La utopía vanguardista la lleva adelante un artista que
denuncia y demuele porque piensa que detrás de ese mundo
informe hay una
posibilidad de otro mundo, de pesadumbre ignominia de la vida;
también esconde entre las frases virulentas la posibilidad
de la sociedad utópica. Este es el caso del
Surrealismo.
El Surrealismo (en Literatura), superrealismo o
suprarrealismo, para quienes prefieren una versión
más precisa del francés sur-réalisme
lanzó su primer manifiesto en 1924, firmado por
André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin
Péret, entre otros. Allí estos autores lo definen
como "automatismo psíquico puro" que intenta expresar "el
funcionamiento real del pensamiento". La importancia del mundo
del inconsciente y el poder revelador y transformador de los
sueños conectan al Surrealismo con los principios del
psicoanálisis. En una primera etapa, el
movimiento
buscó conciliar psicoanálisis y marxismo, y se
propuso romper con todo convencionalismo mental y
artístico.
De Michelli caracteriza al Surrealismo como una
búsqueda de la resolución de problemas que plantean
las antinomias de la razón, además de intentar
acercar el arte a la praxis vital.
Los surrealistas encuentran en el inconsciente una
solución, quieren escuchar al huésped interior.
Otra característica es la existencia de una fractura entre
mundo interior y exterior. El Surrealismo intenta, a partir de
esa fractura, dar a la libertad el fundamento de una doctrina,
paso de la negación a la afirmación. Buscan una
posición concreta.
Así llego a unas de las vigas del pensamiento
surrealista: el problema de la libertad. Este tiene dos facetas:
una individual y otra social. Los dos grandes pensadores que
dilucidan estas dos cuestiones son Marx -en el
terreno de la libertad social- y Freud en el
terreno de la libertad individual.
Otra de las cuestiones con las que traba el Surrealismo es con
la frontera entre
vigilia y sueño que se había empezado a desvanecer
con la aparición de las teorías
del inconsciente. A partir del auge de las teorías
psicoanalíticas se incorporan técnicas
de escritura
automática. El automatismo ya estaba presente en los
dadaístas pero este era más mecánico; en los
surrealistas este es más psíquico.
Como todos lo movimientos de vanguardias históricas, el
Surrealismo va intentar quebrar con la tradición
poética y con la prosa poética. En este sentido, a
la libertad de formas se le opone la libertad de espíritu.
Y para lograr sortear esta transición va a trabajar con
material onírico, con el choque de elementos dispares y
así posibilitará la unión de la naturaleza y
el hombre, de
lo material y lo espiritual, del sueño y la realidad.
De esta manera, el hombre
encuentra lo maravilloso alejándose de la realidad al
buscar la disimilitud. El artista viola las leyes sociales y
así logra un shock con lo inexistente y obliga a poner en
marcha su imaginación. La imagen
surrealista es un atentado a la identidad.
Otro tema del que se van a nutrir los surrealistas será
el azar. El azar, según ellos, nos enfrenta con la
excepción, con lo que está fuera de la norma.
También trabajaran con la imagen poética
infantil para el mundo adulto y el humor tiene potencial
subversivo e inconformista y atacará a la
hipocresía. Del humor ácido lo único que
queda es la risa, que cumple una función
liberadora. También crearán el desarrollo de una
nueva sensualidad ligada al erotismo.
Asimismo, los surrealistas se inscriben en el linaje de los
grandes enamorados. Ven en el amor la
unión de lo físico y lo metafísico, y
aspiran a superar los tabúes relacionados con lo sexual y,
para ello, otorgan a la mujer un
carácter sagrado y conciliatorio: es la
compañera de la revolución.
En el segundo manifiesto surrealista, Bretón postula
los lineamientos generales de lo que significa el Surrealismo, y
lo que significa ser surrealista. Él va a sostener que la
vanguardia se acerca a la revolución. Con un
carácter individual y una voluntad moderna, el Surrealismo
busca irrumpir en la historia y la política. Bretón
refuerza su teoría
acerca del automatismo psíquico, pura expresión
real del pensamiento y va a indagar en el mundo de los
sueños, del azar y de lo maravilloso, de donde va a sacar
nuevas asociaciones.
Con esto, se cierra el primer período y el hecho
más importante es la separación de gran parte del
grupo. Esta
crisis se origina a partir de la concreta vinculación
entre política y arte. En este sentido, se precisa la
noción de Surrealismo y se rechaza a antiguos padrinazgos
(Rimbaud y Baudelaire; el
único que es reconocido es Lautremont). Se reconoce la
cuestión social y los medios de
comunicación masivos.
Más tarde, por la naturaleza dictatorial de
Bretón, que chocaba con la independencia
de sus miembros, el grupo cambió. Algunos de los que
pertenecieron, en un momento u otro al Surrealismo son los que se
mencionan a continuación:
a) Primero dadaísta, Louis Aragon se pasó al
Surrealismo en 1924 y escribió varios libros de
poemas,
incluyendo El libertinaje (1924). En 1928, sin embargo, en
Tratado de Estilo, atacó los motivos de sus obras.
Se hizo comunista en 1930, fue entonces expulsado del movimiento
surrealista. Sus novelas Las
campanas de Basilea (1934) y Los bellos barrios (1936)
le consagraron dentro y fuera de Francia.
Durante la ocupación alemana en la II Guerra Mundial,
volvió a escribir poesía,
en Le Crève-coeur (1941; El quebranto, 1943)
y Los ojos de Elsa (1942), para lamentar la derrota de su
país.
b) En Paul Éluard, el movimiento halló,
quizás, a su mejor poeta. Tras un comienzo
dadaísta, sus poemas, de Le Necéssité de
la vie et la conséquence des reves (La necesidad de
la vida y la consecuencia de los sueños, 1921), son
modelos de
imágenes independientes entre sí.
Cuando se unió al grupo surrealista, en 1923,
Éluard entrelazó las imágenes en la
contemplación del amor como parte del espíritu
universal, particularmente en Morir de no morir (1924) y
Capital del dolor (1926). En estos libros las
imágenes emanan del poeta, sin conexión alguna con
la naturaleza, que es una entidad separada. Aunque rompió
su conexión con el surrealismo, los poemas de
Éluard sobre la II Guerra Mundial, Poesía y
verdad (1942) y en La cita alemana (1945), presentan
la misma técnica de imágenes para lamentar la
caída de Francia y ensalzar la consiguiente resistencia.
La poesía de Paul Éluard se genera a partir del
acercamiento de dos realidades disímiles. Los poetas
surrealistas hacen propia la frase de Lautreamon´t: "Bella
como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un
paraguas sobre una mesa de disección". El choque de estos
dos elementos dispares se acerca a la unidad de los contrarios.
En el fondo, remite a la posibilidad de la unión de la
naturaleza y el hombre, de lo material y lo espiritual, del
sueño y la realidad.
En cuanto a las artes plásticas, la escritura
automática ofrecía menos posibilidades que la
literatura. En 1928, Bretón exponía los motivos que
postulaban la existencia de la postura surrealista. El principio
básico es la traición de las cosas sensibles. Es
decir, crear un mundo donde el hombre encuentre lo maravilloso
aproximando dos realidades lo más lejanas posibles.
La imagen surrealista, como ya mencioné, es un atentado
al principio de identidad. Vinculado a este uso de la imagen, se
encuentra el concepto de azar.
"El azar nos enfrenta con la excepción, con lo que
está fuera de las normas"
(Pellegrini). Esto se evidencia en el ejercicio poético y
en los hechos que toman un carácter extraordinario
(Cadáver exquisito). "El vapor helado seduce al
pájaro encerrado bajo llave." "La ostra de Senegal
se comerá al pan tricolor".
Se logra una mayor espontaneidad. Pero la intención de
Bretón, a diferencia de Tristan Tzara, es la de jugar. En
cambio, el
padre del Dadaísmo lo hacía para destruir la
convención literaria. Casi todos los juegos tienen
este fin lúdico porque tienen clara conciencia de las
facultades de juego del
lenguaje.
Además del juego, los miembros de este grupo realizaron
una serie de experimentaciones e investigaciones
surrealistas, las cuales tenían como objeto revelar
sueños, construir un repertorio de ideas, comentar
anomalías personales, etc. Incluso, hubo un llamado
público para la creación de archivos
surrealistas.
También recurrieron a la encuesta, ya
sea hacia el interior del grupo o pidiendo respuestas al
público en general. Por ejemplo, ¿Por qué se
escribe? ¿Qué hace Ud. cuando está solo?
¿Es una solución el suicidio?.La
encuesta era un buen medio para abrir la revista "Los
simpatizantes" a un público más amplio.
Otro aspecto que utilizaron fue el humor. Este tenía un
potencial subversivo y reflejaba una actitud
inconformista de la realidad. Frente al formalismo y la
hipocresía, utilizan el humor que suele ser cruel (Humor
Negro).
En 1939, publican "Antología del Humor Negro". Al
recurrir a la reivindicación de autores anteriores como
antecesores, lo que hace el Surrealismo es presentarse como
síntesis de toda una corriente
humorística en la literatura. A través del humor,
los surrealistas intentan desnudar todo lo absurdo e injusto que
guarda la sociedad. Una de las estrategias la
constituyen los "proverbios modernizados": revitalizar el
proverbio a otro significado o a otro campo semántico.
Se podría hacer una clasificación según
los elementos que utilizan o según la dirección particular de su poesía,
pero, como toda clasificación sería arbitraria.
Algunos poetas surrealistas han evolucionado con el tiempo, otros
cambiaron su instrumento poético, abrazados por las
circunstancias o por impulsiones de orden interno. Pero, hecha
esta prevención podemos ensayar el siguiente bosquejo de
clasificación.
-Poetas en los que predomina el automatismo: este grupo
abarcaría los poetas de dirección ortodoxa:
Bretón y Péret en primer termino; luego, Cesaire, y
la obra del periodo surrealista de Tristan Tzara y Leiris. A este
grupo pertenece gran parte de los poetas más
jóvenes vinculados con el movimiento: Mayox, Legrand,
Flamand.
-Poetas en los que predomina la exaltación
lírica: Éluard y en parte Desnos y Soupault.
-Poetas en los que predomina el humor: Picaba, Duchamp,
Prever, Queneau, Dalí.
-Poetas en los que predomina el principio de lo maravilloso:
Char, Blanchar, Schechadé, Chazal y la obra surrealista de
Aragon.
-Poetas de contenido negro: Artaud, Daumal, Gilbert- Lecomte,
Duprey.
La génesis de los movimientos de Vanguardia responde a
las características agitadas por las que atravesaba el
mundo a principios del siglo XX: los conflictos
balcánicos (1908, 1912-1913), la crisis de Marruecos
(1905-1906, 1911), la Revolución Mexicana (1910-1940), la
Primera Guerra
Mundial (1914-1918), la Revolución Bolchevique (1917),
la Reforma Universitaria en Argentina (1918), la depresión
de 1929. Todos estos acontecimientos influyen indiscutiblemente
en el arte y en la literatura y constituyen el marco
histórico dentro del que surgen las propuestas
cuestionadoras de la Vanguardia en Europa y América
Latina. Este costado bélico del surgimiento de las
vanguardias lo expresan muy bien los futuristas y su amor por lo
bélico, la velocidad y la
provocación.
El Futurismo es uno de los primeros movimientos de vanguardia.
Nace en Italia. El primer
manifiesto es de 1909. Su líder,
su figura conductora, su mayor provocador de conciencia es
Filippo Tomaso Marinetti. Situado en Italia, y una Italia
retrasada a principios de siglo, más rural todavía
que urbana, con una densa y pesada tradición cultural.
Allí surge el Futurismo, un movimiento estético
de vanguardia violento, agresivo. En sus proclamas se situado,
como un ismo modernizador por excelencia que está
en contra de los academicismos tradicionales, de las antiguas y
retóricas universidades, en contra de la moral
cristiana que en Italia pesa sobremanera. En lo histórico,
acontece la larga historia de la santa sede de occidente, el
Vaticano. Frente a esto reacciona el Futurismo seducido
absolutamente por las nuevas variables que muestran la vía
moderna capitalista: la ciudad, la técnica, la
fábrica. Todo aquello que para el expresionista es
muestrario de dudas frente al mundo, el futurista lo va a
reivindicar. Lo que los hermana es que tanto uno como otro
están contra de las tradiciones estéticas, los
cánones de lo bello y la necesidad de nuevas formas
expresivas.
El Manifiesto de Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944)
aparece en París, en Le Figaro, en el año
1909; cuando Europa aún no salía del asombro
producido por la firma del pacto anglo-ruso que perfeccionaba el
sistema inglés
de defensa contra Alemania (Agudo Freites.1969: 11). La
agresiva propuesta de Marinetti arremete contra el pasado y toda
su cultura. Exalta el futuro, la guerra, el amor al peligro, el
valor, la
temeridad, el movimiento, la energía. En su afán de
modernolatría rompe con el referente común
de belleza y afirma que la velocidad y la máquina son
objetos dignos de ser cantados. Así un carro de carrera
con su capot ornado por gruesos tubos parecidos a serpientes de
explosivo aliento… un carro que ruge, que parece correr sobre
la metralla, es más bello que la "Victoria de
Samotracia". Con su Manifiesto propició la
destrucción de los museos, las bibliotecas, las
academias.
Desde ya mucho tiempo Italia ha sido un mercado de
chamarilleros. Nosotros queremos librarla de los innumerables
museos que la recubren por entero de un sinnúmero de
cementerios.
Museos: cementerios! Idénticos verdaderamente, por
la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se
conocen.
Museos: dormitorios públicos en los cuales se
descansa para siempre eternamente al lado de seres odiados o
ignorados!
Museos: absurdos mataderos de pintores y escultores que van
ultimándose cruelmente a golpes de colores y de
líneas, a lo largo de las paredes contendidas!
La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de
protesta son para el Futurismo como para otras vanguardias, un
arma que acompaña a la creación estética de
manera permanente. Pero en el Futurismo esta presencia
estética en el manifiesto es más acentuada,
más constante, y podría decirse, a veces más
importante que la propia obra artística. La proclama
político – estética y ideológica-
artística da cuenta de una tarea de posicionamiento
colectivo. Da cuenta de un decir que rebasa el propio objeto
estético y necesita de una escritura. Da cuentas de una
enunciación que define el propósito del artista:
llevar el arte a discusión, llevar la época al
banquillo de los acusados, politizar el acto creador; el
manifiesto en la vanguardia en una acción
que se funde en la actitud artística. No hay obra sin
proclama, tanto como no podría haber proclama sin obras.
En el manifiesto las vanguardias ponen en evidencia no
sólo la crisis del arte moderno sino la incapacidad de la
propia obra de arte de plasmar ciertas circunstancias
histórico-culturales para exponerse por ellas mismas y
sólo desde ellas mismas en términos de la necesidad
del arte.
El movimiento futurista es complejo. Los que lo integran son
vanguardistas que plantean rupturas en el plano del lenguaje
artístico, con necesidad de innovación de estilos, modos y
cosmovisiones diferentes. Trabajan en el exclusivo territorio de
una actualidad lanzada al futuro, reverencian la técnica y
la sociedad productiva a gran escala en todos
los órdenes que plantea la sociedad capitalista,
reivindican a los nuevos actores sociales por sobre los viejos,
llaman a la revolución de las conductas, valores, normas y
perspectivas de vida. Ellos son los que quizás, en
términos literarios, más llaman a romper con la
lengua
literaria, instituida, consagrada y respetada. Llaman a abolir
los verbos, los adjetivos, los sujetos y a escribir con lo que
resta de esa abolición.
Es decir, la actitud típica de las vanguardias es
destruir un mundo estético que les molesta y que
consideran absolutamente irracional por perimido, por
ancrónico.
El movimiento futurista en su mayor parte con Marinetti a la
cabeza, terminará siendo uno de los principales asesores
del primer gobierno de
Musolini en el triunfal ascenso del fascismo en
Italia. Acabará encuadrado en eso que ellos aguardaban y
de pronto vivían, la revolución fascista
desestructuradora del antiguo orden burgués italiano. Algo
le fascina del fascismo, su violencia disruptora, su ideología guerrera, su
desconsideración del débil, su desprecio a la
democracia
liberal, sus ansias renovadoras del espíritu nacional.
El futurismo ama y reverencia la guerra, los cañones
disparados, las heroicas trincheras donde se forja un nuevo
sujeto moderno, donde se templa un nuevo espíritu de
aventura cósmica. La vanguardia en el caso del Futurismo
queda arrobada frente a los nuevos datos y
referencias que anuncian el siglo. Su utopía es la
utopía capitalista exacerbada pero al mismo tiempo es la
desmesura futurista plenamente estética. Parece escuchar y
celebrar los latidos nihilistas que esa misma empresa del
progreso cobija. Su grito delirante desenfrenado es reverencial
pero ya cínico, bestial, sin matices.
Su relación veneradora de la técnica, de la
fábrica de la masa nos muestra de la
vanguardia en este caso, un deseo irrefrenable de consumar el
sinsentido que alberga la civilización. El Futurismo se
enrolará durante todo el primer transcurso victorioso del
fascismo en Italia, apoyará ese estado en su acelerada
confirmación totalitaria, antisocialista, represiva,
exterminadora a través de la violencia de toda
aposición de izquierda bajo el liderazgo de
Musolini, quien en su juventud
había sido un cuadro destacado del partido socialista
italiano.
La pregunta que surge es cómo conciliar términos
tan disímiles como arte, vanguardia, extrema derecha,
represión obrera, etc. La verdad es que a la larga estos
conceptos estarán en los manifiestos de los futuristas.
También son términos que cuajan juntos. La
vanguardia estética y la vanguardia política
parecían ver en el fin del estado liberal
democrático descompuesto, en los aires huracanados de ese
presente, en las ideas redencionales de la revolución
poniendo fin a un viejo mundo y abriendo las compuertas de uno
nuevo en la presencia de las masas organizadas protagonizando
dicho cambio. En este sentido, las vanguardias políticas
y estéticas confluyen con el aliento mesiánico.
Así como por otro lado, y contemporánea a esta
experiencia, estaba Lenin luchando contra ese orden
burgués, acompañado por artistas e intelectuales
de vanguardia quienes creen en Musolini y en su opción
revolucionaria.
En este sentido señalan:
Consideramos desacreditada e impropia de este siglo la
hipótesis de la fusión
fraternal de los pueblos, y no admitimos más que una
higiene para
el mundo: la guerra.
…preconizamos una gran idea nueva que nace de la vida
contemporánea, la idea de la belleza mecánica, y exaltamos el amor a la
Máquina, amor que hemos visto impreso en las mejillas de
los mecánicos retostados y sucios de
carbón.
Es preciso preparar también la futura e inevitable
identificación del hombre con el motor,
facilitando y perfeccionando un cambio continuo de intuiciones,
de ritmos, de instintos y de disciplinas metálicas,
absolutamente ignoradas hoy de la generalidad y adivinadas solo
por los espíritus videntes.
Para preparar la formación de este tipo inhumano y
mecánico del hombre multiplicado es preciso disminuir
singularmente la necesidad de cariño, sentimiento muy
arraigado en el hombre y que circula a todo lo largo de sus
venas.
En otras palabras, el desprecio a la mujer y el canto a la
guerra, constituyen los cimientos fundamentales sobre los cuales
descansan las diferencias de nuestros movimientos: el Surrealismo
y el Futurismo.
Sin embargo, debe destacarse que no toda la vanguardia
está cargada de la agresividad y la misoginia de
Marinetti, lo cual constituye el núcleo del presente
trabajo. A la línea de poetas de exaltación
lírica, pertenece el poeta Paul Éluard. Dentro del
Surrealismo, Eluard representa la tendencia más puramente
lírica. Su mundo poético expresa un cúmulo
de sueños flotando entre los extremos del amor y de la
soledad. La única realidad a la que reconoce validez es el
amor. Todo lo existente le parece al poeta como una realidad
degradada de la que sólo se salva el amor. Así dice
"En prohibición de saber": El amor esta en el
mundo para olvidar al mundo. Y "En la capital del
dolor" afirma que Una mujer es más bella que el mundo
en que vivo.
Para Éluard, el amor no deja de ser ante todo un acto
físico, "vida inmediata", según la expresión
del poeta, pero allí lo eleva hasta un significado
metafísico. En la metafísica
poética de Éluard, el amor se concibe como
único contacto posible del yo con el mundo del no-yo, con
la totalidad del universo. Fuera
del amor, al hombre solo lo espera la angustia de la soledad y el
desamparo en un mundo hostil. La poesía de Eluard tiene la
transparencia resplandeciente del cristal que nos sorprende con
riquezas deslumbradoras, algo así como si de pronto se
iluminara la profundidad submarina y nos dejaran ver un mundo
maravilloso. Así lo sugiere él en su libro "La
vida inmediata" donde nos habla de tinieblas abismales
todas tendidas hacia una confusión deslumbrante. Pero
su poesía no es confusión, tiene el misterio y la
perfección de las substancias cristalizadas.
Se ha dicho de Éluard que por el hecho de ser un poeta
puro se apartaba del Surrealismo. Sin embargo, nadie mejor que
él supo en determinado momento condensar del modo
más preciso y más alto los tres fundamentos del
Surrealismo: el amor, la poesía y la libertad.
Durante la resistencia francesa, Éluard vivió
intensamente una experiencia de fraternidad y de sacrificio.
Desde entonces quiso que sus dones poéticos sirvieran para
tender un lazo de comunión entre los hombres. Su obra se
hizo en parte militante. Pero hay que destacar que fue el poeta
que menos perdió con el cambio de frente. Todavía
nos dio obras de límpidas pureza, de fluir poético,
como "poesía ininterrumpida".
Paul Éluard supo condensar en su obra, amor
poesía y libertad, instaló también un
sentido crítico acerca de su entorno; aunque no era
pesimista, nunca pierde la esperanza en el género
humano.
Al igual que sus compañeros surrealistas adhiere a
suprimir la puntuación. De igual forma, el artista
surrealista pone en escena la validez del mundo imaginario y el
mundo real. Elimina toda traba racional. Para lograr este
cometido va a utilizar un procedimiento que
ya habían utilizado los dadaístas, la escritura
automática.
Bajo estas circunstancias, la poesía de Paul
Éluard se pone al servicio de la
libertad. Según Pellegrini, su mundo poético
expresa un cúmulo flotando entre los extremos del amor y
la soledad. En el plano lírico, eleva la escritura a un
nivel metafísico, intangible que expresa la necesidad de
unir lo material y lo inmaterial. Él cree que esa
única fusión se logra a través del amor y
del cuerpo femenino, y por ende va sostener una poesía que
privilegia el cuerpo de la amada como símbolo de lo
espiritual que conlleva el amor.
La mujer inunda lo creado y comunica una sensación de
plenitud y libertad; el poeta se metamorfosea con la amante. En
este sentido, la amante es simultáneamente una realidad,
una idea y un imaginario.
El Surrealismo tiene conciencia muy clara de la fractura entre
arte y sociedad, entre mundo interior y mundo exterior, entre
realidad y fantasía. Así, el Surrealismo se
empeñó en buscar una solución posible:
aquí reside su faz constructiva. Dada hallaba la libertad
en la negación permanente. El Surrealismo intenta dar a la
libertad el fundamento de una doctrina. Se pasa de la
negación a la afirmación.
El Amor en las obras de Paul
Éluard.
El amor para Paul Éluard tiene una función
liberadora. Si bien en un primer momento, su atención estaba dirigida al inconsciente
por medio de la escritura automática y del sueño,
hacia 1928, su interés se
centra en el tema amoroso.
Para los surrealistas, la sexualidad no
puede separarse del amor. Este desarrolló una nueva
sensibilidad. Es la exaltación del erotismo y la
unión espiritual fuera de lo rutinario y de lo
convencional. La actividad poética es indisociable del
amor y la libertad. Es decir, Paul Éluard y los
surrealistas concebían que la realidad y el arte no
tenían sentido sin la presencia del amor, la mujer y la
libertad.
Para Sebbag, "Los surrealistas se sitúan más
en el linaje de los grandes enamorados que en el de los
libertinos y los pornógrafos". No obstante, lo amoroso
lleva a los surrealistas al mundo externo, entendiendo que salen
del vínculo de la introspección y se revelan hacia
el mundo exterior: el ser amado. Ven en el amor la unión
de lo físico y lo metafísico. Se establece una
fusión entre el concepto romántico del amor sublime
y del erotismo. A través del abordaje de temas sexuales,
intentan superar los tabúes relacionados con lo sexual
(goce, homosexualidad, masturbación, etc). A este
sentido del amor sublime idealizado e indispensable para la vida
que postulaban los surrealistas se le va oponer la
concepción futurista, anterior al movimiento surrealista.
Él va preconizar un mundo donde la mujer y el amor son
descartados como obsoletos y como los causantes de los problemas
de la civilización.
En contraposición, los poemas de Paul Éluard
reflejan una actitud positiva ante la vida porque en su obra
condensa el amor, la poesía y la libertad. Su
poesía está unida a su vida. Él
intentó articular la poesía para expresar otras
realidades vedadas. Lucha a favor de la justicia y
nunca pierde la esperanza. Para Éluard el amor lo es todo,
así, la existencia se salva por el amor. El amor es
físico y de ahí lo eleva a lo metafísico,
único contacto con la totalidad del universo. En la
poesía de Éluard, la mujer inunda lo creado y
comunica la realidad con un plano metafísico, una
sensación de plenitud y libertad en la cual el yo
poético se metamorfosea con la amante, se proyecta en el
cuerpo. Se trata de una fuerza que ha logrado crear todo los
seres vivos y las barreras. En el poema "Fiel" ya está
presente el tema amoroso asociado al tema de la vida, en donde
confluyen elementos naturales. La amada es adornada por la
naturaleza misma e integrada a ese orden natural. Para
Éluard los ojos de la mujer son los más bellos del
mundo, la mujer es origen y razón de la poesía,
necesita de la mujer como motor de la vida. Éluard habla
al lenguaje de los hombres, es una expresión nueva y bella
por lo nueva y lo fácil. La mujer es capaz de desplegar
naturaleza. Otro tema recurrente en la poesía de
Éluard es su compromiso con la libertad. Y a medida que su
compromiso crece se va alejando del surrealismo. La poesía
se transforma en la mujer; es más real e ideal, pero sigue
siendo el eje de su poesía. El amor no desaparece, se
transforma en lucha.
Eres agua desviada
de sus abismos
Eres la tierra que
hecha raíces
Y sobre la cual todo se asienta
(Cuando te Levantas: En Fácil (1935, traducción de Aldo Pellegrini)
En este poema encontramos nuevamente los tres fundamentos del
Surrealismo: amor, poesía y libertad. Cuando te
levantas es la exaltación lírica de lo
físico y lo metafísico, el amor sublime por
excelencia. El lugar de la unión física y espiritual
del poema es la mujer, quien es objeto de culto para el
Surrealismo.
Sin embargo, para el Futurismo, la mujer es un espacio
vacío, hueco. El objeto idílico para los futuristas
es la máquina. El objetivo,
entonces, es convertir al hombre en un robot, es decir, lograr la
robotización del sujeto. La mujer carece de belleza e
interés y es dejada en un lugar marginal en la obra
poética futurista.
penetración de un obús. El calor de un
pedazo de hierro o de
madera es para
nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o
las lágrimas de una mujer
(Manifiesto Futurista)
En al Alba te amo, la mujer inunda todo lo creado y
comunica una sensación de plenitud y libertad; la amante
se metamorfosea, con la naturaleza, su deseo desborda el limite
del propio cuerpo. El cuerpo de la mujer comunica al hombre las
cosas, el cosmos, la naturaleza.
Al alba te amo
tengo toda la noche en las venas
toda la noche te he contemplado
tengo que adivinarlo todo me siento seguro en las
tinieblas
ellas me conceden el poder
de envolverte
de sacudirte deseo de vivir
en el seno de mi inmovilidad
el poder de revelarte
de librarte de perderte
llama invisible de día
(Al Alba Te Amo: El amor la poesía -1929-
traducción de Aldo Pellegrini)
En el poema Tú la única se condensa la
naturaleza que modela el cuerpo del objeto amoroso. El poeta
otorga cualidades de la naturaleza a la amada, para así
lograr un efecto de libertad. Esta imagen da lugar a la esperanza
en el género humano. El poema se caracteriza por la llana
expresión del sentimiento y por un lirismo tranquilo que
manifiesta la intensidad simple de ese amor.
Tú la única y escucho las hierbas de tu
risa
a ti te arrebata tu cabeza
y desde lo alto de los peligros de muerta
bajo los globos enmarañados por la lluvia de los
valles
(Tú la única en El amor y la
poesía traducción de Aldo Pellegrini)
En el lado opuesto encontramos la aversión que sienten
los poetas futuristas hacia toda reminiscencia a la naturaleza,
como dadora de vida; los futuristas en su intento por crear lo
nuevo, se van alejando del concepto de naturaleza para dar lugar
a las grandes ciudades y las grandes masas como lugar ideal para
la existencia.
Con nosotros empieza el reinado del hombre sin
raíces, el hombre multiplicado que se mezcla al hierro, se
nutre de electricidad y no
comprende más que la voluptuosidad del peligro y el
heroísmo cotidiano.
En el poema Tus Ojos Siempre Puros, el poeta intenta
fundir lo femenino como exaltación de la vida. La mujer es
capaz de desplegar movimientos y crear realidades como la
naturaleza. Sin embargo, para los surrealistas de la línea
de André Bretón, la imagen de la mujer se
corresponde a la de la mujer perturbada, y toma personajes como
Salome, Helena y Dalila, para categorizar la imagen de una
femeneidad intratable y embrujante. Para Julia Kristeva (1998:
pág, 209), el tratamiento aproximativo de lo femenino
conduce directamente al discurso moral. Según
Kristeva, el amor se hace objeto de un discurso
moral. La
intención del amante, en este sentido, no se refiere a la
moral convencional sino a una suerte de ética del
amor en la cual los movimientos esenciales de pensamiento que
rigen a un individuo son
de un orden amoroso. De más está decir, que Paul
Éluard no adhiere a esta imagen demonizada de la mujer e
intenta a través de su poesía integrarla al nivel
de la naturaleza y el cosmos.
yo he visto los más bellos ojos del mundo,
Dioses de plata sosteniendo zafiros en sus manos
Verdaderos dioses, pájaros en la tierra
Y en el agua, los
he visto.
(Tus Ojos Siempre Puros. En Capital del Dolor -1926-
traducción de Rafael Alberti y Maria T de León)
la gran alegría de tenerte y no tenerte
el candor de esperarte, la inocencia de conocerte
oh tú que suprimes el olvido, la esperanza y la
ignorancia
que suprimes la inocencia y que me hechas al
mundo….
(La de Siempre Toda)
sobre mis refugios destruido
sobres mis faros desplomados
sobres los muros de mi hastío
escribo tu nombre.
(Libertad. En poesía y Verdad -1942- Traducción
de Rafael Alberti y Maria .T . León)
La magia expresiva de este poema se fundamenta en recursos tan
simples como el estribillo con que se cierra cada uno de los
veinte cuartetos con la excepción del último en
donde el término "libertad" ocupa el lugar preferente.
Además, la repetición con carácter
anafórico de la preposición "sobre" circunda todo
el poema de principio al fin; la ausencia de signos de
puntuación tradicionales manifiesta otra necesidad del
decir lírico en donde una coma tan sólo hubiera
significado entorpecimiento del inevitable fluir del
sentimiento.
Sin ánimo de analizar todas y cada una de las
categorías reseñadas en donde todo recuerda a la
libertad comprometida a cada paso y en cada acción humana,
podemos mencionar el carácter abiertamente
polifónico y politemático de la composición
la cual evoluciona desde la niñez del sujeto lírico
hasta su madurez y pasa además, por episodios
representativos de la existencia humana tales como la selva y el
desierto, las alas de los pájaros, la lámpara que
se enciende, la lámpara que se apaga y hasta su perro
codicioso y tierno.
en nombre de los hombres prisioneros
y de nuestras mujeres deportadas
en el de todos nuestros camaradas
martirizados escupidos muertos
por no querer reconocer la sombra
( Los siete poemas de amor en la guerra. Poema VII. En
Cita Alemana –1942-1945- Traducción de Rafael
Alberti y Maria T León )
Sus manos se abren como estrellas
y sus ojos se esconden al sol
agua lavada fuego consumido
calma profunda calma creada
encalmado aurora y crepúsculo.
(Pero ella. En cuerpo memorable –traducción Cesar
Fernández Moreno-)
quien me refleja sino tu misma me veo tan poco
sin ti no veo más que una extensión
desierta
entre antes y hoy
palabra por palabra como se olvida.
(Te quiero. En fénix 1951-traducción de cesar
Fernández Moreno-
El hombre necesita expresar sus necesidades más
profundas y esto sucede, fundamentalmente, cuando el entorno
individual se ve alterado de una manera tal que es preciso un
gran esfuerzo para recobrar el equilibrio
perdido.
El poema analizado constituye un modelo
estilístico de comprensión que nos permite entender
un ejemplo de lírica contemporánea en
cercanía con el Surrealismo bretoniano y nos muestra
además, una línea de trabajo que halla su propia
justificación en esa necesidad por parte del sujeto
lírico de búsqueda constante, búsqueda que
arraiga en los elementos representativos de un paisaje en
acción creciente.
Decía Pascal: "El amor
tiene razones que la razón no comprende" y es precisamente
apoyados en estas "razones" en donde podemos encontrar la
explicación a los hechos. Pero, más aún, la
hallamos en el interior conflictivo y bello de cada uno de
nosotros, hombres iguales que el poeta, quienes al identificarnos
con él sabemos de esa risa y sabemos de ese llanto. El
sujeto lírico ríe con la satisfacción que
ese amor sabe dar, pero llora, temeroso quizás, por todo
lo que no puede entender en la obscura lógica
de ese mismo amor.
A través de Paul Éluard, intenté dar una
visión panorámica de un movimiento que logró
luchar en pro del hombre y del amor, el Surrealismo, y a la vez
denunciar a todos aquellos que en el pasado y en el presente han
pretendido ampulosamente salvar a la humanidad, sacrificando el
destino y las aspiraciones de ese hombre concreto. Para esa lucha
usó un arma cuyo verdadero poder, todavía era
desconocido, la poesía. La poesía cuyos dos
componentes activos, la
libertad y el amor, son los mismos que configuran la vida
integral del hombre. Así, las circunstancias
poéticas de Éluard se nutren de todo aquello que
pueda ser representativo de su propio microcosmos necesitado de
paz y equilibrio en medio de un mundo en guerra y lucha
constante.
Por otro lado, sin embargo, encontramos a los poetas
futuristas que, decepcionados de los viejos modelos, van a
reivindicar una nueva estética acorde con los tiempos que
corren; la guerra y la destrucción como única
higiene del mundo, en donde no hay cabida para el amor de una
mujer.
El único punto de contacto que tienen, tanto los
surrealistas de la mano de Paul Éluard y el futurismo
Italiano con Marinetti, es su intención de romper con toda
escuela, con todo
academicismo; lo notable es que van a utilizar esta estrategia para
fines tan distintos. Los primeros para cantarle a la mujer una
nueva canción de amor. Los segundos para la
destrucción y la guerra. Una más de las paradojas
del surgimiento de las vanguardias como consecuencia de un mundo
en crisis.
De esta manera, hemos analizado diferentes poemas de Paul
Éluard que corresponden a tres momentos diferentes de su
producción. Unos nos ubican en la etapa
anterior al Surrealismo en donde la modalidad simbolista se
impone. Otros, reflejan esquemas del Surrealismo y nos permiten
conocer una forma de poesía que quizás no sea el
fiel modelo deseado por Breton, pero que sí expresa con
profunda elegancia y sentimiento matizado las vivencias de un
hombre enamorado. En fin, "Libertad" abre las perspectivas del
hombre político comprometido con la Resistencia Francesa
en la Segunda Guerra
Mundial y luego con la causa del comunismo en la
última etapa de su vida. La producción de Paul
Éluard resulta enmarcada así en el terreno de lo
lírico en donde se destacó por el alto poder del
sentimiento mostrado. Amor, vida y misterios
están en él y justifican la profundidad de su misma
creación.
Durán, Eliana
Estudiante avanzada carrera de Profesorado en Letras. Universidad
Nacional del Comahue.
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