Plaza General Lavalle (página 2)

El teatro

La inauguración del Cervantes el 5 de
septiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un
lado, para el país, constituyó un verdadero
acontecimiento cultural y social que convocó a artistas,
intelectuales, políticos, y por cierto, a lo más
graneado de la sociedad de
principios de
siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por
parte de la prensa
porteña. Por otro, fue la cristalización del
sueño más anhelado de la actriz española
María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de
Mendoza, matrimonio que no
sólo empeñó su voluntad y toda su
energía, sino su fortuna personal para
concretar el proyecto de
construir en Buenos Aires el
estupendo coliseo.

Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa
inspiradora de los dramaturgos de su tiempo,
María Guerrero llegó por primera vez a Buenos Aires en
1897, encabezando la compañía que dirigía
con su esposo. Tenía 30 años y un nombre que se
asociaba con la renovación del arte
dramático y escénico de España,
donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español
contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los
telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades
del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió.
Para el público burgués de entonces fue una
revelación ver reconstruido el drama histórico en
su verdadero ambiente y
presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de
elegancia. No fue menor el reconocimiento del público
argentino. La compañía Guerrero – Díaz de
Mendoza o del Teatro de la
Princesa de Madrid, que la Guerrero y su
marido dirigían, rápidamente consolidó su
prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década del
siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada
año para la presentación del amplio repertorio que
ya sabía de los aplausos del público español.
Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero,
Ortega Munilla, y, por supuesto los clásicos
Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega, eran
los autores preferidos de la actriz.

Los diarios y las revistas de la época no dejaban
de elogiar las presentaciones de María Guerrero: "Su
admirable temperamento, su vasta cultura
artística, su dicción impecable…" "Las temporadas
del Odeón constituyen uno de los acontecimientos salientes
-y más cariñosamente esperados- de la vida invernal
de la metrópoli… No sólo en el teatro, sino
también en los salones y en las tertulias selectas de
nuestro mundo social, se acogen y celebran íntimamente los
rasgos ya familiares de la gentil artista: su conversación
espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en
suma, su cultura de
elevado gusto".

María Guerrero era una aristócrata a la
española. Así la consideraban sus seguidores y
también los intelectuales de la época por su
amor al
prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es
verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como
grandes señores que satisfacían sus deseos y
caprichos. Sin embargo, una generosidad sin límites
impulsó siempre las acciones del
matrimonio.

Ilusionada por el fervor del público y sus
viajes
triunfales por América, la actriz soñaba con tener
también su teatro en Buenos Aires. Convirtió el
sueño en proyecto y puso
proa hacia su realización.

El proyecto se hace realidad

En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos
Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de
Libertad y
Córdoba. Se lanzó a la empresa con
pocos recursos, pero
comprometió hasta al mismo rey de España
para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se
entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se
constituiría en alta tribuna del arte y del idioma
castellano, que
adhirió a su realización y ordenó que todos
los buques de carga españoles de su gobierno que
llegasen a Buenos Aires, debían transportar los elementos
artísticos indispensables para el Cervantes. Diez ciudades
españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia,
azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el
piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja
sacristía; de Sevilla, las butacas del patio,
bargueños, espejos, bancos, rejas,
herrajes, azulejos; de Lucena candiles, lámparas, faroles;
de Barcelona, la
pintura al
fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados,
tapices y el telón de boca, una verdadera obra de
tapicería que representaba el escudo de armas de la
ciudad de Buenos Aires, bordado en seda y oro.

También el núcleo más prestigioso
de los círculos sociales, financieros y artísticos
porteños fue generoso en la ayuda moral y
material que prestó.
El diseño
y la ejecución de las obras estuvieron a cargo de los
arquitectos Aranda y Repetto, quienes junto con la Guerrero
estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio
reprodujera en todos los detalles a la de la universidad de
Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y
columnas platerescas. La construcción y ornamentación del
Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre
operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y
también modificado mediante la constante y sagaz
vigilancia de María Guerrero.

Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que
al fin, el 5 de septiembre de 1921 se inauguró con gran
pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba
de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos
momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes –
María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas
sugerencias de bautizarlo con su nombre – parecía un
milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el
teatro de esta mujer que le
había entregado su vida a la escena.

Los altos costos de
mantenimiento
y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo
administrativo derivaron en un fuerte endeudamiento. En 1926,
cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados
esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían
más alternativa que rematar el edificio en subasta
pública.
Entre los amigos dilectos de María Guerrero y Fernando se
destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se
habían conocido en 1897 y desde entonces construyeron una
sólida amistad. Fue
precisamente la intervención de García Velloso lo
que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio
nacional.
Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la
República Marcelo Torcuato de Alvear creó el
Conservatorio Nacional de Música y
Declamación. Al año siguiente, la Comisión
Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al
país un teatro oficial, que fuera también el
escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio.
Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su
carácter de vicedirector del Conservatorio
y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad
de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial,
revelando la situación económica que atravesaban
los propietarios del Cervantes: "Todos ustedes conocen esta
soberbia casa de arte y todos están al cabo de las
desventuras financieras que desde antes de su terminación,
pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios,
argumentó García Velloso. El Teatro Cervantes
está perdido para ellos. De un momento a otro se
producirá el ‘crack’ definitivo, y pensando
dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos
mercenarias, aconsejo al gobierno nacional
su rápida adquisición y su entrega a la
Comisión de Bellas Artes". Sus fundamentos entusiasmaron
al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de la
Nación
adquiriese el teatro de María Guerrero.
En 1933 se dispuso por ley, la
creación del Teatro Nacional de la Comedia y se
destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo
la autoridad de
la Comisión Nacional de Cultura, creada a su vez, por la
misma ley.
Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el
objetivo se
concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez
Sorondo, presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se
le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas
la
organización y dirección de la Comedia.

Una época de oro

La designación de Cunill Cabanellas
constituyó sin dudas, la piedra fundamental de uno de los
mayores acontecimientos de la historia del Teatro
Nacional. Rómulo Berruti asumió el cargo de
Administrador
de la Comedia que ejerció durante todo el período
Cunill.
Los objetivos
esenciales que Cunill enunció y llevó a la
práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar
el mejor nivel posible en las realizaciones, lo cual
suponía para él un extremo cuidado en los detalles
plásticos
(escenografía, vestuario, luces, etc.), y una
búsqueda constante del perfeccionamiento actoral. Por
otro, el apoyo total a los autores nacionales en la
elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo,
creó un taller de realización escenográfica
y uno de vestuario en los cuales se realizaron todos los
diseños aprobados para los espectáculos. Con
referencia al segundo objetivo
– segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto
a su importancia – se designó una comisión de
Lectura
integrada por figuras del nivel de José González
Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el
mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es
posible un teatro nacional sin la presencia de un gran
número de autores nacionales de calidad. Cabe
mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del
momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años.
Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de
Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada,
Tina Elba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María
Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel
Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago
Arrieta, Homero
Cárpena, Mario Danesi, Ángel Magaña,
Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo
Acchiardi.
El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con
el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de
Laférrere. Un resonante éxito
acompañó la labor de Cunill y su gente.
Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que
caracterizaron la gestión
de Cunill en la Comedia Nacional fueron:

• -Elevado nivel artístico de los
  espectáculos en todos sus aspectos.
• -El equipo reunido: actrices, actores,
  escenógrafos,
  músicos y demás colaboradores
  convocados.
• -Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales,
  poniendo sus obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya
  consagrados.

Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el
actual Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró
un Museo de teatro en el ala derecha del hall de ingreso al
Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y
de la Biblioteca del
Instituto.
En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional.
Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro.
Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su
renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del
Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de
Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez
Zuviría, la cual más que asesorar pretendía
convertirse en controladora de la gestión.
Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las
sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías
Alippi, y Enrique De Rosas, quienes
cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del
espectáculo teatral argentino.

En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia
Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del
Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo
llevó a su renuncia haya sido el accionar de una
Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la
comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de
Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que
asesorar pretendía convertirse en controladora de la
gestión.
Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las
sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías
Alippi, y Enrique De Rosas, quienes
cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del
espectáculo teatral argentino.

Nueve años difíciles:

El año 1947 marca el inicio
de un nuevo período, signado por la falta de objetivos
culturales claros. Claudio Martínez Paiva, Eduardo
Suárez Danero, Roberto Vagni, José María
Fernández Unsain, Alberto Vacarezza y Pedro Alejandro,
fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no
hubo temporada oficial, pues en diciembre de 1954 el Poder
ejecutivo suprimió por decreto la Comisión
Nacional de Cultura que presidía Cátulo Castillo.
Curioso hecho jurídico: un decreto modificaba una ley.
Esta situación anómala no fue observada por el
ministerio de Educación y Justicia.

La comedia Argentina y
Orestes Caviglia

El 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia de la
Nación
Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la
Comedia Argentina que
comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La
nueva institución no se limitaría a ser un mero
elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la renovación
de la literatura
dramática y al arte escénico en general.
Esta nueva etapa lo tendría a Orestes Caviglia como
director del Teatro Nacional Cervantes, quien inmediatamente
definió los objetivos a cumplir: "Al elenco estable,
aseguró, se unirá un laboratorio
taller, en el que aparte de dictarse cursos de
gimnasia
plástica y rítmica, improvisación,
dicción, foniatría y recitación coral, se
plasmará el estilo propio de la casa, el matiz diferencial
del conjunto. Los integrantes verán así prolongado
su trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado.
Se ha previsto, agregó, la participación de
delegados de los actores, directores, escenotécnicos y
asesores literarios en el consejo que presidirá el trabajo. La
Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero
no instrumento de vanidades, por ello, se ha prescindido de las
estrellas y se busca que el actor esté al servicio del
teatro".
El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con
la dirección de Orestes Caviglia. La obra fue
Facundo en la ciudadela del gran poeta argentino Vicente
Barbieri.
Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960,
Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de
una compañía homogénea y la difusión
de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras
obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes
del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la
catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la
dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires
con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche
de Reyes de Shakespeare.

La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se
estrenó también con dirección del mismo
autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960
se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de
Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio,
la obra de Bernard Shaw Hombre y
superhombre motivó un conflicto de
Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso
a Inda Ledesma para el papel
protagónico, incorporándola así a la Comedia
Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no
sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de
Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose
al episodio dijo que era enemigo de la censura pero
"defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones
que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de
Occidente", en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos
días después, la Dirección de Cultura
nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso
Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo
directivo que tomó el compromiso de realizar una
reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes.
Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior del
país por cuenta un segundo elenco estable. Durante ese
año, el Cervantes recibió la visita de calificados
elencos extranjeros e inició la temporada 1961 con El
burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el
público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a
objetivos la compañía Theatre Francaise encabezada
por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana
siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una
"catástrofe nacional": el fuego devoró las
instalaciones del Cervantes. Durante el tiempo en que se
prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia
Argentina realizó sus representaciones en el teatro
Municipal General San Martín, en la sala Regina de la Casa
del Teatro, y en el teatro Argentino.

Reconstrucción del teatro

El incendio del sábado 10 de agosto de
1961 destruyó gran parte de las instalaciones del Teatro
Cervantes. Si bien, la pérdida no fue total gracias a la
intervención del secretario técnico Víctor
Roo, quien rápidamente accionó el telón de
seguridad, los
daños fueron muy grandes. La pérdida material se
estimó en aquel momento en unos cincuenta millones de
pesos. El ministerio de Educación y Justicia aprobó
entonces la reconstrucción y remodelación del
teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de
más de diez mil metros cuadrados e incluyeron
además, la construcción de un edificio sobre la
avenida Córdoba en un solo block de 17 pisos (3 subsuelos,
planta baja y 13 pisos altos) en el que quedaron incorporados el
nuevo escenario de mayores dimensiones y altura que el original,
fosos, parrillas, talleres, salas de ensayo,
camarines, depósitos y oficinas para la
administración.
Por otra parte, fueron totalmente reconstruidos, en base a
fotografías y restos recuperados de entre los escombros,
el telón de boca y la pintura de la
cúpula de la sala.
El escenario
Mide 16 x 28,50 metros, incluida la
capilla. Posee un disco giratorio central de 12 metros de
diámetro a nivel del escenario. El piso del disco
está formado por tableros de madera de 1 x
1 metro. Setenta y dos de estos son desarmables para permitir la
formación de desniveles. A 3,30 metros por debajo de este
disco existe otro similar, intermedio, para facilitar los
trabajos sobre el principal.
Escenario levadizo: delante del proscenio, un escenario levadizo
de 12 x 2,70 metros, permite prolongar el escenario, extender la
platea o conformar el foso para una orquesta. Está
integrado por tres ascensores de funcionamiento independiente,
con acoplamiento eléctrico para marcha conjunta. El
recorrido total es de 2,05 metros.
Un telón de seguridad de
12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde la
cabina de seguridad en eventuales emergencias.
Las Salas
El
Teatro Cervantes cuenta con tres ámbitos para la
representación teatral y otros espectáculos:
La Sala María Guerrero es la principal. De clásico
diseño
"a la italiana", tiene capacidad para ochocientos sesenta
espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea
– con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas – en
los palcos bajos, balcón y altos, en la platea
balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a
los palcos están diseñadas a la manera de las
viejas abadías españolas. Pequeños candiles
de bronce en forma de aceitera iluminan los pasillos. Cortinas de
damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos. "En
los antepalcos, hacemos la miniatura de una antesala a lo Felipe
IV" – describía con entusiasmo la actriz española
María Guerrero, cuando le relataba a un periodista el
proyecto de su teatro, durante una entrevista en
julio de 1920. Estas salitas, están acondicionadas con
espejos, percheros y un banco con
respaldo e, inicialmente, también tenían un
bargueño, para que los propietarios de los palcos o los
abonados guardaran sus efectos personales.
La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina,
funcionó originalmente como confitería y bar. Luego
fue ganada como otro ámbito para las representaciones
teatrales Propicia para obras de cámara y
espectáculos de carácter
intimista, tiene tres filas de sillas con tallado mudéjar
que dan capacidad a ciento cincuenta espectadores. Su
disposición en semicírculo, enmarca el espacio
escénico a nivel del piso, donde los actores juegan la
acción.
La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón
María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene
capacidad para 120 espectadores sentados. Es también
conocida como Salón Dorado por el efecto de todos sus
elementos decorativos con acabado en dorado a la hoja. Desde
1998, la artista plástica Graciana Donadío
está realizando la restauración del dorado a la
hoja de todo el salón, tarea que aún le
llevará dos años y que desarrolla ad honorem, como
una contribución al Teatro Nacional Cervantes.
La Sala Luisa Vehíl no tiene escenario ni platea, y
permite su acondicionamiento de acuerdo con las necesidades del
espectáculo, conferencia u
otro tipo de acontecimiento que se desee celebrar.

La reapertura

El Teatro Cervantes se reabrió en 1968. A
partir de ese momento y por casi un período de casi tres
décadas, las temporadas tuvieron una producción teatral heterogénea. Por
cierto, no quedó excluido de los vaivenes políticos
del país y sintió, obviamente, el peso de las
dictaduras. Sin embargo, directores y elencos prestigiosos se
impusieron en sus escenarios a pesar de los obstáculos. La
programación privilegió a los
autores nacionales pero incluyó obras del repertorio
universal.
Osvaldo Bonet, Rodolfo Graziano, Julio Ordano, Julio Baccaro,
Omar Grasso, Alejandra Boero, Francisco Javier, Alberto Ure,
Villanueva Cosse, José M. Paoloantonio, Luis Rivera
López, Hugo Urquijo, Daniel Suárez Marzal, Susana
Nova, Augusto Fernández, Manuel Iedvabni, Carlos Gandolfo,
China
Zorrilla, se cuentan entre los prestigiosos directores a cargo de
las puestas en escena.

La autarquía y Osvaldo Dragun

El 1° de setiembre de 1996, el dramaturgo
Osvaldo Dragún que estaba radicado en México,
volvió a Buenos Aires para asumir la dirección del
Teatro Nacional Cervantes Osvaldo Calatayud lo
acompañaría como subdirector.
Un decreto de ese año le otorgó al teatro la
autarquía que comenzó a regir el 1° de enero de
1997. Fue este un logro o reivindicación largamente
anhelado, por el que gente de la cultura había luchado
mucho tiempo, especialmente en los últimos años a
través del MATE (Movimiento
apoyo al teatro), integrado por dramaturgos, actores,
escenógrafos,
vestuaristas, críticos especializados y periodistas que
hicieron escuchar sus voces y reclamos ante la sociedad y las
autoridades responsables para la sanción de una Ley de
Teatro que el país merecía y para que, finalmente,
se aliviara al Cervantes tantos aspectos burocráticos de
la administración
pública. Si bien el Cervantes sigue dependiendo de la
Presidencia de la Nación, a través de la
Secretaría de Cultura, a partir de 1997 goza de mayor
independencia
para administrar sus recursos y por
supuesto, los criterios artísticos.
Durante la gestión de Osvaldo Dragún se sumaron a
la programación de las temporadas, el
Maratón del Teatro Nacional Cervantes del cual
participaron catorce grupos de Buenos
Aires y del interior del país, se abrieron espacios de
reflexión sobre distintos temas culturales, se
realizó la primera versión del Encuentro
Iberoamericano de Teatro, se llevaron a cabo giras de los elencos
por el interior del país y se reactivaron los seminarios y
talleres nacionales e internacionales sobre temas teatrales y de
la cultura en general.
La programación incluyó entre sus títulos:
Los siete locos de Roberto Arlt, Alma en pena de Eduardo Rovner ,
La visita de la vieja dama de Frederck Durremat, Lorenzaccio de
Alfred de Musset, Botánico de Elio Gallípoli, Las
troyanas de Eurípides, Gulliver, de Jonathan Swift, En la
jabonería de Vieytes de Gonzalo Demaría y Elena
Tritek, Chéjov -Chéjova de Francois Nocher en
versión de Kado Kotzer, El líquido táctil de
Daniel Veronese, El puente de Carlos Gorostiza, Ya nadie recuerda
a Frederic Chapín de Roberto Cossa, Los indios estaban
cabreros de Agustín Cuzzani, Borges y Perón de
Enrique Estrázulas y He visto a Dios de Francisco
Defilippis Novoa.
El 14 de junio de 1998, el teatro y el mundo de la cultura todo
se conmovió ante la noticia de la muerte de
Osvaldo Dragún. En su homenaje y por cierto, en
reconocimiento a su extensa trayectoria, el Salón Azul,
ubicado junto al foyer del Cervantes, lleva hoy su nombre. El
Teatro quedó a cargo del subdirector Osvaldo Calatayud,
quien continuó la gestión hasta diciembre de
1999.

La visita

Continúa la visita guiada al Teatro Nacional
Cervantes en el 2003.

La actriz y narradora Fernanda Gómez y el actor
Enrique Dumont son los autores e intérpretes de La visita,
el espectáculo creado para dar marco a la visita guiada al
Teatro Nacional Cervantes que se ofrece a los espectadores
todos los martes a las 14 horas.

Rodolfo Del Carlo es un circunspecto empleado del Teatro
que tiene la misión de
conducir la visita y aportar al público toda la información precisa y formal. Pero su tarea
se ve alterada por la intervención de Fanny, una modista
que conoce anécdotas y viejas historias que hacen a la
magia del Cervantes. Los dos personajes juegan la acción
mientras se lleva a cabo el recorrido por escenarios, camarines,
salas y talleres. Fanny se apropia de la visita y de los
visitantes hasta provocar el desconcierto y enojo de Del
Carlo.

La visita es un espectáculo pensado para que el
público pueda conocer de una manera amena los casi ochenta
y un años del Teatro Nacional Cervantes, a la vez que
espiar sus recovecos menos conocidos.

 Biografía:

Miguel de Cervantes Saavedra nació en
Alcalá de Henares (Madrid, España) en
1547.

Cuarto hijo de doña Leonor de Cortinas y de don
Rodrigo de Cervantes, un oscuro cirujano que en 1551 se
trasladó a Valladolid -por entonces residencia de la
Corte-, donde sufrió privaciones y cárceles por
insolvencia para pagar sus deudas.

Los datos acerca de
su juventud y
educación son inseguros.

Se sabe que a parte de hacerlo en Valladolid
vivió en Madrid y ciudades andaluzas.

En Madrid, donde se estableció la familia en
1561, fue discípulo del humanista Juan López de
Hoyos.

A los veintidós años pasó a
Roma, Italia, como
camarero del cardenal Acquaviva.

Fue después soldado en la Compañía
de Diego de Urbina, y luchó en Lepanto (1571) contra los
turcos; una herida proveniente de un arcabuzazo le dejó
inhábil la mano izquierda. Cuatro años más
tarde, de regreso a España, su barco fue apresado por los
berberiscos y llevado cautivo a Argel. Permaneció
allí cinco años (1575-1580), y su vida
corrió grave peligro en cuatro intentos de fuga. Fue
rescatado por los frailes Trinitarios de Calatayud, que abonaron
por el prisionero 500 ducados de oro, y se instaló en
Madrid.

Con esta experiencia concluye la fase heroica del
escritor y se define su vocación literaria, a la que sin
embargo no pudo dedicarse por entero.

A los treinta y siete años tuvo una hija natural,
Isabel; y se casó con Catalina de Salazar; su convivencia
fue pronto imposible. Durante dos lustros recorre
Andalucía como cobrador de rentas del Estado. La
claridad administrativa no era su fuerte, y en 1597 pasó
tres meses en la cárcel de Sevilla (donde conoció a
Mateo Alemán, autor de la novela
picaresca Guzmán de Alfarache), y se le abrieron procesos, que
no acabaron, hasta 1603, con su exculpación.

Sus correrías por pueblos y su conocimiento
directo de las cárceles le facilitarían materiales
humanos para sus novelas.

A partir de 1603 o 1604 se instala en Valladolid y
publica El Quijote (1605).

Por un asunto oscuro, en el que murió un hombre, don
Gaspar de Ezpeleta, y cuyo cadáver apareció en la
puerta del domicilio del novelista, es encarcelado con su hermana
y su hija. Los tres fueron absueltos.

En 1608 se instalan pobremente en Madrid.

Un embajador francés que lo visita, exclama:
"¿A tal hombre no le tiene España muy rico y
sustentado del erario público?".

Murió el 23 de abril de 1616 (día en que
también falleció William Shakespeare).
Cuatro días antes, había terminado la novela Persiles y
Sigismunda.

Monumento a Hipólito
Irigoyen:

Por la vereda de Avenida Córdoba, entre
Jacarandaes mimosifolia, nos dirigimos al lugar donde se halla la
estatua de Hipólito Irigoyen.

Pasado los años y acalladas las pasiones se
resolvió levantarle un monumento cuyas características debían ser
majestuosas. En 1946 se llevó a cabo un concurso de
proyectos,
pero el monumento no se llevó a la práctica. En
1972 se volvió sobre el asunto. Fue entonces cuando la
señora Amelia B. de Ferrari, viuda del escultor Pedro F.
Ferrari que había sido uno de los escultores convocados
para el anteproyecto de
monumento, donó a la Municipalidad la maqueta de yeso
realizada por su esposo. Aunque no reunía las condiciones
de "en escala
ciclópea" fue aceptada por decreto Nº 6211 de 1972,
fijándose el lugar de emplazamiento en la "Plaza General
Lavalle" escenario de la revolución
del 90 y a pocos metros del Frontón Buenos Aires donde
tuvieron lugar las reuniones preliminares de la formación
de la Unión Cívica Radical.

La figura de Hipólito Irigoyen, en tamaño
natural se halla en una rotonda enmarcada por cuatro ejemplares
de Styphnolobium japonicum. Colocada sobre un pequeño
pedestal la estatua tiene la cabeza descubierta y la mano derecha
apoyada sobre el pecho.

Biografía:

Presidente de la República Argentina (1916-1922),
(1928-1930);
Uno de los líderes políticos más notables y
originales de la historia
Argentina.
Nació en Buenos Aires; concurrió a varios colegios
secundarios y luego ingresó en la Facultad de Derecho pero
no llegó a recibirse; siempre interesado por la vida
política,
Irigoyen aceptó algunos cargos administrativos menores en
el gobierno y luego fue comisario (1872-1877) en uno de los
distritos de Buenos Aires.

Por la influencia de su tío Leandro N. Alem; fue
elegido para la legislatura provincial de Buenos Aires; luego de
la turbulencia política de 1880
pasó varios años en relativa oscuridad
política, enseñando en la escuela normal de
mujeres de Buenos Aires.
En lo Yrigoyen se dedicó a comprar y a engordar ganado
para vender en dos estancias pequeñas, con lo cual pudo
vivir sin problemas
económicos. En 1890 regresó a la política y
fue el lugarteniente político de Alem en la revolución
de ese año y lo nombraron jefe de policía en Buenos
Aires.

En 1893 Yrigoyen fue presidente del partido de la
Unión Cívica Radical en la provincia de Buenos
Aires y luego del suicidio de su
tío Leandro N. Alem (1896) pasó a ser el líder
indiscutido del partido o, como él prefería
llamarlo, "del movimiento
Radical; en su lucha contra la oligarquía gobernante"
La UCR siguió la política de abstenerse de
participar tanto en las elecciones como en el gobierno hasta que
se satisficieran sus demandas de un sufragio más amplio,
elecciones libres y honestidad en el
gobierno
Yrigoyen rechazó nombramientos de los presidentes Luis
Sáenz Peña y Carlos Pellegrini; luego de la
promulgación de la ley de reforma electoral de 1912, los
radicales iniciaron su acción política y eligieron
presidente a Yrigoyen en 1916.
Su primera presidencia (1916-1922) cubrió la época
difícil de la Primera Guerra
Mundial, con sus desastrosas consecuencias; conservó
la neutralidad Argentina pero la nación sufrió
trastornos económicos debido a que sus habituales
compradores europeos no podían transportar las
mercaderías; cuando la situación se
regularizó y las demandas del mercado
aumentaron.
Yrigoyen –un precursor del nacionalismo
económico- trató de elaborar acuerdos comerciales
que beneficiaran a los agricultores argentinos y a los
comerciantes; también envió un representante a la
asamblea de organización de la Liga de las Naciones
pero lo llamó de vuelta cuando las sugerencias argentinas
parecieron ser ignoradas.
En la política interior, la posición de Yrigoyen
fue dificultada por el hecho de que el Congreso y casi todas las
provincias aún estaban bajo el dominio
conservador; hizo pleno uso de sus poderes constitucionales de
intervención.
En veinte oportunidades, a veces reiteradamente en la misma
provincia, si consideraba que su gobierno era ilegítimo;
sus críticos lo acusaron de emplear su poder con
fines políticos para fortalecer la UCR. En 1919 las
tensiones sociales estallaron en una serie de huelgas que fueron
reprimidas despiadadamente por el gobierno, que recurrió a
la ayuda de las fuerzas armadas.
Una reforma importante que aconteció durante la primera
presidencia fue la de las universidades; las facultades (acusadas
de tener apoyo e intereses oligarcas) fueron despojaras de gran
parte de su poder y la
administración universitaria pasó a
ser mucho más democrática. En 1922 Yrigoyen
cedió la presidencia a Marcelo Torcuato de Alvear, pero
permaneció políticamente poderoso como presidente
del partido Radical. En 1928 el partido se dividió entre
los personalistas que querían a Yrigoyen como presidente
nuevamente y los antipersonalistas (conducidos por Alvear) que lo
rechazaban. Pero fue elegido nuevamente. 
La segunda presidencia de Yrigoyen (1928-1930) fue breve y
estéril, casi un fracaso; frente a los agudos problemas
económicos (depresión
mundial), sociales y financieros y a la creciente
oposición política de otros partidos,
ofreció poca conducción y menos acción; se
atribula este comportamiento
a su edad avanzada y a su salud frágil.
Una revolución de oficiales militares conducidos por
Uriburu lo removió de su cargo el 6 de septiembre de 1930,
con la total aprobación del pueblo; encarcelado en la isla
Martín García, Yrigoyen primero rechazó la
absolución que le ofrecieron pero luego regresó a
Buenos Aires para morir en 1933.
Luego de su muerte, su
prestigio entre la gente fue ampliamente restablecido. En 1956,
se publicaron doce volúmenes de sus obras completas,
Pueblo y gobierno.

Paseo Luciano Florencio
Molinas:

En este sector de la plaza, cercano a la calle
Talcahuano, se halla el paseo Luciano Florencio Molinas. Lleva
ese nombre en memoria del
centenario del nacimiento del político argentino
demócrata progresista.

Hay una placa que dice:

Luciano F. Molinas

1888-1973

Jurisconsulto

Político y
estadista

Homenaje de la
municipalidad

de Buenos Aires

1988

Monumento a Florencio
Parravicini:

A poco de andar por la calle Talcahuano, a nuestra
derecha, en un sendero marcado por Cedros deodara, nos
encontramos con el monumento a Florencio Parravicini, obre del
escultor argentino José Fioravanti.

Este monumento fue financiado por la Asociación
de Artistas de Cine, Teatro y
Radio.

La estatua, en posición sedente, realizada en
bronce, representa al actor en traje de escena y con acentuado
maquillaje, sobre todo en las cejas. La parte inferior, en
piedra, tiene relieves: adelante representa el escenario de un
teatro en una escena de comedia; los de los costados son
relativos a la actividad circense. En la mano derecha tiene una
mascara que significa la comedia; en la izquierda, un libro.

El monumento a Florencio Parravicini es uno de los
llamados "Viajeros"pues, con anterioridad, ocupó otros
lugares en la ciudad. En 1952 fue ubicado en el Parque 3 de
Febrero, a orillas del lago. Dos años después fue
trasladado, en el mismo parque, pero hacia la Avenida Presidente
Montt. Por ultimo, en 1956, fue colocado en la Plaza General
Lavalle. Con ello se buscaba un lugar más céntrico,
más cercano a los teatros. Definitivamente ubicado fue
inaugurado en 1957.

Biografía:

Singular actor de cine y teatro
que llegó a ser "el gran cómico argentino".
Nació en Buenos Aires y en 1904, debutó en un
café-concert, contando chistes
ocurrentes e improvisando con gran histrionismo. Dos años
después, ya trabajaba en teatros importantes como una
figura popular de la compañía de los
Podestá. Filmó películas en el
período mudo y otras, más recordadas, en el sonoro,
como "Los muchachos de antes no usaban gomina

Actor y autor teatral y cinematográfico argentino
(1876-1941). Actuó junto a José J. Podestá
en 1906, y al año siguiente formó
compañía propia, al frente de la cual obtuvo
grandes éxitos. Entre las obras teatrales en que
actuó figuran Panete; El cabo Scamione y Cristóbal
Colón en la Facultad de Medicina. Fue
protagonista de los filmes Hasta después de muerta; Los
muchachos de antes no usaban gomina; Tres anclados en
París; Carnaval de antaño y Melgarejo.

 Reloj de sol:

El 4 de Noviembre de 1937, el ministro de marina,
contralmirante Eleazar Videla dirigió una nota al
intendente de la ciudad de Buenos Aires manifestándole que
en los talleres dependientes de ese ministerio se estaba
construyendo un Reloj de Sol que estaba dispuesto a los fines que
la municipalidad quisiera darle.

Cuando el reloj le fue entregado, el intendente dispuso
ubicarlo en el sector que ese año se agregaba como
ampliación de la Plaza General Lavalle.

La colocación estuvo a cargo del Servicio
Hidrográfico del Ministerio de Marina.

Está realizado en mármol y bronce.
Marca la
hora-sol graduada en una placa de bronce sobre la cual se
proyecta la sombra del estilo o gnomon que determina el acimut y
la altura del sol y las diferentes posiciones de éste en
los signos del zodíaco.

Se halla sobre un pedestal, rodeado por una baranda de
bronce.

Constituye una rareza pues, generalmente estos relojes
de sol suelen hallarse no en las plazas sino en el interior de
los patios de las iglesias, como el que se encuentra en la casa
de ejercicios espirituales y de desaparecidos del patio principal
de San Francisco.

Los relojes de sol fueron los primeros que ideó y
utilizó el hombre.
Aunque no sabemos en que momento exacto el hombre
comenzó a preocuparse por medir el tiempo, aparecen en
Babilonia en el siglo VI AC.; de allí pasaron a Grecia
perfeccionados por Thales de Mileto.

Se observó que la sombra se desplazaba a una
velocidad
constante, durante las horas del día. Así crearon
un cuadrante dividido en doce sectores donde cada uno
equivalía a una hora.

Como este primitivo reloj no prestaba utilidad durante
la noche, o en los días nublados, el hombre ideó el
reloj de arena y el de agua. Ambos
consisten en dos recipientes de vidrio en los que
la arena o el agua pasa
por gotas de una a otra. De tal manera se media el
tiempo.

Como Funciona un Reloj de Sol:

De la tierra,
el sol y la
sombra

El funcionamiento de un reloj de sol se basa en el
movimiento de la tierra
alrededor del sol. Por nuestra situación desde la tierra, nos
parece que lo que se mueve es el sol, y que
este movimiento es muy constante.
Sabemos que la tierra es una
circunferencia y que el sol "da una vuelta" cada 24 horas. Si una
circunferencia tiene 360 grados y la dividimos por las 24 horas
de día, tenemos que cada hora el sol recorre una distancia
aparente de 15 grados. Sabiendo esto sólo hay que tomar
media circunferencia (la otra media correspondería a la
noche) y cada 15 grados marcar una hora, clavar una barra
vertical en medio e ir leyendo las sombras.

Como habréis intuido no es tan sencillo y el sol
nos plantea pronto los primeros problemas. Contamos con dos
hechos que hacen variar sustancialmente la primera
impresión de sencillez que nos habíamos hecho. Por
un lado la órbita de la tierra alrededor del sol no es
circular, sino elíptica, y por otro la tierra no gira
alrededor bien derecha sino que está inclinada. Esta
inclinación hace que cuando nos fijamos en el paso del
sol, a lo largo del año, lo vemos hacer su curso con un
recorrido más alto, o más bajo en invierno. En esos
dos momentos el paso aparente del sol forma con el plano del
ecuador los
ángulos máximos de 23º27' y de '23º27'
respectivamente. Los días que entramos en la primavera y
en el otoño el ángulo es de 0º o sea que el
paso del sol es totalmente horizontal al ecuador.
Volviendo a los relojes de sol, lo que acabamos de explicar nos
tiene que hacer notar que la barra derecha en medio de aquel
primer reloj que hemos comentado sólo nos marcaría
las horas correctamente un par de días al año.
Cuando el sol subiera o bajara, la sombra que proyectaría
sobre el reloj iría variando y la incorrección
iría aumentando. Para evitar estas diferencias en la
sombra que proyecta el estilo, hace falta que éste
esté colocado paralelo al eje de la tierra.

Como no estamos en el ecuador sino que nuestra
situación geográfica forma con el ecuador un cierto
ángulo, denominado latitud geográfica, si queremos
poner el estilo paralelo al eje terrestre (que forma con el
ecuador un ángulo de 90º) tendremos que inclinarlo
con un ángulo que sumado a nuestra latitud nos de los
90º buscados. Este ángulo se denomina colatitud. Esto
en el caso de los relojes verticales, en los horizontales, el
ángulo de inclinación del estilo tiene que ser
igual al de la latitud.
Una vez hecho esto, si orientamos nuestro reloj exactamente al
sur geográfico (no al magnético) tendremos hecho ya
un reloj de sol correcto.
No obstante ahora se nos presenta el principal problema en el
diseño de un reloj de sol y es que es casi seguro que no
encontraremos ninguna pared que esté orientada exactamente
al sur geográfico. Cuando una pared está girada
hacia levante o hacia poniente, no sólo cambia el
ángulo del estilo, sino que también varían
todas las horas. Para poder calcular la nueva orientación
hacen falta unas fórmulas un tanto complicadas que no han
estado siempre
al alcance de todo el mundo. Es por ello que nos encontramos la
mayoría de relojes de sol mal calculados.
Sobre la hora oficial y el resto de horas

No se acaban aquí los problemas para saber la
hora en un reloj de sol. Desde que la medida del tiempo
tomó importancia y las comunicaciones
se aceleraron, se hizo necesario establecer unos horarios fijos:
son los husos horarios.

Aquí nos regimos por el huso horario que pasa por
el meridiano 0º o de Greenwich. No obstante cuando el sol
pasa por el punto del mediodía en Barcelona, que se
encuentra sobre el meridiano 0º, en los pueblos que nos
encontramos ligeramente al Este ya hace rato que ha pasado. Si
hemos dicho que el sol recorre 15º en una hora, podemos
decir que recorrerá 1º en 4 minutos. Si sabemos que
Vilafranca, por ejemplo, se encuentra a 1º42' de longitud
Este, podemos decir que cuando civilmente son las 12 horas
solares, en Vilafranca son las 12h. 7min.
Otra cosa que hay que tener en cuenta son las horas de diferencia
entre el tiempo civil y el oficial, que en el verano se avanza
dos horas y en invierno una.
Pero todavía hay más. Como la órbita de la
tierra no es circular sino elíptica y, además, el
sol no está en el centro de esta elipse, la velocidad de
traslación de la tierra a lo largo del año no es
uniforme y, por tanto, las horas solares no son casi nunca
exactamente de una hora. A principios de
noviembre y a mediados de febrero las diferencias son alrededor
de un cuarto de hora. Esta informalidad del sol ante nuestras
impecables y exactas horas mecánicas fue la que
provocó, al generalizarse los relojes mecánicos, el
abandono del cuadrante solar como herramienta de medida del
tiempo.

Homenaje a Beethoven:

El monumento "Homenaje a Beethoven", obra del escultor
José Fioravanti, está realizado en piedra. Consta
de un bajo relieve hecho
a buril sobre la piedra. Presenta una placa de mampostería
constituyendo un tríptico, donde se puede apreciar, en el
centro, el rostro de Beethoven; a la derecha un desnudo femenino,
con perfil egipcio, que sostiene en la mano un pájaro que
canta; a la izquierda, el retablo presenta un desnudo masculino
como símbolo del lirismo o la musicalidad en la obra de
Beethoven. Le sirve de base una fuente o cisterna cubierta con
mosaicos venecianos, colocada al frente y de forma
rectangular.

El monumento fue una donación de la
Asociación Wagneriana. Se inauguro el 15 de noviembre de
1944, según decreto Nro. 1999.

Ocupa el lugar de la escultura "El Arquero" que
pasó a las proximidades del museo de Bellas
Artes

Biografía:

Compositor alemán, considerado uno de los
más grandes de la cultura occidental. Nació en Bonn
el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente
propicio para el desarrollo de
sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros
brotes de talento musical fueron dirigidos de forma
tiránica por la disciplina de
su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789
Beethoven comenzó a trabajar como músico de la
corte para mantener a su familia. Sus
primeras obras bajo la tutela del compositor alemán
Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre
por la muerte del
emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia,
y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para
estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de
Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse,
Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para
estudiar con el compositor austriaco Josef Haydn. En Viena,
Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus
improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a
acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad.
Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz
estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y
el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de
publicaciones musicales le permitió trabajar como
compositor independiente, algo que Mozart intentó en la
década anterior sin conseguirlo. En la primera
década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo
local, de estructuras
débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol
mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de
Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje.
Aunque afirmaba "no haber aprendido nada de Haydn", e incluso
llegó a buscar un maestro complementario como fue el
compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven
asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos
los géneros instrumentales: sinfonía, concierto,
cuarteto de cuerda y sonata. La fama de Beethoven alcanzó
su punto culminante durante estos años pero la
pérdida creciente de la capacidad auditiva que
comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la
sociedad.

Las obras más importantes de Beethoven se pueden
resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno
para violín y un triple concierto para piano, violonchelo
y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano,
10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo
y piano, una ópera, Fidelio, 2 misas y la Misa Solemne,
opus 123, varias oberturas y numerosas variaciones para piano.
Tradicionalmente se le ha considerado como el puente hacia el
romanticismo,
y su producción musical está dividida en tres
periodos según una conocida interpretación de
Lenz

Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9
en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor,
opus 123 en 1824, su música siguió interesando
únicamente a un reducido grupo de
expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran
prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de
muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo
de 1827; miles de personas asistieron a su funeral.

Centenario del Fútbol
Argentino:

Es un pequeño monumento construido sobre una base
de mármol, en el cual se apoya una columna enchapada en
granito, que sirve de sostén para la pelota de
fútbol que se encuentra en la parte superior, que fue
realizada en acero
inoxidable.

Argentina y el fanatismo hacia este deporte ha hecho que crezca de
manera significa a lo largo del actual siglo.

"Fútbol", pasión de multitudes y
espíritu integrante de la mayoría de los
argentinos. Se ha destacado como deporte nacional y es el centro de
atención para toda aquella persona que sea
amante de la famosa "Redonda de Cuero".

Placa Caja Nacional de Ahorro
Postal:

Por la vereda de la calle Talcahuano, sombreada por
jacarandaes, llegamos hasta la esquina con Viamonte. Allí,
sobre el césped de un cantero se halla ubicada una placa
de bronce que dice:

“Aquí inició su
actividad hace 60 años

la actual Caja de Ahorro y
Seguro

1915 – 5 de abril –
1975´´

La creación de la llamadas Cajas de Ahorro, como
institución, tenía como misión
proteger las economías de la población de menores recursos.

Desde que se creó la moneda, hacia el año
700 a.c., en Lidia, antiguo reino del Asia Menor en la
costa del Mar Egeo, el ahorro se convirtió en una
necesidad humana: guardar una parte del gasto para prever. Los
romanos generalizaron esta práctica. Los esclavos que
recibían monedas durante las fiestas dedicadas a los
dioses, las ahorraban en alcancías. ¿Servían
ellas para comprar la libertad?
Podemos afirmarlo por cuanto uno de los sentidos que
la Real Academia Española da a la palabra Ahorrar es dar
libertad al esclavo.

Con respecto a este tema, la Asamblea General
Constituyente de 1813 estableció la Libertad de Vientres,
es decir: todo hijo de esclavo nacería libre. Cuando esos
niños
fueron hombres, organizaron las llamadas Naciones, que tuvieron
carácter mutualista: reunían fondos que
servían para librar a los que aún
permanecían siendo esclavos.

En el año 1778, fue en Alemania donde
se creó la Primera Caja de Ahorro; luego siguieron Suiza
en 1787; Inglaterra en
1798 y Francia en
1818.

En nuestro país fue el Dr. Bernardino Rivadavia
quien, siendo Ministro de Gobierno de la Pcia. de Buenos Aires,
en 1823, dictó el decreto de creación de la Caja de
Ahorro que en una de sus partes decía:

“Las sumas que de tiempo en tiempo puedan economizar
los individuos que viven del salario de su
trabajo personal, son
necesariamente muy pequeñas, su misma pequeñez es
causa de que se desperdicie y se gasten en vicios perjudiciales a
la sociedad y a los mismos individuos´´

Este proyecto de Rivadavia no prosperó, como
así tampoco otras tentativas en el orden oficial que se
originaron con posteridad.

El 3 de julio de 1914, el diputado cordobés
Arturo M. Bas, presentó un proyecto a la Cámara
Baja de creación de una Caja de Ahorros, destinada a
encausar el ahorro popular, ello dio origen a la
promulgación de la Ley

Nº 9527 del 13 de octubre de 1914. La Ley se
reglamentó en el mes de febrero de 1915 bajo la
garantía del Estado. El Artículo 2º
establecía que la
administración de la Caja estaría bajo la
dependencia del Ministerio del Interior.

El tipo de interés
fue fijado para todos los depósitos en 4%, es decir igual
al que abonaba el Banco Nación en su Caja de
Ahorro.

Señalemos que la casa central del Correo,
funcionaba en Victoria Nº 1071, en tanto que el edificio
donde comenzó a funcionar estaba ubicado en Talcahuano
Nº 721 y era propiedad de
la Señora Inés Martina Sebastiana Lavallol de
Llober.

La Caja de Ahorro abrió sus puertas el día
5 de abril de 1915, en la planta baja del edificio de la calle
Talcahuano Nº 721, a las 10 de la mañana.

Como anécdota señalemos que el primer
ahorrista se llamaba Salvador Boronat, valenciano. Había
llegado a Buenos Aires en 1910, obtuvo entonces la libreta
Nº 0016 al depositar $5.

No había cumplido un año de permanencia,
cuando se traslado a Callao y Bartolomé Mitre, a un
edificio que actualmente ocupa la caja de Jubilaciones del
Estado.

Estatua del Emperador Trajano:

Esa escultura fue una donación del Centro de
Acción Latina en el Sesquicentenario de la
revolución de Mayo. Es una copia del vaciado de bronce del
que se encuentra en el Museo Popular de
Nápoles.

La estatua representada en posición pedestre, se
halla sobre un basamento de mampostería revestido en
mármol. Tiene el cuerpo cubierto por una coraza, el brazo
derecho en alto mientras que el izquierdo sostiene un manto con
pliegues y en la mano, un pergamino que simboliza la libertad de
Rumania sobre los turcos. En los pies calza las sandalias de los
magistrados.

Tallado en la piedra del basamento leemos:

S.P.Q.R.

Que significa "Senatus populusque Romanus", que puede
traducirse como el "Senado y el Pueblo Romano". Esta era la
formula que legitimaba las leyes y decretos
emanados de la fuente de
poder que eran precisamente el senado y el pueblo de Roma en nombre de
quienes se dictaban.

Cuando en los estandartes de los ejércitos
aparecían estas letras, ello significaba que tanto la
defensa como la conquista de territorios, se hacía por
mandato del senado y no por aventureros.

Debajo de esas letras se lee:

Imp. Caesari Nervae F.

Traiano

Optimo Príncipe

El Centro de Acción
Latina

Roma. En el 150 Aniversario de la
revolución de Mayo

Adelante, en el suelo, hay una
placa:

10-5-1877 –
10-5-1964

<A 1857 desde la fundación
de Dacia

Félix (Rumana)

por el Emperador Trajano,
homenaje

de los Amigos

Argentinos de la Rumania Libre en
el

día de ese

gran pueblo latino>

Por sus conquistas logradas a favor de Roma, Trajano mereció
el apodo de "Optimo". Había nacido en la provincia romana
de España; venció a los dacios y conquisto a
Armenia.

Busto de Miguel Hidalgo
Costilla:

En 1966 la embajada de México en
nuestro país, donó el busto pues era
propósito organizar el "Paseo de las Américas" en
la Avenida 9 de Julio. Como el proyecto no se concreto, el
busto fue colocado en su emplazamiento actual, frente al Teatro
Colón.

La escultura está realizada en bronce sobre base
de mampostería y mármol, obra del artista Francisco
Zúñiga. Representa al patriota en el gesto
expresivo de la arenga.

Biografía:

Sacerdote mexicano. Primer caudillo de la independencia
mexicana. Siendo párroco de Dolores, dio el grito de
revolución que arrastró numerosos partidarios.
Nació el 8 mayo 1753, en Pénjamo (Guanajuato).
Murió en Chihuahua, fusilado, el 30 jul. 1811. Era
criollo, de familia
acomodada. Estudió en el colegio de S. Nicolás de
Valladolid (hoy Morelia), del que fue rector. De claro talento y
laboriosidad, destacó en los estudios de filosofía
y teología, en la Univ. de México. En 1778, se
ordenó sacerdote. Ejerció en varias parroquias y,
por último, en la de Dolores, en 1803, en la que
emprendió grandes mejoras en beneficio de los indios,
amplió cultivos y estableció algunas industrias. Fue
conocedor de las ideas liberales de la
Ilustración (v.) y consideró que su país
debía ser salvado de la opresión en que se
hallaba.
Su acción revolucionaria comenzó en 1810, habiendo
habido antes dos conspiraciones, una en Valladolid, en 1809, con
objetivo al parecer de reunir un congreso para el gobierno de
México en nombre de Fernando VII, en caso de que
España sucumbiese a los franceses; otra, en
Querétaro, en septiembre de 1810, que fue denunciada.
Enterado Hidalgo, resolvió intervenir, impulsando la
revolución en Dolores. Tomó las plazas de San
Miguel, Celaya (donde es nombrado capitán general),
Guanajuato y Valladolid. En Acámbaro fue nombrado
generalísimo; fue derrotado en las puertas de la capital
mexicana. Por otra parte, los insurgentes tomaron Guadalajara,
donde Hidalgo entró el 26 de noviembre de 1810. Desde
allí dirigió la vida política del
país, nombró un Gobierno, decretó la
abolición de la esclavitud y
publicó edictos en beneficio de los indios. Editó
el primer periódico
insurgente, El despertador americano (30 dic. 1810), para
propagar las ideas libertarias. Reunió tropas, que si bien
numerosas, como siempre, estaban poco armadas y sin disciplinar.
Así presentó batalla al realista Calleja, quien le
derrotó en Puente Calderón (14 en. 1811). Hidalgo
huyó a Aguas Calientes y de allí a Zacatecas.
Sucesivos desertores colaboraron en una celada en la que
cayó Hidalgo Se le formó un proceso que
concluyó en sentencia de muerte. Es llamado el
«padre de la independencia mexicana».
El movimiento de independencia de Hidalgo, de carácter
fundamentalmente popular, encontró la oposición
criolla a causa del régimen latifundista que
combatía; y también se le enfrentaron los mismos
patriotas, que le relevaron de sus cargos militares, por sus
escasas dotes en este aspecto. La actuación de Hidalgo es
discutible por su condición de sacerdote. Por esta
razón, fue sometido a proceso
eclesiástico, degradado y excomulgado. Pero el hecho es
que el 16 de septiembre, conmemoración del llamado
«grito de Dolores», se celebra en México como
el día de la independencia.

Busto de Carlos López
Buchardo;

El 18 de diciembre de 1957 se descubrió en la
Plaza General Lavalle el busto de Carlos López Buchardo,
relacionado al mundo de la música.

Por Ley Nacional Nº 14247 se dispuso levantarle un
monumento; resultó una cabeza de bronce sobre una base de
mampostería revestida en mármol traventino
nacional. Es obra del escultor argentino José Fioravanti.
En ella, muy al estilo de este artista, no es una obra de acabado
pulido; parece que está inconclusa. El objetivo ha sido
poner de manifiesto esa obra constante, sin terminar, del
músico argentino.

Biografía:

Nació en Buenos Aires en 1881. Fue
discípulo del pianista Alfonso Thibaud, francés,
destacado solista de piano que había llegado a Buenos
Aires en 1885.

López Buchardo perfecciono sus estudios en Paris.
De regreso a Buenos Aires, fundó en 1924 el Conservatorio
Nacional de Música y Arte Escénico siendo su primer
director.

Cuando en 1936 el presidente Agustín P. Justo
creó la Academia Nacional de Bellas Artes, López
Buchardo integró el grupo de
académicos fundadores.

Carlos López Buchardo fue presidente de la
Asociación Wagneriana durante 32 años y, durante
varios periodos, director del Teatro Colón.

Constantino Gaito:

Tres años mayor que Carlos López Buchardo,
como éste, Constantino Gaito pertenece a la
generación de músicos del centenario que comenzaron
a destacarse en su labor artística en las primeras
décadas del siglo.

Después de su muerte, la comisión de
homenaje encargó al escultor cordobés Mauro Juan
Glorioso, la ejecución de un busto en mármol que
ofrecieron a la Municipalidad. Por Ordenanza Nº 27214 del
año 1972, se dispuso su colocación en la Plaza
General Lavalle.

Biografía:

Compositor y director argentino (1878-1945).
Perteneció a la escuela nacional
folclórica, a cuyo desarrollo
contribuyó. Su música, a veces de procedencia
indígena, sufrió el influjo del verismo italiano y
del impresionismo
francés. Obras: Ollantay; Flor de nieve; Petronio;
Lázaro; La sangre de las
guitarras; La flor del irupé; San Francisco Solano,
oratorio, y El ombú, poema sinfónico.

Personalidades distinguidas de la danza y
música nacional:

Consta de una placa en homenaje a diferentes
personalidades de la música y danza
nacional, entre ellos se destacan:

Juan Alberdi, Maria Luisanido, José Andre,
Rodolfo Arizaga, Bruno Bandini, Cecilia de Debenedetti, Saulo
Benavente, José M. Castro, Juan José Castro,
Roberto Caamaño, Andrés Chazarreta, Pedro di
Gregorio, Jacobo Ficher, Carlos Gardel, Luis Gianneo, Manuel
Carrillo, Ana Itelman, Isabel Marengo, Alfredo Montanaro, Regina
Pacini, Juan Carlos Paz, Astor Piásola, Vicente
Scaramuzza, Enrique Sussini, Aníbal Troilo, Atahualpa
Yupanqui, Alberto Williams, Domenico Zipoli

Teatro Colon:

El 13 de septiembre de 1886 el Concejo Deliberante
había autorizado al Intendente Municipal para que
gestionara la entrega del edificio de la Estación del
Parque, donde en un tiempo funcionó el Estado
Mayor del Ejercito, con el objeto de construir allí el
nuevo Teatro Colón.

Anteriormente el Teatro se encontraba en los terrenos
que es hoy ocupa el Banco Nación.

El Intendente, don Antonio F. Crespo llamó a
licitación en octubre de 1888 presentándose
sólo tres oferentes: Camilo Bonetti, Francisco Astigueta y
Ángel Ferrari, todos empresarios de espectáculos
líricos. Resultó adjudicatario éste
último, que había acompañado su propuesta
con planos y perpestivas realizadas por el arquitecto Francisco
Taburini que dirigía las obras oficiales de la
Nación.

Ángel Ferrari era un pianista y violinista
italiano que, después de realizar conciertos en distintas
ciudades, sobre todo Génova, había llegado a Buenos
Aires en 1857, dedicándose a la enseñanza del piano y del
violín.

En abril de 1890, el arquitecto Francisco Tamburini, que
había renunciado a sus cargos públicos,
comenzó a desempeñarse durante siete años,
para dedicarse al teatro, comienza a hacer los
cimientos.

Al comenzar la excavación para dar comienzo a la
construcción de los muros. Los obreros encontraron una
gran vasija de barro. Al romperla para ver que contenía se
halló allí el Acta de la Fundación de la
Antigua Estación del Parque.

Por su parte Tamburini, preparó un cofre, esta
vez de hierro, para
la piedra fundamental, colocó allí: un pergamino
con el acta de fundación y el texto de la
Ley que determinaba la construcción del Teatro.

La piedra fundamental del Teatro Colón se
colocó el 25 de Mayo de 1890.

Para construir el edificio se le otorgó un plazo
de 30 meses. El objetivo era inaugurarlo el 12 de octubre de
1892, como parte de las celebraciones programadas para el IV
centenario del descubrimiento de
América.

Blas Matamoro dice en su libro, que la
obra se cumple por una suerte de empréstito privado
suscripto por 46 familias porteñas quienes aportan $60.000
cada una con derecho a respectivos palcos en temporadas futuras.
Los apellidos de los contribuyentes nos informan de su
extracción social: Pacheco Anchorena, Peña,
Juárez Celman, Demarchi, Amespil, Dorrego, Ortiz Basualdo,
Bosch, Tornquist, entre otros.

Para el mes de octubre de 1890, los muros se levantaban
sobre el techo del primer piso, con muros macizos y
robustos.

No obstante la crisis del 90,
impidió el cumplimiento del contrato, a lo
que se sumó la muerte de Francisco Tamburini el 3 de
diciembre de ese mismo año.

Se hace cargo de la obra su colaborador, Víctor
Meano, quien reforma los planos por la poca firmeza del terreno
(antes pasaba el Tercero de Matorras) tuvo necesidad de
profundizar los cimientos. Además agregó detalles
de arquitectura
alemana y francesa.

El arquitecto Meano quitó al proyecto de
Tamburini todas las curvas, las cúpulas combas y estatuas
de inspiración francesa otorgándole al edificio la
severidad de la línea italiana.

Al fallecer Víctor Meano, el nuevo Colón
quedaba otra vez con su construcción detenida. El edificio
mostraba los ladrillos de las paredes y estaba apenas
techado.

Entonces aparece el arquitecto Julio Dormal. Fue quien
planeó el Parque 3 de Febrero. Años después
proyectó las primeras pistas y tribunas del
Hipódromo Nacional.

En 1904 se le encargó la continuación de
las obras del Teatro Colón

En 1907, a punto de terminarse las obras se
celebró el primer contrato de
arrendamiento de la sala con la empresa de
César Ciacchi, que tenía una larga y destacada
actuación en teatros de Buenos Aires.

Aún sin terminar los salones altos, los vitrales
y la marquesina de la calle Libertad, el 25 de mayo de 1908, con
la presencia del Presidente Dr. José Figueroa Alcorta, el
Teatro Colón quedó oficialmente
habilitado.

Habían transcurrido 18 años.

Características generales del
edificio

El edificio está ubicado en el predio delimitado
por las calles Libertad, Arturo Toscanini, Cerrito y
Tucumán, entre la Plaza Lavalle y la Av. 9 de Julio. El
terreno sobre el cual está construido abarca 8202 metros
cuadrados, de los cuales 5006 corresponden al edificio y 3196 a
las dependencias bajo nivel de la calle Arturo Toscanini. La
superficie total cubierta del edificio es de 37884 metros
cuadrados.

La fachada está dividida en tres.

La primera parte, que corresponde a la base, es de 8,50
metros de altura; el segundo mide 9,20 metros, y el tercero es de
5,50 metros. Por encima de las terrazas se destaca un elegante
techo a dos aguas.

Es un conjunto armónico y con excelente
perspectiva que puede apreciarse a distancia, desde la Av. 9 de
Julio.

Distintos accesos facilitan el tránsito de los
espectadores. Por la entrada principal, sobre la calle Libertad,
se ingresa a la platea y a los palcos. Por Arturo Toscanini, a
Cazuela y Tertulia y por Tucumán a Galería y
Paraíso. Una gran Galería entre las calles
Tucumán y Toscanini era la entrada de carruajes con
comunicación directa al Gran Hall de
entrada. Dos importantes marquesinas fueron colocadas
después de su inauguración; una en la entrada de
Libertad y otra en la de Cerrito. Esta ultima destinada al
ingreso de los artistas y del personal.

En la construcción exquisitamente decorada se
conjugan elementos del renacimiento
italiano. Basamentos sobrios, bien definidos, semejantes al orden
ático-griego que constan de planta baja y primer piso;
intercolumnios monumentales con capiteles jónicos y
corintios y sus multiformes variantes unifican los pisos segundo
y tercero; los vanos y aberturas están tratados con
arcos, arquitrabes y molduras del más rico diseño.
no se puede hablar de un estilo definido, sino de un estilo
ecléctico que fue propio de la construcción de
principios de siglo.

Tiene un largo total de 115m de largo y 60 m de ancho,
con una altura de 23m.

Fachada:

La fachada principal que se encuentra ubicada sobre la
calle Libertad presenta tres cuerpos. El inferior de acceso al
hall, las plateas y los palcos. se accede al mismo por medio de
una escalinata de ocho peldaños. En su parte central se
ubica un balcón sostenido por ocho columnas de base
anillada sobre un basamento cuadrado, fuste liso capitel de orden
jónico. Por detrás de estas columnas se encuentran
tres puertas que dan acceso al interior, enmarcadas por
columnatas pareadas, al igual que las cuatro puertas restantes de
este cuerpo, presentando características del clasismo
francés. Las columnatas laterales, tanto a la derecha como
a la izquierda, soportan tres ménsulas, las cuales
soportan una balaustrada formando un pequeño
balcón.

El segundo cuerpo presenta el balcón central, ya
mencionado, circundado por una balaustrada y en su frente el
escudo de la ciudad de Buenos Aires. Superior a este, un friso
decorado con guirnaldas y rosetones en sobre relieve. Sobre
este cuerpo se ubican siete ventanas culminadas en arco de medio
punto y enmarcadas por columnatas pareadas. Las cuatro laterales
poseen pequeños balcones, y en las dos de los extremos los
arcos están sostenidos por cariátides. Remata estas
ventanas un friso decorado con guirnaldas y rosetones,
sosteniendo un frontis triangular.

El tercer cuerpo (ático) posee una serie de
relieves flanqueados por pilastras que soportan una cornisa
coronada por pináculos.

El diseño culmina con un mástil
central.

Antecedentes de la actividad musical en Buenos
Aires:

Los espectáculos teatrales se inician en Buenos
Aires a fines del siglo XVIII en tiempos del Virrey Vértiz
se construye el teatro de la Ranchería, en la esquina de
Perú y Alsina. Allí se estrenó, en 1789, la
primera versión de "Siripo", de Manuel José de
Labardén. Como complemento de los dramas y comedias se
ofrecían tonadillas como se hacía en España
que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento
de Guitarra y concluían con el baile de boleras y
seguidillas. El teatro de la Ranchería o Casa de Comedias
fue destruido por un incendio, en agosto de 1792. Hasta la
construcción del teatro Coliseo, en 1804, Buenos Aires
permaneció sin teatro, pero la actividad se realizaba en
cualquier lugar adecuado y accesible a la
concurrencia.

Las primeras manifestaciones de teatro lírico
comienzan a principios del siglo XIX. Después de la
revolución de Mayo, se inicia una intensa actividad
musical. Antonio Picassari- pianista, cantante y director de
orquesta- introduce el canto operístico y sobre la
década del 20 llegan los primeros artistas europeos,
recién en 1825 se formó la primera
compañía lírica y pudo ofrecerse en Buenos
Aires una ópera completa, "El Barbero de Sevilla". Los
problemas políticos del gobierno de Rosas alejaron a los
artistas, pero a partir de 1848 la actividad cobró nuevo
impulso. Las representaciones se realizaban en el teatro de la
Victoria, en el teatro Argentino y en el modesto teatro Coliseo,
con la presencia de los más importantes teatros de la
época. El sistema de abonos
por temporada incluía títulos de Verdi, Bellini,
Donizetti, de acuerdo con la moda imperante
en Europa.

El 27 de abril de 1857, con la puesta de "La traviata",
se inaugura el teatro Colón, frente a la Plaza de Mayo, en
la esquina sudoeste de la manzana comprendida entre Rivadavia,
Reconquista, Bartolomé Mitre y 25 de Mayo. Los planos
fueron confeccionados por el ingeniero Carlos E. Pellegrini
(padre de quien fue presidente de la
República).

Su capacidad estaba calculada para 2.500
personas.

El escenario, el más amplio que se construyera
hasta esa fecha, estaba dotado de todos los elementos necesarios
para los grandes efectos escenográficos. En la
construcción del primitivo Colón se utilizaron por
primera vez en el país tirantes y armazones de hierro.
Además, se utilizo alumbrado a gas para
alimentar la multitud de candelabros y la araña central de
450 luces.

Desde su inauguración, las temporadas
incluían las compañías más afamadas y
los artistas de renombre: Enrico Tamberlick, Giuseppe Cima,
Sofía Vera-Lorini, Giuseppina Medori, Federico Nicolao,
Julián Gayarre, Adelina Patti, Francesco Tamango, y otros
artistas que se presentaban en el teatro Opera. Junto a un
público entusiasta se fue creando una sólida
tradición operística que permanece hasta nuestros
días.

A continuación se describe el interior del teatro
en una visita imaginaria a las distintas dependencias y se
comentan algunos detalles que forman parte del teatro.

Entrada principal: Está ubicada sobre la calle
Libertad y conduce a un gran Hall, con una superficie de 1293
metros cuadrados. El gran Hall está tratado
íntegramente con un basamento de mármol rojo de
Verona; las columnas, sus molduras y las superficies lisas
están realizadas con estuco especial que imita el
mármol botticino. Tanto las columnas como las pilastras
son estriadas, a la usanza griega, y tienen los elementos
fundamentales del más puro estilo arquitectónico
clásico. El techo del gran Hall está coronado por
un grupo de vitrales que presentan figuras de singular
belleza.

En este Hall están ubicadas la biblioteca, la
oficina de
promoción, y sobre el ala derecha se
exponen instrumentos antiguos. Desde los laterales de la escalera
principal se accede al Pasaje de Carruajes, la pequeña
calle interior que comunica Toscanini con Tucumán, y por
la que antiguamente se ingresaba al Gran Hall. Desde 1997, la
boletería se ha ubicado en instalaciones que dan a este
pasaje. En la ornamentación se ha utilizado mármol
de primera calidad y de
distinto origen. La escalinata monumental (o escalera de honor)
es de mármol blanco de Carrara y las barandas que la
circundan son de mármol Portugal. Al pie de la escalera –
a ambos lados – las barandas terminan en dos cabezas de
león talladas a mano en piezas completas. El último
tramo de la escalinata, de planta semicircular, da acceso a la
galería que conduce – a ambos lados – a las escaleras que
llevan al primer piso. Se mantiene la misma arquitectura en
armonía con la escalinata principal. Las Barandas ubicada
sobre el lado exterior de ambas escaleras; del otro lado, los
basamentos están revestidos en mármol negro de
origen Belga.

El primer descanso, el visitante se enfrenta con dos
magníficos vitrales con motivos alegóricos que
sirven de cabezales al salón dorado.

El salón de los bustos:

Ubicado sobre el foyer de platea y de iguales
direcciones, está tratado como el hall principal con
basamentos de mármol similar al de las escaleras de Honor,
de donde nacen las columnas y las pilastras con paramentos que
imitan el mármol Botticino. El nombre de este foyer se
debe a las figuras escultóricas de famosos compositores
que forman parte de la decoración.

Distribuidas en una monumental cornisa, profusamente
adornada con oro laminado, se encuentran los bustos de Beethoven,
Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner. Desde los
ventanales puede observarse el gran hall de entrada, los frisos
que adornan el amplio recinto y el gran techo con
vitrales.

El salón dorado:

Desde ambos extremos del salón de los bustos se
accede al salón dorado que ocupa todo el frente que da a
la calle Libertad y los dos ángulos de las calles
circundantes, con una extensión total de 442 metros
cuadrados.

Enormes columnas talladas con profusión de
detalles de oro, altos espejos que lo asemejan a los grandes
salones de los palacios de Versalles o Schoenbrunn confieren a
esta dependencia un especial atractivo. Los muebles franceses,
con lujoso trabajo de marquetería, sillones y sillas
tapizadas en color rosa
pálido y una serie de grandes arañas realzan
aún más la majestuosidad de este
recinto.

En este salón suelen realizarse conferencias,
conciertos, y exposiciones de escenografitas, vestuario y
fotografía. Para el visitante este
ámbito palaciego es una de las experiencias más
notables en su primer contacto con el mundo fascinante del Teatro
Colón.

Los vitrales:

Fueron concebidos en el proyecto de decoración
del arquitecto Meano y realizados por la prestigiosa casa Gaudin
de Paris, en 1907.

En el gran hall forman un conjunto el vitral del centro
y los dos vitrales planos de los laterales. El primero forma de
sombrilla octogonal esta enmarcado con un artístico
juego de
molduras doradas. La luz que se
proyecta a través de una elaborada composición
multicolor crea un clima acorde con
la magnificencia del gran hall.

En los cabezales del salón dorado hay dos
espléndidas realizaciones de tenues colores, donde se
recrean escenas que evocan episodios de la historia y de la poesía
de la Grecia
clásica. El primero representa a Homero la
Hiliada; el segundo un homenaje de Sapo a el Dios Apolo. Las
escenas han sido producidas con un gran sentido teatral, y
están hábilmente dispuestas. Los personajes
muestran naturalidad en las poses, sobre fondos
arquitectónicos, de excelente perspectiva y la
transparencia les otorga un mágico efecto.

También en el salón de los bustos la
luz se filtra
a través de un decorativo vitral.

Estos detalles estéticos representan uno de los
atractivos mas comentados por los visitantes.

Salón blanco y palcos
oficiales:

Desde la galería de los Bustos se pasa
directamente al salón blanco, exquisitamente decorado con
muebles y adornos de estilo francés. Esta sala se
encuentra frente ala entrada del " Palco Bandeja " llamado
también "Platea Balcón" que tiene capacidad para 34
personas. Aquí se ubican las autoridades nacionales y sus
invitados, con motivo de celebraciones patrias o de alguna
representación especial. El salón blanco –
totalmente alfombrado en rojo y amoblado con sillones de felpa
colorado – se utiliza como ante palco, y es el ámbito
ideal para servir un refrigerio durante el entre acto de las
funciones.

En este mismo nivel, al lado de la embocadura de escena,
a la derecha e izquierda se encuentra el palco privado
presidencial, y el de el jefe de gobierno de la ciudad de buenos
aires, como el resto de los palcos de los demás niveles –
llamados "avant scéne " por que están sobre el foso
de la orquesta – estos dos palcos se destacan el resto por estar
enmarcados por una importante ornamentación.

Pilastras y molduras en oro, de gran realce, culminaban
en dos importantes figuras alegóricas contrapuestas. Desde
esta perceptiva, ambas líneas de palco "Avante
Scéne" continúan y se unen en la parte superior de
un gran arco" arco del proscenio "que favorece la acústica
de la sala. Pinturas inscriptas en medallones, en tenues gamas de
rosa y colorado representa Ángeles que sostiene en
diferentes poses,

las notas de la escala
musical.

Los palcos privados están compuestos por el palco
propiamente dicho, con capacidad para 20 personas, un recibidor,
una sala de estar y dos baños. El palco presidencial posee
una salida de emergencia, directamente a la calle Tucumán,
como así también una línea telefónica
directa a la casa de gobierno. Las paredes están tapizadas
en seda natural y decoradas a tono con el resto de la
sala.

La sala:

Observa las normas mas
estrictas de teatros clásicos de origen italianos y
franceses la planta esta desarrollada en forma de herradura,
bordeada de palcos hasta el 3° piso, la herradura tiene 29,25
metros de diámetro menor, 32,65 metros de diámetro
exterior y 28 metros de altura. Tiene una capacidad total de 2478
localidades, pero también puede presenciar los
espectáculos, alrededor de 700 personas de pie.

Las localidades de "zarzuela", se ubica en el 4°
piso, las de "Tertulia " en el 5° las de "Galería", en
el 6° las correspondientes a "paraíso " en el
séptimo piso. Esta disposición
característica de la época en que fue construido,
ha sido trabajada artísticamente para el aspecto visual de
la sala se valorice por la armonía, el buen gusto de los
adornos empleados y la coloración lograda en los
detalles.

La baranda correspondiente a cada fila de palcos
presenta una arquitectura ornamental diferente, y sin embargo la
unidad estética es absoluta. En cuanto al color toda la
sala esta tratada con el mismo criterio, utilizando tonos
cálidos derivados del colorado y del dorado, sin contraste
con ningún tono frió. El mismo concepto se
aplico en las pinturas que coronan el cielo raso. La alfombra y
el tapizado de las plateas son de un rojo intenso. También
las butacas y las sillas son de terciopelo "sangre de
dragón".

A partir de la Tertulia se desarrolla un intercolunio
que continúa la herradura de la planta para sostener la
herradura circular central. En ella esta ubicada una magnifica
araña de 7 metros de diámetro con 700
lámparas eléctricas, construidas en bronce
bruñido, que puede ser descendida para su
reparación o su limpieza hasta el piso de la platea,
mediante un sistema
mecánico. La araña fue construida en Francia y esta
considerada una magnifica obra de cincelada los palcos son
abiertos a la usanza francesa, disposición que permite una
mayor visibilidad aun desde un segundo plano la platea tiene una
suave pendiente y el piso puede levantarse, mediante un sistema
de ascensores mecánicos. Si se quitan las butacas se puede
trasformar el recinto en un gran salón.

En el nivel de la platea se encuentran los palcos
llamados "Baignores". Estos diez palcos tiene la particularidad,
de estar cerrados con rejas de bronce de acuerdo con las
costumbres de la época, para los espectadores que
guardaban luto o que por alguna otra razón no
querían ser vistos por los de mas concurrentes. Ya no se
usan, y algunos han sido asignados como cabina de sonido para las
trasmisiones de radio municipal,
son motivo de curiosidad para quienes visitan el teatro por
primera vez. Espesos cortinados de terciopelo colorado cubren las
entradas a la sala, y armonizan con los de los palcos trabajados
en seda natural francesa, de un tono rosado, bordados en la parte
exterior y forrados en amarillo oro. Todos los pisos de la sala
están iluminados con artísticos brazos de bronce
bruñidos y tulipas que forman ramos. Esta cálida
luz durada destaca el resto de la decoración y crema un
clima de
agradable intimidad.

La cúpula:

Las pinturas que originalmente había realizado
Marcel Jambon se habían deteriorado por problemas de
humedad en los años 30. En la década de el 60 se
decidió pintar nuevamente la cúpula Raúl
Soldi fue el encargado de realizar el trabajo. La
obra fue concebida (según la describe Manuel Mújica
Lainez) como un suave valet "policromo" que representa la vida
teatral en distintos aspectos. Bailarines, cantantes de la opera,
actores de la comedia del arte, músicos e instrumentos
musicales cubre los 318 metros cuadrados con la gracia de las
tenues tonalidades y transparencias que caracterizan a
Soldi.

El artista no trabajo directamente sobre el muro, sino
que lo hizo sobre tela recortada en paños que
posteriormente se fijaron sobre la cúpula, en homenaje a
Jambon quien hiciera la primera pintura, Soldi utilizo un trozo
del paño decorado en aquella oportunidad.

El escenario:

El primer piso esta ubicado el palco escénico,
con una inclinación de 3 centímetros por metro.
Tiene 35,25 metros de ancho por unos 34,50 de profundidad, y 48
metros de alto. Posee un disco de 30,30 metros de diámetro
que puede accionarse eléctricamente para girar en
cualquier sentido rápidamente las escenas. En 1988 se
realizan trabajos de modernización de la maquinaria
escénica en el sector de las parrillas.

De esta forma se incorporó nueva tecnología que
permitió facilitar el manejo de los decorados y agilizar
los cambios de escena. Un circuito cerrado de televisión
y un moderno equipo de transmisores portátiles ayuda a
coordinar todas las maniobras escénicas.

El piso del escenario es de pino Canadá,
desmontable en todas sus partes.

Dispuestos en "calles", está sostenido por 29
tirantes transversales empotrados en los muros laterales, que a
su vez están sostenidos- cada uno- por 9 columnas de
hierro. De esta forma se soporta el enorme peso que a veces
gravita sobre el palco escénico. Especialmente en las
obras de gran espectáculo en las que intervienen 500 o 600
personas.

La boca del escenario está cerrada con un
magnifico telón de felpa roja con su borde inferior
bordado hasta una altura de dos metros. Se abre hacia los
ángulos superiores mediante un mecanismo que puede regular
la velocidad de la maniobra y permite cierres rápidos o
lentos según lo que requiera la acción.

En 1992 se incorporó se incorporo un sistema que
permite seguir la acción, con textos traducidos al
español, proyectados en la parte superior de la boca del
escenario, de esta forma se facilita la comprensión de las
óperas cantadas en otros idiomas. Delante del telón
y en un nivel mas bajo, esta el foso de la orquesta con capacidad
para 120 músicos. Esta tratado con cámaras de
resonancia, y curvas especiales de reflexión de sonido. Estas
condiciones, las proporciones arquitectónicas de la sala y
la calidad de los materiales
contribuyen a que el Teatro Colon tengan una acústica
excepcional, reconocida mundialmente como una de las mas
perfectas, por este motivo se le dedica un párrafo
aparte.

La acústica

Cantantes y directores de orquestas han admirado esa
condición especial de la sala para llevar el sonido hacia
el espectador en cualquier lugar del recinto. La forma de
herradura que tiene la sala crea una acústica adecuada; el
arco del proscenio formado por el techo, sobre el foso de la
orquesta y los amplios laterales donde se encuentran las filas de
los bancos Avante
scené, proyecta el mejor sonido hacia la sala.
Curiosamente del cielo raso, en forma de cúpula, que fue
concebida por los proyectistas para mitigar el sonido como las
enormes dimensiones de la sala no han afectado la excelencia de
la acústica. La calidad y la disposición de los
materiales estructurales, los revestimientos y los decorados
contribuyen favorablemente.

La distribución de la yesera de las maderas de
la tapicería de los cortinados y de las alfombras mantiene
una acabada armonía para que el tiempo de
reverberación a 500 y 1000 ciclos por segundo pueda
considerarse optimo, ya que alcanza 1,8 segundos para conciertos
y de 1,7 para representaciones de opera.

A pesar de que hoy existen métodos de
cálculo
acústico para prever los resultados de un diseño,
existen imponderables que pueden definir los resultados. Es
evidente que en el caso del Teatro Colon la intuición y el
azar han colaborado para lograr una acústica
incuestionable y de acuerdo con los últimos estudios
realizados, hoy se la reconoce como la sala de mejor
acústica del mundo.

Talleres y otras dependencias:

El teatro realiza las producciones de sus
espectáculos en los talleres propios que están
ubicados en los subsuelos. Desde los decorados hasta los
vestuarios, todos los elementos se fabrican en el teatro. En la
sección Diseño de Producción se proyectan y
se diseñan los trabajos que se realizan en los distintos
talleres para cada titulo de temporada. Estos talleres, de gran
importancia, no solo por su magnitud, sino por la obra que en
ellos se realiza, fueron habilitados en 1938: Maquinaria,
escenografía,

utilería, sastrería, zapatería y
tapicería; Mecánica escénica, escultura,
maquillaje, fotografía, y peluquería. Gran
cantidad de trajes de época, pelucas y tocados, se
fabrican respondiendo a las necesidades de cada titulo; existe
una importe colección de elementos que son parte de la
historia del teatro y testimonio de los importantes artistas que
los utilizaron.

También hay talleres de pintura y
artesanía teatral, luminotecnia, efectos especiales
electromecánicos, grabación y video. Desde el
ultimo piso de los talleres hasta el escenario corre un amplio
montacargas destina a elevar decorados ya armados, carruajes
trastos animales muebles
y cuanto elementos sean necesarios para la escena.

El teatro cuenta con amplios camarines para los artistas
, los maestros preparadores y los directores; También hay
salas de ensayo y de
prueba, como la sala "9 de Julio" que reproduce las medidas del
escenario y la "rotonda" un salón de forma circular
rodeado de espejos, que sirve como sala de ensayo para el cuerpo
de baile. A partir de las obras realizadas en los años 70,
que ganaron espacio debajo de la avenida 9 de Julio, el primer
subsuelo, se encuentran las oficinas administrativas.

La escuela del Teatro Colon:

En 1922, la empresa
concesionaria creo las academias de coro y baile. al fundarse el
conservatorio nacional de música, en 1924, las academias
fueron absorbidas por el nuevo instituto que funcionaba dentro
del teatro, su director, fundador, fue el maestro López
Buchardo.

En 1937 fue creada la Escuela de Opera del teatro
Colón. Se enseñaba canto lírico y coral,
danza y arte escénico con los artistas más
destacados como profesores. En 1958, y luego de una
reestructuración la escuela se llamó Instituto
Superior de arte del teatro Colón, nombre que conserva
hasta nuestros días.

Hoy, el Instituto Superior de Arte funciona en
diferentes pisos del teatro. Se enseña canto, danza,
dirección de orquesta, régie etc. A partir de 1939
los alumnos mejor dotados comenzaron a integrar los repartos de
las obras representadas en las temporadas oficiales. Muchos
artistas formados en esta escuela integraron los cuerpos estables
del teatro, algunos con trayectoria internacional.

La biblioteca:

Es una biblioteca pública que cuenta con un
importante archivo
bibliográfico disponible para la consulta de estudiantes,
periodistas, investigadores y publico en general.

Posee enciclopedias, diccionarios y
libros de
referencia sobre los estilos distintos musicales, biografía, partituras
y libretos. Incluye libros sobre
técnicas de ballet, diseño de
vestuarios y caracterización. también se conserva
la colección completa de los programas de
teatro desde 1908 hasta la actualidad, y los programas del
antiguo teatro de la opera. La gaceta musical desde 1874 – 1887,
la colección completa de la revista Lira,
y otras revistas especializadas. El patrimonio
también incluye los recortes periodísticos
referidos a la actividad del teatro desde 1927 hasta la fecha y
una importante colección de fotografías.

Organismos nuevos:

Desde 1990 el centro de experimentación de opera
y ballet del teatro Colón hace sus presentaciones en el
subsuelo que da a la calle libertad, es un espacio alternativo
para nuevas expresiones para la iniciación de los
jóvenes artistas.

En 1995 se creo la orquesta académica del teatro
Colon. Este organismo esta integrado mediante una severa selección
por jóvenes instrumentistas cuyas edades oscilan entre los
15 y 25 años, esta orquesta hace sus presentaciones en
distintas salas de la Capital
Federal y las principales ciudades del interior.

La actividad artística:

Según Roberti Caamaño, en su libro "la
historia del Teatro Colon " 1908 – 1969 se ha vulgarizado una
clasificación que divide los teatros en dos tipos: los
permanentes y los de estación. En los primeros las
temporadas abarcan 10 u 11 meses por año; cuentan con
cuerpos artísticos, elencos, repertorios más o
menos estables, tienen talles y secciones técnicas
especializadas en las necesidades de la actividad teatral. Estos
les permiten una variada programación que incluye el
ballet y el teatro dramático , en cambio los
teatros de estación desarrollan su actividad durante sus
periodos breves y variables y
contratan todo el personal necesario para cada
espectáculo.

el teatro Colon Funciono desde 1908 hasta 1925 como un
teatro de estación. El desarrollo de la actividad estaba a
cargo de concesionarios y las temporadas era de tres meses. En
algunas temporadas se agregaban algún ciclo de concierto y
ballet. Recién en 1925 cuando se crean los cuerpos
estables, el periodo de actividades se extendió a 6 meses.
En 1931 se elimino el sistema de concesiones y el teatro
comenzó a funcionar como un ente municipal. Años
después, en 1934 comenzaron las presentaciones de verano,
y el teatro paso una institución artística
permanente. Actualmente la temporada oficial se extiende desde
marzo o abril hasta diciembre. En los últimos años
se han interrumpido las presentaciones que tradicionalmente se
ofrecían en el anfiteatro del parque Centenario durante el
verano.

Los cuerpos estables:

La orquesta estable del teatro esta integrada por
alrededor de 100 ejecutantes, y se dedica a los
espectáculos líricos .excepcionalmente puede
acompañar ballet o presentarse en conciertos
sinfónicos. El coro estable consta de 107 cantantes que
interviene en las operas, en oratorios y obras sinfónicas
o corales. El cuerpo de ballet tiene 90 bailarines que
además de las representaciones de ballet pueden integrar
los cuadros de danza de algunas operas.

La orquesta filarmónica se incorporo al teatro en
1958. Consta de 103 ejecutantes y esta dedicada a
espectáculos de ballet y conciertos
sinfónicos.

Siempre ha desarrollado un repertorio que abarca
distintos lenguajes y expresiones musicales diversas, en su
programación se incluyen obras de compositores argentinos
para difundir la producción nacional.

Además de los cuerpos mencionados el teatro tiene
figurantes de escena y cantantes además los maestros
internos trabajan con los artistas de preparación de las
obras, y coordinan los ensayos
individuales y de conjunto.

Desde 1990, el centro de experimentación de opera
y ballet del teatro Colon es un espacio alternativo para nuevas
expresiones y para la iniciación de jóvenes
artistas.

El repertorio:

El teatro realiza un promedio de 200 funciones
anuales, de las cuales corresponden aprox. 100 a la opera, 35 al
ballet y 65 a conciertos (45 sinfónicos y 20 recitales)
Actualmente, en repertorio de la temporada oficial oscila entre
10 y 11 títulos de opera 6 ballet, un ciclo de 20
conciertos. Las cantidades pueden varia de acuerdo con el
criterio adoptado por las autoridades de turno.

La programación de opera siguiendo una antigua
modalidad se ofrece al publico en ciclos de 3 abonos (de 10 o mas
funciones cada uno). El gran abono, el abono nocturno y el abono
vespertino. Tradicionalmente el estreno de cada titulo es
función
de gran abono. En estas funciones se exige vestimenta de etiqueta
para el publico de platea y de palcos, el Abono nocturno no tiene
un día fijo de la semana en cambio el
vespertino se presenta siempre los domingos a las 17 Hs. Para
aquellos espectadores que no compran ninguno de los abonos se
ofrecen funciones extraordinarias.

La programación de cada temporada incluye obras
del repertorio italiano, del Francés, del alemán y
alguna obra característica de otras escuelas como por
ejemplo la rusa o la inglesa. El repertorio se renueva
constantemente, dando cabida a obras de todas las épocas y
estilos

Sala principal:

1° piso

Subsuelos: 1° subsuelo

* Sala de ensayo de ballet

* Cetc (centro de experimentación de Teatro
Colón) Actualmente se usa como sala
alternativa.

* Administración de Depto. de compras, contrato
de diferentes departamentos.

* Sastrería

* Taller de utilería

2° subsuelo

* Taller de escenografía

* Zapatería

* Deposito

3° subsuelo

* Sala nueve de Julio

* Sala filarmónica

* Sala de coro

* Mecánica escénica

* Taller grande de escenografía

* Taller de escultura

* Taller de maquinaria

* Peluquería

Visitas guiadas:

$ 7.-

$ 2.- (estudiantes y jubilados)

Actualidad del teatro

En el año 2002 se designo el cambio de director,
así lo decidió la Secretaria de Cultura de la
ciudad de Bs. As. que designo a Gabriel Senaces, compositor,
director de orquestas y periodista, tras el alejamiento de Emilio
Basaldúa. Senaces es el

3° director artístico general que tuvo el
colon en menos de un año. Gabriel dirijo un concierto para
canto negroriano con la sinfónica nacional, obra dedicada
a Fernando" Negro" Suárez Paz, solista que interpreto
varias veces en la Argentina y estados
unidos.

Prosa sinfónica, una de sus obras
orquéstales mas significativas, fue estrenada por la
sinfónica nacional, en marzo de 1999. En diciembre del
2000 lanzó un disco de tango con su
amigo Enrique Cadicamo. Además ha colaborado con figuras
como CHARLY GARCIA y los fabuloso Cadillacs.

En mayo del 2000 dirigió la Say No More Orquesta
en Obras y poco después arreglo y dirigió
Sinfonías para Adolescentes.

Monumento a Juan Galo Lavalle:

Se puede apreciar en la guía publicada por la
Municipalidad en 1952, que por ordenanza del 16 de Septiembre de
1878 nuestra plaza dejó su anterior denominación
para convertirse desde entonces en la Plaza General
Lavalle.

De esta manera se rendía homenaje al vencedor de
Riobamba, valiente militar unitario, querido y respetado por la
ciudadanía.

Otra ordenanza, del 19 de marzo de 1883, dispuso que en
el centro de la plaza se levantara un monumento que perpetuara
la memoria del
heroico general. A ese efecto se firmó una Comisión
Estatua General Lavalle, cuyo presidente fue el Gral. Mitre, con
el propósito de recaudar fondos, pues la idea era que el
monumento se levantara con el dinero
proveniente de una suscripción entre los vecinos de la
ciudad.

Logrando con su objetivo Mitre el 16 de enero de 1884 le
envía una carta a don
Torcuato de Alvear para que la obra se lleve a cabo.

La respuesta de don Torcuato no se hizo esperar y el 19
de enero le contesta a Mitre prometiendo impartir de inmediato
las órdenes que le habían sido requeridas. Esto
ocurría cuando todavía le quedaban a Roca
más de 2 años de Gobierno. Sin embargo el monumento
se inauguró sólo durante la presidencia de
Juárez Celman, en 1887.

El 18 de Diciembre de ese mismo año, la población de Buenos Aires incorporó
otro monumento a su rico acervo de estatuas
recordatorias.

Eran las 15:00hs y la concurrencia que se había
concentrado en la Plaza de Mayo era muy numerosa. Poco a poco
iban llegando distintas sociedades
extranjeras, como así también representaciones de
las principales instituciones
de todo el país.

A las 16:00hs, de ese hermoso día primaveral la
fiesta era completa, el vicepresidente de la República,
Dr. Carlos Pellegrini (el Presidente Juárez Celman
inauguraba el monumento del Gral. José María Paz en
Córdoba) dio la señal de partida. Al lado del
mandatario estaba Bartolomé Mitre y el obispo Aneiros.
Detrás de este cortejo iban numerosos grupos de la
juventud
porteña, de las sociedades
extranjeras, tres bandas de música y una verdadera
multitud de personas.

Cuando la procesión cívica llegó a
la Plaza Lavalle ésta ya desbordaba de gente, que desde
temprano había tomado ubicación frente al
monumento.

El piquete del Colegio Militar de Palermo hacía
la guardia de honor. La compañía de alumnos de la
Escuela Naval ya estaba ubicada. La encargada de las salvas era
la batería Krupp, del regimiento de
artillería.

Lentamente y abriéndose paso entre la multitud,
la comitiva llegó al palco de honor.

Ya entonces llamaba la atención el altísimo pedestal de la
estatua.

El arquitecto Blanes, imaginó este monumento
posiblemente inspirado en obras realizadas en ese siglo, como las
dedicadas al Almirante Nelson, en Trafalgar Square, en Londres y
a Napoleón en la plaza Vendomme, en
París. El empleo de la
columna monumental en este tipo de homenaje, provenía de
Roma, habiendo sido Marco Aurelio y Trajano honrados de esta
manera.

Según se cree, se hizo así por temor de
que fuera ultrajada por rencores políticos. Esa creencia
no parece injustificada, pues el mismo día de la
inauguración el pedestal apareció manchado de
sangre.

Al pie de la estatua se había colocado la puerta
a través de la cual, por el agujero, habría pasado
la bala que terminó con la vida del jefe unitario. Sobre
esa puerta se colocaron una serie de pertenencias, ahora
reliquias históricas: la bandera, su sable, el
puñal, la faja, los espolines, su poncho de vicuña,
el sombrero de jipi-japa y la bala fatal en su estuche. En el
otro costado del pedestal se veía la placa donada por la
juventud de Buenos Aires.

Del discurso dado
por Carlos Pellegrini obtenemos estas citas:

‘‘Nos hallamos reunidos aquí para
consagrar este monumento que la gratitud popular ha elevado a
la memoria del
ilustre General Lavalle"

"Cuando un hombre se salva del olvido, que consume y
destruye lo pasado para que no abrume la memoria y
sobrevive en el recuerdo popular, es porque encierra en sí
algo que explica o encarna las grandes evoluciones que forma la
historia de un pueblo"

"Breve fue su reposo, porque el suelo de la
patria, invadido, lo llamaba nuevamente al combate; y al frente
de los coraceros de Buenos Aires, en quienes había
infundido el espíritu indomable de sus antiguos soldados,
contribuyó poderosamente a la victoria en el campo
glorioso de Ituzaingó, donde el himno del triunfo fue el
anuncio de la independencia de otra república
hermana…"

"Pasaron esos tiempos y llega la época presente
en que nuestra generación, más feliz, viene a
recoger las mieses que con durísima labor hicieron brotar
nuestros antepasados en el desierto ingrato convertido en
risueña campiña y al tributo del recuerdo es deber
nuestro unir la sinceridad del propósito para que esta
patria de sus ensueños la vean nuestros descendientes como
la soñaron nuestros padres

Y como en días solemnes los hijos agradecidos se
acercaran a la tumba de sus antepasados a rendir el tributo de su
filial gratitud, así el pueblo argentino se descubre en
este día ante sus estatuas el pabellón glorioso que
condujeron a la victoria y que el ejercito de la Nación,
heredero de sus glorias y sus virtudes, conservará sin
tacha, y aclama sus nombres el entusiasmo de un pueblo que
hicieron, con sus esfuerzos, grande, independiente y
libre."

"El basamento, con sus catorce fases y sus escudos
municipales, representa las catorce provincias que él
recorrió una por una con sus legiones populares,
combatiendo por su libertad y por su honor, reuniendo por la
primera vez a todos sus hijos y a todos sus partidos bajo una
bandera redentora y unificadora. La columna que se levanta sobre
la fortaleza de las catorce provincias unidas es el
símbolo de la nacionalidad, una y única, por cuya
independencia trabajó Lavalle en toda su extensión
del continente americano y por cuya libertad y unidad
pugnó en toda la extensión de la República
Argentina"

"Señoras y señores: a nombre del Gobierno
de la Nación, declaro inaugurada la estatua del general
Lavalle; queda ella aquí, confiada a la guarda y
cariño del pueblo de sus amores, quien, después de
más de un siglo, prueba hoy conserva vivo su entusiasmo
por su héroe predilecto y su mártir más
querido, debe animarnos a todos la esperanza de nuestros hijos
agradecidos, al recibir el glorioso legado, confirmarán la
leyenda que hemos grabado en las cuatro fases cardinales de su
pedestal:

El pueblo a Lavalle

Libertador y
Mártir

Muerto por la Libertad

Renacido a la
inmortalidad"

En 1908, como consecuencia de la terminación de
importantes edificios públicos, surge la necesidad de
transformarla, modificando el antiguo trazado de la plaza, para
adecuarla al nuevo entorno que tiene. Así, en 1911, se
cambia el trazado.

En 1912, se abrió la calle Tucumán, con la
reducción de la superficie a
21.600m2.

En cuanto a las calzadas que rodean a la plaza y la
calle Tucumán, que la cruza, fueron ampliadas en 1929,
recortándole a la plaza 8mts de su diámetro para la
calle Tucumán. El motivo fue para agilizar el
tráfico vehicular, dado que en esta calle había
tres líneas de tranvías que evitaban hacer el
recorrido obligado por Libertad y Viamonte, para entrar por
Talcahuano o seguir por Tucumán. Eso llevó a
reducir el encadenado que circunda la estatua de Juan Lavalle a
2mts para facilitar la circulación de
vehículos.

También se desarrollaron los cambios internos en
la plaza: mosaicos blancos, la iluminación fue mejorada, al modificar el
tipo de faroles, retirar las altas columnas y colocar otras
más bajas con una y dos luces con globos especiales y
lámparas de mayor poder lumínico.

Es importante destacar que en los trabajos de
remodelación, se priorizó la manutención de
aquellos árboles
magníficos, como los Ficus.

Biografía

Juan Galo Lavalle (1797-1841). General, héroe
militar de la guerra de la
independencia y de la guerra con el
Brasil;
líder
revolucionario antifederal. 
Nacido en Buenos Aires, perteneciente a una aristocrática
familia porteña, fue uno de los primeros miembros de los
granaderos a caballo del general San Martín; se
distinguió en las campañas chilenas y peruanas bajo
el mando de San Martín; luchó valerosamente bajo
las órdenes del general Alvear en la guerra contra el
Brasil; los
unitarios, que buscaban el conductor militar que los restituyera
al poder luego de la caída de Rivadavia y la
elección de Manuel Dorrego como gobernador (1828),
consiguieron su apoyo como primer general porteño que
regresaba a su país con sus fuerzas desde Brasil.
Lavalle, creyendo que dirigía una revolución para
reponer todo aquello por lo cual se había luchado en la
independencia y respaldado por un ejército renuente a la
paz de Dorrego con Brasil, considerándola como una
traición a su victoriosa lucha, se desplazó hacia
Buenos Aires, enfrentó luego a Rosas y Dorrego en Navarro,
el 9 de diciembre de 1828, derrotando totalmente a sus
ejércitos; Rosas huyó, disfrazado, para unirse a
las fuerzas de Estanislao López en Santa Fe y
volvió para combatir después; Dorrego, menos
afortunado, se refugió en una unidad militar amistosa que
lo entregó a Lavalle; buscando consejo acerca de lo que
habría de hacer con Dorrego, Lavalle mientras tanto, es
designado gobernador provisional de Buenos Aires merced al voto
popular (polémico); aceptó el pertinaz
asesoramiento de algunos unitarios en el sentido de que la muerte
de Dorrego acabada con el federalismo y
traería la paz (aunque muchos de sus más sensatos
asesores aconsejaban, en cambio, su exilio); Lavalle
ordenó la ejecución de Dorrego, sin juicio; hizo
conocer su famosa declaración de que la historia
sería la que juzgara la sabiduría de esta
decisión.
La situación en Buenos Aires empeoraba; los federales
proseguían con su oposición y el apoyo unitario se
debilitaba a medida que la situación financiera se
aproximaba al caos; Lavalle tendía a convertirse en
dictador y carecía a la vez de talento y experiencia
políticos; la llegada del general San Martín a la
rada de Buenos Aires (febrero 1829) después de casi seis
años de auto exilio infundió esperanzas a Lavalle;
visitó al general urgiéndole a salvar a su
país una vez mas, haciéndose cargo del gobierno;
San Martín (visitado también por líderes
federales quienes en su mayoría, al igual que Lavalle,
habían servido en su ejército de los Andes) vio la
situación con mayor claridad; expresando que sólo
un baño de sangre podría resultar de la
situación imperante en esos momentos, antes de que la paz
fuera establecida y que él no era hombre de desnudar su
espada contra sus propios soldados, retornó a Europa. 
Lavalle tuvo que luchar contra las fuerzas combinadas de Rosas y
López; confiaba unirse a Paz y a sus fuerzas cordobesas;
pero los dos generales no pudieron actuar juntos; luego que su
segundo comandante, el coronel prusiano Federico Rauch, fue
derrotado y muerto en Vizcacheras, Lavalle quedó
rotundamente vencido el 26 de abril de 1829, en Puente de
Márquez, alrededor de treinta kilómetros de Buenos
Aires; se dio entonces perfecta cuenta de lo insostenible de su
situación y, procediendo siempre como patriota, a la vez
que como porteño, se aproximó a Rosas (en su
condición de coterráneo) en lugar de López,
que era de Santa Fe, con el propósito de convenir la
redacción de un arreglo pacifico; el 24 de
junio firmaron el pacto de Cañuelas para la
restauración de la paz y del gobierno civil; las
elecciones se realizaron un mes más tarde (julio 26) y se
caracterizaron por el fraude y la
violencia;
Rosas amenazó con renovar la lucha y Lavalle, fiel a su
pacto, desaprobó los resultados; finalmente, el 24 de
agosto, Rosas y Lavalle firmaron un nuevo pacto nombrando a Juan
José Viamonte gobernador provisional, provisto de
atribuciones extraordinarias. 
Tanto Rosas como Lavalle se retiraron de la política; la
situación de este último en Buenos Aires empeoraba
rápidamente; hostigado por ambos lados y contemplando la
creciente propaganda que
hacía aparecer la ejecución de Dorrego como un acto
de alta traición (así declarado por todas las
provincias, excepto Salta y Tucumán), Lavalle pidió
su pasaporte y se marchó al exilio en Montevideo. Diez
años después fue urgido a regresar para defender a
su patria -esta vez el dictador Rosas-; los unitarios de
Montevideo querían que dirigiera sus fuerzas en alianza
con los franceses que estaban bloqueando el puerto de Buenos
Aires y con Fructuoso Rivera, el caudillo uruguayo cuyo rival,
Manuel Oribe, era apoyado por Rosas; Lavalle vaciló,
renuente, no queriendo unirse a un enemigo extranjero contra su
propio país, o ser atraído nuevamente por los
unitarios hacia una política partidaria; finalmente,
convencido de que estaba actuando como un libertador nacional
contra un tirano, partió del Uruguay en
agosto de 1839 (a la cabeza de una fuerza
numerosa) para lo que resultó ser más de dos
años de desastres casi sin pausa, terminando con su propia
muerte.
Rivera desempeñaba a la sazón la presidencia del
Uruguay y poca
era la ayuda que podía ofrecer mientras su rival, el
general Oribe, era el hábil comandante en jefe de Rosas;
la Comisión Argentina (exiliados antirrosistas) no
podía brindar la ayuda prometida; el levantamiento de la
provincia de Buenos Aires fue aplastado en la batalla de
Chascomús; destruida por Echagüe la rebelión
de Berón de Astrada en Corrientes y declinando la ayuda
francesa, la situación de Lavalle se tornó
precaria; desde la isla de Martín García se
dirigió a Entre Ríos y luego a Corrientes pero,
después de algunas victorias, decidió que
debía hacer cruzar su ejército a través del
río Paraná mientras los barcos franceses se
hallaban aún disponibles (Francia estaba negociando la paz
con Rosas); invadió la provincia de Buenos Aires pero se
retiró a Santa Fe, antes que optar por atacar la capital
en ese momento; el 29 de octubre de 1840 se firmó el
tratado Arana-Mackau y se retiraron los franceses; Rosas
trató de ganar en esto la aquiescencia de Lavalle y
convenir en el logro de la paz pero éste se rehusó;
Oribe envió a 10.000 hombres contra las desmembradas
fuerzas de Lavalle; el 28 de noviembre de 1840 en Quebracho
Herrado, Córdoba, Oribe infligió una derrota total
a Lavalle; casi sin apoyo moral y
material, Lavalle hizo un último intento: moverse
más hacia el oeste, unirse con la Coalición del
Norte y, dividiendo sus fuerzas, obtener una serie de
pequeños triunfos que le habrían permitido
reagruparse y reconquistar la iniciativa; sus efectivos, por el
contrario, sufrieron una sucesión de derrotas; el propio
Lavalle fue derrotado en Famaillá, Tucumán, el 19
de septiembre de 1841 por Oribe.
Tratando de huir al norte, a Bolivia, con
unos cuantos camaradas leales, Lavalle fue muerto (probablemente
por accidente) en una residencia privada en Jujuy cuando un grupo
que acertaba a pasar por allí disparó una serie de
tiros contra la casa; cuando sus leales seguidores se enteraron
de que existía el propósito de profanar sus restos,
formaron secretamente una guardia de honor para escoltar el
cadáver de Lavalle fuera del país, hasta Bolivia, donde
lo depositaron en la ciudad de Potosí hasta que los restos
pudieran ser devueltos a Buenos Aires, lo que aconteció en
1868, siendo inhumados en el cementerio de La
Recoleta.

Escuela Julio A. Roca:

Fachada:

Se accede a través de una escalinata formada por
cinco peldaños. Presenta en su frente cuatro columnas de
fuste estriado y capitel jonico, realizadas en granito, a sus
laterales dos columnas cuadradas de fuste liso, decorado con un
medallón que soportan un friso decorado, superior a este,
una repisa con seis estatuas masculinas y femeninas en diferentes
posiciones, entre estas podemos observar cinco oculos decorados.
Posterior a las estatuas vemos seis pilastras de fuste liso y
capitel simple las cuales sostienen un frontis triangular en cuyo
interior se encuentra un bajorrelieve donde se puede leer ESCVELA
PRSIDENTE ROCA, dicho frontis esta decorado por tres acroteras,
una en el centro y las dos restantes ubicadas en sus extremos
formadas por volutas y un sol radiante en el centro. Todo el
edificio se encuentra rematado por un mástil.

Posterior a las columnas de la parte central se
encuentra la puerta que da acceso al patio de la escuela, sobre
esta se puede visualizar una cornisa y superior a la misma se
haya otra escritura en
latín "LIBER LIBERAT".

Flanqueando la puerta se hayan dos lámparas, y a
sus laterales ventanales con una reja decoradas con
rayos.

A los laterales de la parte central se levantan otros
dos cuerpos similares adosados a la anterior estructura
descripta, los cuales están conformados de la siguiente
manera:

Presentan dos pilastras circulares con las mismas
características que las columnas circulares del cuerpo
central. Flaqueadas por dos pilastras de fuste liso y capitel
simple. Entre ellas una cornisa superpuesta por tres ventanas de
doble hoja cada una. Las pilastras soportan un friso sobre el que
se eleva otra cornisa y superior a la misma una baranda haciendo
juego con todo
el conjunto arquitectónico.