Cine Expresionista y Principales Obras

2. Obras
3. Metrópolis
4. Nosferatu

1.
EXPRESIONISMO.

Expresionismo, corriente artística que
buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del
autor, más que la representación de la realidad
objetiva. El movimiento
expresionista apareció en los últimos años
del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los
modelos que
habían prevalecido en Europa desde
el renacimiento,
particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El
artista expresionista trató de representar la experiencia
emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la
realidad externa sino de su naturaleza
interna y de las emociones que
despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran
y se distorsionan con el fin de intensificar la
comunicación artística.

Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de
Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo corto que
va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra
mundial a la caída de la Unión
Soviética, el expresionismo,
como uno de los primeros "movimientos" de vanguardia
osciló, entonces, entre el final del siglo XIX y el
comienzo del XX.

La Historia del Siglo XX, bajo
una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y
conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de
negatividad: "lo recuerdo como el siglo más terrible de la
historia" (Isaiah
Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras"
(René Dumont); "ha sido el siglo más violento de la
historia humana" (William Golding), "es una catástrofe, un
desastre y no sabemos cómo atajarla" (Ernst Gombrich)…
éstos son algunos de los "testimonios" que cita Hobsbawm
en su Historia del Siglo XX. Por supuesto frente a este impacto
negativo están aquellos que guardan una rara calma
conmovida, conservando cerca lo negativo, "dirigiéndose al
horror y, en la conciencia no
atenuada de la negatividad" -escribía Adorno, un testigo
melancólico del siglo-, afirman "la posibilidad de lo
mejor", o al menos intentan hacerlo.

Si de negatividades se trata no podríamos dejar
de considerar al expresionismo como la primera
manifestación, o como la primera reacción, que
testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que
estaban atravesando el dominio del
positivismo en
cuanto al "paisaje natural" y el ya pesado dominio
político de la burguesía en cuanto a lo social (en
Occidente). Pues, como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera
Guerra Mundial
comienza el derrumbe de la civilización occidental del
siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el
punto de vista económico, liberal en su estructura
jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su
clase hegemónica característica y brillante por los
adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia,
el
conocimiento y la educación,
así como del progreso material y moral." Y en
este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno
de los primeros movimientos de vanguardia que
ha articulado estéticamente este comienzo de crisis en la
apertura violenta del nuevo siglo.

Se dice que el inventor de la palabra "expresionismo"
fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor francés
muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el
Salón de los Independientes en 1901. Pero este
término no hizo carrera en Francia. Fue
en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se expusieron,
junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de
una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso,
Vlaminck… Podemos reconocer en esta lista integrantes del
fauvismo y del cubismo que en
Alemania eran
catalogados por aquel entonces bajo el título de
expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania
debemos retrotraernos hasta 1905, el año en que Kirchner
funda el grupo Die
Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes
más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto
Müller en 1910. "El expresionismo es sin duda, dice De
Micheli, un arte de
oposición." Oposición en primer lugar al positivismo:
ya de Nietzsche a
Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a
"demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataba de
romper su tensa envoltura para descubrir que dentro de él,
sólo se agitaban maléficas insidias." Es sobre este
presupuesto de
crítica y oposición al positivismo que se proyectan
las líneas de fuerza de los
expresionistas. Y, si para los impresionistas la realidad era un
dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un
pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista)
para los expresionistas la realidad era algo que había que
experimentar desde la más profunda interioridad, y
así apelaban a vivencias corporales y emocionales del
mundo más que a su captación por el ojo. Pero al
margen de esta concepción de la realidad aquello que del
impresionismo
más molestaba a los expresionistas era, según
dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que
representaban éstos, con el agravante, además, de
los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia,
epígonos que hacían gala de la
representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de
los "motivos" del expresionismo va a ser una pretendida
intensificación de la realidad, esto es, a la
impresión sobre la retina de los impresionistas los
expresionistas oponen básicamente una mediación
subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar
hasta la deformación de la curva de un bello hombro,
intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una
geometría de ramas…"

El grupo Die
Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por
Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter
ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por
aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es
"la conciencia del
divorcio entre
arte y
sociedad, la
voluntad de mantenerse extraños al mundo." Por lo tanto
desde esta extrañeza separadora se derrama lo que
Kandinsky llama lo ´espiritual de la naturalezaª, que
tiene como misión
purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender
así hacia la abstracción, hacia la
purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones
místicas, con tintes fisiológicos, tienen como
antecedente en la teoría
del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm
Worringer y su libro
Abstraction und Einfühlung de 1908 que partiendo de algunos
presupuestos
de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da
apertura y marco al expresionismo estético.

Según parece en el comienzo del siglo los
filósofos y artistas alemanes (Husserl, von
Hofmannsthal, Musil, Kafka…) están en la búsqueda
de LA "realidad", y este deseo de encontrar aquello real, un real
intensificado, se conecta sobre todo con la necesidad de hallar
la superación del "principio de realidad" del siglo XIX
que resulta de la experiencia epocal de la alienación que
está ligada al desarrollo social
y económico del Imperio Alemán a comienzos del
siglo XX. Además, este mundo social aparecía bajo
el dominio de la noción de cálculo de
las ciencias que
concebía al mundo como fondo disponible sin límite
en la consideración de la técnica, ya que el
único ´conceptoª de ser que conoce la
técnica sería el de la materia prima.
Sobre la base de la clausura epocal dada por las ciencias
positivas y naturales, en esa estricta consideración del
ente definida por la calculabilidad del mundo, surge la nostalgia
de una relación auténtica del hombre con la
realidad. Y para el giro que era necesario tomar sobre esta
"realidad verdadera", la forma de pensar expresionista presenta,
por así decir, los primeros pasos para la
superación del "principio de realidad" del siglo XIX. Para
ello la asunción del modernismo
expresionista por parte de Rilke, Musil y Kafka lleva a cabo las
máximas consecuencias de este proyecto. Y
así símbolo, alegoría y mito se
convierten en mecanismos que ocultan una común
sensibilidad exasperada, refugios no tan evanescentes que
sedimentan una poderosa capacidad para vislumbrar ominosos
disturbios en la razón imperante. Esto es, para superar lo
dado estos autores debían en primer lugar suspender el
mundo, poner entre paréntesis la tesis de la
existencia de la realidad inmediata para volver a recuperarlo en
la realidad del espíritu; como dice Pinthus: "el arte no
es huida de la realidad sino huida hacia la realidad del
espíritu." Esta desrealización realizadora
naturalmente aparece contrapuesta a toda tendencia naturalista y
del realismo
decimonónico del arte, ya sea en su forma literaria como
pictórica.

Así, dentro de esta constelación epocal
Worringer pregona un arte de la abstracción que
aísle lo dado transformando e intensificando los aspectos
de las cosas. Es que, mediante "el aislamiento -escribe-, las
cosas adquieren una concisión de la que carecen en su
aspecto habitual en el contexto del mundo vital." Este impulso
hacia la abstracción queda determinado para Worringer por
la "voluntad de forma" (Kunstwollen) característica que marca tanto a los
pueblos primitivos como a los pueblos cultos. Bajo esta
consideración, el centro gravitacional de la estética, como configuración de
obras, apunta a extraer "la cosa singular del mundo externo de su
arbitrariedad y aparente causalidad, para eternizarla mediante la
aproximación a formas abstractas y de ese modo encontrar
un centro de gravedad en el flujo de los fenómenos."
Alcanzar el valor absoluto
del fluir de las cosas y tender así a lo inconmovible de
las líneas abstractas eternizando su condición,
sería la meta
más sublime del arte. Ahora bien, esta descripción cultural-antropológica
supone para Worringer un sustrato vivido como fundamento: la
experiencia que habilita este impulso hacia la abstracción
está sustentada por un "sentimiento del mundo" originario
que atestigua la desarmonía fundamental entre el hombre y su
entorno. Esta antropología negativa además
caracteriza la disolución de la "teología de la
relación realista con el mundo", y así, las
configuraciones en obras de esta experiencia expresionista
originaria suponen que la atracción hacia el abismo de la
abstracción formal no esté fundada racionalmente.
El arte sería de este modo el resultado de ese sentimiento
de angustia dado por la no adecuación del hombre a su
mundo circundante (Umwelt). Este campo afectivo origina, para
Worringer, en el arte occidental, dos tendencias: la tendencia
racional realista que concilia al hombre con el mundo, dando como
resultado las obras clásico-orgánicas, y la
tendencia que pone el acento en el desgarro de esta angustia
originaria. Es en este punto en donde aparecen las divisiones
antropológico-culturales del alma (Gemüt) y del
estado de
ánimo (Stimmung), así: "La poesía
germánica no conoce la expresión de la paz y la
armonía; todo en ella culmina en movimiento."
La morfogénesis del patetismo de la poesía
alemana sería una expresión de ese temple interior
germánico que se "place" en ofrecer la sublimaciones
innaturales con predilección a lo fantástico y
tenebroso: "La necesidad de acción que siente el hombre
nórdico no puede convertirse en conocimiento
claro de la realidad; y así, excitada por esa falta de
solución natural, descarga finalmente en malsanas
actividades fantásticas. El hombre gótico, no
pudiendo transformar la realidad en naturalidad por medio del
conocimiento
claro de las cosas, las somete a esa actividad de fantasía
y la convierte así en una realidad fantasmagórica y
desfigurada. Todo entre sus manos se torna inquietante y
fantástico." Así Worringer considera el arte
gótico como una extrema sofisticación del caos
originario enteramente particular de la patología
germánica.

El cine
comúnmente llamado expresionista no es sino una especie de
retorno tardío de esta cesura epocal del comienzo del
siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor
catástrofe vivida por la humanidad.

Luego del régimen imperial, feudal y militarista
de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que
"acentuaba -según Kracauer- todas las contradicciones
sociales y políticas", la toma del poder por
parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a
todos, incluso a los que accedieron al gobierno. Y
"estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta
esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a
terratenientes, industriales, generales y a la
organización judicial." En su lugar confiaron en los
Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dando como saldo el
asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta
inestabilidad política y con el
sentimiento de la derrota de la guerra que
arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine
particularmente sintomático se desarrolla en la Alemania
de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que
paralelamente a las películas expresionistas se ponen de
moda las
películas sexuales que "daban testimonio de las urgencias
primitivas que se despertaron en todos los países
beligerantes después de la guerra." Y,
además de estas producciones, las películas que
arrastraban a la mayoría del público eran las de
espectáculo histórico de Lubitsch, que -siempre
según Kracauer- presentaban una versión mistificada
de la historia. Así Madame Dubarry, el mayor éxito
alemán de la posguerra, hacía pasar los momentos
importantes de la Revolución
Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber
sucedido con Anna Boleyn estrenada en 1920, del mismo Lubitsch.
Alejado de estas grandes producciones el cine de corte
expresionista se desarrolla con ciertos signos de
precariedad.

Según señalan varios autores (Kracauer,
Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es
directamente deudora del teatro de Max
Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado
y los juegos
expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de
todo el estilo expresionista en el cine.

De esta manifestación de las fuerzas de la
oscuridad, las distorsiones de la Umwelt donde la luz se "hunde en
un fondo sin fin", la tendencia a la abstracción y sobre
todo la terrible vida no orgánica de las cosas que azota
al mundo confundiéndose con la naturaleza
caracterizan al cine alemán de este principio de
siglo.

De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan
a hablar, tal vez influidos por Worringer, de la particularidad
del "alma" alemana. Frente a esta mistificación de la
cultura
-sólo en parte, ya que ni Kracauer ni Eisner se reducen a
esta lectura– los
sociólogos, como Rositi y Tudor, ubican los
orígenes del expresionismo en cuestiones estructurales e
históricas. Sin duda el cine alemán de los '20
formó parte de un proceso
histórico y sin duda el "alma" no es causa sino fin, que
se "habría reflejado en las espectrales alegorías
del expresionismo y en toda la producción nacional prehitleriana, y que
transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los
instintos y sujeción a la autoridad
tiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido
a una clase." Es evidente que una lectura
sintomática o sociológica del cine es siempre
posible y esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte
tiene la exigencia de establecer con su contingencia
histórica al menos un diálogo,
de donde resultan las resistencias,
las críticas y por qué no, su hechura como
obra

2.
OBRAS

Bajo estas consideraciones demasiado generales y poco
esclarecedoras, el supuesto movimiento expresionista va a
presentar diversas temáticas. Andrew Tudor hace una
división tentativa de los films expresionistas en: "los
que tratan temas sobrenaturales y épicos y los más
o menos realistas del Kammerspielfilm." También
tentativamente Tudor traza una lista de los film alemanes
más representativos de la época del
expresionismo:

1919 Das Kabinett des Doktor Caligari [El gabinete del
Dr. Caligari] de Robert Wiene.

1920 Genuine de R. Wiene; Der Golem [El Golem] de Paul
Wegener y Henrik Galeen; Von Morgens bis Mitternacht [De la
mañana a la medianoche] de Karl Heinz Martin.

1921 Die Hintertreppe [La escalera de servicio] de
Leopold Jessner y Paul Leni; Der müde Tod [La muerte
cansada/ Las tres luces] de Friz Lang; Scherben [Rieles] de Lupu
Pick.

1922 Dr. Mabuse, der Spieler [Dr. Mabuse, el jugador] de
Friz Lang; Nosferatu – Ein Symphonie des grauens [Nosferatu, una
sinfonía de horror] de Friedrich Wilhelm Murnau; Vanina
oder die Goldenhochzeit [Vanina] de Arthur von
Gerlach.

1923 Raskolinikoff de Robert Wiene; Die Strasse [La
calle] de Karl Grüne; Der Schatz [El tesoro] de Georg
Wilhelm Pabst; Schatten – Eine Nächtliche Halluzination
[Sombras] de Arthur Robison.

1924 Der letzte Mann [El último/ La última
carcajada] de Friedrich Wilhelm Murnau; Die Nibelungen – Ein
Deuches Heldenlied [Los Nibelungos] de Friz Lang; Das
Wachsfigurenkabinett [El gabinete de las figuras de cera] de Paul
Leni; Zur Chronik von Grieshuus [Crónica de Grieshuus] de
Arthur von Gerlach.

1925 Die freudlosse Gasse [La calle sin alegría]
de Georg Wilhelm Pabst; Varieté de Ewald André
Dupont.

1926 Faust – Eine Deutches Volkssage [Fausto] de
Friedrich Wilhelm Murnau; Metropolis de Friz Lang; Der Student
von Prag [El estudiante de Praga] de Henrik Galeen.

Como señala Tudor la característica
más marcada de estos film -salvo algunas del
Kammerspielfilm que prefigura de algún modo al
neorrealismo- "es que comparten un marco desplazado." Así
tenemos los desplazamientos temporales en Metropolis hacia el
futuro, en Der Golem hacia el pasado medieval, en Die Nibelungen
hacia un pasado legendario. Podríamos agregar el semimundo
desplazado de Nosferatu y los ambientes distorsionados y
grotescos de Das Kabinett des Doktor Caligari. Por así
decir, la pretensión desrealizadora del mundo del pensamiento
expresionista y el pathos germánico de la tradición
literaria expresionista parecen tomar en estas producciones su
esperada espacialización.

Ahora bien, como señala Fellmann, si los grandes
precursores del expresionismo, Hugo von Hofmannsthal y Robert
Musil, se distanciaron pronto del movimiento o lo superaron
haciendo hincapié en la irrealizabilidad del proyecto
expresionista, y viendo en esta tendencia "sentimientos falsos
que se manifiestan en mundos especiales primitivos o
mórbidos de sujetos patológicamente reducidos", las
películas expresionistas aparecen, en esta década
del '20, como la indefectible realización de las
fantasmagorías prefiguradas por las tendencias
expresionistas en el principio del siglo. Así a
través del cine parecen "volver" más alucinados que
nunca la disposición hacia la abstracción
sustentada en la supuesta angustia germánica worringeriana
y en el programa de la
búsqueda de la realidad expresionista en la
irrealización del mundo. Estas características se
plasman en este cine sobre todo en la distorsión de las
puestas en escena y el tratamiento de la luz con fuertes
contrastes del claroscuro que remiten, según la lectura de
Deleuze, a una lucha que sumerge al mundo presentado, en este
espacio del expresionismo, en la vida no orgánica de las
cosas. Esta afición por animar los objetos -del Golem a la
autómata de Metropolis- recuerda "una vida terrible que
ignora la sabiduría y los límites
del organismo, tal es, dice Deleuze, el primer principio del
expresionismo." Así las sombras, las paredes y otros
elementos, como una materia
preorgánica, se alzan en la subordinación de lo
"extensivo a un principio intensivo." De este modo, como
señala Mitry, el volumen de la
arquitectura
reemplaza las superficie pintadas como condición formal
del expresionismo. A este respecto Lotte Eisner observa en Der
Golem:

La forma original de las construcciones góticas
se transparenta en esas casas de aguilones rígidos, muy
altos y estrechos, cubiertos de caña. Sus contornos
angulosos, oblicuos, su densidad
vacilante, sus escalones usados, ahuecados, no parecen a fe
mía sino la encarnación demasiado irreal de un
ghetto malsano y superpoblado, donde se vive una eterna
angustia.

3. METROPOLIS

Metrópolis es una adaptación de una
novela de Thea
Von Harbou, la esposa de Fritz Lang, el director, que combina el
asombro de Lang cuando vio por primera vez los enormes edificios
de Nueva York con una visión del futuro que se aproxima a
la de H.G.Wells.

La historia se desarrolla en el año 2000, cuando
la acaudalada clase dominante vive en enormes rascacielos de
lujo, mientras que los obreros esclavizados trabajan en una
rutina de pesadilla abajo en la tierra. El
héroe, Freder (Gustav Frolich), es el hijo mimado de
Fredersen (Alfred Abel), uno de los dirigentes ricachones. Freder
se reforma cuando conoce a María (Brigette Helm), la
más hermosa de los habitantes
subterráneos.

Freder viaja de incógnito por este mundo
escondido y se queda espantado de la vida que llevan, por lo que
comienza de inmediato una campaña de reformas
humanitarias. El malvado industrial Rottwang (Rudolph
Klein-Rogge) no puede permitir que esto ocurra, por lo que planea
que los esclavos se vuelvan contra los reformadores.

En su laboratorio
iluminado por luces de neón, Rottwang crea un robot a
imagen de
María, concebido para ser un profeta que pierda a las
masas. Después de una revuelta que destruye todo lo que
encuentra a su paso y una inundación subterránea de
proporciones bíblicas, el déspota Fredersen ve la
verdad y decide tratar a la clase trabajadora con justicia y
compasión.

La leyenda alrededor de "Metrópolis"
señala que la idea del filme le vino a Lang cuando
visitaba Nueva York. El famoso panorama de Manhattan, con sus
altas y modernas construcciones, sirvió de
inspiración para que el cineasta alemán ideara la
que ha llegado a ser considerada como la primera película
de ciencia
ficción.

Pero "Metrópolis" es más que una cinta
futurista con impresionantes decorados art decó. El filme
de Lang representa una síntesis
de la propuesta expresionista que colocó al cine
alemán a la vanguardia de la producción cinematográfica en los
años veinte.

La industria
alemana del cine había alcanzado un desarrollo
sólo equiparable al de Hollywood y varios de sus filmes
habían logrado entusiasmar al público y a la
crítica internacionales. Aunado a ello, los alemanes
habían incorporado al cine una propuesta estética
subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine
norteamericano.

El expresionismo había rendido frutos en la
pintura, la
literatura, el
teatro y la
danza antes de
incorporarse al cine con "El gabinete del doctor Caligari" (1919)
de Robert Wiene. Los cineastas del expresionismo buscaban la
imagen subjetiva que descubría lo oculto tras la realidad
aparente. Para lograrlo se valieron de la distorsión
óptica
a través de la iluminación, la escenografía, la
mímica exagerada, el maquillaje y vestuario estilizados,
entre otros recursos.

Cuando Lang acometió la filmación de
"Metrópolis", el cine expresionista alemán
había ya realizado obras importantes como "Las tres luces"
(1921) y "Los Nibelungos" (1923) de Lang; "Nosferatu: Una
sinfonía de horror" (1922) y "El último de los
hombres" (1924) de F. W. Murnau.

"Metrópolis" fue concebida como una gran
producción de 205 minutos. Con un rodaje de dos
años y un presupuesto de
más de cinco millones de marcos de la época, el
filme se convirtió en el más caro de suu tiempo y
llevó a la ruina a la poderosa compañía
productora estatal UFA.

Hoy en día es imposible verla en su
versión original, debido a los recortes que el filme
sufrió después de su estreno. A pesar de ello,
"Metrópolis" aún conserva la capacidad de asombrar
a sus espectadores y su influencia es evidente en
películas de como "Blade Runner", "Gattaca", "El quinto
elemento" o "Matrix".

"Metrópolis" definió para siempre la
imagen de la ciudad del futuro: brillante y al mismo tiempo obscura,
capaz de devorar a sus habitantes en un río de
incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la
reconciliación.

Las deslumbrantes miniaturas realistas de
Metrópolis son obra del genial Eugene Shuftan, cuyo
proceso
epónimo se adoptaría en Estados Unidos en
breve. Aunque la magnitud y el alcance de la película
resultan todavía asombrosos, las secuencias narrativas,
que están concebidas en el estilo excesivamente
dramático de la época, a veces hace reír al
público moderno.

La calidad de las
copias que existen de Metrópolis va de prístina a
espantosa; una de las mejores desde el punto de vista de las
imágenes (aunque no es una copia completa)
es la que preparó Giorgio Morodor para su reestreno en
1984. Esta versión fue teñida de nuevo y
acompañada de música de rock
pesado.

4. NOSFERATU

El conde Orlock cambia su residencia desde los
Cárpatos a occidente. Para ello se procura al contable que
le visita para acompañarle en su mudanza como servidor. Una vez
instalado, conoce a una joven, ya prometida, de quién se
enamora. Comenzará a visitarla por las noches, para ir
bebiendo su sangre poco a
poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar que
sufre la joven alerta a su familia, que
contacta con el profesor Bulwer.

Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en
Berlín, específicamente en el zoológico de
la ciudad (buen lugar pensaran algunos). Pero antes de eso, la
censura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro
de algunas muertes representadas, sufriendo cortes por ello la
pelicula y hasta una reedición.

Ademas, en algunas copias los actores cambiaron sus
nombres, y Max Schreck paso llamarse Furst Wollkoff, lo que
contribuyó a enredar aun mas las cosas en torno a la
identidad del
actor principal. Esto fue el motivo de que Max Scherck nunca
llegase a convertirse en una gran estrella.

Para no pagar derechos de
autor a los familiares de Bram Stoker, autor de "Dracula", el
director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres de
los personajes, y por ello el conde Dracula pasó llamarse
Orlok; Mina Harker a Ellen Hunter; Renfield se conocio como
Knock; Van Helsing como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue
el Dr. Sievers.

Además, cambió los rasgos físicos
del conde. De un apuesto aristócrata, paso a convertirse
en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata
y dos colmillos horripilantes que nunca desaparecían. Su
movimiento al andar estaba muy alejado del atletico Dracula de
Stoker, y aparecia como un personaje torpe y lento. Pero de todas
formas, la línea argumental era bastante fiel al libro de Bram
Stoker.

Otros problemas
surgieron, pues a pesar de los cambios realizados, la pelicula
seguia pareciendose demasiado a la novela de
Stoker, y por ello, la viuda del escritor, Florencia Stoker,
llevo a los Tribunales alemanes a la compañía Prana
Film, que perdio el juicio. Pero ante eso, la compañia se
declaro en quiebra, no
pagando asi nunca los derechos de autor . En
represalia, la viuda de Stoker consiguió una orden que
obligaba a destruir el negativo original de la película y
todas sus copias.

Afortunadamente para el cine, Prana ya había
vendido copias de la pelicula a Estados Unidos y
otros paises de Europa,
salvandose de la quema. En 1960, el programa Silent
Please presento en Estados Unidos una copia condensada del filme,
ganando asi la pelicula popularidad, y en 1972, salió por
primera vez en video.

A partir de entonces empezaron a surgir las leyendas sobre
la pelicula: que Max Schreck nunca existió, y que el
verdadero protagonista de la pelicula era el propio director
Murnau caracterizado; otros dicen que Scherck no se llamaba
así, sino Alfred Abel. Este Abel habia trabajado en
peliculas de Fritz Lang como Metrópolis (1926) y Mabuse
(1922).

Cosas destacables es, el que se presentase al vampiro,
ademas de como bebedor de sangre, como
portador de la plaga: alla por donde pasa Nosferatu, estalla la
Peste Negra, con efectos aniquiladores. Ademas, para acentuar
este aire de cosa
impura y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeado de
ratas. Y tambien cabe señalar la idea romantica de que el
vampiro puede ser destruido si una mujer de corazon
puro ofrece su vida, haciendolo quedarse junto a ella hasta que
surge el sol, y sus
rayos desintegran a la bestia.

eudes piña