1. INTRODUCCIÓN
Radio, sistema de comunicación mediante ondas
electromagnéticas que se propagan por el espacio. Se
utilizan ondas radiofónicas de diferente longitud para
distintos fines; por lo general se identifican mediante su
frecuencia, que es la inversa de la longitud de onda de la
radiación.
Las ondas más cortas poseen una frecuencia (número
de ciclos por segundo) más alta; las ondas más
largas tienen una frecuencia más baja (menos ciclos por
segundo).
El nombre del pionero alemán de
la radio
Heinrich Hertz ha servido para bautizar la unidad de medida de la
frecuencia, el ciclo por segundo (hercio, Hz). Un kilohercio
(kHz) es 1.000 ciclos por segundo, 1 megahercio (MHz) es 1
millón de ciclos por segundo y 1 gigahercio (GHz), 1.000
millones de ciclos por segundo. Las ondas de radio van desde
algunos kilohercios a varios gigahercios. Las ondas de luz visible son
mucho más cortas. En el vacío, toda
radiación electromagnética se desplaza en forma de
ondas a una velocidad
uniforme de casi 300.000 kilómetros por
segundo.
Las ondas de radio se utilizan no
sólo en la radiodifusión, sino también en la
telegrafía inalámbrica, la transmisión por
teléfono, la
televisión, el radar, los sistemas de
navegación y la
comunicación espacial. En la atmósfera, las
características físicas del aire ocasionan
pequeñas variaciones en el movimiento
ondulatorio, que originan errores en los sistemas de
comunicación radiofónica como el radar.
Además, las tormentas o las perturbaciones
eléctricas provocan fenómenos anormales en la
propagación de las ondas de radio.
Las ondas electromagnéticas dentro de
una atmósfera uniforme se desplazan en línea recta,
y como la superficie terrestre es prácticamente
esférica, la comunicación radiofónica a
larga distancia es posible gracias a la reflexión de las
ondas de radio en la ionosfera. Las ondas radiofónicas de
longitud de onda inferior a unos 10 m, que reciben los
nombres de frecuencias muy alta, ultraalta y superalta (VHF, UHF
y SHF), no se reflejan en la ionosfera; así, en la
práctica, estas ondas muy cortas sólo se captan a
distancia visual. Las longitudes de onda inferiores a unos pocos
centímetros son absorbidas por las gotas de agua o por las
nubes; las inferiores a 1,5 cm pueden quedar absorbidas por
el vapor de agua existente en la atmósfera
limpia.
Los sistemas normales de
radiocomunicación constan de dos componentes
básicos, el transmisor y el receptor. El primero genera
oscilaciones eléctricas con una frecuencia de radio
denominada frecuencia portadora. Se puede amplificar la amplitud
o la propia frecuencia para variar la onda portadora. Una
señal modulada en amplitud se compone de la frecuencia
portadora y dos bandas laterales producto de la
modulación. La frecuencia modulada (FM)
produce más de un par de bandas laterales para cada
frecuencia de modulación, gracias a lo cual son posibles
las complejas variaciones que se emiten en forma de voz o
cualquier otro sonido en la
radiodifusión, y en las alteraciones de luz y oscuridad en
las emisiones televisivas.
2. TRANSMISOR
Los componentes fundamentales de un transmisor
de radio son: un generador de oscilaciones (oscilador), para
convertir la corriente
eléctrica común en oscilaciones de una
determinada frecuencia de radio; los amplificadores, para
aumentar la intensidad de dichas oscilaciones conservando la
frecuencia establecida, y un transductor, para convertir la
información a transmitir en un voltaje
eléctrico variable y proporcional a cada valor
instantáneo de la intensidad. En el caso de la
transmisión de sonido, el transductor es un
micrófono; para transmitir imágenes
se utiliza como transductor un dispositivo
fotoeléctrico.
Otros componentes importantes de un transmisor
de radio son el modulador, que aprovecha los voltajes
proporcionales para controlar las variaciones en la intensidad de
oscilación o la frecuencia instantánea de la
portadora, y la antena, que radia una onda portadora igualmente
modulada. Cada antena presenta ciertas propiedades direccionales,
es decir, radia más energía en unas direcciones que
en otras, pero la antena siempre se puede modificar de forma que
los patrones de radiación varíen desde un rayo
relativamente estrecho hasta una distribución homogénea en todas las
direcciones; este último tipo de radiación se usa
en la radiodifusión.
El método concreto utilizado para diseñar y
disponer los diversos componentes depende del efecto buscado. Los
requisitos principales de la radio de un avión comercial o
militar, por ejemplo, son que tenga un peso reducido y que
resulte inteligible; el coste es un aspecto secundario y la
fidelidad de reproducción carece totalmente de
importancia. En una emisora comercial de radio, sin embargo, el
tamaño y el peso entrañan poca importancia, el
coste debe tenerse en cuenta y la fidelidad resulta fundamental,
sobre todo en el caso de emisoras FM; el control estricto
de la frecuencia constituye una necesidad crítica. En Estados Unidos,
por ejemplo, una emisora comercial típica de
1.000 kHz posee un ancho de banda de 10 kHz, pero este
ancho sólo se puede utilizar para modulación; la
frecuencia de la portadora propiamente dicha se tiene que
mantener exactamente en los 1.000 kHz, ya que una
desviación de una centésima del 1%
originaría grandes interferencias con emisoras de la misma
frecuencia, aunque se hallen distantes.
2.1 Osciladores
En una emisora comercial normal, la
frecuencia de la portadora se genera mediante un oscilador de
cristal de cuarzo rigurosamente controlado. El método
básico para controlar frecuencias en la mayoría de
las emisoras de radio es mediante circuitos de
absorción, o circuitos resonantes, que poseen valores
específicos de inductancia y capacitancia
(véase Unidades eléctricas; Resonancia) y
que, por tanto, favorecen la producción de corrientes alternas de una
determinada frecuencia e impiden la circulación de
corrientes de frecuencias distintas. De todas formas, cuando la
frecuencia debe ser enormemente estable se utiliza un cristal de
cuarzo con una frecuencia natural concreta de oscilación
eléctrica para estabilizar las oscilaciones. En realidad,
éstas se generan a baja potencia en una
válvula electrónica y se amplifican en
amplificadores de potencia que actúan como retardadores
para evitar la interacción del oscilador con otros
componentes del transmisor, ya que tal interacción
alteraría la frecuencia. El cristal tiene la forma exacta
para las dimensiones necesarias a fin de proporcionar la
frecuencia deseada, que luego se puede modificar ligeramente
agregando un condensador al circuito para conseguir la frecuencia
exacta. En un circuito eléctrico bien diseñado,
dicho oscilador no varía en más de una
centésima del 1% en la frecuencia. Si se monta el cristal
al vacío a temperatura
constante y se estabilizan los voltajes, se puede conseguir una
estabilidad en la frecuencia próxima a una
millonésima del 1%.
Los osciladores de cristal resultan de
máxima utilidad en las
gamas denominadas de frecuencia muy baja, baja y media (VLF, LF y
MF). Cuando han de generarse frecuencias superiores a los
10 MHz, el oscilador maestro se diseña para que
genere una frecuencia intermedia, que luego se va duplicando
cuantas veces sea necesario mediante circuitos
electrónicos especiales. Si no se precisa un control
estricto de la frecuencia, se pueden utilizar circuitos
resonantes con válvulas
normales a fin de producir oscilaciones de hasta 1.000 MHz,
y se emplean los klistrones reflex para generar las frecuencias
superiores a los 30.000 MHz. Los klistrones se sustituyen
por magnetrones cuando hay que generar cantidades de mayor
potencia.
2.2 Modulación
La modulación de la portadora
para que pueda transportar impulsos se puede efectuar a nivel
bajo o alto. En el primer caso, la señal de frecuencia
audio del micrófono, con una amplificación
pequeña o nula, sirve para modular la salida del oscilador
y la frecuencia modulada de la portadora se amplifica antes de
conducirla a la antena; en el segundo caso, las oscilaciones de
radiofrecuencia y la señal de frecuencia audio se
amplifican de forma independiente y la modulación se
efectúa justo antes de transmitir las oscilaciones a la
antena. La señal se puede superponer a la portadora
mediante modulación de frecuencia (FM) o de amplitud
(AM).
La forma más sencilla de
modulación es la codificación, interrumpiendo la onda
portadora a intervalos concretos mediante una clave o conmutador
para formar los puntos y las rayas de la radiotelegrafía
de onda continua.
La onda portadora también se puede
modular variando la amplitud de la onda según las
variaciones de la frecuencia e intensidad de una señal
sonora, tal como una nota musical. Esta forma de
modulación, AM, se utiliza en muchos servicios de
radiotelefonía, incluidas las emisiones normales de radio.
La AM también se emplea en la telefonía por onda portadora, en la que la
portadora modulada se transmite por cable, y en la
transmisión de imágenes estáticas a
través de cable o radio.
En la FM, la frecuencia de la onda
portadora se varía dentro de un rango establecido a un
ritmo equivalente a la frecuencia de una señal sonora.
Esta forma de modulación, desarrollada en la década
de 1930, presenta la ventaja de generar señales
relativamente limpias de ruidos e interferencias procedentes de
fuentes tales
como los sistemas de encendido de los automóviles o las
tormentas, que afectan en gran medida a las señales AM.
Por tanto, la radiodifusión FM se efectúa en bandas
de alta frecuencia (88 a 108 MHz), aptas para señales
grandes pero con alcance de recepción limitado.
Las ondas portadoras también se
pueden modular variando la fase de la portadora según la
amplitud de la señal. La modulación en fase, sin
embargo, ha quedado reducida a equipos especializados.
El desarrollo de la técnica de
transmisión de ondas continuas en pequeños impulsos
de enorme potencia, como en el caso del radar, planteó la
posibilidad de otra forma nueva de modulación, la
modulación de impulsos en tiempo, en la
que el espacio entre los impulsos se modifica de acuerdo con la
señal.
La información transportada por una
onda modulada se devuelve a su forma original mediante el
proceso
inverso, denominado demodulación o detección. Las
emisiones de ondas de radio a frecuencias bajas y medias van
moduladas en amplitud. Para frecuencias más altas se
utilizan tanto la AM como la FM; en la televisión
comercial de nuestros días, por ejemplo, el sonido va por
FM, mientras que las imágenes se transportan por AM. En el
rango de las frecuencias superaltas (por encima del rango de las
ultraaltas), en el que se pueden utilizar anchos de banda
mayores, la imagen
también se transmite por FM. En la actualidad, tanto el
sonido como las imágenes se pueden enviar de forma digital
a dichas frecuencias.
2.3 Antenas
La antena del transmisor no necesita
estar unida al propio transmisor. La radiodifusión
comercial a frecuencias medias exige normalmente una antena muy
grande, cuya ubicación óptima es de forma aislada,
lejos de cualquier población, mientras que el estudio de radio
suele hallarse en medio de la ciudad. La FM, la televisión y demás emisiones con
frecuencias muy elevadas exigen antenas muy altas
si se pretende conseguir un cierto alcance y no resulta
aconsejable colocarlas cerca del estudio de emisión. En
todos estos casos las señales se transmiten a
través de cables. Las líneas telefónicas
normales suelen valer para la mayoría de las emisiones
comerciales de radio; si se precisa obtener alta fidelidad o
frecuencias muy altas, se utilizan cables coaxiales.
3 RECEPTOR
Los componentes fundamentales de un receptor
de radio son: 1) una antena para recibir las ondas
electromagnéticas y convertirlas en oscilaciones
eléctricas; 2) amplificadores para aumentar la
intensidad de dichas oscilaciones; 3) equipos para la
demodulación; 4) un altavoz para convertir los
impulsos en ondas sonoras perceptibles por el oído
humano (y en televisión, un tubo de imágenes para
convertir la señal en ondas luminosas visibles), y
5) en la mayoría de los receptores, unos osciladores
para generar ondas de radiofrecuencia que puedan mezclarse con
las ondas recibidas.
La señal que llega de la
antena, compuesta por una oscilación de la portadora de
radiofrecuencia, modulada por una señal de frecuencia
audio o vídeo que contiene los impulsos, suele ser muy
débil. La sensibilidad de algunos receptores de radio
modernos es tan grande que con que la señal de la antena
sea capaz de producir una corriente alterna de unos pocos cientos
de electrones, la señal se puede detectar y amplificar
hasta producir un sonido inteligible por el altavoz. La
mayoría de los receptores pueden funcionar aceptablemente
con una entrada de algunas millonésimas de voltio. Sin
embargo, el aspecto básico en el diseño
del receptor es que las señales muy débiles no se
convierten en válidas simplemente amplificando, de forma
indiscriminada, tanto la señal deseada como los ruidos
laterales (véase Ruido
más adelante). Así, el cometido principal del
diseñador consiste en garantizar la recepción
prioritaria de la señal deseada.
Muchos receptores modernos de radio son de
tipo superheterodino, en el que un oscilador genera una onda de
radiofrecuencia que se mezcla con la onda entrante, produciendo
así una onda de frecuencia menor; esta última se
denomina frecuencia media. Para sintonizar el receptor a las
distintas frecuencias se modifica la frecuencia de las
oscilaciones, pero la media siempre permanece fija (en
455 kHz para la mayoría de los receptores de AM y en
10,7 MHz para los de FM). El oscilador se sintoniza
modificando la capacidad del condensador en su circuito
oscilador; el circuito de la antena se sintoniza de forma similar
mediante un condensador.
En todos los receptores hay una o
más etapas de amplificación de frecuencia media;
además, puede haber una o más etapas de
amplificación de radiofrecuencia. En la etapa de
frecuencia media se suelen incluir circuitos auxiliares, como el
control automático de volumen, que
funciona rectificando parte de la salida de un circuito de
amplificación y alimentando con ella al elemento de
control del mismo circuito o de otro anterior
(véase Rectificación). El detector,
denominado a menudo segundo detector (el primero es el
mezclador), suele ser un simple diodo que actúa de
rectificador y produce una señal de frecuencia audio. Las
ondas FM se demodulan o detectan mediante circuitos que reciben
el nombre de discriminadores o radiodetectores; transforman las
variaciones de la frecuencia en diferentes amplitudes de la
señal.
3.1 Amplificadores
Los amplificadores de radiofrecuencia y de
frecuencia media son amplificadores de voltaje, que aumentan el
voltaje de la señal. Los receptores de radio pueden tener
una o más etapas de amplificación de voltaje de
frecuencia audio. Además, la última etapa antes del
altavoz tiene que ser de amplificación de potencia. Un
receptor de alta fidelidad contiene los circuitos de
sintonía y de amplificación de cualquier radio.
Como alternativa, una radio de alta fidelidad puede tener un
amplificador y un sintonizador independientes.
Las características principales de un
buen receptor de radio son una sensibilidad, una selectividad y
una fidelidad muy elevadas y un nivel de ruido bajo. La
sensibilidad se consigue en primera instancia mediante muchas
etapas de amplificación y factores altos de
amplificación, pero la amplificación elevada carece
de sentido si no se pueden conseguir una fidelidad aceptable y un
nivel de ruido bajo. Los receptores más sensibles tienen
una etapa de amplificación de radiofrecuencia sintonizada.
La selectividad es la capacidad del receptor de captar
señales de una emisora y rechazar otras de emisoras
diferentes que limitan con frecuencias muy próximas. La
selectividad extrema tampoco resulta aconsejable, ya que se
precisa un ancho de banda de muchos kilohercios para recibir los
componentes de alta frecuencia de las señales de
frecuencia audio. Un buen receptor sintonizado a una emisora
presenta una respuesta cero a otra emisora que se diferencia en
20 kHz. La selectividad depende sobre todo de los circuitos
en la etapa de la frecuencia intermedia.
3.2 Sistemas de alta fidelidad
Fidelidad es la uniformidad de respuesta
del receptor a diferentes señales de frecuencia audio
moduladas en la portadora. La altísima fidelidad, que se
traduce en una respuesta plana (idéntica
amplificación de todas las frecuencias audio) a
través de todo el rango audible desde los 20 Hz hasta
los 20 kHz, resulta extremadamente difícil de
conseguir. Un sistema de alta fidelidad es tan potente como su
componente más débil, y entre éstos no
sólo se incluyen todos los circuitos del receptor, sino
también el altavoz, las propiedades acústicas del
lugar donde se encuentra el altavoz y el transmisor a que
está sintonizado el receptor (véase
Acústica). La mayoría de las emisoras AM no
reproducen con fidelidad los sonidos por debajo de 100 Hz o
por encima de 5 kHz; las emisoras FM suelen tener una gama
de frecuencias entre 50 Hz y 15 kilohercios.
3.3 Distorsión
En las transmisiones de radio a menudo se
introduce una forma de distorsión de amplitud al aumentar
la intensidad relativa de las frecuencias más altas de
audio. En el receptor aparece un factor equivalente de
atenuación de alta frecuencia. El efecto conjunto de estas
dos formas de distorsión es una reducción del ruido
de fondo o estático en el receptor. Muchos receptores van
equipados con controles de tono ajustables por el usuario, de
forma que la amplificación de las frecuencias altas y
bajas se pueda adaptar a gusto del oyente. Otra fuente de
distorsión es la modulación transversal, la
transferencia de señales de un circuito a otro por culpa
de un apantallamiento defectuoso. La distorsión
armónica ocasionada por la transferencia no lineal de
señales a través de las etapas de
amplificación puede reducirse notablemente utilizando
circuitería de realimentación negativa, que anula
gran parte de la distorsión generada en las etapas de
amplificación.
3.4 Ruido
El ruido constituye un problema grave en
todos los receptores de radio. Hay diferentes tipos de ruido,
como el zumbido, un tono constante de baja frecuencia (unas dos
octavas por debajo del do), producido generalmente por la
frecuencia de la fuente de alimentación de
corriente alterna
(por lo común 60 Hz) que se superpone a la
señal debido a un filtrado o un apantallamiento
defectuoso; el siseo, un tono constante de alta frecuencia, y el
silbido, un tono limpio de alta frecuencia producido por una
oscilación involuntaria de frecuencia audio, o por un
golpeteo. Estos ruidos se pueden eliminar mediante un
diseño y una construcción adecuados.
Sin embargo, ciertos tipos de ruidos no
se pueden eliminar. El más importante en los equipos
normales de AM de baja y media frecuencias es el ruido
parásito, originado por perturbaciones eléctricas
en la atmósfera. El ruido parásito puede proceder
del funcionamiento de un equipo eléctrico cercano (como
los motores de
automóviles o aviones), pero en la mayoría de los
casos proviene de los rayos y relámpagos de las tormentas.
Las ondas de radio producidas por estas perturbaciones
atmosféricas pueden viajar miles de kilómetros sin
sufrir apenas atenuación, y, dado que en un radio de
algunos miles de kilómetros respecto del receptor de radio
siempre hay alguna tormenta, casi siempre aparecen ruidos
parásitos.
Los ruidos parásitos afectan a los
receptores FM en menor medida, ya que la amplitud de las ondas
intermedias está limitada mediante circuitos especiales
antes de la discriminación, lo que elimina los efectos
de los ruidos parásitos.
Otra fuente primaria de ruido es la
agitación térmica de los electrones. En un elemento
conductor a temperatura superior al cero absoluto, los electrones
se mueven de forma aleatoria. Dado que cualquier movimiento
electrónico constituye una corriente eléctrica, la
agitación térmica origina ruido al amplificarlo en
exceso. Este tipo de ruido se puede evitar si la señal
recibida desde la antena es notablemente más potente que
la corriente causada por la agitación térmica; en
cualquier caso, se puede reducir al mínimo mediante un
diseño adecuado. Un receptor teóricamente perfecto
a temperatura ordinaria es capaz de recibir la voz de forma
inteligible siempre que la potencia de la señal alcance
los 4 × 10-18 W; sin embargo, en
los receptores normales se precisa una potencia de señal
bastante mayor.
3.5 Fuente de alimentación
La radio no tiene componentes
móviles excepto el altavoz, que vibra algunas
milésimas de centímetro, por lo que la única
potencia que requiere su funcionamiento es la corriente
eléctrica para hacer circular los electrones por los
diferentes circuitos. Cuando aparecieron las primeras radios en
la década de 1920, la mayoría iban accionadas por
pilas. Aunque
se siguen utilizando de forma generalizada en los aparatos
portátiles, la fuente de alimentación conectada a
la red presenta
ciertas ventajas, ya que permite al diseñador una mayor
libertad a la
hora de seleccionar los componentes de los circuitos.
Si la fuente de alimentación
de corriente alterna (CA) es de 120 V, ésta se puede
alimentar directamente del arrollamiento primario del
transformador, obteniéndose en el secundario el voltaje
deseado. Esta corriente secundaria debe rectificarse y filtrarse
antes de poder ser
utilizada, ya que los transistores
requieren corriente continua (CC) para su funcionamiento. Las
válvulas utilizan CC como corriente anódica; los
filamentos se calientan tanto con CC como con CA, pero en este
último caso puede originarse algún
zumbido.
Las radios de transistores no necesitan
una CC tan alta como las válvulas de antes, pero sigue
siendo imprescindible el uso de fuentes de alimentación
para convertir la corriente continua (CC) de la red comercial en
corriente alterna (CA) y para aumentarla o reducirla al valor
deseado mediante transformadores.
Los aparatos de los aviones o de los automóviles que
funcionan con voltajes entre 12 y 14 voltios CC suelen incluir
circuitos para convertir el voltaje CC disponible a CA; tras
elevarlo o reducirlo hasta el valor deseado, se vuelve a
convertir a CC mediante un rectificado. Los aparatos que
funcionan con voltajes entre 6 y 24 voltios CC siempre disponen
de un elemento para aumentar el voltaje. La llegada de los
transistores, los circuitos
integrados y demás dispositivos electrónicos de
estado
sólido, mucho más reducidos y que consumen muy poca
potencia, ha suprimido casi totalmente el uso de las
válvulas en los equipos de radio, televisión y
otras formas de comunicación.
4 HISTORIA
Aun cuando fueron necesarios muchos
descubrimientos en el campo de la electricidad
hasta llegar a la radio, su nacimiento data en realidad de 1873,
año en el que el físico británico James
Clerk Maxwell publicó su teoría
sobre las ondas electromagnéticas (véase
Radiación electromagnética:
Teoría).
4.1 Finales del siglo XIX
La teoría de Maxwell se
refería sobre todo a las ondas de luz; quince años
más tarde, el físico alemán Heinrich Hertz
logró generar eléctricamente tales ondas.
Suministró una carga eléctrica a un condensador y a
continuación le hizo un cortocircuito mediante un arco
eléctrico. En la descarga eléctrica resultante, la
corriente saltó desde el punto neutro, creando una carga
de signo contrario en el condensador, y después
continuó saltando de un polo al otro, creando una descarga
eléctrica oscilante en forma de chispa. El arco
eléctrico radiaba parte de la energía de la chispa
en forma de ondas electromagnéticas. Hertz
consiguió medir algunas de las propiedades de estas ondas
"hercianas", incluyendo su longitud y velocidad.
La idea de utilizar ondas
electromagnéticas para la transmisión de mensajes
de un punto a otro no era nueva; el heliógrafo, por
ejemplo, transmitía mensajes por medio de un haz de rayos
luminosos que se podía modular con un obturador para
producir señales en forma de los puntos y las rayas del
código
Morse (véase Samuel F. B. Morse). A tal fin la
radio presenta muchas ventajas sobre la luz, aunque no resultasen
evidentes a primera vista. Las ondas de radio, por ejemplo,
pueden cubrir distancias enormes, a diferencia de las microondas
(usadas por Hertz).
Las ondas de radio pueden sufrir
grandes atenuaciones y seguir siendo perceptibles, amplificables
y detectadas; pero los buenos amplificadores no se hicieron una
realidad hasta la aparición de las válvulas
electrónicas. Por grandes que fueran los avances de la
radiotelegrafía (por ejemplo, en 1901 Marconi
desarrolló la comunicación transatlántica),
la radiotelefonía nunca habría llegado a ser
útil sin los avances de la electrónica. Desde el
punto de vista histórico, los desarrollos en el mundo de
la radio y en el de la electrónica han ocurrido de forma
simultánea.
Para detectar la presencia de la
radiación electromagnética, Hertz utilizó un
aro parecido a las antenas circulares. En aquella época,
el inventor David Edward Hughes había descubierto que un
contacto entre una punta metálica y un trozo de
carbón no conducía la corriente, pero si
hacía circular ondas electromagnéticas por el punto
de contacto, éste se hacía conductor. En 1879
Hughes demostró la recepción de señales de
radio procedentes de un emisor de chispas alejado un centenar de
metros. En dichos experimentos hizo
circular una corriente de una célula
voltaica a través de una válvula rellena de
limaduras de cinc y plata, que se aglomeraban al ser bombardeadas
con ondas de radio.
Este principio lo utilizó el
físico británico Oliver Joseph Lodge en un
dispositivo llamado cohesor para detectar la presencia de ondas
de radio. El cohesor, una vez hecho conductor, se podía
volver a hacer aislante golpeándolo y haciendo que se
separasen las partículas. Aunque era mucho más
sensible que la bocina en ausencia de amplificador, el cohesor
sólo daba una única respuesta a las ondas de radio
de suficiente potencia de diversas intensidades, por lo que
servía para la telegrafía, pero no para la
telefonía.
El ingeniero electrotécnico e inventor
italiano Guglielmo Marconi está considerado universalmente
el inventor de la radio. A partir de 1895 fue desarrollando y
perfeccionando el cohesor y lo conectó a una forma
primitiva de antena, con el extremo conectado a tierra.
Además mejoró los osciladores de chispa conectados
a antenas rudimentarias. El transmisor se modulaba mediante una
clave ordinaria de telégrafo. El cohesor del receptor
accionaba un instrumento telegráfico que funcionaba
básicamente como amplificador.
En 1896 consiguió transmitir
señales desde una distancia de 1,6 km, y
registró su primera patente inglesa. En 1897
transmitió señales desde la costa hasta un barco a
29 km en alta mar. Dos años más tarde
logró establecer una comunicación comercial entre
Inglaterra y
Francia capaz
de funcionar con independencia
del estado del tiempo; a principios de
1901 consiguió enviar señales a más de
322 km de distancia, y a finales de ese mismo año
transmitió una carta entera de
un lado a otro del océano Atlántico. En 1902 ya se
enviaban de forma regular mensajes transatlánticos y en
1905 muchos barcos llevaban equipos de radio para comunicarse con
emisoras de la costa. Como reconocimiento a sus trabajos en el
campo de la telegrafía sin hilos, en 1909 Marconi
compartió el Premio Nobel de Física con el
físico alemán Karl Ferdinand Braun.
A lo largo de todos estos
años se introdujeron diferentes mejoras técnicas.
Para la sintonía se utilizaron circuitos resonantes
dotados de inductancia y capacitancia. Las antenas se fueron
perfeccionando, descubriéndose y aprovechándose sus
propiedades direccionales. Se utilizaron los transformadores para
aumentar el voltaje enviado a la antena. Se desarrollaron otros
detectores para complementar al cohesor y su rudimentario
descohesor. Se construyó un detector magnético
basado en la propiedad de
las ondas magnéticas para desmagnetizar los hilos de
acero, un
bolómetro que medía el aumento de temperatura de un
cable fino cuando lo atravesaban ondas de radio y la denominada
válvula de Fleming, precursora de la válvula
termoiónica o lámpara de vacío.
4.2 Siglo XX
El desarrollo de la válvula
electrónica se remonta al descubrimiento que hizo el
inventor estadounidense Thomas Alva Edison al comprobar que entre
un filamento de una lámpara incandescente y otro electrodo
colocado en la misma lámpara fluye una corriente y que
además sólo lo hace en un sentido. La
válvula de Fleming apenas difería del tubo de
Edison. Su desarrollo se debe al físico e ingeniero
eléctrico inglés
John Ambrose Fleming en 1904 y fue el primer diodo, o
válvula de dos elementos, que se utilizó en la
radio. El tubo actuaba de detector, rectificador y
limitador.
En 1906 se produjo un avance
revolucionario, punto de partida de la electrónica, al
incorporar el inventor estadounidense Lee de Forest un tercer
elemento, la rejilla, entre el filamento y el cátodo de la
válvula. El tubo de De Forest, que bautizó con el
nombre de audión y que actualmente se conoce por triodo
(válvula de tres elementos), en principio sólo se
utilizó como detector, pero pronto se descubrieron sus
propiedades como amplificador y oscilador; en 1915 el desarrollo
de la telefonía sin hilos había alcanzado un grado
de madurez suficiente como para comunicarse entre Virginia y
Hawai (Estados Unidos) y entre Virginia y París
(Francia).
Las funciones rectificadoras de los cristales
fueron descubiertas en 1912 por el ingeniero eléctrico e
inventor estadounidense Greenleaf Whittier Pickard, al poner de
manifiesto que los cristales se pueden utilizar como detectores.
Este descubrimiento permitió el nacimiento de los
receptores con detector de cristal, tan populares en la
década de 1920. En 1912, el ingeniero eléctrico
estadounidense Edwin Howard Armstrong descubrió el
circuito reactivo, que permite realimentar una válvula con
parte de su propia salida. Éste y otros descubrimientos de
Armstrong constituyen la base de muchos circuitos de los equipos
modernos de radio.
En 1902, el ingeniero estadounidense
Arthur Edwin Kennelly y el físico británico Oliver
Heaviside (de forma independiente y casi simultánea)
proclamaron la probable existencia de una capa de gas ionizado en
la parte alta de la atmósfera que afectaría a la
propagación de las ondas de radio. Esta capa, bautizada en
principio como la capa de Heaviside o Kennelly-Heaviside, es una
de las capas de la ionosfera. Aunque resulta transparente para
las longitudes de onda más cortas, desvía o refleja
las ondas de longitudes más largas. Gracias a esta
reflexión, las ondas de radio se propagan mucho más
allá del horizonte.
La propagación de las ondas de
radio en la ionosfera se ve seriamente afectada por la hora del
día, la estación y la actividad solar. Leves
variaciones en la naturaleza y
altitud de la ionosfera, que tienen lugar con gran rapidez,
pueden afectar la calidad de la
recepción a gran distancia. La ionosfera es también
la causa de un fenómeno por el cual se recibe una
señal en un punto muy distante y no en otro más
próximo. Este fenómeno se produce cuando el rayo en
tierra ha sido absorbido por obstáculos terrestres y el
rayo propagado a través de la ionosfera no se refleja con
un ángulo lo suficientemente agudo como para ser recibido
a distancias cortas respecto de la antena.
4.3 Radio de onda corta
Aun cuando determinadas zonas de las
diferentes bandas de radio, onda corta, onda larga, onda media,
frecuencia muy alta y frecuencia ultraalta, están
asignadas a muy diferentes propósitos, la expresión
"radio de onda corta" se refiere generalmente a emisiones de
radio en la gama de frecuencia altas (3 a 30 MHz) que cubren
grandes distancias, sobre todo en el entorno de las comunicaciones
internacionales. Sin embargo, la comunicación mediante
microondas a través de un satélite de
comunicaciones, proporciona señales de mayor fiabilidad y
libres de error (véase Comunicaciones vía
satélite).
Por lo general se suele asociar a
los radioaficionados con la onda corta, aunque tienen asignadas
frecuencias en la banda de onda media, la de muy alta frecuencia
y la de ultraalta, así como en la banda de onda corta.
Algunas conllevan ciertas restricciones pensadas para que queden
a disposición del mayor número posible de
usuarios.
Durante la rápida evolución de la radio tras la
I Guerra Mundial,
los radioaficionados lograron hazañas tan espectaculares
como el primer contacto radiofónico (1921)
transatlántico. También han prestado una ayuda
voluntaria muy valiosa en caso de emergencias con
interrupción de las comunicaciones normales. Ciertas
organizaciones
de radioaficionados han lanzado una serie de satélites
aprovechando los lanzamientos normales de Estados Unidos, la
antigua Unión Soviética y la Agencia Espacial
Europea (ESA). Estos satélites se denominan normalmente
Oscar (Orbiting Satellites Carrying Amateur Radio). El primero de
ellos, Oscar 1, colocado en órbita en 1961, fue al
mismo tiempo el primer satélite no gubernamental; el
cuarto, en 1965, proporcionó la primera
comunicación directa vía satélite entre
Estados Unidos y la Unión Soviética. A principios
de la década de 1980 había en todo el mundo
más de 1,5 millones de licencias de radioaficionados,
incluidos los de la radio de banda ciudadana.
4.4 La radio actual
Los enormes avances en el campo de la
tecnología
de la comunicación radiofónica a partir de la
II Guerra Mundial
han hecho posible la exploración del espacio
(véase Astronáutica), puesta de manifiesto
especialmente en las misiones Apolo a la Luna (1969-1972).
A bordo de los módulos de mando y lunar se hallaban
complejos equipos de transmisión y recepción, parte
del compacto sistema de comunicaciones de muy alta frecuencia. El
sistema realizaba simultáneamente funciones de voz y de
exploración, calculando la distancia entre los dos
vehículos mediante la medición del tiempo transcurrido entre la
emisión de tonos y la recepción del eco. Las
señales de voz de los astronautas también se
transmitían simultáneamente a todo el mundo
mediante una red de
comunicaciones. El sistema de radio celular es una versión
en miniatura de las grandes redes
radiofónicas.
4.5 La radio comercial
Aunque no fue ésta su
finalidad original, pronto se pensó en la posibilidad de
utilizar la radio como medio de comunicación de masas. Su
capacidad se puso a prueba el 2 de noviembre de 1920, cuando la
emisora KDKA de Pittsburg retransmitió la elección
del nuevo presidente estadounidense, Warren G. Harding; su
mensaje fue escuchado por 1.000 personas.
Los avances en la electrónica
hicieron posible la fabricación de nuevos y más
baratos aparatos de radio. Su extensión y el éxito
del medio como vehículo de comunicación dieron paso
a una nueva actividad empresarial, la radio comercial. En 1925
había unas 600 emisoras repartidas por todo el mundo y en
la década de 1960 su número llegaba a las 10.000.
Emisoras vinculadas a importantes empresas de
comunicación coexisten con emisoras locales de mucho menor
alcance pero de gran resonancia allí donde
actúan.
4.6 La radio en España
La primera emisora de radio de España fue
la EAJ 1, Radio Barcelona, inaugurada el 14 de noviembre de 1924.
La segunda fue la EAJ 2, Radio España, de Madrid, que
también empezó a emitir en 1924, aunque
interrumpió sus emisiones en 1925 para retomarlas en 1927.
Nótese que la indicación EAJ es el indicativo
internacional de las emisoras españolas.
Si bien la utilización de la radio
como medio de comunicación siguió en España
un camino similar al del resto del mundo, la proliferación
de emisoras no se produjo al mismo ritmo. Su contenido estuvo
bastante determinado durante mucho tiempo; baste decir que hasta
octubre de 1977 era obligatorio que todas las emisoras conectasen
con Radio Nacional para emitir su Diario hablado,
noticiario informativo de carácter general y
político.
A partir de esa época, las
distintas emisoras fueron especificando sus contenidos en
función
de las empresas o instituciones
que las sustentaban.
4.7 La radio en Internet
La radio tiene un hueco especial en
Internet. En la
actualidad, hay más de 4.000 emisoras que transmiten a
través de ese medio, en su mayor parte ligadas a emisoras
de radio convencionales, aunque hay empresas que han creado
emisoras específicas.
Para poder oír la radio a
través de Internet es necesario tener instalado en el
ordenador o computadora un
conector (plug-in) que soporte formatos de audio, como
RealAudio y ASF, suministrados por las empresas
RealNetworks y Microsoft,
respectivamente.
1 INTRODUCCIÓN
Historia del cine, desarrollo histórico del
arte
audiovisual conocido como cinematografía.
2 ORÍGENES
El cine se desarrolló desde el
punto de vista científico antes de que sus posibilidades
artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas.
Uno de los primeros avances científicos que llevó
directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de
Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de
Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo
científico con el título de Persistencia de la
visión en lo que afecta a los objetos en movimiento,
en el que establecía que el ojo humano retiene las
imágenes durante una fracción de segundo
después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a
investigar para demostrar el principio.
2.1 Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se
animaban imágenes dibujadas a mano como forma de
diversión, empleando dispositivos que se hicieron
populares en los salones de la clase media.
Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de
un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar
sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la
visión las une y hace que se vean como una sola imagen en
movimiento.
El zoótropo que ha llegado
hasta nuestros días consta de una serie de dibujos
impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el
interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad
del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se
mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las
imágenes en movimiento. Un ingenio algo más
elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés
Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor
giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los
dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según
giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar
vida.
En aquellos mismos años, William
Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia
trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el
desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo
no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías
comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver
imágenes animadas. A medida que la velocidad de las
emulsiones fotográficas aumentó, fue posible
fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese
movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense
Eadweard Muybridge empleó una batería de 24
cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de
un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de
la primera cámara de imágenes en movimiento fue el
que dio el fisiólogo francés Étienne Jules
Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de
fusil fotográfico) movía una única banda que
permitía obtener doce imágenes en una placa
giratoria que completaba su revolución
en un segundo. Sin embargo, su tira de película
consistía en un papel mojado en aceite que se
doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores
estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron
más tiras de emulsión fotográfica de alta
velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse)
montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un
obstáculo esencial en la experimentación con las
imágenes en movimiento.
2.2 Thomas Alva Edison y William K. L.
Dickson
Hasta 1890, los científicos
estaban interesados principalmente en el desarrollo de la
fotografía más que en el de la
cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo
inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison
construyó el Black Maria, un laboratorio
cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en
el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes
en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison
está considerado por algunos como el diseñador de
la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en
realidad ni fue él el inventor ni el invento era
propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L.
Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo,
diseñando el sistema de engranajes, todavía
empleado en las cámaras actuales, que permite que la
película corra dentro de la cámara, e incluso fue
él quien por vez primera logró en 1889 una
rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por
Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en
un bucle interminable que el espectador —individual—
tenía que ver a través de una pantalla de aumento.
El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede
considerarse por tanto un espectáculo público, y
quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se
veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año,
en Londres, Berlín y París.
2.3 Los hermanos Lumière
Los experimentos sobre la proyección de
imágenes en movimiento visibles para más de un
espectador se estaban desarrollando simultáneamente en
Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con
la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis
y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo,
invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y
que es el primer aparato que se puede calificar
auténticamente de cine, por lo que la fecha de su
presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y
el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos
universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los
hermanos Lumière produjeron además una serie de
cortometrajes con gran éxito, de género
documental, en los que se mostraban diversos elementos en
movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas
rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el
césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas
para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que
mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que
causaba gran impresión en el público asistente. El
cine que se producía mientras en el estudio de Edison era
más teatral: números circenses, bailarinas y
actores dramáticos que actuaban para las cámaras.
Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido
estandarizado siguiendo el modelo del
cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las
películas se comenzaron a comercializar a escala
internacional.
3 PELÍCULAS DE UNA BOBINA
En 1896 el ilusionista francés
Georges Méliès demostró que el cine no
sólo servía para grabar la realidad, sino que
también podía recrearla o falsearla. Con estas
imaginativas premisas, hizo una serie de películas que
exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio
al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de
París, Méliès rodó el primer gran
filme puesto en escena cuya proyección duró cerca
de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso
Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas
(Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a
Méliès se le recuerda por sus ingeniosas
fantasías como Viaje a la luna (1902) y
Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las
que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la
cámara de cine. Méliès descubrió que
deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando
entonces los elementos de la escena antes de continuar
podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo
modo, retrocediendo la película unos cuantos
centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya
filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y
disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de
transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes
fueron un éxito inmediato de público y pronto se
difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen
poco más que curiosidades, son precursores significativos
de las técnicas y los estilos de un arte entonces
balbuceante.
El estilo documentalista de los hermanos
Lumière y las fantasías teatrales de
Méliès se fundieron en las ficciones realistas del
inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye
en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando
en el estudio de Edison, Porter produjo la primera
película estadounidense interesante, Asalto y robo de
un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos,
influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque
incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas
en diferentes momentos y lugares para componer una unidad
narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de
los fundamentos de la creación cinematográfica,
proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas
tomas realizadas —o disponibles— se reúnen
para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren
tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a
que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las
pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se
extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir
como industria. La
mayoría de las películas, de una sola bobina, de la
época eran comedias breves, historias de aventuras o
grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más
famosos del momento.
4 LAS PELÍCULAS MUDAS
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos
de la naciente industria estuvieron bajo el control de un
trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), formado por los principales productores. Este grupo
limitó la duración de las películas a una o
dos bobinas y rechazó la petición de los actores de
aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con
éxito en 1912 por la ley
antitrust del gobierno, que
permitió a los productores independientes formar sus
propias compañías de distribución y
exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el
público estadounidense obras europeas de calidad, como
Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La
reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz
Sarah Bernhardt.
4.1 Cine mudo estadounidense
El ejemplo, sobre todo de Italia, que en
1912 con 717 producciones era el cine más potente del
mundo, llevó a los productores estadounidenses a la
acción,
viéndose obligados a hacer películas más
largas, en las que los directores tuvieran también una
mayor libertad artística, y los actores figuraran en los
títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente
que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del
público. Como resultado, siguió un periodo de
expansión económica y artística en el cine
de este país.
4.1.1 D. W. Griffith
El cineasta más influyente del
periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el
productor y director D. W. Griffith, que en 1908
desarrolló la producción desde los estudios
Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que
hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a
los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos
sólo cuando había en la acción elementos
significativos que mostrar, y terminando en cuanto la
acción concluía. También acercó la
cámara a los actores para conseguir más fuerza
emocional, dando al primer plano un sentido enfático y
rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la
industria, de que los espectadores no comprenderían dos
ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith,
además de introducir estas novedades en la
colocación de la cámara, hizo también
evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió
su propia compañía de actores hacia un modo de
interpretación más naturalista (como
por otra parte requerían los planos más cercanos de
los intérpretes). En su escuela se
formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o
Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta
libertad con la iluminación, los ángulos de
cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para
conseguir efectos únicos. Griffith también
descompuso las escenas en una serie de planos diferentes,
midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir
una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido
en el cine. Con ello demostró que la base de la
expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de
montaje es el plano, y no la escena.
En 1913 Griffith completó la que
sería la primera de sus obras épicas: Judit de
Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los
ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no
fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los
largometrajes era ya algo más común. Mientras
tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse
a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en
El nacimiento de una nación (1915), película
de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine.
Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en
defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los
espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla
experta de acción, combate y drama humano. Con los
cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un
intento más progresista, y también más
atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro
episodios históricos el fanatismo humano:
Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un
fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje
final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro
historias que componían la película: La
caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La
matanza de san Bartolomé y La madre y la ley,
sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya
excesivamente complejo.
4.1.2 El traslado a Hollywood
Entre 1915 y 1920 las grandes salas
de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos,
mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva
York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a
Los Ángeles
donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince,
Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios
estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la
producción de cada película estaba descentralizada
—se trabajaba por obra—, con lo que se podían
hacer simultáneamente varias películas, cada una de
ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad
—un productor ejecutivo— que dependía a su vez
del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de
películas al año como respuesta a la creciente
demanda de las
salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de
tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B.
De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria
Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra
Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al
sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular
vaquero William S. Hart.
4-1-3 Películas cómicas
mudas
Mack Sennett llegó a ser
entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el
estilo de los espectáculos de variedades, en una serie de
imaginativas películas protagonizadas por los famosos
Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que
fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras
cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo
en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un
gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos
de 30 metros de película (que equivalen a menos de un
minuto de proyección). Tenía un talento especial
para crear una atmósfera en la que el temperamento
artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet
fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con
él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty
Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo
cómico británico cuyo nombre artístico era
Charlie Chaplin.
Chaplin era un cómico genial cuyos
trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia
era suficiente para asegurar el éxito comercial de una
película. Fue la primera estrella internacional y una
leyenda viva desde su juventud,
rompiendo con cada nueva producción los récords de
taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba
de una forma única la comedia sentimental, la
sátira social y el patetismo de la naturaleza
humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este
personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El
vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El
chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la
llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces
de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia
cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla,
éxito que repite con Tiempos modernos (1936),
sátira contra la automatización del trabajo, y El gran
dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una
oportuna burla de los dictadores de aquella época que le
trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más
reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a
abandonar el país en la década de 1950, cuando la
‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la
sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas.
Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin,
junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del
momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado
la productora United Artists, precursora del star system
—aunque en su caso y el de Griffith además de
estrellas eran los auténticos creadores y
productores—, e iniciadora de la época de oro del cine
mudo en Estados Unidos.
4.2 Cine mudo latinoamericano
El cinematógrafo fue conocido en
la mayoría de las capitales de los países
latinoamericanos inmediatamente después de la primera
proyección realizada en París por los hermanos
Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió
una industria propiamente dicha hasta la década de 1940.
Desde principios del siglo XX, a través de la
distribución y la exhibición, las
compañías estadounidenses de cine detentan el
control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto
periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se
benefició de este importante mercado cedido
por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el
primero neutral y el segundo bajo una dictadura
fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias
cinematográficas. En ese periodo México vio crecer
su industria gracias a un mercado seguro de habla
castellana. Las producciones por lo general eran comedias y
dramas populares, cuando no películas de tendencia
socio-folclórica. El cine en México había
empezado con Riña de hombres en el zócalo
(1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir
películas, generalmente noticiarios sobre la independencia
y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores
(1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección
en México (1911, de los hermanos Alva). En 1917, el
gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del
cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda
la productora Azteca Film, que realiza películas de
ficción como La obsesión.
4.3 Cine mudo europeo
La producción cinematográfica en
el Reino Unido, Italia y los países nórdicos
decayó de forma drástica tras el fin de la
I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de
producción y a una incapacidad comercial para competir en
un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en
la recién creada Unión Soviética y en
Francia, las películas alcanzaron una nueva
significación artística, marcando el inicio de un
periodo que sería muy influyente en el desarrollo del
medio.
4.3.1 Alemania y Austria
El impactante e innovador cine mudo
alemán tomó del expresionismo
y las técnicas del teatro
clásico de la época sus principales fuentes de
inspiración, como muestra el
ejemplo más conocido de película expresionista de
la época, El gabinete del doctor Caligari (1919),
de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados
se utilizaban para contar una terrorífica historia que
identifica la autoridad con
la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar
por la estilización formal y por lo sobrenatural en los
temas (frente al prosaico realismo del
cine estadounidense, que ha predominado como el único
estándar debido a su éxito comercial) se evidencia
en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener
y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W.
Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que
trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder
industrial en la que los obreros están reducidos a la
condición de esclavos. Cualquiera de estas
películas, y en especial las dos últimas, crearon
escuela en el cine comercial estadounidense con su
temática, decorados e incluso estilo de
realización, como prueba el que los dos directores fueran
contratados por la industria de Hollywood para continuar su
trabajo en aquel país.
A mediados de la década de
1920, la capacidad técnica del cine alemán
sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los
directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del
Estado, que financió los mayores y mejor equipados
estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film
Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios
introspectivos, expresionistas de la vida de las clases
populares, conocidos como ‘películas de la
calle’, se caracterizaban por su dignidad,
belleza y duración, además de introducir grandes
avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la
fotografía. Los directores alemanes liberaron a la
cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas,
consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían
visto antes. Películas como las de Murnau El
último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o
El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst,
protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas
universalmente por la profundidad de las emociones que
comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la
emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y,
en general, centroeuropeos, la producción de las
películas decayó rápidamente tras 1925,
convirtiéndose en una industria más que intentaba
imitar el cine que se hacía en Hollywood.
4.3.2 La Unión Soviética
Entre 1925 y 1930 apareció
una serie de grandes películas soviéticas,
revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza
visual y los métodos de
realización empleados. La industria del cine
soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el
control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y
la
Educación. Las películas de este periodo
mostraban la reciente historia soviética con una fuerza,
realismo y visión que era la antítesis del
espíritu introspectivo alemán. Los dos principales
directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich
Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin,
recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre
todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte
que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta
conseguir los más brillantes logros en este campo de la
historia del cine, con la concatenación rápida de
tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte
impresión en el espectador.
El empleo más espectacular de estas
técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El
acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el
motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de
recibir rancho podrido, y la cálida recepción que
las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre
secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el
clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la
muchedumbre con una serie de escenas rápidas,
simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la
descripción general de la escena con
detalles significativos, como el descenso del cochecito de un
niño que rueda por unas interminables escaleras al haber
sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o
un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas
avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado
final crea una emoción única, integrando toda la
serie de sucesos simultáneos.
El fin de San Petersburgo
(1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein,
también conocida como Diez días que
estremecieron al mundo, conmemoran el décimo
aniversario de la revolución bolchevique desde distintos
puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como
un héroe, una personificación de las masas. Para
Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el
héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus
respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran
además excelentes escritores y teóricos del cine,
que analizaron su propio trabajo y el de otros autores
enriqueciendo un creciente corpus de crítica y
teoría del cine que se publicó en todo el
mundo.
4.3.3 España
En España los pioneros del nuevo
arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno
realiza Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
(1896), al puro estilo de los hermanos Lumière. En
Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña
de café (1897), la primera película
española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada
por Segundo de Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros
trucos que había utilizado en Francia Georges
Méliès. Las productoras más importantes de
la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona
e Iris Films. Por lo general producían películas
basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno
desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la
primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas
cinematográficos en la década de 1920, se convierte
en todo un subgénero con títulos como La
revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas
de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió
con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine
sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la Paloma
(1935); y durante los años de la II República es el
director más afamado y cosmopolita, pues también
trabajó como guionista, actor y productor en
Berlín, París y Hollywood. La película
más importante de la etapa del cine mudo fue Las
Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis
Buñuel.
4.3.4 Francia
Solamente en Francia la industria
cinematográfica tenía el vigor necesario como para
sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra
Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños
estudios, alquilados para cada película, un grupo de
diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia
como tradicional con un mínimo de interferencias por parte
de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de
revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine
francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance,
René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo
del que dependería mucho la supervivencia del cine
francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un
retrato impresionista de la vida de las clases populares,
mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de
Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa
popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de
Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la
técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se
proyectaban docenas de imágenes
simultáneas.
Una de las producciones francesas
más destacadas de la década de 1920 es La
pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl
Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo
técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine
escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine
con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma
y contenido se fundían para conseguir una reverencia
operística por el resultado final. Además, la
interpretación de Renée Falconetti como Juana de
Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de
interpretación cinematográfica muda. Esta
película, junto con Amanecer (1927),
película estadounidense de Murnau, cierran el periodo
más brillante del cine mudo que daría paso al
advenimiento del sonoro.
4.4 La madurez del cine mudo
En los años posteriores a la
I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se
convirtió en uno de los sectores principales de la
industria estadounidense, generando millones de dólares de
beneficios a los productores que tenían éxito. Las
películas de este país se internacionalizaron y
dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más
destacados fueron contratados por los estudios y sus
técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó
a sus fines comerciales. El star system floreció, y
las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre
otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow
y Norma Shearer, como principal atractivo para el público.
El periodo se caracterizó también por el intento de
regular los valores
morales del cine a través de un código de
censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en
1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo
el político y moralista Will Hays). Este tipo de
instrumentos de control político moral
persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.
En la década de 1920 las
películas estadounidenses comenzaron a tener una
sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo
que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos
westerns románticos, como El caballo de hierro
(1924), de John Ford, mostraban la economía y
maestría narrativas que marcarían la trayectoria de
los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o
George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar
el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El
señorito Primavera (1921), tras la fachada
bíblica de espectáculos como Los diez
mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los
que de hecho aparecían orgías y escenas de
baño con el menor pretexto.
Dos de los directores más
populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von
Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo,
revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la
pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero
abandonó los espectáculos que había dirigido
en su país para hacer comedias ligeras, románticas,
caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su
técnica y encanto personal. En
Los peligros del flirt (1924) o La locura del
charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el
tema sexual que lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y
resultar aceptable para los censores. El trabajo de Von Stroheim,
por su parte, más duro y más europeo en su tono, es
de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones
melancólico, como en Esposas frívolas
(1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la
decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en la
sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por
los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La mayoría
de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma
abreviada es considerada como una de las obras maestras del
realismo cinematográfico.
Las películas cómicas conocieron
una época dorada en la década de 1920. A Chaplin se
unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a
la cabeza del género, ambos continuadores de la
tradición de las películas cómicas de
payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de
estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo
económico necesarios para desarrollar su estilo personal.
Keaton nunca sonreía, y en películas como El
moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo
contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en
sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era
un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la
gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo
típicamente estadounidense, como en El estudiante
novato (1925), de Sam Taylor y Fred
Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que
demuestra su valentía.
4.5 El documental en la época del cine
mudo
Las primeras películas eran
documentales, ya que se limitaban a mostrar hechos que
ocurrían en la calle: el terremoto de San Francisco en
1906, el vuelo de los hermanos Wright en Francia en 1908 o la
erupción del volcán Etna en Sicilia en 1910 fueron
sucesos filmados por cámaras de cine que se incorporaban a
alguno de los noticiarios Pathé, que continuaron
produciéndose hasta cerca de la década de 1950. Sin
embargo, una vez que las películas de ficción se
hicieron populares, las de hechos reales fueron casi totalmente
abandonadas hasta la aparición del documentalista Robert
Flaherty a comienzos de la década de 1920.
Su obra Nanuk el esquimal
(1922), estudio de la vida de ese pueblo, poseía un alto
grado de acercamiento a la intimidad de los personajes, con los
que establecía un contacto cálido y que el cine
documental mostraba por primera vez. Aunque su trabajo posterior,
especialmente Moana (1926), terminada por el cineasta de
ficción Murnau, y Hombres de Arán (1934)
fueran criticadas por lo que tenían de ficción, son
obras maestras del género, para el que consiguió el
interés
del gran público. El documental llegó
después a su cenit en Gran Bretaña.
5 EL CINE SONORO
En 1926 la productora Warner Brothers
introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como
Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas
sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se
sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la
Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland,
la primera película sonora, protagonizada por el
showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un
éxito inmediato e inesperado entre el público. Su
eslogan, sacado del texto de la
película "aún no has oído nada",
señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el
sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone,
que grababa el sonido directamente en la película, en un
banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se
convirtió en el estándar. El cine sonoro
pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a
la mañana.
5.1 Las primeras películas
habladas
La transición del cine mudo al
sonoro fue tan rápida que muchas películas
distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su
proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas
después para adecuarse a una demanda apremiante. Los
dueños de las salas se apresuraron también a
convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban
películas en las que el sonoro se exhibía como
novedad, adaptando obras literarias e introduciendo
extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El
público pronto se cansó de los diálogos
monótonos y de las situaciones estáticas de estas
películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca
de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios
de la década de 1930, cuando en varios países un
grupo de directores de cine tuvieron la imaginación
necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa,
liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un
sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la
postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la
sonorización en general que sigue al montaje), que
permitía la manipulación del sonido y de la
música una
vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y
King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin
sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la
acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música,
en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido
ambiente para
crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un
musical realista interpretado íntegramente por actores
afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados
Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con
el sonido que partía de objetos no visibles en la
pantalla, dándose cuenta de que si el espectador
oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols
y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos
especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba
de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la
acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico
rapidísimo que Hecht preparó para Un gran
reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las
ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de
Lubitsch Una mujer para
dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus
diálogos claros, sin ambigüedades, en
películas como María Estuardo (1936), de
John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en
las películas de Frank Capra, entre ellas
Sucedió una noche (1934), protagonizada por
Claudette Colbert y Clark Gable.
5.2 Películas de gángsters y
musicales
Las películas de gángsters
y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. El
éxito de Hampa dorada (1930), de Mervyn Le Roy,
hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como
El enemigo público número 1 (1934), de W. S.
Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de
Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla,
como los musicales y las comedias estrafalarias que
parecían mostrar una actitud
inconformista ante la vida. El éxito del musical de la
Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby
Berkeley, inició una tendencia a producir películas
de baile, con coreografías magistrales de Berkeley.
Éstas darían paso a musicales más
intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como
Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing
time (1936), de George Stevens. Los cómicos populares,
como W. C. Fields, los Hermanos Marx, Mae West y
Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), crearon al
tiempo mundos cómicos distintos y personales con los que
el público de cada uno de ellos se identificaba. Por
entonces, gran parte de la violencia y la
carga sexual de las primeras películas de gángsters
y de las comedias musicales fue reducida por la influencia de la
Legión Católica para la Decencia y la creciente
fuerza de las leyes de la
censura de 1934.
5,3 Las estrellas
La mayoría de los directores
de la década de 1930 se ocuparon sobre todo de
proporcionar en sus películas medios para el
lucimiento de las estrellas más famosas, como Katharine
Hepburn, Bette Davis, Humphrey Bogart, Joan Crawford y Clark
Gable, cuyas personalidades se presentaban a la opinión
pública como una extensión de los personajes
que interpretaban. La moda de llevar al
cine novelas de
éxito (y en concreto novelones románticos), en
realidad siempre presente en la industria de Hollywood,
alcanzó su punto máximo en la década de
1930, con las superproducciones de Historia de dos
ciudades (1935), de Jack Conway, La buena tierra
(1937), de Sidney Franklin, Cumbres borrascosas (1939), de
William Wyler, y uno de los grandes hitos de la historia del
cine, Lo que el viento se llevó (1939), de Victor
Fleming.
5,4 Películas
fantásticas
La tendencia a evadirse de una realidad
no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos
años. Un ciclo de películas de terror
clásico, entre las que se incluyen Drácula
(1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de
James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund,
salió de los estudios de la Universal, y generó una
serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la
década. Una película que cosechó un
éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de
Merian C. Cooper. En el género fantástico
también destacó El mago de Oz (1939), de
Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de L.
Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se
convertiría en la primera artista musical de la
década de 1940.
5.5 El cine artístico
La producción de películas
fantásticas de Hollywood se intentó compensar
durante la década de 1930 con películas más
serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana
El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que
dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran
ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las
grandes películas antibélicas de la historia del
cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio, el
escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su
primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y
efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron
considerablemente el lenguaje
cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a
la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo
financiero para sus proyectos, sus
películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto
mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la
obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo
entero.
5.6 La producción europea
La producción del centro y del
este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la
II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a
películas de propaganda nazi como el documental Triumph
des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni
Riefenstahl, celebración de la concentración anual
del partido nacionalsocialista alemán en la ciudad de
Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se
centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado
estáticas y elaboradas, con la excepción de dos
excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por
sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e
Iván el Terrible (1944-1948). En Francia, sin
embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con
el realismo poético de Marcel Carné y las
películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una
enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como
Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934).
A pesar de la caótica industria francesa, especialmente
durante la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel
Carné, incluso durante la ocupación nazi,
realizaría la obra maestra Les enfants du paradis
(Los niños
del paraíso, 1945), de más de tres horas de
duración, empleando cientos de extras en una
alegoría teatral estilizada del amor y
la
muerte.
5.7 El documental británico
Aparte de los primeros trabajos del
director Alfred Hitchcock, que empezó a hacer
largometrajes en Hollywood en 1939, y el trabajo durante la
posguerra del director Carol Reed, con obras como Larga es la
noche (1946), la contribución más peculiar del
cine británico en las décadas de 1930 y 1940 fue la
escuela documentalista dirigida por John Grierson, que
acuñó el término documental,
definiéndolo como "el tratamiento creativo de la
realidad", para diferenciarlo de los noticiarios y de las
películas de viajes. Como
resultado del apoyo estatal, se rodaron Song of Ceylon
(Canción de Ceilán, 1934), Housing
problems (Problemas de la vivienda, 1935) o Night
Mail (Correo nocturno, 1936), con las que el
género maduró, estableciendo una relación
más cercana con el público mediante la
inclusión de entrevistas y
recreaciones dramatizadas de hechos, en un estilo precursor de
los actuales docudramas televisivos.
5.8 El documental estadounidense
Las películas de Grierson
influyeron de forma importante en los documentales rodados en
Estados Unidos, especialmente en los de Pare Lorentz, cuyas
películas El arado que rompe los llanos (1936) y
El río (1937) eran reflexiones profundas y
poéticas sobre las relaciones de la gente y su tierra.
Ambos documentales, junto con La ciudad (1939),
técnicamente fascinante sobre la planificación urbanística de
Williard van Dyke, fueron unánimemente aclamadas en su
presentación en la Exposición
Universal de Nueva York de 1939. Durante la guerra, los cineastas
estadounidenses combinaron el estilo documental con formas de
ficción para producir reconstrucciones de historias reales
en películas de suspense, como La casa de la calle
92 (1945), de Henry Hathaway, una historia antinazi de
espionaje basada en grabaciones del FBI. El movimiento
documentalista también influiría en Hollywood,
sobre todo en la realización de películas
más realistas, del género bélico, como
También somos seres humanos (1945, William A.
Wellman), una cruda visión del corresponsal de guerra
Ernie Pyle y su relación con los soldados en el
frente.
6 DESARROLLO DEL CINE EN COLOR
Los experimentos con película de
color
habían comenzado ya en 1906, pero sólo se
había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como
el Technicolor de dos colores, fueron
decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al
público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había
perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable,
empleado por vez primera en la película La feria de la
vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de
la novela de
William Makepeace Thackeray. La popularidad del color
aumentó, y durante la década de 1940 se
empleó sobre todo en una serie de musicales
clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que
destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de
Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se
generalizó tanto que prácticamente el blanco y
negro quedó relegado para películas de bajo
presupuesto
que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de
Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o
El hombre del
brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba
la historia de un drogadicto. A partir de la década de
1960, el blanco y negro quedó para crear efectos
especiales en películas como Psicosis (1960) de
Hitchcock, o La última película (1971), de
Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver
casi siempre en películas con pretensiones
artísticas, como El hombre elefante (1980), de
David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese,
La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o
Zelig (1983), de Woody Allen.
7 EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE LA
II GUERRA MUNDIAL
En la posguerra, la llegada de la
televisión supuso un desafío a la industria del
cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85
millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la
guerra a apenas 45 millones a finales de la década de
1950. La industria respondió ofreciendo más
espectáculo, que se concretó en el mayor
tamaño de las pantallas.
7.1 El formato panorámico
En 1953, la Twentieth Century Fox
estrenó su película bíblica La
túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo
denominado CinemaScope, que inició la revolución de
los formatos panorámicos. En una sucesión
rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas
panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO,
Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos
sólo el Todd-AO y el Panavisión
sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola
cámara, un solo proyector y película
estándar de 35 mm, adaptándose más
fácilmente a todos los sistemas; su éxito
cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine.
Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de
estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George
Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann,
superproducciones históricas como Ben-Hur (1959),
de William Wyler, y películas de aventuras como
Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o
Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las
pantallas de cine.
7.2 Cine tridimensional
Durante un breve periodo, a comienzos de
la década de 1950, una novedad conocida como 3D
apareció en el mercado. Consistía en la
superposición de dos imágenes distintas de la misma
escena, cada una tomada con un filtro de color distinto y desde
un ángulo ligeramente diferente, que, vistas a
través de unas gafas en las que cada ojo llevaba un filtro
de color equivalente a los usados durante el rodaje,
reproducía la visión estereoscópica, dando
impresión de relieve. Pero
lo engorroso de tener que utilizar gafas para ver las
películas, la falta de nitidez en la imagen y la escasa
calidad de las películas con que se lanzó, dieron
al traste con la viabilidad comercial del sistema. Tras una moda
pasajera, con éxitos relativos como el de Los
crímenes del museo de cera (1953), de André de
Toth, la novedad ya no fue tal y las películas en 3D se
dejaron de producir, distribuyéndose las que ya estaban
terminadas en este sistema como películas
convencionales.
7.3 El declive del sistema de los grandes
estudios
A pesar del éxito de los
espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y la
influencia de Hollywood decayó entre las décadas de
1950 y 1960. Los estudios se desprendieron de las salas de
exhibición y de otras empresas asociadas y vendieron
películas en un mercado más abierto y más
competitivo. El star system, en el que los estudios
habían invertido millones de dólares, se acababa.
Los intérpretes, libres para actuar con independencia de
los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un
porcentaje de los ingresos de sus
películas. Hacia 1959, la producción estadounidense
había decrecido hasta 250 películas al año,
lo que representaba la mitad de la producción realizada
durante la guerra. Las películas europeas y
asiáticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a
las salas de arte y ensayo, se
convirtieron en algo corriente para el espectador estadounidense.
En 1946, había menos de una docena de salas de arte y
ensayo en todo el país, mientras que en 1960 sobrepasaban
el millar. Comenzaron a proliferar por todo el mundo los
festivales de cine, en los que se mostraba el trabajo de
directores cuya obra antes de 1950 era muy poco conocida fuera de
sus países de origen.
7.4 Renacimiento del
cine italiano
A finales de la década de
1940 el cine italiano experimentó un renacimiento con la
aparición del neorrealismo, un movimiento
cinematográfico que captó la atención mundial y dio a conocer al gran
público a varios de los principales directores italianos.
El movimiento se caracterizaba por películas de un
realismo intenso, casi sobrecargado, rodadas en localizaciones
naturales y con actores no profesionales. Este movimiento fue
iniciado por Roberto Rossellini con Roma, ciudad abierta
(1945), que lograba transmitir una profundidad de emociones
nuevas para el público en la descripción de la
ocupación nazi de Roma y la
resistencia
del pueblo italiano. También las películas del
actor-director Vittorio de Sica, especialmente Ladrón
de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de
Milán, reflejaba la dura realidad de la posguerra
italiana, y consiguió fama internacional. Otros cineastas
formados en el neorrealismo consiguieron también renombre
internacional imponiendo su propio estilo. Pier Paolo Pasolini
rodó El evangelio según San Mateo (1964),
entre otras, siguiendo la tradición neorrealista pura,
mientras que Federico Fellini, que había participado en
los inicios del movimiento (de hecho, era el guionista de
Roma, ciudad abierta), le dio un estilo más
poético, como muestra La strada (1954), ensayo
sobre la soledad mostrada a través de las figuras de dos
cómicos ambulantes, o la sátira de la decadente
clase alta italiana de La dolce vita (1960), para llegar
en fases posteriores de su obra a la fantasía más
personal de Fellini, ocho y medio (1963) o Giulietta de
los espíritus (1965). También uno de los
más polémicos directores de la década de
1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento
neorrealista, como se puede percibir en Crónica de un
amor (1950), La aventura (1960) o El desierto
rojo (1964). Tanto en esta película de Antonioni, como
en Giulietta de los espíritus de Fellini, se pone
de manifiesto el dominio del color
por parte de estos dos directores, que habían rodado hasta
entonces en blanco y negro. También procedía del
neorrealismo Luchino Visconti, que en sus inicios alternó
los montajes teatrales y operísticos con obras totalmente
neorrealistas, como Bellísima (1951). Tras este
brillante inicio en la posguerra, el cine italiano ha continuado
demostrando gran capacidad creativa con una generación de
cineastas comprometidos política y
socialmente, entre los que, aparte del propio Pasolini, hay que
citar a Bernardo Bertolucci, con El conformista (1971),
Novecento (1976), una de las obras maestras del cine, o
La estrategia de la
araña (1970), adaptación de un relato del
escritor argentino Jorge Luis
Borges; y a Ettore Scola, autor de Una mujer y tres
hombres (1974), Brutos, sucios y malos (1975), Una
jornada particular (1977), La sala de baile (1983) y
Macarroni (1985). En la década de 1980
surgió un movimiento de renovación que trajo nuevos
aires al cine italiano. A la cabeza se sitúan dos figuras
que se han dado a conocer en todo el mundo: Nanni Moretti, autor
de Querido diario (1993), y Roberto Benigni, ganador del
Oscar a la mejor película extrajera por La vida es
bella (1997).
7-5 Películas británicas
Un lugar en la cumbre (1959),
de Jack Clayton, marcó el inicio de una serie de
películas realistas cuyos argumentos analizaban los
problemas de la clase trabajadora inglesa, al igual que como
Un sabor a miel (1961), de Tony Richardson, o
Sábado noche, domingo mañana (1960), de
Karel Reisz, coincidentes con un enorme interés en Estados
Unidos por la moda y la cultura
británicas. El grupo The Beatles protagonizó dos
películas, ¡Qué noche la de aquel
día! (1964) y Help! (1965), ambas de Richard
Lester, mientras los actores y actrices británicos e
irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson,
Richard Harris, Peter O’Toole, Alec Guinness o Vanessa
Redgrave se hicieron muy populares. En este sentido, el cine
británico ha venido siendo un punto intermedio entre la
industria comercial de Hollywood y el cine europeo de calidad.
Ejemplo de ello son las producciones Blow-up (Deseo en
una mañana de verano, 1966), el mayor éxito
comercial de Antonioni, adaptación de un relato del
argentino Julio
Cortázar; Cowboy de medianoche (1969, de John
Schlesinger), un mordaz relato de la decadencia del sueño
americano; El paciente inglés (1996, de Anthony
Minghella), financiada por una productora estadounidense, o El
diario de Bridget Jones (2001, de Sharon Maguire). Estas
películas, por ejemplo, se distribuyeron en Estados Unidos
superando los circuitos de las salas de arte y ensayo, llegando
al gran público con enorme éxito. En la otra cara
de la moneda se sitúan directores como Stephen Frears y
Mike Leigh, que siguen fieles a la tradición
cinematográfica británica.
7.6 Cine español
La aparición del cine sonoro
provoca desorientación en la industria
cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse
con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo
paralizada. Se produce una importante emigración a
Hollywood. Entre esos profesionales figuraban Benito Perojo,
Jardiel Poncela, Edgar Neville y otros. En 1934 se crean los
estudios Cinematográfica Española y Americana
(CEA), fundados por varios dramaturgos. En esa misma fecha se
produce Agua en el suelo, de
Eusebio Fernández Ardavín. También en esos
años se crea la distribuidora Compañía
Industrial Film Española Sociedad
Anónima (CIFESA), que después se
convertiría también en productora. Durante la
dictadura del Francisco Franco se creó la Junta Superior
de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes
quisieran realizar una película a presentar previamente el
guión y después la película, pues
ésta debía ajustarse a "la exaltación de
los valores
raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y
políticos".
No obstante, durante esta etapa se
realizó un puñado de excelentes películas,
como Esa pareja feliz, de Juan Antonio Bardem y Luis
García Berlanga, y Surcos, de Nieves Conde, ambas
de 1951. En esos años en el cine español se
deja sentir la influencia del neorrealismo italiano.
Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall
(1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García
Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio
Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine
español, con realizadores como Carlos Saura, que dirige
La caza (1965). Otros directores de esta etapa son Mario
Camus, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo y el actor y
director Fernando Fernán Gómez. La década de
1970 se caracterizó por las comedias populares
comerciales, todo un subgénero bautizado como
‘destape’. Luis Buñuel vuelve a España
para rodar Tristana (1970) y Víctor Erice realiza
El espíritu de la colmena (1973). Una vez
reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca
temas que en el franquismo estaban prohibidos. En esta etapa el
cine español ha cosechado importantes galardones
internacionales, como los premios Oscar ganados por Volver a
empezar (1982, de José Luis Garci), Belle
Époque (1992, de Fernando Trueba) y Todo sobre mi
madre (1999, de Pedro Almodóvar). En la década
de 1990 surgió un movimiento de renovación del cine
español en busca de nuevos temas y nuevas narrativas que
aglutinó a una serie de realizadores, como Juanma Bajo
Ulloa, Alex de la Iglesia, Julio
Médem, Icíar Bollaín y Alejandro
Amenábar, entre otros.
7.7 Cine latinoamericano
Los dos países latinoamericanos
que poseen una industria cinematográfica más
sólida y con mayor tradición son México y
Argentina. Véase Cine latinoamericano.
7-7-1 México
En 1920 se crean en México
los estudios Camus y, ocho años más tarde,
Cándida Beltrán, pionera de las realizadoras
mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Más
fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura
formalmente el cine sonoro mexicano, con técnicos que se
habían formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su
inacabada ¡Que viva México! Fernando de
Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas de madurez
cinematográfica: El compadre Mendoza (1933) y el
relato épico de la Revolución Mexicana
Vámonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se
consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película
Ahí está el detalle, de Juan Bustillo
Oro. En esta década se producen películas
cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como
María Candelaria (1943), de Emilio
Fernández; Doña Bárbara
(1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer
(1943), de Julio Bracho. Es también la
década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del
Río, María Félix, Pedro Armendáriz y
Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco
Cinematográfico como aval para la producción de
películas, pero sólo beneficia a las productoras
más fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa
Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco,
de donde saldrá la abundante producción mexicana de
películas de todos los géneros que invadirá
el resto de países latinoamericanos. Juan Orol
cultivó un peculiar cine negro mexicano con
películas como Misterios del hampa (1944). En 1950
se producen 122 películas, el año más
fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su
obra maestra mexicana Los olvidados, premiada en el
Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados de las
grandes ciudades.
Desde la Dirección General de
Cinematografía se da impulso a producciones como
Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un
nuevo acercamiento a los indígenas marginados. La actriz
mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra
obra maestra de Luis Buñuel, rodada en España. El
cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos
enfoques con películas como Emiliano Zapata (1970),
de Felipe Cazals, y Reed, México insurgente
(1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el
lenguaje
cinematográfico con La hora de los niños
(1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un
renacimiento del cine mexicano, al reanudarse además la
entrega de los premios Ariel, en la década siguiente la
crisis de esa
cinematografía se hace evidente. En 1983 los estudios
Churubusco son alquilados para películas extranjeras.
Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc
y otros continúan realizando producciones independientes
en la década de 1990, no se ven signos claros
de fortalecimiento del cine mexicano como industria capaz de
competir con otras cinematografías. Véase
Cine mexicano.
7.7.2 Argentina
En Argentina, el otro país
latinoamericano con tradición cinematográfica, el
panorama es similar. Su industria se remonta a 1915, año
en que se realizó Nobleza gaucha, de Humberto
Cairo, el mayor éxito del cine mudo argentino. En 1917
debuta en el cine Carlos Gardel con Flor de durazno. En la
década de 1930 se construyen los estudios Liminton y
Argentina Sono Film. Proliferan las película con temas de
tango, como
Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero,
que ganan el mercado latinoamericano. En 1942 se alcanza la mayor
producción de películas, con un total de 57
títulos, entre ellos La guerra gaucha, de Lucas
Demare. Pero en estos años se hace evidente el boicoteo de
Estados Unidos con la escasez de
película virgen. La industria argentina del cine pierde el
mercado latinoamericano en beneficio de las producciones
mexicanas. Aunque el gobierno promulga un decreto de
exhibición obligatoria de películas nacionales, la
crisis continúa y se agrava con las guerras
intestinas entre las principales productoras. A finales de la
década de 1940 se cierran varios estudios. A partir de
entonces, el cine argentino recibe subvenciones, pero la
pérdida de los mercados
exteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los estudios
Alex, pero para entonces muchas productoras habían
quebrado.
En 1955 fue invitado Emilio
Fernández, el gran director mexicano, para realizar La
Tierra del Fuego se apaga. En la década de 1960
apareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con
películas como Alias Gardelito (1961), de
Lautaro Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilsson
realiza una nueva versión de Martín Fierro
en 1968. En la década de 1970 hay un leve repunte de la
industria argentina del cine encarnada por producciones
independientes y con temáticas distintas a las
tradicionales de tangos y gauchos, como
La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, con
el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado
en el cine español; La Patagonia
rebelde (1974), de Héctor Olivera; La Raulito
(1975), de Lautaro Murúa; La parte del león
(1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría también
Tiempo de revancha (1981), con el actor Federico Luppi;
Momentos (1980), de María Luisa Bemberg, y El
arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después de
un periodo de cierto estancamiento, en los últimos
años el cine argentino ha experimentado un renacer con
autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a
dónde vas, 1995). Véase Cine
argentino.
7.8 El cine japonés
En 1951, el director de cine
japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó
el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia,
dando a conocer el potente cine de su país al
público occidental, después de años en que
maestros japoneses del cine, como Ozu Yasujiro, hubieran sido la
fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de
hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de
Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis
(1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete
magníficos, de John Sturges, seis años
después, y con Mercenario (1961), de la que parte
Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). Las
películas de Mizoguchi y de Kinugasa eran dramas
hermosamente producidos con una fotografía bella y
caracterizada por un original empleo del color. Cuentos de la
Luna pálida de agosto (1953), de Mizoguchi, sobre
leyendas
japonesas del siglo XVI, y La puerta del infierno
(1954), de Kinugasa, sobre un cuento
medieval de honor familiar, destacaron como trabajos de una gran
madurez artística, profundidad filosófica e impacto
visual. Sin embargo, del cine japonés, pese a su calidad y
solidez industrial, han llegado a Occidente pocas obras,
exceptuando las de Kurosawa, como Trono de sangre (1957),
adaptación del Macbeth de Shakespeare,
Dersu Uzala (1975), Kagemusha. La sombra del
guerrero (1980), Ram (1985) o Los sueños de
Akira Kurosawa (1990); las de Shohei Imamura, como La
balada de Narayama (1983) o Agua tibia bajo un puente
rojo (2001); o las de Nagisa Oshima, como El imperio de
los sentidos (1976). Véase Cine
japonés.
7.9 El cine indio
En la India, donde la industria se ha dedicado
al mercado interno, con una fuerte producción en cantidad
pero con unos niveles de calidad dudosa, también se
produjeron en la década de 1950 obras que atrajeron la
atención internacional —especialmente de su antigua
metrópolis, el Reino Unido—, destacando el
realizador Satyajit Ray, con Pather Panchali
(Canción de la carretera, 1955), Aparajito
(1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu,
1959).
7.10 Ingmar Bergman
Uno de los directores más
originales del panorama internacional de posguerra fue el sueco
Ingmar Bergman, que dio a sus películas un aire
filosófico muy valorado por los espectadores con
inquietudes intelectuales.
Por el tratamiento de los grandes problemas que aquejan al
hombre: la soledad humana, los conflictos
religiosos y las obsesiones sexuales, se convirtió en el
principal director sueco y en un creador esencial en la historia
del cine. En El séptimo sello (1956) analiza los
misterios de la muerte y la
moralidad a
través de la historia de un caballero medieval que juega
una partida de ajedrez con la
muerte. En Fresas salvajes (1957), que interpreta el
también cineasta Victor Sjöström, crea una serie
de flashbacks poéticos rememorando la vida de un
viejo profesor. Las
películas de Bergman examinan el amor y
otras cuestiones clave de la existencia humana; en ellas analiza
con mucha habilidad las relaciones y los caracteres de diferentes
personajes, todos ellos vívidamente reflejados. En
Persona (1966), Secretos de un matrimonio (1973),
Gritos y susurros (1972) y Sonata de otoño
(1978), las relaciones de amor-odio entre los distintos
personajes se entremezclan con las temáticas religiosas y
filosóficas que envuelven sus vidas. La carrera de Bergman
se ha extendido a lo largo de tres décadas con obras de
gran valor, y un estilo visual extraordinario al que
acompañan una energía y una inteligencia
únicas.
7.11 Luis Buñuel
Otra de las figuras imprescindibles
en la historia del cine universal es la del español Luis
Buñuel, cuya carrera cinematográfica ha
transcurrido en su mayor parte en México y Francia, debido
a los problemas que tuvo con la dictadura del general Franco tras
la Guerra Civil española. De joven era ya un autor de
vanguardia; rodó junto al pintor surrealista Salvador
Dalí el cortometraje Un perro andaluz (1929) y el
mediometraje La edad de oro (1930). Son obras irreverentes
con una enorme capacidad para irritar a las autoridades (no
sólo españolas, sino también francesas)
civiles y eclesiásticas por la fuerza de sus
imágenes surrealistas. Buñuel llegó a
alcanzar renombre internacional en la década de 1960 por
su retrato despiadado de personajes incapaces de asumir su propia
esencia humana, como se muestra en Viridiana (1961),
rodada y prohibida en España, que obtuvo la Palma de Oro
en Cannes. En esta obra, Buñuel muestra las conexiones
entre el fetichismo sexual y la simbología religiosa,
haciendo lo mismo en Diario de una camarera (1964), rodada
en Francia; Bella de día (1966) y Tristana
(1970), realizada también en España. Sus
películas, a veces de un realismo crudo, son
también irónicas e ingeniosas cuando muestran el
mundo civilizado de la burguesía occidental, como en El
ángel exterminador (1962), en la que un grupo de gente
de la alta sociedad debe convivir durante días encerrados
en una habitación de la que no pueden salir (pese a que no
haya impedimento físico alguno para hacerlo), o en El
discreto encanto de la burguesía (1972), Oscar de
Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. La idea
de Buñuel de que la persona busca
negar su naturaleza animal creando códigos de
civilización y modos de comportamiento
ritualizados hasta lo ridículo es demostrada durante toda
su obra a través de la subversión —o la
perversión— del orden moral establecido,
situación que deja a los personajes indefensos e
incómodos ante su propio absurdo.
7.12 La nouvelle vague francesa
Francia continuó dominando el mercado
mundial del cine artístico en las décadas de los
años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes
que experimentaron diversos modos de expresión.
Así, Jacques Tati hizo comedias muy personales, reviviendo
la pantomima ligera con Las vacaciones de Monsieur Hulot
(1953) o Mi tío (1958), entre otras. Con menos
éxito comercial, pero con el aprecio de los
críticos (que eran los cineastas de su propio grupo), se
situaron los directores de la llamada nouvelle vague,
inspirados entre otros por Robert Bresson, con Diario de un
cura de campaña (1950), películas
introspectivas y sobrias, con una fotografía sencilla y
producidas con muy bajos presupuestos,
en las que se muestra un punto de vista agudo y minucioso del
mundo, a través de planos medios constantes, lo que les
confiere un aire literario o teatral. Además de esta
influencia francesa, los jóvenes de la nouvelle
vague se inspiraron en el cine comercial estadounidense de
Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford, partiendo de su
experiencia como espectadores y críticos
cinematográficos agrupados en la revista
Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su
teoría de quién es el verdadero autor: en el cine
es solamente el director, cuya personalidad
queda grabada en la película a pesar de las presiones de
los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro
tipo.
Los primeros representantes de esta corriente,
François Truffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais,
hicieron películas sobre la vida contemporánea
francesa entre 1958 y 1959, apoyados por los espectadores de su
generación y por una industria insegura en lo financiero,
deseosa de que alguien se atreviera a hacer películas
comercialmente rentables de bajo presupuesto de
producción. Truffaut, admirador de Hitchcock, se
dedicó a hacer películas realistas de tono
autobiográfico. Así surgieron Los cuatrocientos
golpes (1959), El amor a los veinte años
(1962), Besos robados (1968), serie que la crítica
aprecia y que se continúa con Domicilio conyugal
(1970) y L’amour en fuite (El amor en fuga,
1978). En ellas, como en Jules y Jim (1961) y en
Disparad al pianista (1960) trata de la libertad en una
sociedad restrictiva. Además Truffaut hizo otras
películas, menos en la línea de la nouvelle
vague, como El pequeño salvaje (1970) o
Fahrenheit 451 (1966). Las películas de Resnais, en
especial Hirosima, mi amor (1959) y El año
pasado en Marienbad (1961), son paradigmas del
cine intimista, en el que se trata de que la voz y las
imágenes reflejen con su distanciamiento la lucha
—que constituye la vida— entre la distancia emocional
y las relaciones con los otros, lucha en la que la distancia
suele salir vencedora. Empleando abstracciones
estilísticas e intelectuales, y técnicas de montaje
distorsionadoras de forma deliberada, Resnais plantea preguntas
sobre la cualidad y las consecuencias del tiempo y la memoria, y
su relación con las emociones humanas.
El más experimental de los
directores del movimiento fue Jean-Luc Godard, cuya primera
película, Al final de la escapada (1959),
protagonizada por Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a
las películas de gángsters estadounidenses, pero
desde una perspectiva europea. Los asuntos tratados por este
director han sido de lo más variopintos, desde una serie
de retratos más o menos autobiográficos de su
entonces esposa, como Vivir su vida (1962), hasta la
comedia sexual y política de
Masculin-féminin (1966), pasando por
experimentaciones con el tiempo y el espacio, moviendo la
cámara con libertad y permitiendo a sus actores la
improvisación a voluntad. En Week-end (1967) hace
un amargo estudio de la sociedad contemporánea a
través de las peripecias de las víctimas de un
accidente de automóvil, que vagan por las autopistas,
discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes
literarios y de cine que se cruzan en su camino, conectando
pasado, presente y futuro. Después de ésta sus
películas se volvieron menos accesibles para el gran
público, politizándose decididamente, como en
Todo va bien (1972), protagonizada por Jane Fonda, aunque
posteriormente ha rodado algunas películas interesantes
como Nombre: Carmen (1983).
7,13 El nuevo cine alemán
Algún tiempo después de la
eclosión de la nouvelle vague francesa,
surgió en Alemania un grupo de cineastas jóvenes
que compartían un punto de vista crítico sobre la
sociedad de su tiempo, rechazando de plano el complaciente
materialismo
burgués. Werner Herzog, uno de sus representantes
más típicos, haría, a través de
paisajes impresionantes y personajes exóticos, una
reflexión sobre la vida en condiciones difíciles y
peligrosas, como en su película más conocida,
Aguirre, la cólera
de Dios (1972), sobre el conquistador español Lope de
Aguirre, que en el siglo XVI y en pleno Amazonas se
declaró rebelde al rey Felipe II, pretendiendo, perdido y
famélico, dominar un continente entero. Wim Wenders, por
su parte, ha tratado sobre la alienación y la
autorrealización, como en El amigo americano
(1977), París, Texas (1984) o Cielo sobre
Berlín (1987), en películas que muestran
también su interés por la cultura estadounidense.
De una generación posterior es la directora Doris
Dörrie, autora de comedias como la popular Hombres,
hombres… (1985), que tiene como tema central la lucha de
sexos, y Sabiduría garantizada (2000).
Pero el más prolífico (38
largometrajes) y el más destacado de estos cineastas, pese
a su temprana desaparición cuando sólo tenía
36 años, fue Rainer Werner Fassbinder, que llevó el
cine alemán al nivel de los mejores cines europeos,
haciendo, en sólo 12 años, desde el cine más
clásico y accesible para el gran público, como
Lili Marlen (1981), hasta el más experimental y
provocador, como Querelle (1982), pasando por sus cuadros
sobre la Alemania de la posguerra con El matrimonio de
María Braun (1978), Las amargas lágrimas de
Petra von Kant (1972) o Todos nos llamamos Alí
(1973), emotiva reflexión sobre el racismo. En todas
sus películas trató temas de implacable actualidad,
como la alienación, el consumismo, la desigualdad
económica, la colonización cultural y el racismo o
la opresión política.
7.14 El cine australiano
Tras décadas de dominación
en las que Australia era un mero decorado para filmar
películas extranjeras, un cine nacional pudo emerger a
comienzos de la década de 1970, con la obra de Peter Weir
(el más destacado de los cineastas australianos) Picnic
en Hanging Rock (1975). En esta película se recreaba
un incidente de 1900 en el que un grupo de colegialas
desapareció de forma inexplicable en una excursión.
También han destacado las obras de Bruce Beresford The
Getting of Wisdom (1977), sobre la vida en un colegio
victoriano de chicas, y Consejo de guerra (1980), que
cuenta la historia real de tres soldados australianos que durante
la Guerra Bóer fueron juzgados por asesinato de
prisioneros y condenados a muerte. Por último, Gillian
Armstrong en My Brilliant Career (Mi brillante
carrera, 1979) cuenta los primeros años de vida de una
escritora feminista de principios de siglo.
Asociada por su cercanía
geográfica y cultural a Australia se encuentra la
cinematografía de Nueva Zelanda, con la directora Jane
Campion a la cabeza, autora de El piano (1993) y
Retrato de una dama (1996).
8 |
| EL CINE ESTADOUNIDENSE A PARTIR DE LA |
El impacto del cine europeo sobre
los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema
de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y
1970 al cambio del
estilo del cine estadounidense.
8-1 Los inversores toman el control
A finales de la década de
1960, de los estudios cinematográficos sólo quedaba
el nombre, ya que su función original y su propiedad
habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria.
Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales,
pusieron el acento preferentemente en la producción de
películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios
musicales. Así, los estudios aún funcionaron
durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de
musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura
permitió a la industria de Hollywood especializarse en
películas que mostraban un alto grado de violencia y una
visión más explícita de las relaciones
sexuales.
8.2 Los nuevos cineastas
estadounidenses
Al mismo tiempo surgió una nueva
generación de realizadores bajo la influencia de las
tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes
distribuidores, tomando cada película como una unidad por
separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran
calidad, tanto fuera de la recién descentralizada
industria como dentro de sus límites.
Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn,
Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas
ocasiones de trabajar con el respaldo de una
compañía financiera, buscando la
distribución de sus obras a través de un estudio
distinto para cada proyecto, o
manteniendo una relación relativamente estable con uno de
ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o
John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero
eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan
conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como
para financiarse sus siguientes proyectos.
Stanley Kubrick produjo durante unos
años una serie de obras interesantes, desde la
sátira política de ¿Teléfono rojo?
Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío
técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la
meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry
Lyndon (1975) o el horror gótico de El
resplandor (1980), aunque sus mejores películas siguen
siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa
síntesis del género policiaco, de un
fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una
de las mejores películas antibélicas de la
historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los
esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas
además magistralmente interpretadas. Arthur Penn,
más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967)
conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo
y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y
sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas
generaciones de espectadores, que marcaron también Mike
Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con
Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el
cine ‘contracultural’ de la década de 1960 con
El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran
hombre (1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y
protagonizó una serie de películas formalmente
semejantes a las de los cómicos clásicos
estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho
Marx, pero con un mensaje y unas actitudes
peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva
York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y
corre (1969), Bananas (1971) y El
dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha
alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada,
más reflexivo y al mismo tiempo más amargo,
preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor,
la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar
Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y
sus hermanas (1986), Días de radio (1987),
Delitos y faltas (1989) y Acordes y desacuerdos
(1999).
En otro estilo totalmente distinto,
Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes
producciones y arriesgados experimentos, no siempre
fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido
continuar una obra tan personal como la de los autores europeos,
ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos
económicos se repone con El padrino (1972), un
éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la
personal La conversación (1973), a la que sigue la
producción de American Graffiti (1973), de George
Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película
realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now
(1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad
"El corazón de
las tinieblas". Ésta resulta una gran obra aclamada por la
crítica pero con un irregular resultado de público.
Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le
impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La
ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito
con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra
maestra. Cierra el ciclo de la familia
Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran
éxito de público en todo el mundo con su particular
Drácula (1992). Más clásico, aunque
con un estilo personal indiscutible es el también
italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles
(1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980),
Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia
(1993) o Casino (1995).
Robert Altman, tras un enorme
éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se
convirtió posteriormente en una larga y popular serie de
televisión, hace una serie de películas, por lo
general complejas para el gran público, exceptuando el
musical Nashville (1975), en el que intervienen 26
personajes principales formando un gran tapiz de la
política, la música, el teatro y la religión. En sus
obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el
espectador, como en El juego de
Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la
producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas
cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y
Kansas City (1996). Cassavetes, actor-director cuyo primer
largometraje fue el documental experimental Sombras
(1960), se sumó a la producción convencional tras
su éxito comercial con Faces (1968), que
repetiría con Una mujer bajo la influencia (1974),
protagonizada por su mujer, Gena Rowlands. John Sayles,
escritor-director-actor independiente, consiguió el
aplauso de la crítica por películas como Return
of the Secaucus Seven (1980), Matewan (1987) y
Passion Fish (Peces de pasión, 1992). Spike
Lee, que escribió, dirigió, produjo y
protagonizó películas tan alabadas por la
crítica y por el público como Nola Darling
(1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992),
en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de
cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de
la comunidad
afroamericana en Estados Unidos.
8.3 Fantasías de gran
presupuesto
Frente al cine que representan los
anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser
estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood,
ésta ha continuado otras líneas de
producción para el consumo
masivo, especialmente de niños y adolescentes.
Se basan principalmente en el efectismo que las nuevas
tecnologías y los grandes presupuestos permiten.
Dentro de esta categoría figuran las películas de
catástrofes, como La aventura del Poseidón
(1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas (1974), de
John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de James
Cameron, galardonada con 11 premios Oscar de la Academia; las
recreaciones de personajes del cómic, como Superman
(1978), de Richard Donner, Batman (1989), de Tim Burton, y
Spider-Man (2002), de Sam Raimi; o las películas
bélicas de ciencia
ficción como la saga Star Wars, de Georges Lucas:
La guerra de las galaxias (1977), El imperio
contraataca (1980), El retorno de Jedi (1983), La
amenaza fantasma (1999) y El ataque de los clones
(2002), la primera película totalmente digital. A esto hay
que añadir las fantasías tecnológicas que ha
hecho posible los avances de la informática, como Mátrix
(1999), de Larry y Andy Wachowski.
En estos géneros comerciales ha
destacado Steven Spielberg, desde Tiburón (1975),
modelo de películas en las que una criatura
terrorífica atemoriza a una pacífica comunidad, a
las más serenas y emotivas de ciencia ficción
Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. el
extraterrestre (1982), que explotaron la fascinación
por las posibilidades de vida extraterrestre y su posible
contacto con los humanos. En la serie de Indiana Jones recrea el
cine clásico de aventuras: En busca del arca
perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito
(1984) e Indiana Jones y la última cruzada
(1989).
Los disparatados costes de estas
megalómanas películas han llevado a varios estudios
a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o
3 películas al año, con lo que la oferta de
películas disponibles se reduce, fenómeno que
tiende a intensificarse con las políticas
de marketing
aplicadas desde comienzos de la década de 1990: concentrar
el esfuerzo publicitario y promocional en pocas películas
que copan luego casi todas las salas de cine de las ciudades de
todo el mundo, con lo que queda escaso lugar para la
exhibición de pequeñas producciones independientes
o producciones medias de las industrias nacionales. Estas
películas quedan así arrinconadas en salas
especializadas, semejantes a las antiguas de arte y ensayo, de
aforo reducido, a las que acuden los aficionados y no el gran
público. De hecho, incluso en Estados Unidos, aunque se
siguen produciendo películas intimistas, más
basadas en el guión, la interpretación y la
habilidad de los realizadores, como Kramer contra Kramer
(1979, de Robert Benton), Gente corriente (1980, de Robert
Redford), Paseando a Miss Daisy (1989, de Bruce Beresford)
o Las normas de la casa
de la sidra (1999, de John Irving), son a menudo (por no ser
fantásticas ni efectistas y por tratar de analizar o
recrear la realidad cotidiana) consideradas una empresa
azarosa por los distribuidores, lo que facilita aún menos
su pervivencia.
8.4 La televisión por cable y el vídeo
doméstico
La década de 1980 ha sido
testigo de una revolución en las formas de acceder a los
productos
cinematográficos, con la sustitución del visionado
en las salas de cine por el vídeo doméstico, en el
que los títulos de estreno —especialmente los de las
grandes superproducciones— están disponibles poco
después de su pase por las salas. Este hecho, unido a la
implantación progresiva de la televisión por cable,
con canales temáticos, en las que hay y habrá
aún más canales especializados en la emisión
continua de películas, amenaza seriamente no ya a la
industria, sino el hecho mismo del cine. Como consecuencia, se
está creando un clima parecido al
de la década de 1950, cuando las productoras buscaron,
ante la llegada de la televisión, nuevos formatos en busca
de un mayor espectáculo, para conseguir atraer nuevamente
a los espectadores a las salas de cine.
Gerardo Vásquez Vásquez
UNIVERSIDAD AUTONOMA DEL ESTADO DE MEXICO
FACULTAD DE CONTADURIA Y
ADMINISTRACION
LICENCIATURA EN CONTADURIA
MATERIA: CONTABILIDAD
BASICA
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