El segundo período se inicia con un viaje a Italia
donde conoce las obras de distintos autores: Dante, Petrarca y
Bocaccio. "El Troilo y Crisseida (8238 versos) y el Cuento del
Caballero (el primero de Los cuentos de Canterbury) denotan
también un aclara influencia italiana; se basan,
respectivamente, en Il Filastrato de il Tesseida, de Bocaccio,
aunque Chaucer también recoge elementos de diversos
romances medievales como El Romance de Troya (30.316 versos), de
Benoit (Siglo XII). Chaucer utilizó Il filostrato (5704
versos) bien directamente, bien a través de la
traducción francesa en prosa, El romance de Troilo y
Criseida (30.316 líneas)." (Chaucer, 1997:18)
Sin duda, en la obra de Chaucer más perfectamente
acabada. Sus cinco libros
surgieron un drama isabelino en cinco actos. El amor se
consuma en medio del tercer libro; la simetría es
perfecta. Algunos críticos la han considerado la primera
novela inglesa
porque reúne los refinados gustos de un escritor por las
descripciones de los personajes. Otros han visto a Troilo y
Criseida como una alegoría filosófica, incluso con
tintes cristianos. A pesar de los entredichos se puede armar que
este poema presenta, en la literatura medieval, el tema
clásico de la caída de Troya.
En las Leyendas de
las buenas mujeres, conviene señala que Chaucer es la
primera vez que utiliza la técnica de ensamblar un
conjunto de relatos. Este libro no alcanzó a cumplir con
lo establecido e el prólogo: 19 leyendas, de las cuales
escribió sólo ocho. En este ámbito, la obra
le servirá como base para la redacción de las narraciones breves de Los
cuentos de Canterbury.
Con el enriquecimiento del aporte que significó la
influencia italiana en sus obras, Chaucer pasará del
amaneramiento francés, al realismo
italiano; de la mitología a la peregrinación; de la
magia a la ciencia; de
la ficción a un desbordante "vitalismo".
"Todas estas características se condensan en sus obras,
principalmente en Los cuentos de Canterbury. Por ejemplo, El
doctor en Medicina
fundamenta sus conocimientos galénicos en la astronomía. La conjunción de los
planetas
determina la mala suerte de Chantecler al ser capturado por el
zorro. En el Cuento del Terrateniente, el flujo de las materias
que propicia la desaparición de las rocas del
acantilado viene precedido del correspondiente cálculo
astronómico. Los devaneos amorosos de La comadre de Bath
cuajan perfectamente con su horóscopo. Aparentemente, los
personajes de Los Cuentos de Canterbury están
condicionados por los signos de
zodíaco. ¿Carecen, pues, de
libertad? Ciertamente, no. La respuesta se encuentra en Boecio.
Este condicionamiento no suprime la libertad: se limita a
utilizarla en posición más o menos favorable."
(Chaucer, 1997:20/1)
En cierto modo, Chaucer prefigura al homo universalis
renacentista: traductor y poeta, diplomático y
administrador, científico y realista. Todos estos aspectos
se encuentran insertos en Los Cuentos de Canterbury, cuyo montaje
escénico de una peregrinación a Canterbury para
visitar la tumba del Santo Tomas Beckett.
En la época de Chaucer, la ciudad de Canterbury era muy
popular por la visita de los peregrinos de distintos sitios en
Inglaterra a la catedral para buscar la curación de sus
males y enfermedades,
lugar donde se encuentran los restos de Tomas Beckett, arzobispo
de la sede primada de Inglaterra, quien fuera muerto merced de
cuatro caballeros enviados por Enrique II, el 29 de diciembre de
1170.
La peregrinación incluía una serie de
inconvenientes, ya que se tenía que transitar por caminos
polvorientos y puentes, sorteando baches y arroyos, en
días de mucho calor o
lluviosos. Este recorrido, a los ojos de dios, resultaba
meritorio.
Algunos visitantes, los privilegiados, venían en
carruaje, otros, a caballo, y el resto a pie. Los peregrinos,
aparte de sortear esta serie de inconvenientes, debían
lidiar con mercaderes, mendigos, charlatanes, vividores,
embaucadores, falsos ermitaños, prostitutas, y otros
curiosos. Este clima se observa
en Los Cuentos de Canterbury, no sólo como una
invención literaria, sino como muestra de una
realidad de una época donde se pueden apreciar los rasgos
anímicos y el rango de los peregrinos.
Se puede considerar a la posada de "El Tabardo de Soutwark"
como punto de partida de la peregrinación. En este lugar,
los peregrinos encontraban comida y un sitio de descanso. Algunos
tenían privilegio como los caballeros y magistrados, ya
que podían dormir en habitaciones individuales; el resto
lo hacían en los rincones, y con el pago de un alquiler,
en colchones. Todos convivían con huéspedes
indeseables: moscas, mosquitos y ratas. La seguridad
personal
también acarreaba los inconvenientes propios de un tumulto
desordenado de viajeros que aprovechaban el más
mínimo descuido para cometer sus fechorías.
Estas peregrinaciones que comienzan como reflejo de una
actitud
religiosa, poco a poco, se fueron reincorporando otros tonos
festivos, diríamos vacacional: los peregrinos
debían pasarla lo mejor posible, y es por ello que los
cuentos fueron un impulso para el entretenimiento. La
pérdida del sentido religioso produjo una serie de abusos
que los lolardos fustigaron sin piedad.
En torno al
Santuario de Canterbury proliferaron un surtido mercantilista de
remedios y recuerdos, como la botellita de agua milagrosa
con el lema "Optimus egrorum, medicus, fit Thomas Bonorum", muy
lucrativas por ese entonces. Asimismo se destaca, en especial, la
tumba del mártir cubierta de oro y con
incrustaciones de piedras preciosas de incalculable valor.
Uno de los problemas que
presenta la obra Los Cuentos de Canterbury es que está
incompleta. No se ha hallado el manuscrito original;
probablemente nunca existió.
La popularidad de Chaucer hizo que se copiaran sus obras con
profusión y se alcance a reunir unas noventa, en forma
más o menos fragmentarias. Afortunadamente, distintos
críticos eruditos se han ocupado de la obra de Chaucer, en
especial de Los Cuentos de Canterbury. El aparato crítico
que se conserva es abundantísimo y de muy buena calidad.
La técnica utilizada por el escritor revela la
posibilidad de encuadrarlo dentro de la novela marco:
la peregrinación es el motivo central, cada personaje
relata su historia y dentro de ella, los personajes de la
narración marcan un punto de vista. La interrupción
de la narración consigue llevar lo narrado al tiempo
presente, para que alguien emita opiniones y luego volver al
punto de partida.
De esta manera, existe una idea básica: contar una
historia, que están puestos en boca de los narradores
identificados en el prólogo y un trasfondo viajero: la
peregrinación a Canterbury, con posibilidad de ser
interpretado dentro de un nivel general: la vida humana es
peregrinaje, Canterbury: la meta, el
cielo.
La técnica utilizada no es novedosa. Se la puede hallar
en distintas obras como El Panchatantra o Las mil y una noches,
también en el conjunto de cuentos más famosos El
Decamerón de Bocaccio.
En Los Cuentos de Canterbury, los personajes están
presentes en forma permanente; son descriptos en el
prólogo general y también en los lukis o enlaces
entre cuento y cuento. Estos enlaces narrativos, aparte de
ensartar los cuentos con una secuencia determinada, constituyen
el puente para dar una unidad a la obra dentro de la diversidad.
Si bien es cierto que cada cuento tiene cierta autonomía,
el motivo central conforma el todo literario. Esta ruptura
aparente se recompone al establecerse la relación
narrador–cuento, o bien, las irrupciones que el propio
Chaucer incorpora con su solapada presencia.
En estos complementos o extrapolaciones del prólogo
general, otros personajes intervienen emitiendo su
opinión, o bien, se producen distintas disputas: el
administrador se pelea con el molinero borracho; el
anfitrión bromea con Chaucer y el monje; el caballero
pacifica la discusión entre el Bulero y el
anfitrión, etc. En definitiva: estos enlaces proporcionan
una pincelada de los retratos de sus personajes y una
cohesión interna e intensidad dramática.
La escritura de
los cuentos tiene un encuadre único: la reunión en
la posada de "El Tabardo de Soutwark", cuyos peregrinos se
reúnen para visitar la tumba de Tomas Beckett en
Canterbury.
No todos los peregrinos se encuentran descriptos en el
prólogo, y a lo largo de la obra se van agregando otros.
Si se descarta a los personajes interiores de cada cuento, se
puede llegar a las siguientes cifras:
- NÚMERO TOTAL DE PEREGRINOS 33
- NÚMERO TOTAL DE DESCRIPCIONES 26
- NÚMERO TOTAL DE CUENTOS 24.
Los cuentos se dividen en diez secciones, y cada
sección se subdivide en los prólogos, cuentos
respectivos y, en su caso, un epílogo. Aunque denote
cierto desorden, estéticamente es aceptable.
Chaucer va describiendo a los personajes y luego se llega a un
acuerdo que permita hacer más llevadera las molestias del
viaje. Por ello, cada uno deberá contar dos cuentos de ida
y dos de vuelta. De haberse cumplido con lo pactado, la obra
hubiese tenido más de cien cuentos; pero el autor pudo
terminar sólo veinte y dejar cuatro inconclusos.
La diversidad geográfica que se establece entre los
peregrinos marca el rol que
cumple cada uno en la sociedad, y se puede obtener un cuadro de
la época con las distintas clases sociales bien
diferenciadas. Muy pocos son los personajes con nombre propio.
Por ejemplo: Osvaldo, el administrador; Don Piers, el monje, etc.
Más bien, Chaucer estuvo interesado en esbozar un tipo
standard de status social
sin preocuparse por describir la personalidad
de un individuo. Por
ejemplo: el molinero, el tintorero, el Bulero, etc.
Entre las historias se encuentran ejemplos de casi todas las
historias medievales, aunque la genialidad del autor
consistió, sobre todo, en la trama de unión que
creó entre los cuentos y la historia. Así,
después del relato cortés y filosófico sobre
un amor noble que
cuenta el Caballero, el molinero relata una deliciosa y picante
historia de seducción dedicada al escudero. Éste
contraataca con un cuento sobre la seducción y el
engaño de la mujer y la
hija de un molinero. De este modo, los cuentos van descubriendo
las personalidades, disputas y diferentes opiniones de quienes
los cuenta. Los prólogos y los cuentos de la comadre de
Bath y del Bulero constituyen los puntos álgidos de toda
la producción literaria de Chaucer. La
comadre, una firme defensora de su género
frente al tradicional antifeminismo de la Iglesia, inicia una
serie de cuentos sobre el sexo, el
matrimonio y
la nobleza (gentilesse). El Bulero, en cambio, ofrece una
escalofriante demostración de cómo la elocuencia en
el púlpito convierte la esperanza en la salvación,
en un perverso juego de
excesos de confianza. Aunque, a su modo, el autor satiriza los
abusos de la Iglesia, también incluye una serie de cuentos
didácticos y religiosos, y concluye con el sermón
del clérigo sobre el valor de la penitencia.
En todos los casos, intervendrá como anfitrión
el posadero, quien emitirá su juicio en relación
con lo que escucha; no referirá ningún cuento, sino
que ejercerá su papel de modo contundente o arbitrario,
interrumpiendo al orador cuando sea necesario, en caso de que la
narración sea triste, o bien aplaudirá a rabiar y
aprobará elogiando el cuento cuando resulte conveniente.
Su intervención estará marcando el rigor y la
verosimilitud que realzan el realismo en esta
peregrinación.
Es menester destacar que en algunas descripciones puede
hallarse el empleo de una
carnavalización en cuanto al estilo, y estos rasgos
exaltadores le otorgan a la narración una tipicidad
propia, incluidas dentro de una concepción medieval,
característica de la época.
La carnavalización es la transposición del
carnaval en la literatura. El carnaval es un espectáculo
en el que todos sus participantes son activos.
Las diferentes leyes,
prohibiciones y restricciones quedan suspendidas durante el
carnaval, al igual que las distancias entre los hombres, las que
son reemplazadas por "un contacto libre y familiar": la
unión de diversas clases sociales (ésta es una de
las categorías de la percepción
carnavalesca del mundo).
En el prologo general de Los Cuentos de Canterbury vemos como
se quiebran las barreras jerárquicas al unirse
representantes de variados estratos en una peregrinación.
Entre los niveles sociales que se presentan podemos
mencionar:
- Primer grupo:
Caballero, Escudero, Arquero (militares). - Segundo grupo: Priora, Monje (regular), Fraile
(mendicante).Gremios: Tendero, Carpintero, Tejedor, Tintorero,
Tapicero. - Tercer grupo: Mercader, Estudiante, Jurista,
Hacendado. - Honrados: Párroco, Labrador.
- Dedicados a engaños: Administrador de Colegio,
Mayordomo, Alguacil, Bulero y el narrador.
El elemento grotesco es otra característica de la
carnavalización, presente en la descripción de los personajes de
Chaucer.
Según Bajtín, narices y bocas dominaban la
imagen
medieval popular del cuerpo; así, de la Priora se destaca
su nariz bien proporcionada y su boca roja y delicada.
La experiencia física del cocinero está
representada por un detalle grotesco: padece una llaga en las
canillas.
La viuda de Bath tenía los dientes grandes y separados,
lo que parece indicar un carácter lascivo.
El molinero era "tosco, rechoncho y de hombros macizos…
Tenía la barba rojiza como el pelo de una cerda o de una
zorra, y ancha como una pala. De una verruga que ostentaba en el
extremo de la nariz le surgía un mechón de pelos
tan bermejos como los de las orejas de un cochino, los orificios
de su nariz eran negros y dilatados y su boca tan grande como la
de un horno."
Del alguacil se destaca su rostro granujiento y el hecho de
que se había coronado la cabeza con una guirnalda de
flores. Con él iba su amigo, el Bulero, quien,
según el narrador es un castrado o hermafrodita. Sus
cabellos son "amarillos como la cera", caen en forma de bucles;
su voz es fina y no tiene barba; haciéndose presente en
él la ambivalencia hombre–mujer.
La imagen del fuego carnavalesco se hace presente,
también en el prólogo general, ya que la boca del
molinero "tan grande como la de un horno", nos recuerda al carro
con artículos del carnaval, llamado "infierno", que se
quemaba solemnemente al final de la ceremonia.
Otro aspecto carnavalesco es la entronización, propia
de festividades en donde se coronan reyes y reinas por un
día, ése es el premio. En el prólogo general
de Los Cuentos de Canterbury, el mesonero propone a los
peregrinos que, para sobrellevar el camino, cada uno de ellos
debe relatar dos cuentos de ida y dos de vuelta, y quien cuente
la mejor de las historias, será premiado, al retorno, con
una cena que los demás pagarán. Así se
"entronizaría" al mejor narrador de entre los
peregrinos.
La risa, otro elemento carnavalesco, se relaciona con la
"parodia sacra", es decir la parodia de los textos y ritos
sagrados. En el Cuento del Bulero se presenta mediante la parodia
del sermón, que comienza así: "Atended mis
palabras, buena gente" (Pág. 174) y a continuación
describe irónicamente sus rituales, confesando que predica
sólo por codicia, aunque supuestamente lo hace para
enmendar a los pecadores y se puede apreciar la
profanación, sacrilegios y burlas carnavalescas en las
supuestas "reliquias", trapos y huesos.
Ya en el relato del Bulero se ve la naturaleza
ambivalente donde se reúnen dos polos: el del cambio y el
de la crisis:
bendición, al encontrar los jóvenes libertinos y el
tesoro, y maldición, ya que el hallazgo les acarrea
la muerte.
Otra ambivalencia es la juventud de
los insolentes hombres y la decrepitud del anciano al que
insultan.
Los juramentos y maldiciones participan del espíritu
carnavalesco. Por ejemplo, cuando los tres jóvenes
libertinos al enterarse de la muerte de su
amigo "proferían muchos y tremendos juramentos,
desgarrando así el bendito cuerpo de Cristo…
(Pág. 183)"
Finaliza el cuento con una escena de carnavalización
cuando el Posadero discute con el Bulero: "Capaz serías de
hacerme besar tus calzones viejos, aunque los hubieses manchado
con tu trasero; pero por la cruz de Santa Elena te digo que
preferiría tener en mis manos tus testículos
antes que tus reliquias" (Pág. 184).
La intertextualidad, como método de
interpretación literaria, puede basarse en
dos situaciones análogas: la cita textual y la indirecta,
en las que se pueden rastrear la influencia extraliteraria de un
texto con
relación a referencias específicas que ubican al
lector en una búsqueda interna de datos que
conforman la recreación
de temas, o bien, el sentido alegórico de la
interpretación narrativa.
En el Cuento del Bulero, G. Chaucer incorpora distintas citas
extraídas de la Biblia o bien datos históricos que
pueden ser tomados como base para la reformulación de su
historia, más precisamente para conformar lo
alegórico del discurso del
Bulero. En este caso, las citas conforman un amplio matiz donde
podemos hallar:
- En el prólogo su tema favorito: "Radix malorum est
cupiditas", que traducido equivale a la expresión: "La
avaricia es la causa de todos los vicios", aparece en la
Biblia, II, Mateo, V1: 10. - Al referirse a los excesos, cita en boca del Apóstol
de San Pablo, la de I corintios VI: 13 y los Filipenses III:
18-19. - Cuando se refiere al juramento, la cita indirecta del
Apóstol San Mateo (V:34) y en forma directa el
Eclesiástico XXXIII, 1. - La historia de Lemel (Proverbios 31, 4 y sigtes.) menciona
como excusa para que se le sirva vino. - Hay una apreciación de Séneca (Cartas 83), que
el Bulero, de manera indirecta, utiliza para referir a su
postura de no saber distinguir entre un borracho y un
loco. - Y la historia del Rey de Persia, quien Demetrio le ha
regalado un par de dados de oro en señal de desprecio
por ser un jugador empedernido.
En cuanto a la historia que cuenta el Bulero no es nueva, sino
arduamente conocida: una narración con moraleja. A su
juicio, estas historias "a los necios les gustan así: es
la clase de
cuentos que pueden recordar y repetir".
Pero lejos de esta sutil ironía, después que el
Bulero se haya referido a su audiencia contando una
dispersión prolongada acerca de sus actividades y de
predicar el "haz lo que yo digo y no lo que yo haga"; se refiere
a la historia de tres hombres que planifican dar muerte a la
"muerte". Pero los tres son víctimas de su propia avaricia
y ambición y se exterminan entre sí.
Este cuento, al igual que los otros presentado por Chaucer,
han sido estudiados preferentemente para encontrar las
influencias de otras literaturas, en especial la italiana y la
francesa.
Chaucer, en tal sentido, se ha visto atraído por
distintas literaturas, no sólo por ser traductor de obras,
sino por su condición de escritor que le ha posibilitado
la reubicación de ciertos textos, conformando un amplio
espectro, cuyo resultado ha sido, sin lugar a dudas, una síntesis
cultural de la Edad Media.
Para establecer este aspecto, cabe citar dos fuentes
importantes: La primera, El cuento del Novellino, el que se puede
rastrear el texto original de la historia que Chaucer modifica,
incorporando distintas digresiones y otros personajes. En
esencia, la historia tiene similares características pero
aglutinada en un nuevo contexto. En segundo término, el
artículo de Pedrosa, José Manuel, ¿Existe el
hipercuento?: Chaucer, una leyenda andaluza y la historia del
tesoro fatal, cuyo tema central está basado en la
búsqueda del tesoro, estableciéndose aspectos que
conforman las historias que han sido contadas de distintas
maneras por otros autores; o bien, como lo especifica, la
realidad nos muestra un claro ejemplo de aplicación en un
caso policial de amplia repercusión.
En este breve ensayo se ha
expuesto cuáles son algunas de las características
del estilo de G. Chaucer que refieren a la carnavalización
e intertextualidad como modos de enunciación
discursivos.
Por ello, al establecer un análisis del Prólogo
General y de El Cuento del Bulero, se pudo apreciar estas
características de un escritor que ha sido considerado por
la crítica como uno de los más representativos de
la lengua
inglesa.
- Bajtín, M. M. (1971), Carnaval y Literatura, Rev.
Eco, Bogotá, Pág. 129. - Chaucer G. (1984), Cuentos de Canterbury, Barcelona,
Planeta. - Chaucer G. (1997), Cuentos de Canterbury, edición de
Pedro Guardia Massó, Madrid,
cátedra. - El Novellino, texto, estudio y notas de Leopoldo di Leo,
Bs. As., C.E.A.L., 1983. - Jackson, Rosmary (1986), Fantasy, Literatura y
subversión, trad. Cecilia Absatz, Bs. As.,
catálogos, 1986. - Pedrosa José Manuel (1998), ¿Existe el
hipercuento?: Chaucer, una leyenda andaluza y la historia del
tesoro fatal, Revista de
poética Medieval, 2, pp. 195-223.
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