La relación entre la propuesta educativa del taller Torres García y el aprendizaje significativo de Ausubel
- Los principales puntos de
referencia - Descripción del
funcionamiento del taller - El análisis conceptual
de las actividades - Comparación con el modelo
educativo de referencia - Conclusiones
- Referencias
bibliográficas
A mediados de 1995 se completó la investigación de tesis de
maestría de Carlos Petrella (1996) analizando el proceso de
creación y puesta en funcionamiento del Taller Torres
García en el período que va desde 1942 a 1949,
describiendo cómo Joaquín Torres García ha
logrado transmitir sus ideas sobre la concepción del
mundo, las artes plásticas y la creación
artística.
El trabajo de
investigación permitió describir la visión
torresgarciana de la educación
artística y más específicamente, cómo
se aplicaron las ideas plásticas y educativas en el
ámbito de un taller para jóvenes artistas. La
investigación se centró en el estudio del
funcionamiento académico del Taller Torres García y
en los resultados educativos obtenidos.
Se desarrolló una investigación
típicamente cualitativa apoyada preferentemente en
entrevistas de
campo no estructuradas con aquellos discípulos directos de
Torres García que han participado en las actividades
académicas desarrolladas por el Taller, y como resultado
se ha obtenido una descripción sistemática del proceso
de formación artística dentro del Taller Torres
García.
Se puso especial atención en aquellas teorías
educativas que pudiesen servir de sustento para interpretar las
bases teóricas que permiten analizar el funcionamiento del
Taller. Surgieron por ejemplo, la propuesta de Ausubel,
partiendo del aprendizaje
significativo para comprender la formación
básica de los novicios en el Taller y el modelo de
Bruner, en lo referente al aprendizaje por
descubrimiento, aplicable con los discípulos más
avanzados.
2 LOS PRINCIPALES
PUNTOS DE REFERENCIA
Como referencia teórica principal, para
interpretar a la escuela educativa
torresgarciana, se ha considerado especialmente la propuesta de
Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo
como resultado de incorporar conocimientos a partir de contenidos
con una estructuración lógica
propia. (Por oposición al aprendizaje de contenido sin
sentido). (Ausubel, 1976)
El modelo pone énfasis en el sentido
lógico de los contenidos en términos de no
arbitrariedad, claridad y verosimilitud. Además la
propuesta de Ausubel, plantea el asunto receptividad de la
formación teórica, dónde los contenidos son
establecidos preferentemente por el responsable de la
instrucción que actúa como una especie de
guía en el proceso de aprendizaje.
La estructura
cognitiva, según Ausubel, consiste en un conjunto
orgánico de ideas firmemente establecidas que son las
bases de nuevos aprendizajes. Los conocimientos previos sirven de
anclaje de los nuevos conocimientos. El "anclaje" es la propiedad de
dar apoyo que tienen las ideas pre-existentes ya
estabilizadas.
A su vez, para que los nuevos contenidos sean retenidos
deben poder
discriminarse y ser apreciados como diferentes y de esta manera
retenidos a largo plazo. Ausubel deduce cinco procesos
mentales que intervienen en el aprendizaje; que son la síntesis
de proposiciones aparentemente en conflicto, la
emergencia de nuevas proposiciones, la asimilación hasta
lograr estabilidad, la diferenciación progresiva y
finalmente la consolidación. (Araújo y Chadwick,
1988, pág 21 y siguientes).
La teoría
de Ausubel, aunque es lógicamente coherente y existen
evidencias empíricas que la respaldan; no necesariamente
ha resultado satisfactoria respecto de las explicaciones que
brinda sobre los procesos de aprendizaje. En particular se puede
anotar que los "organizadores avanzados" como integradores y
relacionadores del material a presentar, no siempre producen los
efectos previstos por Ausubel.
Además se debe tener presente, en el marco del
estudio, que Ausubel escoge como ejemplo el aprendizaje de
contenido verbal con sentido, que es diferente del aprendizaje de
contenido plástico,
por lo que muchas de sus afirmaciones deben ser relativizadas. En
especial, en aspectos como por ejemplo, los relacionados con la
programación de materias, por medio de
series de jerarquías en orden decreciente de
inclusión.
Surge entonces la pregunta clave: ¿por qué
elegir la teoría de Ausubel como marco conceptual
básico, cuando existen otras más evolucionadas e
incluso más atractivas?
El enfoque de Ausubel plantea un modelo de enseñanza por presentación de hechos
o ideas para promover el aprendizaje significativo, basado en un
conjunto orgánico de ideas previas que es muy similar al
modelo utilizado por Torres García a nivel básico.
En la teoría de Ausubel se rescata la construcción del conocimiento a
partir de la experiencia personal, que
resulta ser muy importante en el marco de la formación
artística personalizada que se desarrollaba en el Taller
con la orientación de maestro.
Además se ha encontrado cierta afinidad en la
propuesta de Ausubel con las ideas torresgarcianas en aspectos
instrumentales como la descripción muy general de objetivos, la
necesidad de instrucción individualizada, la
incorporación de ideas estables y sobre todo, el rol del
profesor como director del aprendizaje. Estas características están marcadamente
presentes en el Taller Torres García.
3 DESCRIPCION DEL
FUNCIONAMIENTO DEL TALLER
El principio metodológico era la enseñanza
práctica personalizada, en donde cada alumno
comprendía que debía realizar un esfuerzo personal
para alcanzar los resultados propuestos en los ejercicios y
más adelante en la realización de sus propuestas
artísticas más maduras. Este proceso era apoyado
por el propio Torres García que intervenía con
demostraciones y diagramas sobre
aspectos que facilitaran la comprensión de la historia del
arte a través de la práctica misma.
Además, los propios discípulos más
experientes, ayudaban a los aprendices principiantes, en aspectos
prácticos relacionados con el dominio de las
técnicas y los medios
básicos para producir obras de arte.
El maestro dedicaba mucho tiempo a la
evaluación del aprendizaje. Era frecuente
su presencia en el Taller para corregir los errores que
cometían sus discípulos en la práctica.
Utilizaba su "libretita de apuntes" con la que realizaba croquis
explicativos. Además el estudiante era inducido a hacer un
esfuerzo por analizar su obra con sus compañeros, bajo la
mirada del maestro que realizaba las observaciones del caso en
diversos escenarios. Complementariamente las "muestras
colectivas", operaban como los instrumentos educativos que
reflejaban mejor esa idea pedagógica que estimulaba un rol
activo en el análisis crítico.
El modelo representativo del funcionamiento del Taller
es notoriamente diferente a los modelos
tradicionales de enseñanza de las artes plásticas.
Se trata de una forma de enseñanza que rescata la naturaleza
constructiva del aprendizaje y con ella confiere un rol
más comprometido al estudiante y a la vez, destaca la
importancia del medio ambiente
en general y la necesidad de retroalimentación en el proceso de
aprendizaje. La
comunicación entre personas en el marco del Taller,
remarcaba los desempeños activos del
emisor y el receptor, la unidad a través de conocimientos
comunes, la importancia de confrontar propuestas y la necesidad
de un proceso de interacción con el medio y de
retroalimentación, para completar el ciclo
educativo.
En el Taller Torres García se valorizaba mucho el
rol activo de esa comunicación entre los integrantes de
la
organización. El maestro y el discípulo
tenían múltiples instancias de intercambio y cada
una de ellas estaban adaptadas a las necesidades de aprendizaje.
Desde las prácticas iniciales, con un modelo sencillo en
sesiones de trabajo conjuntas, pasando por la experiencia
personalizada de la arpillera, hasta llegar a la organización de las exposiciones colectivas
de las obras producidas por el Taller.
El funcionamiento del Taller ha sido extremadamente
flexible. Cada discípulo que ingresaba aprendía a
su ritmo, desarrollando una búsqueda personal en el marco
de la doctrina constructivista. El estudiante realizaba la
actividad de aprendizaje, sin un plan
pre-establecido de actividades externamente controlado por el
docente, que pudiese limitar su actividad en la práctica
de la pintura. El
docente estaba al lado del estudiante para hacerle observaciones
y correcciones que le facilitaran el proceso de
aprendizaje.
Se destaca en el funcionamiento del Taller, la
importancia conferida a la regulación de los procesos de
aprendizaje por los propios estudiantes. Esa
autorregulación actuaba durante todo el ciclo de
maduración del aprendiz El proceso comenzaba por simples
correcciones en los ejercicios de los aprendices, llegando
finalmente a mecanismos de investigación plástica
conjunta, con los discípulos más avanzados. Se
actuaba mediante constantes procesos de ensayo y error
en los que se resolvían los problemas
plásticos
planteados. Se realizaban experiencias en un ambiente muy
dinámico en el que se toleraban las contradicciones, como
una parte inevitable del proceso de superación de los
actores.
Otro punto que constituyó un factor diferenciador
importante del Taller Torres García como escuela de arte,
fue la relación intensa con la sociedad
montevideana. La "escuela del sur" tenía muchas
actividades de tipo interno relacionadas con la formación
plástica de los discípulos, pero también
otras en estrecha relación con el contexto. La idea era
incidir plásticamente sobre la sociedad procurando ampliar
su visión del arte. El Taller, a través de todos
sus actores, tomaba el compromiso de mostrar su producción artística y defenderla
ante una sociedad que, en general, no comprendía sus
principios
plásticos y su forma de actuar.
El Taller Torres García presentaba una propuesta
plástica y educativa innovadora que se enfrentaba con un
ambiente poco tolerante a los cambios. Para ello utilizaba todos
los medios a su disposición. Las lecciones de Torres
García, las revistas de divulgación, las
exposiciones de obras y los trabajos colectivos
constituían una forma de manifestarse ante la sociedad. En
definitiva todo este esfuerzo era el reflejo de un ambiente
interno creativo muy fermental, que pujaba por encontrar su lugar
en la plástica nacional y proyectarse con un alcance
regional, buscando para ello las raíces de la
tradición indoamericana. Todo esto resultaba
particularmente atrayente para jóvenes
artistas.
4 EL
ANÁLISIS CONCEPTUAL DE LAS ACTIVIDADES
Los estudios de Fló y Barnitz muestran la
importancia que se daba al marco de referencia reafirmado con el
dictado de múltiples conferencias respaldadas por profusa
bibliografía. Barnitz
ha descrito el método de
enseñanza de Torres García de la siguiente manera:
"Su método de enseñanza consistía en
demostraciones de sus teorías por medio de uso de
diagramas y la asignación de proyectos que
permitían a sus estudiantes aprender la historia de las artes a
través de la práctica, y no sólo de la
teoría." (Fló y Barnitz, 1991, pág. 30).
Estas apreciaciones también son coincidentes con los
resultados de esta investigación, en lo referente al
énfasis en aprender haciendo.
El maestro siempre insistió en la necesidad de
una formación académica fuerte desde la óptica
constructivista. Las charlas semanales sobre arte, cuidadosamente
preparadas por Torres García, mostraban esta
preocupación por la formación artística. Sin
embargo, la defensa de los ideales plásticos
constructivistas, tantas veces criticada, no era a ultranza. Esto
lo aclara muy bien su hijo: "En el Taller se enseñó
pintura medida y arte constructivo. A partir de ahí
libertad".
(Entrevista a
Augusto Torres el día 4 de febrero de 1981 en Barcelona
contada por García Puig, 1990, pág. 153)
En su estudio García Puig (1990, pág. 152
y siguientes) aclara que si bien en definitiva se siguió
una línea doctrinaria en torno al constructivismo,
los objetivos finales no han sido instrumentados mediante un
conjunto explícitamente ordenado de objetivos educativos y
actividades pedagógicas para alcanzarlos. Todo
parecería indicar que se seguía un esquema abierto
de búsqueda de resultados a través de la
experimentación. Esto obviamente no significa que
intuitivamente no se tuviera claro hacia donde se quería
ir, en términos educativos y, cuales eran las actividades
necesarias para lograrlo.
No existía un programa de
actividades académicas pre-establecido. Cada estudiante
entraba en el Taller y comenzaba a practicar. Iniciaba así
un arduo camino de práctica, generalmente con el apoyo de
los discípulos más evolucionados. El trabajo
básico en los fundamentos del dibujo era
duro y exigente. Algo similar ocurría con el pasaje del
dibujo a la pintura. Sin embargo, cada uno trabajaba a su ritmo,
sin limitaciones de tiempo. Se vigilaba preferentemente la
calidad
plástica del aprendizaje. El maestro seguía de
cerca la evolución de los discípulos haciendo
sugerencias personalizadas.
El desarrollo
general del aprendizaje de un discípulo que entraba al
Taller tenía cierto ordenamiento lógico, si bien no
existía una secuencia determinada para las clases que se
dictaban. Las prácticas del Taller se elaboraban siguiendo
un criterio general que se basaba en separar el aprendizaje en
sesiones de trabajo diferentes en las que se ponía
énfasis en temas plásticos distintos comenzando por
el dibujo y siguiendo por la pintura. La idea de esta forma de
encarar la formación inicial, era lograr que los
estudiantes recibieran un entrenamiento
básico para comprender las reglas que forman parte del
lenguaje
plástico elemental y para operar plásticamente con
ellas.
Había un conjunto de actividades que eran como un
esqueleto básico para encarar el entrenamiento
práctico inicial del estudiante en los fundamental del
manejo del dibujo y del color. Estas
actividades formaban parte de las opciones educativas disponibles
para lograr integrar a los discípulos novicios en la
organización del Taller. Por ejemplo, la serie de
lecciones de aprendizaje del dibujo en sesiones prácticas
frente a un modelo. En general una naturaleza muerta. (Aunque
también se utilizaban modelos vivos). Esta serie
incluía sesiones en los que se ponía énfasis
en diferentes objetivos como por ejemplo: la realización
de una síntesis esquemática o, el manejo del
claro-oscuro.
El ciclo de formación básica se fue
puliendo con el tiempo, a medida que los discípulos
docentes mejoraban su organización y adquirían
más experiencia en el manejo de recursos
didácticos aplicados a la enseñanza del oficio. Sin
embargo nunca se llegó, durante el período
estudiado en esta investigación, a una formulación
expresa de un programa de enseñanza que abarcase en forma
sistemática la enseñanza del dibujo y de la
pintura. Menos aún lograron formalizarse las experiencias
educativas exploratorias realizadas empleando otros medios
expresivos, como la talla de madera o la
cerámica.
Años después de finalizadas las
actividades del Taller Torres García, Gurvich, que fue
docente del Taller en la época de Torres García,
trasmitiría a su discípulo Fernández un
esquema básico de lecciones de dibujo, con un orden
establecido. (Guillermo Fernández, entrevista grabada el
19 de junio de 1995 en su propio taller).
Ese esquema de lecciones de dibujo de Gurvich incluye 11
aspectos diferentes que hacen al dominio del oficio de
dibujante:
01) Dibujo analítico del natural, en una
línea;
02) Dibujo sintético del natural eliminando
detalles de borde;
03) Dibujo sintético del natural utilizando
sombras;
04) Dibujo del claro-oscuro;
05) Dibujo geométrico del natural destacando
ritmos lineales;
06) Dibujo geométrico del natural destacando
formas;
07) Dibujo mental buscando rescatar la idea
representativa del objeto;
08) Dibujo visual, construido con base en la luz;
09) Dibujo sin modelo, geométrico
convencional;
10) Esquema simplificado de la realidad;
11) Dibujo simbólico, con manejo sólo del
símbolo.
Este ciclo de formación sobre dibujo, nunca fue
expresamente declarado en época de Torres García,
pero en su esencia se cumplía con los 11 puntos
establecidos. Todos los fundamentos reunidos en este ciclo de
clases de Gurvich, eran parte de las sesiones de dibujo del
Taller. Es interesante señalar que un proceso de
formación basado en este ciclo de clases, genera
gradualmente un tipo de deformación plástica de la
imagen, que se
torna característico de las obras producidas por la
escuela. Además la incidencia del ordenamiento ortogonal y
el uso de la sección áurea, daban un toque
distintivo adicional. Esto era lo que ocurría precisamente
en el Taller.
Algo similar a lo que ocurría con el dibujo, se
presentaba en el manejo de los colores. Tampoco
existía un ciclo ordenado de sesiones que contemplaran la
formación básica sobre pintura. Sin embargo, como
resultado del análisis del empleo del
color tan característico del Taller, queda claro que el
aprendizaje permitía lograr gradualmente una
comprensión uniforme, sobre la necesidad de valorar el uso
del color, en relación con un orden plástico
representado. Esto generaba un manejo del tono (valor)
también característico de las obras producidas por
el Taller. El tono adquiría un rol muy significativo en
las producciones artísticas de la escuela
torresgarciana.
Como referencia sobre la presencia de temas relacionados
con el color y el tono en la bibliografía de Torres
García, se pueden consultar los escritos seleccionados por
Fló que van del punto 342 al punto 366. (Fló, 1974,
pág. 117 a 123). El análisis de esta selección
muestra la
preocupación de Torres García por la
enseñanza práctica de la pintura. Incluso se anota
por ejemplo, la recomendación de utilizar "medios
socorridos" para lograr aplicar en la práctica las
recomendaciones emanadas del enfoque conceptual de la pintura.
(Esta es una técnica que tiene por objetivo
mejorar rápidamente el empleo de la forma y del
color).
La utilización del color estaba fuertemente
limitada. Tanto en el número de los colores utilizados,
como en la posibilidad de mezclarlos. Se empleaban dos
tonalidades distintas: una con los colores básicos del
prisma y otra más baja, "en tierras". A estas dos
tonalidades se agregaba el blanco y el negro. Se recomendaba no
mezclar colores de cada grupo y
entonar con el blanco y el negro, como procedimiento
socorrido. Se afirmaba que no importaba al verdadero artista, el
emplear una paleta de tonos bajos o de tonos brillantes, si los
armonizaba adecuadamente en el cuadro. Sin embargo, la paleta
baja era la realmente característica, de los trabajos del
Taller.
Por encima del tratamiento del color, el manejo del tono
era uno de los puntos clave en la enseñanza
práctica de la pintura, en el Taller. El maestro dedicaba
mucho tiempo a apoyar directamente a los discípulos en la
apreciación de la unidad plástica de las obras.
Este empeño era consecuente con la importancia dada a la
estructura y sobre todo, a los valores
(tonos) en cada cuadro. Torres García asociaba el manejo
del tono (valor) con la calidad plástica de la obra.
Juzgando solamente este resultado en sus discípulos, la
producción plástica del Taller marca otro
éxito
de la forma de enseñar de Torres García.
A pesar de las dificultades que pudiesen encontrar los
discípulos novicios en el manejo del color y sobre todo
del tono, los resultados indican que las reglas aplicadas, que
incluían entre otros aspectos la reducción de la
paleta utilizada, la utilización de los colores puros, la
recomendación de no mezclar colores o las técnicas
para manejo del tono local, fueron muy bien aprendidas. Torres
García se ocupó insistentemente de estos problemas
en gran parte de sus lecciones y sus enseñanzas eran
objeto de práctica constante en las clases del
Taller.
Cuando un discípulo completaba su
formación básica, cosa que no estaba expresamente
establecida por ningún procedimiento de evaluación
específico del Taller, abandonaba gradualmente la
realización de ejercicios guiados por los
discípulos avanzados, para entrar a perfeccionarse.
Aparentemente, en esta fase de la formación
artística, el discípulo pasaba por un
período de transición en el que debía buscar
una forma más personal de expresión
plástica. Todo ello ocurría sin comprometer un
fuerte espíritu de grupo que determinaba un intercambio
muy grande entre los discípulos y con el propio
maestro.
Las enseñanzas básicas permitían
que los discípulos novicios lograran un dominio especial
del dibujo y la pintura, que frecuentemente se manifestaba
mediante una producción, que se puede denominar
característica del Taller. Esto incluye: una pintura
construida, una paleta recortada, un modo de entonar y un sentido
del ritmo. Según Olalde, este conjunto de elementos
vinculaban de alguna manera la producción artística
del Taller acuñando una identificación
común, que frecuentemente se usaba como firma por varios
discípulos en las obras iniciales: "TTG". (Entrevista
grabada con Gastón Olalde, el 27 de junio de 1995 en su
casa)
Cuando el estudiante avanzado lograba cierto dominio de
un conjunto de funciones
básicas elementales, comenzaba a trabajar más
libremente procurando encontrar un estilo propio. Ese estilo casi
siempre giraba en torno a la pintura construida, que era el sello
identificador de la propuesta del Taller. En esta etapa de la
formación, la producción independiente de obras de
arte por parte del discípulo y el análisis conjunto
de las mismas con el maestro, pasaba a ser la práctica
educativa más representativa de la modalidad del trabajo
del Taller.
En los hechos los temas que eran objeto de
investigación plástica no formaban parte de una
secuencia cronológica, por lo menos explícitamente
definida. Los temas puestos a consideración
respondían frecuentemente a las necesidades del momento. A
veces Torres García hacía una determinada
sugerencia y luego los discípulos experimentaban. La
experimentación seguía hasta que se cerraba el
ciclo. A veces esos ciclos eran muy cortos, finalizando en pocos
días. Otras veces se prolongaban en el tiempo.
El trabajo de aprendizaje a través de la
experiencia individual que todo estudiante debía hacer,
constituía la marca de fábrica del Taller. Esto no
descartaba actividades de tipo conjunto con otros
discípulos o con el propio maestro, propias del ambiente
fermental que se vivía en el Taller. El trabajo colectivo
se daba cuando Torres García supervisaba el tratamiento de
un tema específico. Según señalara
Hernández: "En un determinado momento [el maestro] los
juntaba para tratar un tema común. Por ejemplo, el
tratamiento de los colores puros." (Hernández entrevista
grabada el 31 de julio de 1994 en su casa)
Frecuentemente, en sus charlas en el Taller, a las que
asistían semanalmente sus discípulos, Torres
García presentaba problemas plásticos cuya
resolución hacía posible que el receptor lograse
descubrir nuevas formas de interpretación de una obra de
arte. Solía plantear ejercicios que permitieran comprender
cuestiones plásticas, entrenando el ojo del estudiante.
Frecuentemente reafirmaba el aprendizaje de sus alumnos, mediante
el análisis de reproducciones de obras realizadas por los
grandes maestros de la pintura universal. También
utilizaba como ejemplos, obras paradigmáticas realizadas
por integrantes del Taller.
En las entrevistas realizadas durante esta
investigación se ha confirmado que la actividad educativa
del Taller estaba basada en la experimentación personal de
los discípulos siguiendo una línea de
producción artística construida. El maestro los
incentivaba para que, mediante esa búsqueda, se fueran
superando. El marcaba una dirección y se realizaban experiencias en
esa línea hasta agotarla y continuar con otra. En esta
búsqueda, la enseñanza se tornaba muy
personalizada. Cada discípulo recibía, de distintas
maneras, la atención del maestro quien lo orientaba,
procurando potenciar sus habilidades personales.
Además existían actividades
complementarias muy importantes que se desarrollaban más
esporádicamente y que también formaban parte de las
opciones educativas empleadas en el Taller. La actividad
más representativa de este grupo era la preparación
de exposiciones. En esta actividad se invertía mucho
tiempo y esfuerzo. De cierta manera era como un examen de la
producción artística del Taller ante el maestro y
ante el medio. Ha sido siempre el gran reto para los
discípulos. La presentación a la sociedad de su
trabajo. (Esta actividad está abundantemente documentada
en catálogos, revistas y en la prensa
local).
También se desarrollaron actividades especiales
que se organizaron con el apoyo de maestro cuando ha sido posible
y que han constituido una característica importante para
diferenciar al Taller. La actividad especial más relevante
ha sido el trabajo de pintura mural colectivo fuera del Taller.
La pintura mural, por su importancia, fue analizada separadamente
contrastando con el marco
teórico de referencias. Esta actividad, siempre
presente en la trayectoria de Torres García, reforzaba la
identidad del
grupo y le daba un sentido más trascendente a la
producción artística, como lo plantea Gardner en su
modelo descrito en el marco teórico.
A nivel de evaluación personal se destacan las
correcciones de los trabajos tanto por el maestro, como por los
discípulos más avanzados. Para realizar esta tarea
existían múltiples procedimientos,
que se usaban indistintamente según fuera el caso. En gran
parte de las entrevistas se destacan las críticas habladas
de Torres. Su peculiar forma de expresarse para llegar al
discípulo. También se cita su cuaderno de notas, en
el que hacía esquemas según lo refieren
discípulos como Hernández, Pailós y Pezzino
entre otros.
La evaluación colectiva era menos frecuente en el
tiempo. Se hacían evaluaciones de cuadros en general
previas a las exposiciones. La opinión de Torres
García era fundamental para decidir que cuadros se
expondrían. Esta selección era frecuentemente
respaldada por una justificación que incluía una
valoración de las obras y una marca distintiva de la
misma. Los elogios de Torres a una obra en particular, que en
general eran muy precisos, eran motivo de orgullo para el
discípulo. Algunos discípulos, como por ejemplo
Piria, pueden recordar 50 años después que dijo
Torres de tal o cual cuadro.
Esta forma de evaluación colectiva se manifiesta
con el tiempo en una especie de pequeñas exposiciones
internas, en que se evaluaban conjuntamente las obras, que
adquiriría mucha importancia luego de la muerte de
Torres, como elemento de análisis crítico conjunto,
de la producción artística del Taller. (Y que se
conocería finalmente con el nombre de "la
arpillera").
Es importante precisar que los juicios eran en torno a
cuadros y no se generalizaban a los discípulos. (No
había un ordenamiento de mejores discípulos). La
diferenciación entre los discípulos se
producía por decantación y normalmente
recaía en los discípulos más antiguos, que
eran los seleccionados para asistir a los discípulos
más novicios. Esto sin perjuicio de los juicios informales
de valoración de aptitudes que cada integrante hiciese de
los demás miembros del grupo. Esta forma de actuar
fortalecía la unidad, sin descartar enteramente la
competencia
para superarse.
Además, y como característica distintiva
de la escuela torresgarciana, ocupan un lugar muy importante
todas las actividades de difusión general encaradas por el
Taller generalmente con al apoyo de la Asociación de Arte
Constructivo. Entre ellas se destacan las conferencias del
maestro fuera del Taller, la publicación de libros sobre
constructivismo y más específicamente, la
preparación de artículos para Removedor y otras
publicaciones.
5 COMPARACIÓN
CON EL MODELO EDUCATIVO DE REFERENCIA
Para analizar el modelo educativo del Taller se ha
realizado una selección de los principales factores
identificados procurando caracterizar su perfil educativo y poder
calificarlo comparativamente con el marco de referencia. Se han
identificado algunas de la características del "modelo
tecnológico" propuesto por Chadwick y se lo ha contrastado
con el "modelo tradicional" de enseñanza. De este trabajo
se puede concluir que el Taller Torres García había
incorporado muchas de las características educativas
innovadoras que lo diferenciaban nítidamente de sus pares,
en el Uruguay de
entonces.
En el estudio del marco conceptual de referencia se han
rescatado especialmente la relación con la propuesta de
Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo y
el modo en que se pone énfasis en el sentido lógico
de los contenidos, en términos de no arbitrariedad,
claridad y verosimilitud. En particular se ha considerado el
planteo de la receptividad como apoyo para la formación
teórica, en base a contenidos que son establecidos
preferentemente por el responsable de la instrucción, sin
perjuicio del rol activo del estudiante en el proceso de
enseñanza.
La necesidad de un conjunto orgánico de ideas
firmemente establecidas forma parte de la doctrina
constructivista que define una forma de ver los objetos
plásticos, que es la base de todos los aprendizajes
nuevos, que en la práctica del taller se elaboran a partir
de ellos. Los conocimientos básicos de la doctrina
constructivista, en los que Torres García puso tanto
énfasis, sirven de anclaje de los nuevos conocimientos. El
"anclaje" en elementos conceptuales comunes, es lo que
precisamente da el apoyo para lograr ver la pintura con unos ojos
diferentes, más concentrados en aspectos plásticos,
que en la realidad.
El aprendizaje del propio maestro y de sus
discípulos en la escuela constructivista del Taller Torres
García permite poner en evidencia los procesos mentales
que Ausubel reconoce en el aprendizaje. La percepción
de proposiciones en conflicto manifestadas al pintar, el intento
de síntesis de dichas proposiciones, el surgimiento de
nuevas proposiciones emergentes del conflicto, la
asimilación del nuevo nivel cognitivo hasta lograr cierta
estabilidad, la diferenciación progresiva de los
conocimientos y habilidades adquiridas y finalmente la
consolidación del nuevo estado, a
partir del que se repite el ciclo continuo del
aprendizaje.
Este proceso es profundamente individual reafirmando la
idea de construcción del conocimiento desde la experiencia
personal. Esta forma de concebir el aprendizaje se pone
claramente en evidencia en la organización y
funcionamiento del Taller Torres García y es consecuente
con el modelo de aprendizaje de Ausubel y también con la
concepción humanista del aprendizaje de Rogers. La
interacción personalizada entre el alumno y el profesor y
la dinámica interactiva entre ellos son
características distintivas del modo de enseñanza
en el Taller Torres García. Reafirmando el rol del alumno
como indicador de lo que es importante y en definitiva, como
referente de la calidad de la experiencia educativa.
La afinidad entre las ideas en que se basa la
teoría de Ausubel y las ideas torresgarcianas de
enseñanza se ponen en evidencia en varios puntos. La
importancia de expresar los objetivos educativos de manera
general, sin entrar en aspectos específicos, es el primer
punto de coincidencia de ambas visiones. El segundo es la
necesidad de instrucción individualizada. Ausubel plantea
que el objetivo primordial de la enseñanza debe ser
tornarla individualizada y el Taller Torres García es un
ejemplo de enseñanza centrada en el individuo y no en la
clase como un todo.
Otro punto importante en común es la idea de que
la
motivación no es solamente la "causa" del aprendizaje.
La relación entre motivación
y aprendizaje es vista como algo recíproco por Ausubel.
Por su parte, la enseñanza en el Taller Torres
García determinaba relaciones de causa-efecto que dejaban
indeterminado el rol motivador entre origen previo o refuerzo
posterior del interés.
El impulso movilizador de las ideas del maestro podía
actuar como motivador, tanto como el análisis de los
resultados prácticos de la experiencia creadora. Por otra
parte, los ejercicios duros y la disciplina de
trabajo podían resultar poco motivadores, pero el equilibrio se
restablecía cuando la obra aparecía frente a todos,
como una síntesis plástica del esfuerzo
realizado.
La incorporación de ideas estables que han
servido de referencia doctrinaria y el refuerzo práctico
de los textos de referencia han sido muy cuidados en el
funcionamiento del Taller Torres García. Esto ha llevado a
algunos a afirmar que Torres García enseñaba
constructivismo pero no se preocupaba por enseñar a
pintar. Sin embargo, después de un análisis
más profundo del funcionamiento del Taller, ha quedado
claro que los esfuerzos han ido por el lado de integrar una idea
plástica, con una forma de pintar y ambas han debido ser
objeto de trabajo disciplinado.
Torres García reafirmaba las ideas
plásticas esenciales y dejaba en manos de los
discípulos más avanzados la práctica
inicial. De esta manera, la necesidad de enseñanza
individualizada no se ha visto limitada por las posibilidades
físicas del maestro, para estar en relación directa
con la práctica de sus discípulos en todo el ciclo
del aprendizaje.
Otro aspecto común entre las visiones de Ausubel
y Torres García ha sido el relacionado con el rol del
profesor como director del aprendizaje. El profesor ha debido
actuar como orientador del estudiante durante el proceso de
enseñanza. Además el estilo de enseñanza
estaba relacionado siempre con los objetivos particulares de cada
unidad de instrucción. Ese punto ha sido particularmente
relevante en los métodos de
enseñanza del Taller Torres García.
Los roles de docente y alumno cambiaban según la
situación de aprendizaje de que se hablara y sobre todo,
del nivel de desarrollo plástico en que se encontrara cada
uno de los discípulos. Por ejemplo, la relación ha
sido muy parca y dura en la corrección de los ejercicios
iniciales ante modelos y muy discursiva y flexible al analizar
las obras más acabadas, frente a la "arpillera". De esta
manera se ejercía una tutela que iba de mayor a menor. En
el comienzo del proceso de aprendizaje era muy guiada y
gradualmente más libre, cuando se lograba un mayor grado
de desarrollo plástico.
La investigación realizada en el marco de la
tesis de maestría, puso atención en aquellas
teorías educativas que pudiesen servir de sustento para
interpretar las bases teóricas que permiten analizar el
funcionamiento del Taller. Asi se planteó la propuesta de
Ausubel, partiendo del aprendizaje significativo para comprender
cómo se realizaba la formación básica de los
novicios en el Taller Torres García.
Se han rescatado especialmente la relación del
funcionamiento académico del Taller, con la propuesta de
Ausubel teniendo presente la idea de aprendizaje significativo y
el modo en que se pone énfasis en el sentido lógico
de los contenidos, en términos de no arbitrariedad,
claridad y verosimilitud. Tres puntos muy valorados por Torres
García en su prédica de una nueva visión de
las artes plásticas para América
del Sur y en definitiva para el mundo,
En particular se ha considerado el planteo de la
receptividad como apoyo para la formación teórica,
en base a contenidos que son establecidos preferentemente por el
responsable de la instrucción, sin perjuicio del rol
activo del estudiante en el proceso de enseñanza. Esto era
uno de los elementos más representativos del
funcionamiento muy flexible del Taller.
También se ha identificado la importancia que
tenía en la visión educativa de Torres
García todo lo relacionado con el rol del profesor, como
director del aprendizaje. El maestro actuando como punto de
referencia y como orientador del estudiante durante todo el
proceso de formación como artista plástico. Y
además, en forma complementaria, actuando como guía
del estudiante, en aspectos teóricos y prácticos
específicos en el proceso de aprendizaje de las artes
plásticas.
Se puede decir que Torres García, tal vez de
manera intuitiva y seguramente debido a su gran experiencia como
docente, captó una parte importante de lo que, por
vía separada y sin relación con el Taller torres
García, formulara Ausubel en su teoría. A partir de
los años de experimentación docente, el Maestro
daría un paso más, aplicando en la práctica
y con singular éxito en el taller que lleva su nombre una
propuesta educativa de enseñanza de las artes
plásticas realmente muy madura.
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AUTOR
CARLOS A. PETRELLA