas (197). Por
otro lado, en el verso 265 se observa que Eurípides (como
Esquilo) interpreta a las ciudades de Argos y Micenas como la
misma ciudad (198). También en el verso 1154, se observa
una versión alternativa a la homérica de un
horrible doble crimen cometido por Agamenón al anterior
esposo de Clitemnestra, Tántalo, y al hijo de ambos
(233).
Estas variaciones con respecto a la versión
homérica sugieren poner atención aún a la parte argumental
de la Obra Madre, la Obra Abridora, y su escasa influencia en la
tragedia de Eurípides.
Como se ha intentado ver, el caso de las tragedias
griegas no es similar al de La Odisea con respecto a La
Ilíada. Vemos que los orígenes son esencialmente
diferentes en el teatro y en las obras anteriores analizadas;
podemos percatarnos de la diferencia inclusive de fuentes que
existe entre La Odisea y los trágicos. La pregunta inicial
de este trabajo, que nunca debemos olvidar para no desviarnos,
fue en qué casos La Ilíada era "abridora" real de
toda la literatura griega y en cuáles otros La
Ilíada era la "abridora" meramente simbólica de
ella: es decir, cuándo la "abridora" era verdaderamente la
propia cultura griega, casi sin Ilíada: los complejos
mitos, la compleja historia. Veamos qué sucede con La
Eneida.
En su Introducción a La Eneida, Enrique Rull
comienza a definir el contexto histórico de la obra de
Virgilio:
"Ante él [Virgilio] estaban Homero y
Roma. Un hombre,
símbolo de una cultura, la más grande que
existió jamás, y un pueblo, el mejor dotado para la
realización de todos sus anhelos humanos. Por eso
sabía Virgilio que su obra debía responder a una
doble ambición: no ser indigna de Homero y ser vivo
reflejo del pueblo romano"
(19)
¿Qué simbolizaba Homero para la
creación de La Eneida de Virgilio? El vate latino
tenía frente a sí, una cultura nueva, incipiente y
prometedora de gran historia. Virgilio fue enteramente capaz de
ver esto. Al decir del mismo Enrique Rull, al imperio romano le
hacía falta un Virgilio para poder mostrar al mundo toda
su augusta grandeza política, militar y cultural, y en
Virgilio encontró un cantor de todo lo loable y duradero
que tuvo su civilización (14). Pero, a diferencia de
Homero, quien cantaba sobre la historia, Virgilio canta
proféticamente, canta sobre la futura Troya, a partir de
la huída de Eneas del asedio aqueo. Eneas es la otra cara
de la moneda, la parte hasta ahora menos conocida de la
épica que comienza con Homero, ya que hasta ahora
habíamos visto en La Ilíada y en La Odisea,
así como también en las tragedias de Esquilo,
Sófocles y Eurípides, la gran historia (muy)
general de la parte griega en su asedio a Troya. Con Virgilio
vemos a Eneas, quien es ya nombrado en numerosas oportunidades en
La Ilíada, quien será el principal
intérprete de la fundación del futuro Imperio
Romano. Homero es el pasado cantado con dolor y orgullo; Virgilio
es el futuro cantado con esperanza y vigor.
Hasta ahora sería acertado suponer una vuelta,
luego del parcial quiebre de las tragedias, a la Obra Madre en La
Eneida: no viene tan al caso como antes el describir la
estructura completa de esta obra del vate latino, por eso
diré que es una síntesis entre varios aspectos de
La Ilíada y La Odisea. Parte, es decir se ahorra, la
descripción y la tematización de la
historia fundamental que comienza en las obras "abridoras". Se
nutre, La Eneida, de partes de toda la línea evolutiva
desde las primeras obras, pasando por adoptar nuevos mitos
reformados por la cultura latina, afín a sus
propósitos. Pero Virgilio, como se dijo con La Odisea, ha
de haber leído incansablemente a Homero. Es, La Eneida, un
intento (conseguido o no según el criterio) por adaptar la
sublimidad de Homero a la futura y paralela grandeza que Virgilio
logró vaticinar en Roma. Como se citó en Rull,
tenía Virgilio ante sí a Homero y a Roma. Pero
él mismo se propuso la empresa de
unificar semejantes figuras, como en algún otro sentido
quizá relacionable lo hiciera después Dante con su
amor-religión.
Indudablemente, La Eneida es indespojable de La
Ilíada y hasta de La Odisea: si dijimos en el apartado
dedicado a La Odisea que era ésta un factor complementario
argumental y contextualmente de La Ilíada, ahora diremos
que La Eneida complementa, argumentalmente, a las dos obras
iniciales. Pero no podremos decir lo mismo respecto a lo
contextual en su relación con las obras madres: Virgilio
quiso dotar al mundo latino de una obra comparable a los poemas
homéricos. El proyecto era
gigantesco; la Eneida fue, así, la síntesis
cultural donde podía encontrarse la filosofía y el
arte de su época y las anteriores. Aquí, los
protagonistas no son los hombres, sino los dioses. Por eso, la
Eneida se diferencia de Homero contextualmente: Eneas no es el
héroe homérico, amado o protegido por los dioses,
sino el héroe religioso encargado de llevar al Lacio el
culto que convertirá a Roma en el centro del mundo. En
Homero, si bien está presente en La Eneida, dice Enrique
Rull, "no hay tanta consciencia; hay una impersonalidad tan
grande y tan impresionante como la misma naturaleza
viva" (18). En Virgilio encontramos la mano artificiosa, casi
ambiciosa (adjetivo que le sienta muy bien al vate latino), que
se encuentra presente siempre en los detalles, que manifiesta una
vigorosa existencia, una fuerte intencionalidad
filosófica, política, patriótica.
Así, la línea épica de Homero, la
línea de la poesía
cantada, la de los rapsodas, será continuada, pero ya no
en el mismo sentido que en Homero. Rull dirá que esta
tradición volverá recién con el Cantar del
Mío
Cid, con El Anillo de los Nibelungos, con la Canción
de Roldán. Mientras tanto, ya que nos vamos percatando
notoriamente de las diferencias arqueológicas, culturales
que existen más allá de lo argumental entre
Virgilio y la (s) "obra (s) Madre (s)", Virgilio se comporta como
un llamado "poeta culto" : elige, inventa, conoce los materiales que
emplea, es calculador y perfeccionista (Virgilio consideró
inconclusa su Eneida por no haber llegado a corregirla antes de
morir). En él, digo a coro con Rull, sólo es
tradición el tema, el argumento, pero no lo es la
poesía. Virgilio toma parte notoria y evidentemente
activa, muestra nuevos recursos
poéticos, la grandeza del imperio romano y su futuro,
muestra vida en su Eneida. Homero y Virgilio muestran, a modo de
síntesis argumental, a modo de síntesis
gombrichesca, una historia continuada que podría
graficarse de la siguiente manera:
ILÍADA
(Detallada argumentalmente en su respectivo apartado y
marcadas en negrita los enlaces con La
Eneida )
Historia del asedio de Troya
ODISEA
(Detallada argumentalmente en su respectivo
apartado)
Historia del regreso de uno de los principales
protagonistas del asedio de Troya.
ENEIDA
Historia de la huida de uno de los sobrevivientes
troyanos
La relación entre Homero y Virgilio, como se ve
así, es directa. Ya se marcó desde el principio,
cuando se habló de La Ilíada en su síntesis
basada en Adrados. También se dijo, sobre el final de este
capítulo, que La Ilíada era un lugar al que se
remitían siempre las obras posteriores. La
evolución de estas suposiciones iniciales ha sido
desarrollada a lo largo de este trabajo y serán cerradas
en la conclusión: la vuelta constante a Homero, es mucho
más discutible de lo que realmente se discute.
Y es en este punto en donde deberíamos modificar,
mientras evolucionamos en la investigación de la pregunta inicial, la
respuesta a la misma: nos fuimos dando cuenta, a medida que
avanzamos en el análisis, de que existen dos componentes
paralelos entre todas las obras vistas. Un paralelo confuso de
dos factores, que debieron esclarecerse hasta este punto: por un
lado tenemos el aspecto argumental, hilo conductor que casi
totalmente pudo haber unido a las obras de la siguiente
manera:
IFIGENIA EN ÁULIDE
FILOCTETES
ILÍADA
ODISEA – ENEIDA
AYAX – LA ORESTÍADA
Pero, por otro lado, existe un factor que separa en la
misma medida en que el primero une: la línea contextual,
la línea evolutiva que se produce para la producción de las obras: las intenciones,
los objetivos de su construcción, el fin que impele a ser
escritas, que en modo alguno es el mismo entre Homero, los
trágicos y Virgilio. Ni siquiera es totalmente el mismo el
fin entre los propios trágicos, como vimos, que fueron
contemporáneos.
Mucho más allá del argumento en sí,
que queda frente al otro punto como un aspecto casi superfluo de
análisis, tenemos un factor esencialmente diferenciador,
esencialmente decisivo para el estudio de la Literatura
Clásica: la arqueología de las obras, que pudo
haber comenzado con Homero, sí, pero que, volviendo a la
gran pregunta inicial, cada uno vuelve a crear desde cero en su
propia época, al punto de que si Homero no hubiera
existido, habríamos tomado a otro escritor salvado por la
Historia como "abridor", como generador de espacios
vacíos.
La fuente, en términos positivistas, es Homero.
Pero no es, según el destino al que llegó este
trabajo, Homero el iniciador real de toda la literatura griega.
No es, en esos términos, "abridora". El verdadero
"abridor", la verdadera "obra madre" con la que hemos exasperado
a lo largo de este trabajo, es la propia cultura, el propio
hombre vulgar, común, anónimo, no únicamente
el sublime Homero, ni Esquilo, ni Virgilio. Homero
constituyó (y aún no totalmente ya que la
mayoría de la historia prehomérica se conoce
más allá de Homero) una ventana que en cierto modo
unió civilizaciones y culturas. Pero, arriesgadamente lo
digo, Homero ha de sobrevivir en enorme medida por su valor
arqueológico y literario, por ser el único vestigio
material de una etapa histórica que tenemos turbia,
escasamente conocida. Representa un honor sublime que un poeta
del siglo -VIII esté materialmente presente entre
nosotros. Homero es, ante todo, una de las experiencias
más vertiginosas de contacto con un remotísimo,
prehistórico pasado.
Y, además, Homero posee una característica
que se torna particularmente magnífica: sin haberlo
leído, la grandeza de las obras posteriores disminuye,
porque no tienen esa nostalgia épica homérica en la
cual apoyarse.
Me queda, para el final, repetir la frase de Enrique
Rull, quien al hablar de La Eneida, decía que "sólo
es tradición el tema, el argumento, pero no lo es
la poesía", pero lo adapto al teatro griego
también: el argumento es el denominador común de
todas las obras vistas; si el tema, el argumento fuera el cuerpo
y la "poesía" el alma, Rull
estaría diciendo, lo cual no me parece muy lejano a sus
intenciones, que sobre Ulises puede escribir hasta James Joyce,
veintiocho siglos más tarde. Más la
"poesía", el alma de las obras, es, como cada alma, un
ente único, inimitable, "abridor" por sí solo,
"obra madre" por sí misma, única y sin
complementos.
Esquilo, Tragedias, con introducción
general de Francisco Rodríguez Adrados, Biblioteca
Básica Gredos, Madrid,
2000.
Eurípides, Tragedias, Volumen I y II y
III, con preparación de la obra a cargo de Carlos
García Gual, José L. Calvo Martínez y otros,
Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.
Homero, Ilíada, Biblioteca Básica
Gredos, Madrid, 2000.
Homero, Ilíada, con introducción y
preparación de la obra por Enrique Rull, Club
Internacional del Libro, Madrid,
1998.
Homero, Odisea, con introducción de Carlos
García Gual, Biblioteca Básica Gredos, Madrid,
2000.
Homero, Odisea, con introducción y
preparación de la obra por Enrique Rull, Club
Internacional del Libro, Madrid, 1998.
Minuchín de Breyter, Perla, Grandes figuras de la
Humanidad, tomo II: Escritores Célebres
Universales, Central peruana de publicaciones S.A., Lima,
1955.
Rodríguez Adrados, F. y otros,
Introducción a Homero, Paidós, Barcelona,
1963.
Sófocles, Tragedias, con introducciones de
Jorge Bergua Cavero, Biblioteca Básica gredos, Madrid,
2000.
Virgilio, Eneida, con preparación de la
obra e Introducción a cargo de Enrique Rull, Club
Internacional del Libro, Madrid, 1998.
Relectura general del material facilitado por la
cátedra durante la cursada de Literatura
Clásica.
Fernán Tazo