Aproximación a Rubén Darío: una revisión de los conceptos metalingüísticos darianos
Queremos estudiar a Rubén Darío o, mejor
dicho, su obra, desde un ángulo un tanto diferente (pero
no por eso menos importante), del que ha sido objeto en
babélicas montañas críticas desde la
aparición de Azul en 1888. Es sabido que
Darío no tenía mucho interés
por publicar sus ideas en torno a su propia
concepción literaria; sin embargo, algunas veces lo hizo
prologando sus obras.
De estos prólogos o palabras preliminares, hemos
seleccionado tres para la elaboración de este ensayo:
"Palabras Liminares" de Prosas Profanas,
"Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros
poemas y
"Dilucidaciones", de El canto errante (1). Ellos
nos ofrecen, en conjunto, una amplia visión de aquello que
podríamos llamar "La poética de Rubén
Darío". Su comprensión del Arte no es nueva
(hablando en términos estéticos) pero sí
renovadora. Para el autor de "El rubí" (2), "El don del
arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de
antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del
ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay
una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El
verdadero artista comprende de todas las maneras y halla la
belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad
están en nuestra conciencia" (3).
La cita nos recuerda las palabras de Hegel cuando
sostenía que "la misión del
arte es representar, bajo formas sensibles el desarrollo
libre de la vida y sobre todo del espíritu, en una
palabra, de hacer lo exterior semejante a su idea" (4). Estamos,
sin duda, frente a una interpretación "elitista" del arte, en la
cual el poeta siente el canto de las musas clásicas y
canta para un público también clásico,
selecto (5); sólo que en Darío estos
términos adquieren una unívoca
significación. En "Al lector" dice: Podría repetir
aquí más de un concepto de las
palabras liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la
aristocracia del pensamiento,
por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo
aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la
chatura estética, apenas si se aminora hoy con
razonada indiferencia" (6).
La cita que estamos analizando nos lleva también
a otras líneas del pensamiento humano; si entendemos bien
esta colocación dariana, ella nos sitúa, de lleno,
frente a una actitud
crítica
que entiende el objeto artístico como una entidad lo
más alejado posible de los cánones de la realidad;
dicho en otros términos, hay en esta colocación una
contundente declaración en pro de la inmanencia de la obra
artística. Se hace imprescindible, pensamos, presentar un
breve poema que nos permita verificar la exégesis
desarrollada hasta ahora, al mismo tiempo que
proyecte las consideraciones interpretativas siguientes. La
metodología de nuestra exposición
así lo exige:
"Fue en una hora divina para el género
humano.
El cisne antes cantaba sólo para
morir.
Cuando se oyó el acento del Cisne
wagneriano
fue en medio de una aurora, fue para
revivir.
Sobre las tempestades del humano oceano
se oye el canto del Cisne; no se cesa de
oír,
dominando el martillo del viejo Thor
germano
o las trompas que cantan la espada de
Argantir.
¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro!
Si antes la blanca Helena
del huevo azul de Leda brotó de gracia
llena,
siendo de la Hermosura la princesa
inmortal,
bajo tus blancas alas a la nueva
Poesía
concibe en una gloria de luz y de
harmonía
la Helena eterna y pura que encarna el ideal."
(7)
Como dice Hugo Friedrich, "si el poema moderno se refiere a
realidades –ya de las cosas, ya del hombre-, no
las trata de un modo descriptivo , con el calor de una
visión o de una sensación familiar, sino que las
transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y
convirtiéndolas en algo extraño a nosotros.
El poema no pretende ya medirse con lo que vulgarmente se
llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como
trampolín para su libertad, ha
absorbido en sí algunos restos de aquélla" (8). Las
palabras de Friedrich son importantísimas para nuestros
propósitos, ellas encierran toda un realidad profunda que
nos llevará derechamente a retomar la línea del
pensamiento dariano. En primer lugar, la postulación de un
rasgo fundamental de la estética contemporánea: la
"anormalidad" de que habla el propio Friedrich o, lo que es lo
mismo, la "desviación a la norma", que propone Cohen (9).
Estamos, por lo tanto, frente a una nueva visión de la
obra artística; nueva, naturalmente, en relación a
la estética clásica (10). Es vox populi que
el lenguaje
poético siempre fue diferente del lenguaje
establecido por la norma pero, también sabemos que la
diferencia (con excepción de Dante y Góngora) era
relativa y gruadual. Tal vez, nadie supo, como Goethe, expresar
mejor los fundamentos de la estética clásica:
<‘las mayores osadías se ajustan a una norma de
mesura’; las catástrofes se convierten en
bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la acción
benéfica de la poesía
consiste ‘en enseñar a considerar la
condición humana como algo deseable’; la
poesía está llena de ‘íntima
alegría’, responde a una ‘visión feliz
de la realidad’ y eleva lo individual a universalmente
humano.
Las cualidades formales son: el significado, esto es, el
valor del
contenido de las palabras, el ‘lenguaje conciso’,
seguro y
concreto, en
el que cada palabra está acertadamente elegida ‘sin
acepciones accesorias’> (11).
El poema transcrito se configura, exactamente, como siendo lo
contrario a los postulados estéticos de Goethe. La
poética dariana asume otra perspectiva que, en lo
fundamental, se proyecta con inusitada validez hasta nuestros
días. Es en este sentido que hablamos de actitud
"renovadora" hace algunos momentos. Rubén Darío
propaga en sus escritos teóricos toda una
reformulación analítica acerca de la obra de arte:
la abolición de los "clisés" y de las estructuras
tradidas.
Por otro lado, propone con nítida conciencia el arte
del futuro. En "Dilucidaciones", el más extenso de sus
prólogos, nos dice que: "Precepto, encasillado,
costumbres, clisé…, vocablos sagrados. Anathema
sit al que sea osado a perturbar lo convenido de hoy o lo
convenido de ayer." (12). Por esta misma razón, nunca
nuestro poeta tuvo la más mínima intención
de satisfacer a nadie; nunca buscó escuelas ni modelos
literarios. Cantó "aires antiguos" y buscó el
"porvenir" como él mismo lo declara. Su pluma, cubierta
con esa exquisita ironía que en nuestro tiempo tan
sólo Borges sabe usar,
escribe categóricamente: "… jamás me he
propuesto el asombrar al burgués, ni martirizar mi
pensamiento en potros de palabras" (13). Sin duda que
Darío tenía una visión autística de
la poesía del mimo modo que Rousseau la
tenía de la vida; esta comprensión de la
poesía a partir de la más íntima intimidad
del "yo", condiciona la afloración de un tiempo interior
en el cual el poeta se refugia de la realidad. (No olvidemos que
es, justamente el reloj, el tiempo mecánico, el
símbolo odiado por excelencia, por poetas como Baudulaire
y, más tarde, Antonio Machado). Es en esta línea de
pensamiento que entendemos esta colocación dariana en
"Palabras liminares": "Yo no tengo literatura
‘mía’ –como lo ha manifestado una
magistral autoridad–
para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es
mía en mí; quien siga servilmente mis huellas
perderá su tesoro personal y, paje
o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a
Augusta Holmes, su discípula, dijo un día:
‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a
mí’. Gran decir" (14). El subrayado es nuestro; con
ello queremos enfatizar nuestra interpretación.
Decíamos anteriormente que la estética
clásica, representada aquí por Goethe, propone la
univocidad del signo lingüístico, es decir, la
palabra significando exactamente lo que ella está
refiriendo, sin posibilidad alguna de significar otra cosa. Es el
signo lingüístico saussuriano, convencional y
arbitrario, que se desarrolla en el primer orden de
significación. La estética clásica, como
aquí se ha planteado, es pura denotación.
Ahora bien, la extensa cita que viene a continuación
nos sitúa de lleno en el meollo de la poética
dariana; ella nos mostrará en toda su magnitud la amplitud
de su reflexión teórica y la vigencia plena que
ella tiene en la hora actual: "En el principio está la
palabra como única representación. No simplemente
como signo, puesto que no hay antes nada que representar. En el
principio está la palabra como manifestación de la
unidad infinita, pero ya conteniéndola.
Et Verbum erat Deus.
La palabra no es en sí más que un signo, o una
combinación de signos; mas lo
contiene todo por la virtud demiúrgica. Los que la usan
mal, serán los culpables, si no saben manejar esos
peligrosos y delicados medios. Y el
arte de la ordenación de las palabras no deberá
estar sujeto a imposiciones de yugos, puesto que acaba de nacer
la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una
armonía de caprichos" (15). Tal disposición
analítica no puede más que causarnos una agradable
sorpresa si pensamos que ella fue formulada en 1907. Al mismo
tiempo, la cita reafirma el concepto de la obra de arte como
entidad autónoma que nosotros observábamos hace
algunos momentos. Darío se centra en el problema del
lenguaje, aspecto que nosotros desarrollamos en nuestro libro La
literariedad en la obra de Jorge Luis Borges (16).
En la Introducción, cuando estudiamos el problema
del Método,
usamos el modelo
propuesto por el profesor
Félix Martínez Bonati, que considera el lenguaje de
la literatura como siendo, precisamente, no un signo y
sí una realidad ontológicamente diferente: lenguaje
imaginario elaborado a través de pseudofrases que
"representan a otras auténticas pero irreales" (17), o
sea, frases o, mejor dicho, pseudofrases que no tienen ni
contexto ni situación determinados. En otras palabras,
frases que no tienen un referente externo que fundamente la (o
su) situación comunicativa. ¿No hay, acaso, en las
palabras de Darío un claro indicio de lo que acabamos de
transcribir ahora?. Releemos la cita y no tenemos duda al
respecto: "En el principio está la palabra como
única representación. No simplemente como signo,
puesto que no hay nada antes que representar. En el principio
está la palabra como manifestación de la unidad
infinita, pero ya conteniéndola. Et Verbum
Deus". Con el subrayado queremos significar la trascendencia
del metalenguaje dariano para los efectos exegéticos de
este ensayo.
La continuación de la cita, la segunda parte,
podríamos decir, reconfirma lo expuesto antes: "La palabra
no es en sí más que un signo, o una
combinación de signos; mas lo contiene todo por la
actitud demiúrgica. Los que la usan mal, serán
los culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados
medios". Tal como en el caso anterior, el subrayado quiere
convocar lo más importante del texto
así como establecer el vínculo que lo une al otro.
Podrá argumentarse que Darío sostiene que "la
palabra no es en sí más que un signo" y, por
consiguiente, su naturaleza
sería eminentemente lingüística. Habría, entonces,
una contradicción en el propio texto y nuestra
interpretación caería, como consecuencia natural,
en la sin razón. Sin embargo, ni lo uno ni lo otro es
efectivo; las expresiones "Et Verbum Deus" y "mas lo contiene
todo por la virtud demiúrgica" nos ofrecen la posibilidad
de entender la "esencia del ser de la palabra" no sólo
como portadora de un signo lingüístico real y
concreto; también, como siendo de otra naturaleza, es
decir, imaginario.
Por otro lado, Darío conocía bastante bien la
literatura romántica europea que, como sabemos,
inició las bases estéticas fundamentales de la
lírica contemporánea. Por esta razón no nos
deben sorprender algunas claras relaciones ideológicas del
texto que estamos estudiando con aquel movimiento.
Después de todo, el reconocimiento al Romanticismo, a
su herencia
estética, ya lo había hecho Baudelaire en 1859
cuando decía: "El romanticismo es una bendición
celestial o diabólica a la que debemos estigmas eternos"
(18). Y, en Les contemplations, de 1856 (versos que
mezclan la plegaria con los accesos de ira; sentimientos de
resignación y condena), Víctor Hugo
escribía: "La palabra es un ser viviente, mucho más
poderoso que aquél que la usa; nacida de la obscuridad,
crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más
todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto
externos pueden dar: es color, noche,
alegría, sueño, amargura, océano, infinito;
es el logos de Dios" (19).
Finalmente, la tercera y última parte de la cita, es la
desembocadura natural a la cual viene a dar este río
exegético: "Y el arte de la ordenación de las
palabras no deberá estar sujeto a imposición de
yugos, puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no
es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos".
Leyendo este párrafo
surgen de inmediato esas otras palabras de Darío de
"Palabras Liminares": "Como cada palabra tiene un alma, hay en
cada verso, además de la armonía verbal, una
melodía ideal. La música es sólo de la idea,
muchas veces" (20).
Nos propusimos en este ensayo una revisión de los
conceptos metalingüísticos darianos; por lo mismo,
hemos evitado el canto de las sirenas del Modernismo.
Tampoco pretendemos haber agotado la investigación; no olvidemos que la crítica
literaria, como discurso
metalingüístico que es, evoluciona junto con el arte,
que es re-creación.
Notas y bibliografía
- "Palabras Liminares", de Prosas profanas (1896);
"Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y
otros poemas (1905) y "Dilucidaciones", de El canto
errante (1907). Citamos por la siguiente edición: Poesía, España,
Biblioteca
La Nación, 2000. Introducción a cargo
de Pere Gimferrer. - "El rubí", uno de los cuentos
más representativos de la narrativa mágica de
Rubén Darío y que forma parte del libro
Azul, publicado en Valparaíso, Imprenta y
Litografía Excelsior, 1888. Nosotros trabajamos con la
excelente edición de Andrew P. Debicki y Michael J.
Doudoroff, Azul. Prosas profanas, Madrid,
Editorial Alhambra, 1985. "A aquellos resplandores podía
verse la maravillosa mansión en todo su esplendor. En
los muros, sobre pedazos de plata y oro, entre
venas de lapislázuli, formaban caprichosos dibujos,
como los arabescos de una mezquita, gran muchedumbre de piedras
preciosas. Los diamantes, blancos y limpios como gotas de
agua,
emergían los iris de sus cristalizaciones; cerca de
calcedonias colgantes en estalactitas, las esmeraldas
esparcían sus resplandores verdes; y los zafiros, en
amontonamientos raros, en ramilletes que pendían del
cuarzo, semejaban grandes flores azules y temblorosas".
Página 97. Dos años antes, en "Palabras
Liminares, página 36, Darío advierte que
"veréis en mis versos princesas, reyes, cosas
imperiales, visiones de países lejanos o imposibles",
porque "detesto la vida y el tiempo en que me tocó
nacer". - "Dilucidaciones", página 158. Borges tampoco cree en
escuelas: "Descreo de las escuelas literarias, que juzgo
simulacros didácticos para simplificar lo que
enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde
proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran
libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo
instrumento común es el castellano y
que llegó, por cierto, hasta España". Ver
"Prólogo" a El oro de los tigres en Obras
Completas, Barcelona, Emecé Editores, 1996, Tomo II.
No se piense, sin embargo, que Borges admitió siempre
este reconocimiento al Modernismo. En el ensayo
"Ultraísmo" que aparece en la revista
Nosotros, Buenos Aires,
1921, escribe: "el rubenianismo se halla a las once y tres
cuartos de su vida, con las pruebas
terminadas para esqueleto". Y agrega más adelante: "La
belleza rubeniana es ya una cosa madura y colmada, semejante a
la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la
limitación de sus métodos
y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos
recursos; pero
por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada",
páginas 466 y 467. El oro de los tigres es de
1972. Más tarde, en el prólogo a Versos de
Carriego, Borges nos dirá: "Evaristo Carriego,
parejamente, fue el primer espectador de los arrabales. No
hubiera ejecutado su labor sin la vasta libertad de
vocabulario, de temas y de metros que el modernismo
deparó a las literaturas de lengua
hispánica, de éste y del otro lado del mar, pero
el modernismo que lo estimuló, también le fue
adverso. Una buena mitad de Misas herejes consta de parodias
involuntarias de Darío y de Herrera".
Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero
Editor, 1975, página 41. - Hegel, Estética, citado por Guillermo de
Torre en Problemática de la literatura, Buenos
Aires, Losada, 1951, página 78. - Pocos conceptos ofrecen más dificultad a la hora de
su aplicación que el concepto "clásico". El
excelente libro de Henri Peyre, ¿Qué es el
clasicismo?, México, Fondo de Cultura
Económica, 1953. Breviarios N. 73, aborda con mucha
lucidez la problemática de la palabra "clasicismo". Para
nuestros intereses, aquí, en este estudio, recomendamos,
especialmente, la lectura
del capítulo II "La Palabra Clasicismo". Rescataremos
ahora las tres aproximaciones de la palabra "clasicismo" que
Peyre desarrolla en el capítulo: A. "Autores para usar
en clase y por
escolares". Este uso de la palabra "clasicismo" difiere mucho
del sentido etimológico, "pues ‘classicus’
comenzó designando en latín a una clase de
ciudadanos". B. "Los autores que así se hace leer a los
alumnos son considerados como los mejores. Se comprende sin
esfuerzo que en la designación de
‘clásico’ se envuelva con frecuencia un
juicio de valor, un elogio, la proclamación de una
superioridad". C. Clásicos son también "los
escritores de la Antigüedad clásica". Pensamos que,
el uso que nosotros le damos a esta expresión en este
ensayo, está perfectamente representado por la
presentación que Peyre hace del término en su
libro. Vale la pena también recoger algunas de las
definiciones que el Diccionario de la Lengua
Española, de la Real Academia Española,
vigésima segunda edición, 2001, tomo I,
página 566, presenta para el término
"clásico": 2. "Dicho de un autor, de una obra, de un
género, etc.: Que pertenecen a dicho período". 3.
"Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno
de imitación en cualquier arte o ciencia". - "Prefacio", página 95.
- "El cisne", en Profas profanas. Citamos por la
edición de Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff,
páginas 216 y 217. (Ver nota 2). 2. "El cisne"
representa a cabalidad la estética clásica
dariana: su gusto por lo refinado, lo selecto y lo
clásico. Los autores de esta edición, en notas al
pie de página, glosan algunas de las expresiones del
texto. Reproducimos textualmente entre paréntesis: 3.
"El cisne antes cantaba sólo para morir" (En la leyenda,
el cisne canta con gran belleza antes de morir); "Cuando se
oyó el acento del Cisne wagneriano" (Darío recoge
la imagen del
cisne de Lohengrin en las óperas de Richard Wagner,
1813-1833). En el Glosario, al
final del texto, los autores explican la concepción de
la ópera wagneriana como siendo "una amalgama de
poesía, música y arte escénico controlado
por el artista creador. Sus óperas frecuentemente se
basan en mitos y
leyendas
nórdicas o de la historia". Debicki y
Doudoroff concluyen que Rubén Darío admiraba a
Wagner "por su visión heroica del papel del artista"; 7.
"dominando el martillo del viejo Thor germano" (Thor: dios del
trueno de la vieja mitología nórdica y alemana); 8.
"o las trompas que cantan la espada de Argantir" (Argantir:
guerrero legendario de Islandia, poseedor de una espada
famosa); 14."la Helena eterna y pura que encarna el ideal"
(Helena: según la mitología, hija de Leda y de
Zeus, que sedujo a aquélla tomando la forma de un cisne.
Como amada de Paris y causa de la guerra de
Troya, representa el atractivo femenino, con el que
Darío relaciona el valor de la nueva poesía). Los
números señalan el número del verso. - Friedrich, Hugo, Estructura de la Lírica
Moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, página
23. - Cohen, Jean, Estructura del lenguaje poético,
Madrid, Gredos, 1970. Ver Introducción: Objeto y
Método, entre las págins 9 y 26. Es importante
señalar aquí la concepción semiótica de la metáfora que
significa en el segundo orden de significación donde
pueden operar los signos. La metáfora visual, por su
parte, ha invadido el campo de las imágines y penetrado
de un modo irreversible el universo
semiótico de la publicidad y de
los medios de
comunicación en general. Como veremos, la
estética dariana se constituye como una significativa
desviación a la norma, rompiendo con uno de los modelos
paradigmáticos de la estética clásica. Es
pura connotación. - En la nota 5 hablábamos de la dificultad que ofrece
el término "clásico" a la hora de su uso. He
empleado ahora esta expresión de un modo que, sin duda,
es el mismo que usamos anteriormente pero, que se
alejará de él en la medida en que comprendamos la
intención estética de Darío de romper con
la norma, con la tradición que representan, en alguna
medida, las tres variantes de "clásico" que
señalaba Peyre. El lector puede observar una
contradicción en esta postura; sin embargo, no la hay.
Darío es un autor clásico que busca lo selecto y
que se nutre de mitos y leyendas que apoyan su literatura. Los
clásicos están en él; "El rubí" y
"El cisne" son ejemplos que así lo corroboran. Pero, por
otro lado, Darío es un autor vanguardista que, con su
manera de enfocar el arte, va a renovar la poesía,
quebrando modelos y postulando lo insólito, lo
desconocido. Su literatura es una gran metáfora, en los
términos que aquí hemos postulado la
metáfora. - El texto de Goethe, citado por Friedrich (Ver nota 8)
responde, precisamente a una visión del arte y la
literatura que se ciñe a tradicionales modelos de
comportamiento estético. Pensemos, por
ejemplo en el Neoclasicismo y su reivindicación de las
tres unidades clásicas aplicadas al teatro. Lo
curioso es que el propio Goethe no presenta en sus textos una
visión tan idealista de la vida y del arte. Recordemos
apenas su Werther: el trágico fin del personaje
está bien lejos del acto benéfico de la
poesía de "enseñar a considerar la
condición humana como algo deseable". Anotemos la
séptima definición que el Diccionario de la
Lengua Española, ya citado en estas notas, nos
ofrece para el término ‘clásico’:
"Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas
por la costumbre y el uso". El texto de Goethe se encuentra
perfectamente representado por esta definición, pero no
la visión dariana de la literatura, porque Darío
es un innovador, un vanguardista. En "Dilucidaciones", escribe:
"No gusto de moldes nuevos ni viejos… Mi verso ha nacido
siempre con su cuerpo y su alma, y no le he aplicado ninguna
clase de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos; y he
querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de
la música –música de las ideas,
música del verbo", página 155. Por su parte,
Vicente Huidobro, en el "Prefacio" a Adán, 1916,
nos dice: "Todos los metros oficiales me dan la idea de cosa
falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro
espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha, a maquinaria bien
aceitada, a convencionalismo". Y continúa: "Realmente no
me figuro un gran poema en heptasílabos o en octavos
reales". Para rematar: "Creo que la poesía es una cosa
tan grande, tan por encima de esas pequeñeces y de todos
los tratados,
que el hecho sólo de quererla amarrar con leyes a las
patas de un código me parece el más grosero de
los insultos". Cito por Obras Completas, Santiago,
Editorial Andrés
Bello, 1976, Tomo I, página 188. - "Dilucidaciones", página 151.
- Idem., página 155. "He acariciado a la gran
Naturaleza, y he buscado, al calor del ideal, el verso que
está en el astro en el fondo del cielo, y el que
está en la perla de lo profundo del Océano.
¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las
grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo
agitación y potencia, y
es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco
triunfal, de estrofas de acero, de
estrofas de oro, de estrofas de amor".
Así le habla el poeta al rey en el maravilloso cuento "El
rey burgués", que aparece en Azul (Ver nota 2,
página 78). Por estas palabras y otras, que no
representan más que la propia conciencia estética
de Darío, el poeta muere por la ignorancia y el
despotismo del rey. En "La parábola del palacio", uno de
los textos de El Hacedor, de 1960, citamos por la
edición de las Obras Completas, (Ver nota 3),
Borges nos dice: "Al pie de la penúltima torre fue que
el poeta (que estaba como ajeno a los espectáculos que
eran maravilla de todos) recitó la breve
composición que hoy vinculamos indisolublemente a su
nombre y que, según repiten los historiadores más
elegantes, le deparó la inmortalidad y la muerte.
El texto se ha perdido; hay quien entiende que constaba de un
verso; otros, de una sola palabra". Página179. - "Palabras Liminares", páginas 35 y 36. En "La flor
de Coleridge", del libro Otras Inquisiciones, de 1952,
Borges escribe: "Quienes minuciosamente copian a un escritor,
lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese
escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que
apartarse de él en un punto es apartarse de la
razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo
creí que la casi infinita literatura estaba en un
hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue
Whitman, fue Rafael Casinos Assens, fue De Quincey". Citamos
por las Obras Completas (Ver nota 3, página
19). - "Dilucidaciones", páginas 157 y 158. Recordamos
aquí las palabras de Vicente Huidobro. (Ver nota 11). El
propio Huidobro, en un artículo dedicado al poeta
nicaragüense, llamado "Rubén Darío" y
publicado en Musa joven, en 1912, escribe: "Los hombres
de genio y de verdadero talento se ríen de las leyes
fijas de la estética y de la retórica. Esas leyes
son para el vulgo, para los que marchan en rebaño y al
son del cencerro. Los que tienen poder para
huir la imitación, los que tienen alas fuertes para
volar sin ayuda, no aceptan rieles de ninguna especie.
Ellos, los fuertes, ‘han derribado, como dice el
distinguido literato argentino, Ricardo Rojas, a las venerables
momias que ejercían la literatura literaria’. Y
continúa: La estética es sólo para la
mediocridad, para los que necesitan ayuda: es el lazarillo del
ciego. Para los de larga vista, la estética no
existe o si existe no fija reglas, ni exige moldes de ninguna
especie. Se resume en tres palabras: crear cosas bellas".
(Obras Completas, texto ya citado, página
858). - Carreño, Alejandro, La literariedad en la obra de
Jorge Luis Borges, Santiago, Impresos Esperanza, 1995. - Martínez Bonati, Félix, La estructura
de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, segunda
edición, 1972, página 129. - Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 41.
- Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 43. Sin
embargo, no debemos olvidar que es en los románticos
alemanes donde se encuentran los gérmenes de la nueva
concepción del texto. Para Novalis, por ejemplo, toda
palabra es un conjuro, así como el mago es un poeta y
viceversa. El poeta es un pequeño dios, dirá
nuestro Huidobro. Para un estudio más profundo de los
románticos alemanes, recomendamos, de Anatol Rosenfeld,
"Aspectos do romantismo alemao" en Texto/Contexto, Sao
Paulo, Editora Perspectiva, 1976 y, el texto de Edmund Wilson
O simbolismo, Sao Paulo, Editora Cultrix, 1967. - "Palabras Liminares", página 37.
Por
Alejandro Carreño T.