Aproximación a Rubén Darío: una revisión de los conceptos metalingüísticos darianos
Una revisión de los conceptos
metalingüísticos darianos
Queremos estudiar a Rubén
Darío o, mejor dicho, su obra, desde un ángulo
un tanto diferente (pero no por eso menos importante), del que ha
sido objeto en babélicas montañas críticas
desde la aparición de Azul en 1888. Es sabido que
Darío no tenía mucho interés
por publicar sus ideas en torno a su propia
concepción literaria; sin embargo, algunas veces lo hizo
prologando sus obras. De estos prólogos o palabras
preliminares, hemos seleccionado tres para la elaboración
de este ensayo:
"Palabras Liminares" de Prosas Profanas,
"Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros
poemas y
"Dilucidaciones", de El canto errante (1). Ellos
nos ofrecen, en conjunto, una amplia visión de aquello que
podríamos llamar "La poética de Rubén
Darío". Su comprensión del Arte no es nueva
(hablando en términos estéticos) pero sí
renovadora. Para el autor de "El rubí" (2), "El don del
arte es un don
superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo
ignorado de después, en el ambiente del
ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay
una música
verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista
comprende de todas las maneras y halla la belleza bajo todas las
formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en
nuestra conciencia" (3).
La cita nos recuerda las palabras de Hegel cuando
sostenía que "la misión del
arte es representar, bajo formas sensibles el desarrollo
libre de la vida y sobre todo del espíritu, en una
palabra, de hacer lo exterior semejante a su idea" (4). Estamos,
sin duda, frente a una interpretación "elitista" del arte,
en la cual el poeta siente el canto de las musas clásicas
y canta para un público también clásico,
selecto (5); sólo que en Darío estos
términos adquieren una unívoca
significación. En "Al lector" dice: Podría repetir
aquí más de un concepto de las
palabras liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la
aristocracia del pensamiento,
por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo
aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la
chatura estética, apenas si se aminora hoy con
razonada indiferencia" (6).
La cita que estamos analizando nos lleva también
a otras líneas del pensamiento
humano; si entendemos bien esta colocación dariana, ella
nos sitúa, de lleno, frente a una actitud
crítica que entiende el objeto artístico como una
entidad lo más alejado posible de los cánones de la
realidad; dicho en otros términos, hay en esta
colocación una contundente declaración en pro de la
inmanencia de la obra artística. Se hace imprescindible,
pensamos, presentar un breve poema que nos permita verificar la
exégesis desarrollada hasta ahora, al mismo tiempo que
proyecte las consideraciones interpretativas siguientes. La
metodología de nuestra exposición
así lo exige:
EL CISNE
"Fue en una hora divina para el género
humano.
El cisne antes cantaba sólo para
morir.
Cuando se oyó el acento del Cisne
wagneriano
fue en medio de una aurora, fue para
revivir.
Sobre las tempestades del humano
oceano
se oye el canto del Cisne; no se cesa de
oír,
dominando el martillo del viejo Thor
germano
o las trompas que cantan la espada de
Argantir.
¡Oh Cisne! ¡Oh sacro
pájaro! Si antes la blanca Helena
del huevo azul de Leda brotó de
gracia llena,
siendo de la Hermosura la princesa
inmortal,
bajo tus blancas alas a la nueva
Poesía
concibe en una gloria de luz y de
harmonía
la Helena eterna y pura que encarna el
ideal." (7)
Como dice Hugo Friedrich, "si el poema moderno se
refiere a realidades –ya de las cosas, ya del hombre-, no
las trata de un modo descriptivo , con el calor de una
visión o de una sensación familiar, sino que las
transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y
convirtiéndolas en algo extraño a nosotros. El
poema no pretende ya medirse con lo que vulgarmente se llama
realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como
trampolín para su libertad, ha
absorbido en sí algunos restos de aquélla" (8). Las
palabras de Friedrich son importantísimas para nuestros
propósitos, ellas encierran toda un realidad profunda que
nos llevará derechamente a retomar la línea del
pensamiento dariano. En primer lugar, la postulación de un
rasgo fundamental de la estética contemporánea: la
"anormalidad" de que habla el propio Friedrich o, lo que es lo
mismo, la "desviación a la norma", que propone Cohen (9).
Estamos, por lo tanto, frente a una nueva visión de la
obra artística; nueva, naturalmente, en relación a
la estética clásica (10). Es vox populi que
el lenguaje
poético siempre fue diferente del lenguaje
establecido por la norma pero, también sabemos que la
diferencia (con excepción de Dante y Góngora) era
relativa y gruadual. Tal vez, nadie supo, como Goethe, expresar
mejor los fundamentos de la estética clásica:
<‘las mayores osadías se ajustan a una norma de
mesura’; las catástrofes se convierten en
bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la acción
benéfica de la poesía
consiste ‘en enseñar a considerar la
condición humana como algo deseable’; la poesía
está llena de ‘íntima alegría’,
responde a una ‘visión feliz de la realidad’ y
eleva lo individual a universalmente humano. Las cualidades
formales son: el significado, esto es, el valor del
contenido de las palabras, el ‘lenguaje
conciso’, seguro y concreto, en
el que cada palabra está acertadamente elegida ‘sin
acepciones accesorias’> (11).
El poema transcrito se configura, exactamente, como
siendo lo contrario a los postulados estéticos de Goethe.
La poética dariana asume otra perspectiva que, en lo
fundamental, se proyecta con inusitada validez hasta nuestros
días. Es en este sentido que hablamos de actitud
"renovadora" hace algunos momentos. Rubén Darío
propaga en sus escritos teóricos toda una
reformulación analítica acerca de la obra de arte:
la abolición de los "clisés" y de las estructuras
tradidas. Por otro lado, propone con nítida conciencia el
arte del futuro. En "Dilucidaciones", el más extenso de
sus prólogos, nos dice que: "Precepto, encasillado,
costumbres, clisé…, vocablos sagrados. Anathema
sit al que sea osado a perturbar lo convenido de hoy o lo
convenido de ayer." (12). Por esta misma razón, nunca
nuestro poeta tuvo la más mínima intención
de satisfacer a nadie; nunca buscó escuelas ni modelos
literarios. Cantó "aires antiguos" y buscó el
"porvenir" como él mismo lo declara. Su pluma, cubierta
con esa exquisita ironía que en nuestro tiempo tan
sólo Borges sabe usar,
escribe categóricamente: "… jamás me he
propuesto el asombrar al burgués, ni martirizar mi
pensamiento en potros de palabras" (13). Sin duda que
Darío tenía una visión autística de
la poesía del mimo modo que Rousseau la
tenía de la vida; esta comprensión de la
poesía a partir de la más íntima intimidad
del "yo", condiciona la afloración de un tiempo interior
en el cual el poeta se refugia de la realidad. (No olvidemos que
es, justamente el reloj, el tiempo mecánico, el
símbolo odiado por excelencia, por poetas como Baudulaire
y, más tarde, Antonio Machado). Es en esta línea de
pensamiento que entendemos esta colocación dariana en
"Palabras liminares": "Yo no tengo literatura
‘mía’ –como lo ha manifestado una
magistral autoridad–
para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en
mí; quien siga servilmente mis huellas perderá
su tesoro personal y, paje
o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner, a
Augusta Holmes, su discípula, dijo un día:
‘Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a
mí’. Gran decir" (14). El subrayado es nuestro; con
ello queremos enfatizar nuestra interpretación.
Decíamos anteriormente que la estética
clásica, representada aquí por Goethe, propone la
univocidad del signo lingüístico, es decir, la
palabra significando exactamente lo que ella está
refiriendo, sin posibilidad alguna de significar otra cosa. Es el
signo lingüístico saussuriano, convencional y
arbitrario, que se desarrolla en el primer orden de
significación. La estética clásica, como
aquí se ha planteado, es pura
denotación.
Ahora bien, la extensa cita que viene a
continuación nos sitúa de lleno en el meollo de la
poética dariana; ella nos mostrará en toda su
magnitud la amplitud de su reflexión teórica y la
vigencia plena que ella tiene en la hora actual: "En el principio
está la palabra como única representación.
No simplemente como signo, puesto que no hay antes nada que
representar. En el principio está la palabra como
manifestación de la unidad infinita, pero ya
conteniéndola. Et Verbum erat
Deus.
La palabra no es en sí más que un signo, o
una combinación de signos; mas lo contiene todo por la
virtud demiúrgica. Los que la usan mal, serán los
culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados
medios. Y el
arte de la ordenación de las palabras no deberá
estar sujeto a imposiciones de yugos, puesto que acaba de nacer
la verdad que dice: el arte no es un conjunto de reglas, sino una
armonía de caprichos" (15). Tal disposición
analítica no puede más que causarnos una agradable
sorpresa si pensamos que ella fue formulada en 1907. Al mismo
tiempo, la cita reafirma el concepto de la
obra de arte como entidad autónoma que nosotros
observábamos hace algunos momentos. Darío se centra
en el problema del lenguaje, aspecto que nosotros desarrollamos
en nuestro libro La
literariedad en la obra de Jorge Luis Borges (16). En la
Introducción, cuando estudiamos el problema
del Método,
usamos el modelo
propuesto por el profesor Félix Martínez Bonati,
que considera el lenguaje de
la literatura como siendo, precisamente, no un signo y
sí una realidad ontológicamente diferente: lenguaje
imaginario elaborado a través de pseudofrases que
"representan a otras auténticas pero irreales" (17), o
sea, frases o, mejor dicho, pseudofrases que no tienen ni
contexto ni situación determinados. En otras palabras,
frases que no tienen un referente externo que fundamente la (o
su) situación comunicativa. ¿No hay, acaso, en las
palabras de Darío un claro indicio de lo que acabamos de
transcribir ahora?. Releemos la cita y no tenemos duda al
respecto: "En el principio está la palabra como
única representación. No simplemente como signo,
puesto que no hay nada antes que representar. En el principio
está la palabra como manifestación de la unidad
infinita, pero ya conteniéndola. Et Verbum
Deus". Con el subrayado queremos significar la trascendencia
del metalenguaje dariano para los efectos exegéticos de
este ensayo.
La continuación de la cita, la segunda parte,
podríamos decir, reconfirma lo expuesto antes: "La palabra
no es en sí más que un signo, o una
combinación de signos; mas lo contiene todo por la
actitud demiúrgica. Los que la usan mal, serán
los culpables, si no saben manejar esos peligrosos y delicados
medios". Tal
como en el caso anterior, el subrayado quiere convocar lo
más importante del texto
así como establecer el vínculo que lo une al otro.
Podrá argumentarse que Darío sostiene que "la
palabra no es en sí más que un signo" y, por
consiguiente, su naturaleza
sería eminentemente lingüística.
Habría, entonces, una contradicción en el propio
texto y
nuestra interpretación caería, como consecuencia
natural, en la sin razón. Sin embargo, ni lo uno ni lo
otro es efectivo; las expresiones "Et Verbum Deus" y "mas lo
contiene todo por la virtud demiúrgica" nos ofrecen la
posibilidad de entender la "esencia del ser de la palabra" no
sólo como portadora de un signo lingüístico
real y concreto;
también, como siendo de otra naturaleza, es
decir, imaginario.
Por otro lado, Darío conocía bastante bien
la literatura romántica europea que, como sabemos,
inició las bases estéticas fundamentales de la
lírica contemporánea. Por esta razón no nos
deben sorprender algunas claras relaciones ideológicas del
texto que estamos estudiando con aquel movimiento.
Después de todo, el reconocimiento al Romanticismo, a
su herencia
estética, ya lo había hecho Baudelaire en 1859
cuando decía: "El romanticismo es
una bendición celestial o diabólica a la que
debemos estigmas eternos" (18). Y, en Les contemplations,
de 1856 (versos que mezclan la plegaria con los accesos de ira;
sentimientos de resignación y condena), Víctor Hugo
escribía: "La palabra es un ser viviente, mucho más
poderoso que aquél que la usa; nacida de la obscuridad,
crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más
todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto
externos pueden dar: es color, noche,
alegría, sueño, amargura, océano, infinito;
es el logos de Dios" (19).
Finalmente, la tercera y última parte de la cita,
es la desembocadura natural a la cual viene a dar este río
exegético: "Y el arte de la ordenación de las
palabras no deberá estar sujeto a imposición de
yugos, puesto que acaba de nacer la verdad que dice: el arte no
es un conjunto de reglas, sino una armonía de caprichos".
Leyendo este párrafo
surgen de inmediato esas otras palabras de Darío de
"Palabras Liminares": "Como cada palabra tiene un alma, hay en
cada verso, además de la armonía verbal, una
melodía ideal. La música es sólo de la idea,
muchas veces" (20).
Nos propusimos en este ensayo una revisión de los
conceptos metalingüísticos darianos; por lo mismo,
hemos evitado el canto de las sirenas del Modernismo.
Tampoco pretendemos haber agotado la investigación; no olvidemos que la
crítica literaria, como discurso
metalingüístico que es, evoluciona junto con el arte,
que es re-creación.
Notas y
bibliografía
- "Palabras Liminares", de Prosas profanas
(1896); "Prefacio", de Cantos de vida y esperanza. Los
cisnes y otros poemas (1905) y "Dilucidaciones", de El
canto errante (1907). Citamos por la siguiente
edición: Poesía, España,
Biblioteca
La Nación, 2000. Introducción a cargo de Pere
Gimferrer. - "El rubí", uno de los cuentos
más representativos de la narrativa mágica de
Rubén Darío y que forma parte del libro
Azul, publicado en Valparaíso, Imprenta y
Litografía Excelsior, 1888. Nosotros trabajamos con la
excelente edición de Andrew P. Debicki y Michael J.
Doudoroff, Azul. Prosas profanas, Madrid,
Editorial Alhambra, 1985. "A aquellos resplandores podía
verse la maravillosa mansión en todo su esplendor. En
los muros, sobre pedazos de plata y oro, entre venas de
lapislázuli, formaban caprichosos dibujos,
como los arabescos de una mezquita, gran muchedumbre de piedras
preciosas. Los diamantes, blancos y limpios como gotas de
agua,
emergían los iris de sus cristalizaciones; cerca de
calcedonias colgantes en estalactitas, las esmeraldas
esparcían sus resplandores verdes; y los zafiros, en
amontonamientos raros, en ramilletes que pendían del
cuarzo, semejaban grandes flores azules y temblorosas".
Página 97. Dos años antes, en "Palabras
Liminares, página 36, Darío advierte que
"veréis en mis versos princesas, reyes, cosas
imperiales, visiones de países lejanos o imposibles",
porque "detesto la vida y el tiempo en que me tocó
nacer". - "Dilucidaciones", página 158. Borges tampoco
cree en escuelas: "Descreo de las escuelas literarias, que
juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que
enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde
proceden mis versos, diría que del modernismo,
esa gran libertad,
que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento
común es el castellano y
que llegó, por cierto, hasta España".
Ver "Prólogo" a El oro de los tigres en Obras
Completas, Barcelona,
Emecé Editores, 1996, Tomo II. No se piense, sin
embargo, que Borges admitió siempre este reconocimiento
al Modernismo. En el ensayo
"Ultraísmo" que aparece en la revista
Nosotros, Buenos Aires,
1921, escribe: "el rubenianismo se halla a las once y tres
cuartos de su vida, con las pruebas
terminadas para esqueleto". Y agrega más adelante: "La
belleza rubeniana es ya una cosa madura y colmada, semejante a
la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la
limitación de sus métodos
y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos
recursos; pero
por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada",
páginas 466 y 467. El oro de los tigres es de
1972. Más tarde, en el prólogo a Versos de
Carriego, Borges nos dirá: "Evaristo Carriego,
parejamente, fue el primer espectador de los arrabales. No
hubiera ejecutado su labor sin la vasta libertad de
vocabulario, de temas y de metros que el modernismo
deparó a las literaturas de lengua
hispánica, de éste y del otro lado del mar, pero
el modernismo que lo estimuló, también le fue
adverso. Una buena mitad de Misas herejes consta de parodias
involuntarias de Darío y de Herrera".
Prólogos, Buenos Aires,
Torres Agüero Editor, 1975, página 41. - Hegel, Estética, citado por Guillermo
de Torre en Problemática de la literatura, Buenos
Aires, Losada, 1951, página 78. - Pocos conceptos ofrecen más dificultad a la
hora de su aplicación que el concepto "clásico".
El excelente libro de Henri Peyre, ¿Qué es el
clasicismo?, México, Fondo de Cultura
Económica, 1953. Breviarios N. 73, aborda con mucha
lucidez la problemática de la palabra "clasicismo". Para
nuestros intereses, aquí, en este estudio, recomendamos,
especialmente, la lectura
del capítulo II "La Palabra Clasicismo". Rescataremos
ahora las tres aproximaciones de la palabra "clasicismo" que
Peyre desarrolla en el capítulo: A. "Autores para usar
en clase y por escolares". Este uso de la palabra "clasicismo"
difiere mucho del sentido etimológico, "pues
‘classicus’ comenzó designando en
latín a una clase de ciudadanos". B. "Los autores que
así se hace leer a los alumnos son considerados como los
mejores. Se comprende sin esfuerzo que en la designación
de ‘clásico’ se envuelva con frecuencia un
juicio de valor, un
elogio, la proclamación de una superioridad". C.
Clásicos son también "los escritores de la
Antigüedad clásica". Pensamos que, el uso que
nosotros le damos a esta expresión en este ensayo,
está perfectamente representado por la
presentación que Peyre hace del término en su
libro. Vale la pena también recoger algunas de las
definiciones que el Diccionario de la Lengua
Española, de la Real Academia Española,
vigésima segunda edición, 2001, tomo I,
página 566, presenta para el término
"clásico": 2. "Dicho de un autor, de una obra, de un
género, etc.: Que pertenecen a dicho
período". 3. "Dicho de un autor o de una obra: Que se
tiene por modelo digno
de imitación en cualquier arte o ciencia". - "Prefacio", página 95.
- "El cisne", en Profas profanas. Citamos por la
edición de Andrew P. Debicki y Michael J. Doudoroff,
páginas 216 y 217. (Ver nota 2). 2. "El cisne"
representa a cabalidad la estética clásica
dariana: su gusto por lo refinado, lo selecto y lo
clásico. Los autores de esta edición, en notas al
pie de página, glosan algunas de las expresiones del
texto. Reproducimos textualmente entre paréntesis: 3.
"El cisne antes cantaba sólo para morir" (En la leyenda,
el cisne canta con gran belleza antes de morir); "Cuando se
oyó el acento del Cisne wagneriano" (Darío recoge
la imagen del
cisne de Lohengrin en las óperas de Richard Wagner,
1813-1833). En el Glosario, al
final del texto, los autores explican la concepción de
la ópera wagneriana como siendo "una amalgama de
poesía, música y arte escénico controlado
por el artista creador. Sus óperas frecuentemente se
basan en mitos y
leyendas
nórdicas o de la historia". Debicki y
Doudoroff concluyen que Rubén Darío admiraba a
Wagner "por su visión heroica del papel del
artista"; 7. "dominando el martillo del viejo Thor germano"
(Thor: dios del trueno de la vieja mitología nórdica y alemana); 8.
"o las trompas que cantan la espada de Argantir" (Argantir:
guerrero legendario de Islandia, poseedor de una espada
famosa); 14."la Helena eterna y pura que encarna el ideal"
(Helena: según la mitología, hija de Leda y de Zeus, que
sedujo a aquélla tomando la forma de un cisne. Como
amada de Paris y causa de la guerra de
Troya, representa el atractivo femenino, con el que
Darío relaciona el valor de la nueva poesía). Los
números señalan el número del
verso. - Friedrich, Hugo, Estructura de la Lírica
Moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, página
23. - Cohen, Jean, Estructura del lenguaje
poético, Madrid, Gredos, 1970. Ver
Introducción: Objeto y Método,
entre las págins 9 y 26. Es importante señalar
aquí la concepción semiótica de la metáfora que
significa en el segundo orden de significación donde
pueden operar los signos. La metáfora visual, por su
parte, ha invadido el campo de las imágines y penetrado
de un modo irreversible el universo
semiótico de la publicidad y de
los medios de
comunicación en general. Como veremos, la
estética dariana se constituye como una significativa
desviación a la norma, rompiendo con uno de los modelos
paradigmáticos de la estética clásica. Es
pura connotación. - En la nota 5 hablábamos de la dificultad que
ofrece el término "clásico" a la hora de su uso.
He empleado ahora esta expresión de un modo que, sin
duda, es el mismo que usamos anteriormente pero, que se
alejará de él en la medida en que comprendamos la
intención estética de Darío de romper con
la norma, con la tradición que representan, en alguna
medida, las tres variantes de "clásico" que
señalaba Peyre. El lector puede observar una
contradicción en esta postura; sin embargo, no la hay.
Darío es un autor clásico que busca lo selecto y
que se nutre de mitos y
leyendas que
apoyan su literatura. Los clásicos están en
él; "El rubí" y "El cisne" son ejemplos que
así lo corroboran. Pero, por otro lado, Darío es
un autor vanguardista que, con su manera de enfocar el arte, va
a renovar la poesía, quebrando modelos y postulando lo
insólito, lo desconocido. Su literatura es una gran
metáfora, en los términos que aquí hemos
postulado la metáfora. - El texto de Goethe, citado por Friedrich (Ver nota 8)
responde, precisamente a una visión del arte y la
literatura que se ciñe a tradicionales modelos de
comportamiento estético. Pensemos, por
ejemplo en el Neoclasicismo y su reivindicación de las
tres unidades clásicas aplicadas al teatro. Lo
curioso es que el propio Goethe no presenta en sus textos una
visión tan idealista de la vida y del arte. Recordemos
apenas su Werther: el trágico fin del personaje
está bien lejos del acto benéfico de la
poesía de "enseñar a considerar la
condición humana como algo deseable". Anotemos la
séptima definición que el Diccionario de la
Lengua Española, ya citado en estas notas, nos
ofrece para el término ‘clásico’:
"Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas
por la costumbre y el uso". El texto de Goethe se encuentra
perfectamente representado por esta definición, pero no
la visión dariana de la literatura, porque Darío
es un innovador, un vanguardista. En "Dilucidaciones", escribe:
"No gusto de moldes nuevos ni viejos… Mi verso ha nacido
siempre con su cuerpo y su alma, y no le he aplicado ninguna
clase de ortopedia. He, sí, cantado aires antiguos; y he
querido ir hacia el porvenir, siempre bajo el divino imperio de
la música –música de las ideas,
música del verbo", página 155. Por su parte,
Vicente Huidobro, en el "Prefacio" a Adán, 1916,
nos dice: "Todos los metros oficiales me dan la idea de cosa
falsa, literaria, retórica pura. No les encuentro
espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha, a maquinaria bien
aceitada, a convencionalismo". Y continúa: "Realmente no
me figuro un gran poema en heptasílabos o en octavos
reales". Para rematar: "Creo que la poesía es una cosa
tan grande, tan por encima de esas pequeñeces y de todos
los tratados,
que el hecho sólo de quererla amarrar con leyes a las
patas de un código me parece el más grosero de
los insultos". Cito por Obras Completas, Santiago,
Editorial Andrés
Bello, 1976, Tomo I, página 188. - "Dilucidaciones", página 151.
- Idem., página 155. "He acariciado a la gran
Naturaleza, y he buscado, al calor del
ideal, el verso que está en el astro en el fondo del
cielo, y el que está en la perla de lo profundo del
Océano. ¡He querido ser pujante! Porque viene el
tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesías todo
luz, todo
agitación y potencia, y
es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco
triunfal, de estrofas de acero, de
estrofas de oro, de estrofas de amor".
Así le habla el poeta al rey en el maravilloso cuento "El
rey burgués", que aparece en Azul (Ver nota 2,
página 78). Por estas palabras y otras, que no
representan más que la propia conciencia estética
de Darío, el poeta muere por la ignorancia y el
despotismo del rey. En "La parábola del palacio", uno de
los textos de El Hacedor, de 1960, citamos por la
edición de las Obras Completas, (Ver nota 3),
Borges nos dice: "Al pie de la penúltima torre fue que
el poeta (que estaba como ajeno a los espectáculos que
eran maravilla de todos) recitó la breve
composición que hoy vinculamos indisolublemente a su
nombre y que, según repiten los historiadores más
elegantes, le deparó la inmortalidad y la muerte.
El texto se ha perdido; hay quien entiende que constaba de un
verso; otros, de una sola palabra".
Página179. - "Palabras Liminares", páginas 35 y 36. En "La
flor de Coleridge", del libro Otras Inquisiciones, de
1952, Borges escribe: "Quienes minuciosamente copian a un
escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a
ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que
apartarse de él en un punto es apartarse de la
razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo
creí que la casi infinita literatura estaba en un
hombre. Ese
hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue
Rafael Casinos Assens, fue De Quincey". Citamos por las
Obras Completas (Ver nota 3, página
19). - "Dilucidaciones", páginas 157 y 158.
Recordamos aquí las palabras de Vicente Huidobro. (Ver
nota 11). El propio Huidobro, en un artículo dedicado al
poeta nicaragüense, llamado "Rubén Darío" y
publicado en Musa joven, en 1912, escribe: "Los hombres
de genio y de verdadero talento se ríen de las leyes fijas de
la estética y de la retórica. Esas leyes son para
el vulgo, para los que marchan en rebaño y al son del
cencerro. Los que tienen poder para
huir la imitación, los que tienen alas fuertes para
volar sin ayuda, no aceptan rieles de ninguna especie.
Ellos, los fuertes, ‘han derribado, como dice el
distinguido literato argentino, Ricardo Rojas, a las venerables
momias que ejercían la literatura literaria’. Y
continúa: La estética es sólo para la
mediocridad, para los que necesitan ayuda: es el lazarillo del
ciego. Para los de larga vista, la estética no
existe o si existe no fija reglas, ni exige moldes de ninguna
especie. Se resume en tres palabras: crear cosas bellas".
(Obras Completas, texto ya citado, página
858). - Carreño, Alejandro, La literariedad en la
obra de Jorge Luis Borges, Santiago, Impresos Esperanza,
1995. - Martínez Bonati, Félix, La estructura
de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, segunda
edición, 1972, página 129. - Citado por Friedrich, (ver nota 9), página
41. - Citado por Friedrich, (ver nota 9), página 43.
Sin embargo, no debemos olvidar que es en los románticos
alemanes donde se encuentran los gérmenes de la nueva
concepción del texto. Para Novalis, por ejemplo, toda
palabra es un conjuro, así como el mago es un poeta y
viceversa. El poeta es un pequeño dios, dirá
nuestro Huidobro. Para un estudio más profundo de los
románticos alemanes, recomendamos, de Anatol Rosenfeld,
"Aspectos do romantismo alemao" en Texto/Contexto, Sao
Paulo, Editora Perspectiva, 1976 y, el texto de Edmund Wilson
O simbolismo, Sao Paulo, Editora Cultrix,
1967. - "Palabras Liminares", página 37.
Alejandro Carreño