Historia del Cine (página 2)

Los experimentos sobre la
proyección de imágenes en movimiento visibles para
más de un espectador se estaban desarrollando
simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia,
a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de
Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al
cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara,
copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede
calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de
su presentación pública, el 28 de diciembre de
1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado
reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia
del cine. Los hermanos Lumière produjeron además
una serie de cortometrajes con gran éxito, de
género documental, en los que se mostraban diversos
elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica,
olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el
césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas
para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que
mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que
causaba gran impresión en el público asistente. El
cine que se producía mientras en el estudio de Edison era
más teatral: números circenses, bailarinas y
actores dramáticos que actuaban para las cámaras.
Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido
estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los
hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a
comercializar a escala internacional.

1.3 PELÍCULAS DE UNA
BOBINA

En 1896 el ilusionista
francés Georges Méliès demostró que
el cine no sólo servía para grabar la realidad,
sino que también podía recrearla o falsearla. Con
estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas
que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando
inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras
de París, Méliès rodó el primer gran
filme puesto en escena cuya proyección duró cerca
de quince minutos: L"Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y
filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero
sobre todo a Méliès se le recuerda por sus
ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y
Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que
experimentaba las posibilidades de los trucajes con la
cámara de cine. Méliès descubrió que
deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando
entonces los elementos de la escena antes de continuar
podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo
modo, retrocediendo la película unos cuantos
centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya
filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y
disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de
transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes
fueron un éxito inmediato de público y pronto se
difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen
poco más que curiosidades, son precursores significativos
de las técnicas y los estilos de un arte entonces
balbuceante.

El estilo documentalista de los
hermanos Lumière y las fantasías teatrales de
Méliès se fundieron en las ficciones realistas del
inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye
en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando
en el estudio de Edison, Porter produjo la primera
película estadounidense interesante, Asalto y robo de un
tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó
de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía
innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes
momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer
esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de
la creación cinematográfica, proceso en el que
diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas
—o disponibles— se reúnen para conseguir un
conjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un
gran éxito y contribuyó de forma notable a que el
cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las
pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se
extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir
como industria. La mayoría de las películas, de una
sola bobina, de la época eran comedias breves, historias
de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores
teatrales más famosos del momento.

2. LAS PELÍCULAS
MUDAS

Entre 1909 y 1912 todos
los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control
de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), formado por los principales productores. Este grupo
limitó la duración de las películas a una o
dos bobinas y rechazó la petición de los actores de
aparecer en los títulos de crédito. El trust fue
desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del
gobierno, que permitió a los productores independientes
formar sus propias compañías de distribución
y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el
público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo
vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel
(1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah
Bernhardt.

2.1 Cine mudo
estadounidense

El ejemplo, sobre todo de
Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más
potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses
a la acción, viéndose obligados a hacer
películas más largas, en las que los directores
tuvieran también una mayor libertad artística, y
los actores figuraran en los títulos de crédito, lo
que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se
convirtieran en los favoritos del público. Como resultado,
siguió un periodo de expansión económica y
artística en el cine de este país.

2.1.1 El traslado a
Hollywood

Entre 1915 y 1920 las
grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de
Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los
alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad
californiana junto a Los Ángeles donde los productores
independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack
Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el
sistema de unidades, en el que la producción de cada
película estaba descentralizada —se trabajaba por
obra—, con lo que se podían hacer
simultáneamente varias películas, cada una de ellas
supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un
productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe
del estudio. Se produjeron así cientos de películas
al año como respuesta a la creciente demanda de las salas.
La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y
resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille
Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por
su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense
y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que
destacó el entonces popular vaquero William S.
Hart.

2.2 Búster Keaton

Joseph Francis Keaton nació en 1895,
en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de
dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos
Keaton", el pequeño apareció en escena cuando
sólo contaba un año de edad.Es considerado una de
las más importantes figuras de la historia del cine por
haber entendido mejor que cualquiera de sus contemporáneos
el significado y las posibilidades del cine. En sus obras, muy
apreciadas tanto por el público como por la
crítica, estableció una interesante
comunicación con el espectador, exploró la
elasticidad del tiempo y realizó bromas inolvidables que
siguen gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de
esta mente privilegiada es su capacidad de improvisación y
la creación de innumerables situaciones en las que
combinó un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer
cualquier acrobacia, realizando así situaciones
divertidas, alocadas y a menudo absurdas.Buster Keaton es uno de
los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie Chaplin
y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta
situación, él simplemente respondía:
"¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano
y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus
películas son verdaderas obras maestras, como El
maquinista de la General (The General, 1927), que
consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias,
elaborada por una serie de especialistas en el séptimo
arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la
escogió en 1972 como la octava mejor película de la
historia del cine.

2.3 Charles Chaplin

Actor director, guionista y músico
de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey,
Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la
cronología cinematográfica, en todo el sentido de
la palabra (él mismo escribió la música de
sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin
encarnó el cine para millones de personas durante varias
generaciones, Chaplin era un cómico genial
cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola
presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial
de una película. Fue la primera estrella internacional y
una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva
producción los récords de taquilla anteriores. Su
personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma
única la comedia sentimental, la sátira social y el
patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un
arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de
sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918),
El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del
sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad
(1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a
romper todos los récords de taquilla, éxito que
repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la
automatización del trabajo, y El gran dictador (1940),
primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los
dictadores de aquella época que le trae, sin embargo,
enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder
estadounidense, obligándole a abandonar el país en
la década de 1950, cuando la "caza de brujas" promovida
por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los
cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros
éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos
actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas
Fairbanks, habrá formado la productora United Artists,
precursora del star system —aunque en su caso y el de
Griffith además de estrellas eran los auténticos
creadores y productores—, e iniciadora de la época
de oro del cine mudo en Estados Unidos.

2.4 Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y
productor estadounidense, celebre por sus habilidades
acrobáticas y como espadachín, que
constituían la principal atracción de sus
películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman,
nació en Denver, Colorado; después de trabajar una
breve temporada para una compañía de operaciones
bursátiles en Wall Street, se decidió por los
escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que
interpretó papeles muy variados, llegó al
estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco
tiempo después —en 1919— su propia productora,
la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y
los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles
Chaplin por aquel entonces los artistas más populares
entre el público. Entre las películas más
famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred
Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El
ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del
zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El
gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro
(1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor),
junto a Mary Pickford. Su última película fue La
vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda.
Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue
una figura importante en la producción
cinematográfica y televisiva.

2.5. Cine mudo
latinoamericano

El cinematógrafo fue conocido en la
mayoría de las capitales de los países
latinoamericanos inmediatamente después de la primera
proyección realizada en París por los hermanos
Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió
una industria propiamente dicha hasta la década de 1940.
Desde principios del siglo XX, a través de la
distribución y la exhibición, las
compañías estadounidenses de cine detentan el
control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto
periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México
se benefició de este importante mercado cedido por Estados
Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero
neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron
decaer sus respectivas industrias cinematográficas. En ese
periodo México vio crecer su industria gracias a un
mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo
general eran comedias y dramas populares, cuando no
películas de tendencia socio-folclórica. El cine en
México había empezado con Riña de hombres en
el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de
producir películas, generalmente noticiarios sobre la
independencia y la Revolución Mexicana como El grito de
Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro) o
Insurrección en México (1911, de los hermanos
Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la
difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo
año se funda la productora Azteca Film, que realiza
películas de ficción como La
obsesión.

2.6 Cine mudo europeo

La producción cinematográfica en el
Reino Unido, Italia y los países nórdicos
decayó de forma drástica tras el fin de la
I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de
producción y a una incapacidad comercial para competir en
un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la
recién creada Unión Soviética y en Francia,
las películas alcanzaron una nueva significación
artística, marcando el inicio de un periodo que
sería muy influyente en el desarrollo del
medio.

2.6.1 Alemania y Austria

El impactante e innovador
cine mudo alemán tomó del expresionismo y las
técnicas del teatro clásico de la época sus
principales fuentes de inspiración, como muestra el
ejemplo más conocido de película expresionista de
la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de
Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se
utilizaban para contar una terrorífica historia que
identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una
preocupación similar por la estilización formal y
por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del
cine estadounidense, que ha predominado como el único
estándar debido a su éxito comercial) se evidencia
en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y
Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y
Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad
robótica controlada por un gran poder industrial en la que
los obreros están reducidos a la condición de
esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las
dos últimas, crearon escuela en el cine comercial
estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo
de realización, como prueba el que los dos directores
fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar
su trabajo en aquel país.

A mediados de la década de 1920,
la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la
de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores
recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que
financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo,
los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de
Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la
vida de las clases populares, conocidos como "películas de
la calle", se caracterizaban por su dignidad, belleza y
duración, además de introducir grandes avances en
el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía.
Los directores alemanes liberaron a la cámara del
trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una
movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Películas como las de Murnau El último (1924),
protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926),
de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron
aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que
comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la
emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y,
en general, centroeuropeos, la producción de las
películas decayó rápidamente tras 1925,
convirtiéndose en una industria más que intentaba
imitar el cine que se hacía en Hollywood.

2.6.2 La Unión
Soviética

Entre 1925 y 1930 apareció una
serie de grandes películas soviéticas,
revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza
visual y los métodos de realización empleados. La
industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y
puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la
Propaganda y la Educación. Las películas de este
periodo mostraban la reciente historia soviética con una
fuerza, realismo y visión que era la antítesis del
espíritu introspectivo alemán. Los dos principales
directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich
Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin,
recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre
todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que
analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y
aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en
este campo de la historia del cine, con la concatenación
rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de
dejar una fuerte impresión en el espectador.

El empleo más espectacular de estas
técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El
acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el
motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de
recibir rancho podrido, y la cálida recepción que
las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre
secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el
clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la
muchedumbre con una serie de escenas rápidas,
simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la
descripción general de la escena con detalles
significativos, como el descenso del cochecito de un niño
que rueda por unas interminables escaleras al haber sido
alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un
estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan
sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea
una emoción única, integrando toda la serie de
sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de
Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también
conocida como Diez días que estremecieron al mundo,
conmemoran el décimo aniversario de la revolución
bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin
narró la historia del individuo como un héroe, una
personificación de las masas. Para Eisenstein, por su
parte, las masas por sí mismas son el héroe
protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos
operadores, Golovna y Tissé— eran además
excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron
su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un
creciente corpus de crítica y teoría del cine que
se publicó en todo el mundo.

2.6.3 Francia

Solamente en Francia la
industria cinematográfica tenía el vigor necesario
como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la
I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en
pequeños estudios, alquilados para cada película,
un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto
de vanguardia como tradicional con un mínimo de
interferencias por parte de los productores ejecutivos. El
escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue
un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó
de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o
Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la
supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre
(1921) era un retrato impresionista de la vida de las clases
populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de
Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa
popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel
Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la
técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se
proyectaban docenas de imágenes
simultáneas.

Una de las producciones
francesas más destacadas de la década de 1920 es La
pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl
Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo
técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine
escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine
con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma
y contenido se fundían para conseguir una reverencia
operística por el resultado final. Además, la
interpretación de Renée Falconetti como Juana de
Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de
interpretación cinematográfica muda. Esta
película, junto con Amanecer (1927), película
estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante
del cine mudo que daría paso al advenimiento del
sonoro.

2.7 Georges Meliè

Georges Méliès (1861-1938),
pionero cinematográfico y director de cine francés,
nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos.
Estudió en París y en Londres, donde
aprendió más juegos de magia que comercio, antes de
incorporarse a la empresa familiar. Poco después
compró el teatro Robert Houdin de París para
presentar espectáculos de magia e ilusionismo.

En 1895 Méliès asistió
a una de las primeras exhibiciones de Antoine Lumière.
Percibió de inmediato las posibilidades de la nueva
técnica, y así, mientras los operadores de
Lumière recorrían el mundo en busca de nuevas
imágenes documentales, Méliès
concebía el cine como una fábrica de ilusiones.
Adquirió un proyector en Londres y creó su propia
productora, la Star Film, nombre fortuito sin conexión
alguna con los significados universales que ambas palabras
llegarían a adquirir. En su casa de Montreuil, cerca de
París, construyó el primer estudio
cinematográfico; transformó su teatro en una sala
de cine; se hizo director, productor, guionista,
escenógrafo y actor ocasional y, entre 1896 y 1914,
realizó 503 "viajes a través de lo imposible",
hechizantes películas de extraordinaria belleza
poética y misterio. Su primer largometraje fue L'Affaire
Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), en la que mostraba su
preocupación por la realidad política, tras la que
ganaría el reconocimiento universal por Viaje a la luna
(1902), obra maestra del trucaje fotográfico y la
innovación técnica. Desafortunadamente,
Méliès fue incapaz de competir con las grandes
productoras nacientes y se arruinó en la I Guerra Mundial,
con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron.
Después de la guerra era un hombre olvidado, que tuvo que
recurrir a la venta de pasteles para sobrevivir. Antes de su
muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de la cinemateca
francesa en 1934, salvó la mayoría de las
películas de Méliès, que habían
sobrevivido milagrosamente, y supervisó su
restauración. D.W. Griffith dijo de Méliès
"le debo todo".

2.8 La madurez del cine
mudo

En los años posteriores a la
I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se
convirtió en uno de los sectores principales de la
industria estadounidense, generando millones de dólares de
beneficios a los productores que tenían éxito. Las
películas de este país se internacionalizaron y
dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más
destacados fueron contratados por los estudios y sus
técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó
a sus fines comerciales. El star system floreció, y las
películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras
a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y
Norma Shearer, como principal atractivo para el público.
El periodo se caracterizó también por el intento de
regular los valores morales del cine a través de un
código de censura interna, creado por la propia industria
de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así
por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este
tipo de instrumentos de control político moral
persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.

En los años veinte las
películas estadounidenses comenzaron a tener una
sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo
que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos
westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de
John Ford, mostraban la economía y maestría
narrativas que marcarían la trayectoria de los directores
clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens.
Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de
sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera
(1921), tras la fachada bíblica de espectáculos
como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los
que de hecho aparecían orgías y escenas de
baño con el menor pretexto.

Dos de los directores
más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich
von Stroheim, alemán el primero y austriaco el segundo,
revelaron sus sofisticados y diferentes comportamientos en la
pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero
abandonó los espectáculos que había dirigido
en su país para hacer comedias ligeras, románticas,
caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegancia de su
técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt
(1924) o La locura del charlestón (1926) manejó con
tanta habilidad el tema sexual que lograba al mismo tiempo
mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El
trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y
más europeo en su tono, es de una riqueza extravagante e
incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas
frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia
estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre
la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue
reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La
mayoría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso
en su forma abreviada es considerada como una de las obras
maestras del realismo cinematográfico.

Las películas cómicas conocieron
una época dorada en los años veinte. A Chaplin se
unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a
la cabeza del género, ambos continuadores de la
tradición de las películas cómicas de
payasadas, de una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de
estos cómicos dispuso del tiempo y del apoyo
económico necesarios para desarrollar su estilo personal.
Keaton nunca sonreía, y en películas como El
moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo
contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en
sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era
un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la
gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo
típicamente estadounidense, como en El estudiante novato
(1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al
personaje débil que demuestra su
valentía.

3. EL CINE SONORO

En 1926 la productora Warner
Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como
Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas
sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se
sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la
Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la
primera película sonora, protagonizada por el showman de
origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito
inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan,
sacado del texto de la película "aún no has
oído nada", señaló el final de la era muda.
Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el
Movietone, que grababa el sonido directamente en la
película, en un banda lateral. Este proceso, inventado por
Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine
sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la
noche a la mañana.

3.1 Las primeras películas
habladas

La transición del cine mudo al sonoro
fue tan rápida que muchas películas distribuidas
entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de
producción como mudas, fueron sonorizadas después
para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las
salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas
para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que
el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras
literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la
primera oportunidad. El público pronto se cansó de
los diálogos monótonos y de las situaciones
estáticas de estas películas, en las que un grupo
de actores se situaba cerca de un micrófono
fijo.

Tales problemas se solucionaron en los
inicios de la década de 1930, cuando en varios
países un grupo de directores de cine tuvieron la
imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma
más creativa, liberando el micrófono de su
estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir
las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los
efectos sala y la sonorización en general que sigue al
montaje), que permitía la manipulación del sonido y
de la música una vez rodada y montada la película.
En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje
de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo
posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo
suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929),
y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera
natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado
íntegramente por actores afroamericanos cuya acción
transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban
a aprender a crear efectos con el sonido que partía de
objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que
si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el
reloj.

Los guionistas Ben Hecht,
Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse
diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los
que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que
sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo
periodístico rapidísimo que Hecht preparó
para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con
las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra
de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte,
destacó por sus diálogos claros, sin
ambigüedades, en películas como María Estuardo
(1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes
familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas
Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette
Colbert y Clark Gable.

4. PELÍCULAS
FANTÁSTICAS

La tendencia a evadirse de
una realidad no demasiado halagüeña se acentuó
en aquellos años. Un ciclo de películas de terror
clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931),
de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y
La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de
la Universal, y generó una serie de secuelas e imitaciones
a lo largo de toda la década. Una película que
cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong
(1933), de Merian C. Cooper. En el género
fantástico también destacó El mago de Oz
(1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de
L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se
convertiría en la primera artista musical de la
década de 1940.

5. EL CINE
ARTÍSTICO

La producción de películas
fantásticas de Hollywood se intentó compensar
durante los años treinta con películas más
serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana
El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a
conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión
(1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes
películas antibélicas de la historia del cine. Un
cineasta estadounidense procedente de la radio, el
escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su
primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos angulares y
efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron
considerablemente el lenguaje cinematográfico. Aunque
nunca llegó a adaptarse a la industria de Hollywood, y
pocas veces encontró respaldo financiero para sus
proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto
mandamiento (1942) tuvieron una influencia capital en la obra de
los cineastas posteriores de Hollywood y del mundo
entero.

6. LA PRODUCCIÓN
EUROPEA

La producción del centro y del este
de Europa fue esporádica en el periodo previo a la
II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a
películas de propaganda nazi como el documental Triumph
des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl,
celebración de la concentración anual del partido
nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la
Unión Soviética, el documental se centró en
recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas
y elaboradas, con la excepción de dos excelentes
películas de Eisenstein por su montaje y por sus
innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el
Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine
alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo
poético de Marcel Carné y las películas de
Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza
poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta
(1933) o L"Atalante (1934). A pesar de la caótica
industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad
creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la
ocupación nazi, realizaría la obra maestra Les
enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945),
de más de tres horas de duración, empleando cientos
de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la
muerte.

7. DESARROLLO DEL CINE EN
COLOR

Los experimentos con película de
color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se
había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como
el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban
en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933
el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de
tres colores comercializable, empleado por vez primera en la
película La feria de la vanidad (1935), de Rouben
Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace
Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los
años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de
musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre
los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de
Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se
generalizó tanto que prácticamente el blanco y
negro quedó relegado para películas de bajo
presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de
Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o
El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que
se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los
años sesenta, el blanco y negro quedó para crear
efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de
Hitchcock, o La última película (1971), de Peter
Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi
siempre en películas con pretensiones artísticas,
como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje
(1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis
Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.

8. EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE
LA II GUERRA MUNDIAL

En la posguerra, la llegada de la
televisión supuso un desafío a la industria del
cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85
millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la
guerra a apenas 45 millones a finales de la década de
1950. La industria respondió ofreciendo más
espectáculo, que se concretó en el mayor
tamaño de las pantallas.

9. EL FORMATO
PANORÁMICO

En 1953, la Twentieth
Century Fox estrenó su película bíblica La
túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo
denominado CinemaScope, que inició la revolución de
los formatos panorámicos. En una sucesión
rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas
panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO,
Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos
sólo el Todd-AO y el Panavisión
sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola
cámara, un solo proyector y película
estándar de 35 mm, adaptándose más
fácilmente a todos los sistemas; su éxito
cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine.
Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de
estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u
Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones
históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y
películas de aventuras como Rebelión a bordo
(1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David
Lean, llenarían las pantallas de cine.

10. CINE LATINOAMERICANO

Los dos países latinoamericanos que
poseen una industria cinematográfica más
sólida y con mayor tradición son México y
Argentina.

10.1 Mexico

En 1920 se crean en México
los estudios Camus y, ocho años más tarde,
Cándida Beltrán, pionera de las realizadoras
mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Más fuerte que
el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el
cine sonoro mexicano, con técnicos que se habían
formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su inacabada
¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos
obras fundamentales llenas de madurez cinematográfica: El
compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la
Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa
(1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la
película Ahí está el detalle, de Juan
Bustillo Oro. En esta década se producen películas
cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como
María Candelaria (1943), de Emilio Fernández;
Doña Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, o
Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la
década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del
Río, María Félix, Pedro Armendáriz y
Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematográfico
como aval para la producción de películas, pero
sólo beneficia a las productoras más fuertes como
Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En
1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrá la
abundante producción mexicana de películas de todos
los géneros que invadirá el resto de países
latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro
mexicano con películas como Misterios del hampa (1944). En
1950 se producen 122 películas, el año más
fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su
obra maestra mexicana Los olvidados, premiada en el Festival de
Cannes, sobre los jóvenes marginados de las grandes
ciudades.

Desde la Dirección General de
Cinematografía se da impulso a producciones como
Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento
a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia
Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis
Buñuel, rodada en España. El cine mexicano aborda
la historia del país desde nuevos enfoques con
películas como Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y
Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende
búsquedas en el lenguaje cinematográfico con La
hora de los niños (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo
apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse
además la entrega de los premios Ariel, en la
década siguiente la crisis de esa cinematografía se
hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados
para películas extranjeras. Aunque directores como Arturo
Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros continúan
realizando producciones independientes en la década de
1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine
mexicano como industria capaz de competir con otras
cinematografías.

10.2 Argentina

En Argentina, el otro
país latinoamericano con tradición
cinematográfica, el panorama es similar. Su industria se
remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza
gaucha, de Humberto Cairo, el mayor éxito del cine mudo
argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos Gardel con Flor de
durazno. En la década de 1930 se construyen los estudios
Liminton y Argentina Sono Film. Proliferan las película
con temas de tango, como Los muchachos de antes no usaban gomina,
de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En 1942
se alcanza la mayor producción de películas, con un
total de 57 títulos, entre ellos La guerra gaucha, de
Lucas Demare. Pero en estos años se hace evidente el
boicoteo de Estados Unidos con la escasez de película
virgen. La industria argentina del cine pierde el mercado
latinoamericano en beneficio de las producciones mexicanas.
Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibición
obligatoria de películas nacionales, la crisis
continúa y se agrava con las guerras intestinas entre las
principales productoras. A finales de la década de 1940 se
cierran varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino
recibe subvenciones, pero la pérdida de los mercados
exteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los estudios
Alex, pero para entonces muchas productoras habían
quebrado.

En 1955 fue invitado Emilio
Fernández, el gran director mexicano, para realizar La
Tierra del Fuego se apaga. En los años sesenta
apareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con
películas como Alias Gardelito (1961), de Lautaro
Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilsson realiza
una nueva versión de Martín Fierro en 1968. En la
década de 1970 hay un leve repunte de la industria
argentina del cine encarnada por producciones independientes y
con temáticas distintas a las tradicionales de tangos y
gauchos, como La fidelidad (1970), de Juan José Jusid, con
el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado
en el cine español; La Patagonia rebelde (1974), de
Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro
Murúa; La parte del león (1978), de Adolfo
Aristarain, que dirigiría también Tiempo de
revancha (1981), con el actor Federico Luppi; Momentos (1980), de
María Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de Fernando
Ayala. Después de un periodo de cierto estancamiento, en
los últimos años el cine argentino ha experimentado
un renacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin
decirme a dónde vas, 1995).

10.3. Evolución del Cine en
Venezuela. Orden Cronológico

1896 – Primera proyección. El
11 de Julio de 1896 se presenta por primera vez en Maracaibo el
Vitascopio de Edison, posteriormente en Caracas, Valencia y
Barquisimeto.

1897 – Primeras vistas venezolanas.
El 28 de Enero en el Teatro Baralt de Maracaibo se estrenan los
cuadros. Un célebere especialista sacando muelas en el
Gran Hotel Europa y muchachas bañándose en la
laguna de Maracaibo, primeros registros cinematográficos
realizados en suelo venezolano.

1907 – Ese año comienzan a
aparecer pequeños reportajes cinematográficos, que
se sucederán ininterrumpidamente hasta la
regularización de noticieros nacionales a comienzos de los
años 30.

1916 – Primera película de
larga ficción. Se realiza en Caracas La Dama de las
Cayenas de Enrique Zimmermann.

1918 – Se rueda Don Leandro, el
inefable, de Lucas Manzano, escrita por Rafael Otazo.

1924 – Se estrena La Trepadora,
adaptación al cine de la novela de Rómulo
Gallegos.

1925 – Primera Gran sala de Cine. Se
inaugura el Cine Ayacucho, diseñado por Alejandro
Chataing, con capacidad para más de 1.300
localidades.

1927 – Se crean los Laboratorios
Nacionales del Ministerio de Obras Públicas, primer
establecimiento moderno y completamente equipado para la
producción cinematográfica.

1928 – Amábilis Cordero funda
los Estudios Cinematográficos Lara, en Barquisimeto, e
inicia la producción del mediometraje Los milagros de la
Divina Pastora.

1930 – Primera proyección
sonora. El 3 de Julio, en Maracaibo, se proyecta con un equipo
Western Eletric El Cuerpo del Delito, una de las primeras
producciones sonoras en doble versión español
– inglés de la Paramount.

1932 – Primer filme con sonido
incorporado: La Venus de Nácar, ficción
musicalizada, realizada en los Laboratorios
Nacionales.

1938 – Primer filme con sonido
sincrónico: Taboga, un cortometraje con diálogos y
musicalización.

Rómulo Gallegos funda Estudios
Avila, empresa que absorbe los recursos de los Laboratorios
Nacionales.

Primera película sonora de
largometraje rodada en Venezuela, El rompimiento de A.M. Delgado
Gómez.

Se inicia el auge del cine mexicano en
Venezuela con la exitosa proyección en el país de
Allá en el Rancho Grande, de Fernando de
Fuentes.

1941 – Se realiza Juan de la Calle,
uno de los primeros intentos de cine social, con guión y
producción de Rómulo Gallegos, bajo la
dirección de Rafael Rivero.

1943 – Por iniciativa de Luis
Guillermo Villegas Blanco se constituye formalmente la empresa
Bolívar Films y se crea la Asociación Venezolana de
Exhibidores Cinematográficos.

1945 – Se realiza Alma Llanera, de
Manuel Pelufo, Las Aventuras de Frijolito y Robustiana, de
José María Galofré y Dos Hombres en la
Tormenta, de Rafael Rivero, intentos significativos de crear una
dramaturgia de perfil netamente nacional.

1949 – Bolívar Films se lanza
a producir largometrajes dentro de un esquema industrial,
contratando actores, directores y técnicos mexicanos y
argentinos. Se inicia el rodaje de El Demonio es un Angel y La
Balandra Isabel llegó esta Tarde, de Carlos Hugo
Christensen.

1950 – Se estrena La Escalinata, de
Cesar Enrique, primer ejemplo de cine de autor
venezolano.

1951 – Primer premio internacional a
la cinematografía nacional. La Balandra Isabel
llegó esta Tarde obtiene el premio a la Mejor
Fotografía en Cannes.

Se crea el Círculo de Cronistas
Cinematográficos de Caracas (CCCC).

1952 – Aparece la revista Venezuela
– Cine. Manuel Socorro, al filmar el programa inaugural de
la Televisora Nacional, se convierte en el primer
camarógrafo de la televisión venezolana, funda
Tiuna Films y producirá noticieros televisivos hasta la
introducción del sistema VTR hacia 1964.

1956 – Se crea la Cámara de la
Industria Cinematográfica.

1957 – Román Chalbaud comienza
a rodar su primer filme. Caín Adolescente.

1958 – Margot benacerraf rueda su
filme Araya.

1959 – Se abre el Teatro Altamira,
con un aforo de 1.600 butacas, la sala de más grande
inaugurada en la ciudad capital.

Araya obtiene el premio de la
crítica internacional en el XIII Festival de
Cannes.

1962 – Se filma La Paga de Ciro
Durán, filme excepcional que aborda la temática
rural desde un punto de vista político.

1965 – Jesús Enrique
Guédez rueda La Ciudad que nos ve, documental ficcionado
que inicia un movimiento documentalista de compromiso
social.

1966 – Con la proyección de
Barbarroja, de Akira Kurosawa, se inaugura la Cinemateca Nacional
como dependencia del Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes.

1968 – Se presenta al público
Imagen Caracas, espectáculo multimedia concebido alrededor
del cine como propuesta de integración de las
artes.

1971 – Comienza a funcionar la
Dirección de Cine del Ministerio de Fomento.

1973 – Cuando Quiero Llorar no Lloro,
de Mauricio Walerstein, basado en la novela de Miguel Otero
Silva. Consigue un éxito de taquilla sin precedentes para
una película venezolana y da inicio a los nuevos lenguajes
y temáticas que abrirán las puertas al llamado boom
del cine nacional.

1974 – Se constituye la
Federación Venezolana de Centros de Cultura
Cinematográfica (Fevec)

1975 – Por primera vez el Estado
venezolano a través del convenio entre Corpoturismo y
Corpoindustria, financia el cine otorgando cinco millones de
bolívares para la realización de nueve
largometrajes. Compañero Augusto, Los Muertos si salen,
Fiebre, Soy un Delincuente, Sagrado y Obsceno, Canción
Mansa para un Pueblo Bravo, La Ruta del Triunfo, 300.000
Héroes, la Invasión.

1976 – Se estrena Soy un Delincuente,
convirtiéndose muy pronto en le filme más
taquillero en la historia del cine venezolano.

1977 – Se crea la Asociación
Venezolana de Críticos Cinematográficos.

El Pez que Fuma, de Román Chalbaud,
se convierte en la película más taquillera del
año y en una de las grandes obras de este autor que, junto
a Soy un Delincuente y Cuando Quiero Llorar no Lloro caracterizan
al cine nacional del período.

1978 – Por primera vez, se estrenan
16 títulos venezolanos en un solo año. El Domador
de Joaquín Cortés obtiene premio en el Festival de
Lille, Francia; Yo Hablo a Caracas, de Carlos Azpurua, en el
Festival de Leipzing y en el festival de Huelva; La Empresa
perdona un momento de locura, de Walerstein, en la Semana del
Cine Iberoamericano.

1981 – El 19 de Octubre, el
presidente Luis Herrera Campíns firma el documento de
creación del Fondo de Fomento Cinematográfico
(Foncine)

1983 – Foncine asigna 29 millones de
bolívares para la realización de los filmes:
Adiós Miami; Cóctel de Camarones; Cubagua; Diles
que no me maten; Doctor Bebé; Tiznao; Reinaldo Solar; La
graduación de un delincuente; La muerte insiste; La casa
de agua; La Gata borracha; Orinoco, Nuevo Mundo; Retén de
Catia; Relatos de Tierra seca; El Iluminado; Oriana;
Profesión Vivir.

1984 – Homicidio Culposo, de Cesar
Bolívar, se convierte en el filme venezolano más
visto en salas de cine con un total de espectadores que
alcanzó la cifra de 1.335.085.

1987 – Macu, la mujer del
policía, de Solveig Hoogesteijn, establece un nuevo
récord de taquilla al recaudar 19.189.350 bolívares
en todo el territorio nacional.

1989 – Caracas sede del Foro
Iberoamericano de Integración
Cinematográfica.

1990 – Por decreto presidencial es
creada la Fundación Cinemateca Nacional.

1991- Por primera vez se incluye el Premio
Nacional de Cine entre los Premios Nacionales de Cultura, siendo
el ganador el cineasta Román Chalbaud.

1993 – Aprobada la Ley de
Cinematografía Nacional

1994 – Se crea el Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía.

1995 – Se filma Mecánicas
Celestes, de Fina Torres y Desnudo con naranjas de Luis Alberto
Lamata.

1996 – Se producen los filmes Tokyo
Paraguaipoa de Leonardo Henriquez y Una Vida y dos Mandados de
Alberto Arvelo.

1997 – Se estrenan Salserín,
La Primera vez de Luis Alberto Lamata y Pandemónium de
Román Chalbaud.

Películas de mayor importancia en
Venezuela. XV Festival

Mecánicas Celestes. Venezuela 1994.
85 minutos. Directora: Fina Torres.

Santera. Venezuela 1996. 97 minutos.
Directora Solveig Hoogesteijn.

El escándalo. Venezuela 1987. 105
minutos. Director: Carlos Oteyza.

El Bosque Silencioso. Venezuela 1996. 22
minutos. Director: Carlos Azpurúa.

El Territorio Extranjero. Venezuela 1993.
78 minutos. Director: Jacobo Penzo.

Congo Mirador. Venezuela 1995. 24 minutos.
Director Jacobo Penzo

Cuchillos de Fuego. Venezuela 1990. 100
minutos. Director Román Chalbaud. Con Miguel Angel
Landa.

Macu la mujer del Policía. Venezuela
1987. 92 minutos. Directora: Solveig Hoogesteijn. Con Daniel
Alvarado

Calle 22. Venezuela 1994. 21 minutos.
Directora: Mariana Randón.

El sueño de los Hombres. Venezuela
1986. 10 minutos. Director: Armando Arce.

Amazonas, el negocio del mundo. Venezuela
1986. 65 minutos. Director: Carlos Azpurua.

Anacleto Morones. Venezuela 1994. 30
minutos. Directora: Esther Duran.

El camino de las Hormigas. Venezuela 1993.
58 minutos. Director: Rafael Marziano.

El misterio de los ojos escarlata.
Venezuela 1993. 78 minutos. Director: Alfredo J.
Anzola.

11 .LOS NUEVOS CINEASTAS
ESTADOUNIDENSES

Al mismo tiempo surgió una nueva
generación de realizadores bajo la influencia de las
tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes
distribuidores, tomando cada película como una unidad por
separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran
calidad, tanto fuera de la recién descentralizada
industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos,
como Stanley Kubrick, Woody Allen, Arthur Penn, Francis Ford
Coppola o Martin Scorsese, han tratado en numerosas ocasiones de
trabajar con el respaldo de una compañía
financiera, buscando la distribución de sus obras a
través de un estudio distinto para cada proyecto, o
manteniendo una relación relativamente estable con uno de
ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o
John Sayles, han tratado de eludir los canales establecidos, pero
eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente hayan
conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como
para financiarse sus siguientes proyectos.

Stanley Kubrick produjo durante
unos años una serie de obras interesantes, desde la
sátira política de ¿Teléfono rojo?
Volamos hacia Moscú (1963), hasta el desafío
técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la
meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon
(1975) o el horror gótico de El resplandor (1980), aunque
sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco
perfecto (1956), hermosa síntesis del género
policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria
(1957), una de las mejores películas antibélicas de
la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos
romanos, y Lolita (1962), todas ellas además
magistralmente interpretadas. Arthur Penn, más
complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los
espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al
cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de
partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que
marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o
Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn
continuó con el cine "contracultural" de los sesenta con
El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre
(1970). Por su parte, Woody Allen dirigió y
protagonizó una serie de películas formalmente
semejantes a las de los cómicos clásicos
estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho
Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de
la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son
buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y
El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha
alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada,
más reflexivo y al mismo tiempo más amargo,
preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la
muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar
Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas
(1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y
Desmontando a Harry (1997).

En otro estilo totalmente
distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de
grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre
fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido
continuar una obra tan personal como la de los autores europeos,
ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos
económicos se repone con El padrino (1972), un
éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la
personal La conversación (1973), a la que sigue la
producción de American Graffiti (1973), de George Lucas.
Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El
padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del
relato corto de Joseph Conrad "El corazón de las
tinieblas". Ésta resulta una gran obra aclamada por la
crítica pero con un irregular resultado de público.
Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide
hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la
calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un
hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el
ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo
obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con
su particular Drácula (1992). Más clásico,
aunque con un estilo personal indiscutible es el también
italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973),
Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros
(1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino
(1995).

Robert Altman, tras un
enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se
convirtió posteriormente en una larga y popular serie de
televisión, hace una serie de películas, por lo
general complejas para el gran público, exceptuando el
musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes
principales formando un gran tapiz de la política, la
música, el teatro y la religión. En sus obras
más recientes vuelve a recuperar el contacto con el
espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia
negra sobre las intrigas de la producción
cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y
Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996).
Cassavetes, actor-director cuyo primer largometraje fue el
documental experimental Sombras (1960), se sumó a la
producción convencional tras su éxito comercial con
Faces (1968), que repetiría con Una mujer bajo la
influencia (1974), protagonizada por su mujer, Gena Rowlands.
John Sayles, escritor-director-actor independiente,
consiguió el aplauso de la crítica por
películas como Return of the Secaucus Seven (1980),
Matewan (1987) y Passion Fish (Peces de pasión, 1992).
Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y
protagonizó películas tan alabadas por la
crítica y por el público como Nola Darling (1986),
Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad
parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado
casi exclusivamente en la problemática de la comunidad
afroamericana en Estados Unidos.

12 FANTASÍAS DE GRAN
PRESUPUESTO

Frente al cine que representan los
anteriores realizadores de cine de autor, pese a ser
estadounidense y en ocasiones ligado a la industria de Hollywood,
ésta ha continuado otras líneas de
producción para el consumo masivo, especialmente de
niños y adolescentes. Se basan principalmente en el
efectismo que las nuevas tecnologías y los grandes
presupuestos permiten. Dentro de esta categoría figuran
las películas de catástrofes, como La aventura del
Poseidón (1972), de Ronald Neame, El coloso en llamas
(1974), de John Guillermin e Irvin Allen, o Titanic (1997), de
James Cameron, galardonada con 11 oscars de la Academia; las
recreaciones de personajes del cómic, como Superman
(1978), de Richard Donner, y Batman (1989), de Tim Burton, y sus
interminables secuelas; o las películas bélicas de
ciencia ficción como La guerra de las galaxias (1977), de
George Lucas.

En estos géneros comerciales ha
destacado Steven Spielberg, desde Tiburón (1975), modelo
de películas en las que una criatura terrorífica
atemoriza a una pacífica comunidad, a las más
serenas y emotivas de ciencia ficción Encuentros en la
tercera fase (1977) y E.T. el extraterrestre (1982), que
explotaron la fascinación por las posibilidades de vida
extraterrestre y su posible contacto con los humanos. En la serie
de Indiana Jones recrea el cine clásico de aventuras: En
busca del arca perdida (1981), Indiana Jones y el templo maldito
(1984) e Indiana Jones y la última cruzada
(1989).

Los disparatados costes de estas
megalómanas películas han llevado a varios estudios
a la bancarrota y han forzado a otros a producir sólo 2 o
3 películas al año, con lo que la oferta de
películas disponibles se reduce, fenómeno que
tiende a intensificarse con las políticas de marketing
aplicadas desde comienzos de los noventa: concentrar el esfuerzo
publicitario y promocional en pocas películas que copan
luego casi todas las salas de cine de las ciudades de todo el
mundo, con lo que queda escaso lugar para la exhibición de
pequeñas producciones independientes o producciones medias
de las industrias nacionales. Estas películas quedan
así arrinconadas en salas especializadas, semejantes a las
antiguas de arte y ensayo, de aforo reducido, a las que acuden
los aficionados y no el gran público. De hecho, incluso en
Estados Unidos, aunque se siguen produciendo películas
intimistas, más basadas en el guión, la
interpretación y la habilidad de los realizadores, como
Kramer contra Kramer (1979), Gente corriente (1980) o Paseando a
Miss Daisy (1989), son a menudo (por no ser fantásticas ni
efectistas y por tratar de analizar o recrear la realidad
cotidiana) consideradas una empresa azarosa por los
distribuidores, lo que facilita aún menos su
pervivencia.

Autor:

Eudes Piña