Más allá de la erotización y la sociologización del arte latinoamericano (página 3)

[1] otas
* Carmen Hernández, Universidad Central de Venezuela. Correo electrónico:mardones@telcel.net.ve
Hernández, Carmen (2002) “Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano”. En: Daniel Mato (coord.): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela. pp: ¿??-¿??
Como multiculturalismo se quiere hacer referencia a las posturas políticamente correctas que se han apropiado de los términos de una perspectiva intelectual de orden multicultural, contextualizada sobre todo en Estados Unidos, a partir de la articulación de diferentes prácticas discursivas gestadas desde los años 60 (incluyendo el activismo político, el Movimiento de Derechos Civiles, el Black Power y el feminismo).

[2] Además de los autores seleccionados en este artículo, deben ser mencionados: Ticio Escobar, Andrea Giunta, Coco Fusco, Shifra M. Goldman, Frederico Morais y George Yúdice, como parte de un amplio grupo de intelectuales que asume una mirada contextualmente referida.

[3] Este término, que ha sido casi un lugar común para algunos estudiosos del campo, fue muy empleado por Marta Traba durante los años 70 del siglo XX. Y aunque las reflexiones de esta investigadora del arte y escritora argentina estaban muy marcadas por la tesis de la teoría de la dependencia, hoy en día resultaría oportuno revisar retrospectivamente su contribución en el campo reflexivo sobre las relaciones entre cultura y poder. (cfr. Traba,1972a).

[4] Coincido con Daniel Mato cuando se resiste a hablar de estudios culturales latinoamericanos porque este término contribuye a imaginar que se efectúa una traducción de la experiencia de los Culturas Studies de Birmingham, cuando en América Latina existe ya una tradición de este tipo de prácticas y que podría remontarse hasta los tiempos de José Martí. Estas prácticas, que Daniel Mato prefiere reconocer como estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder, tienen en común la conciencia de considerar lo cultural como un campo de lucha por el sentido, a través de una actividad transdisciplinaria capaz de intervenir en lo social, atendiendo a lo coyuntural y con la activación de una autocrítica contextualizada. (crf. Mato, 2000) y en el texto introductorio de este volumen.

[5] En este artículo, al decir esfera internacional, hago referencia a una suerte de red institucional que actúa como eje articulador de un pensamiento hegemónico, de índole eurocéntrico, que sostiene la autonomía del campo artístico por medio de una serie de mecanismos académicos, museológicos, editoriales y de mercado, que se extienden desde instituciones ubicadas en las más importantes ciudades europeas y norteamericanas.

[6] Desde los años 70, en el ámbito latinoamericano existen muchos ejemplos que se han ido mostrando abiertamente políticos en un amplio sentido. Entre ellos, deben mencionarse por lo menos al argentino Víctor Grippo, los brasileños Hélio Oiticica, Cildo Meireles y Artur Barrio, los cubanos Juan Francisco Elso, José Bedia y Flavio Garciandía, los chilenos Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Juan Dávila, y el uruguayo Luis Camnitzer, entre otros.

[7] Por ejemplo, ha observado que la Bienal de La Habana, concebida inicialmente como “un laboratorio de imágenes que retroalimentan la periferia” (Camnitzer,1994b:50), se ha ido transformando en un evento turístico asociado a los principios mercantilistas del mainstream. Camnitzer comenta que para la V edición de este evento, en 1994, se impuso de manera extensiva la presentación de los artistas según la tradición de la tarjeta de visita lo cual se vio reflejado en transacciones efectivas: “El equipo cubano de artistas como Los Carpinteros vendió todas las obras expuestas. Kcho, otro artista cubano en la Bienal, vendió por adelantado un año de sus dibujos”.

[8] A la generalización de la cultura occidental, Mosquera la llama “metacultura operativa del mundo actual” (1999:58) y la considera un medio paradójico para afirmar las diferencias: “La metacultura occidental con sus posibilidades de acción global- ha devenido un medio paradójico para la afirmación de la diferencia, y para la rearticulación de los intereses del campo subalterno en la época postcolonial” (1999:58).

[9] Para Mari Carmen Ramírez, los artistas que asumen de manera deliberada la conciencia de aislamiento, como el chileno Gonzalo Díaz, quien formó parte de la Escena de avanzada: “la periferia no es una máscara” (1999a:79).

[10] Como comisario o curador se designa convencionalmente al agente responsable de seleccionar a los artistas que conforman un evento expositivo.

[11] Ella alude especialmente a las acciones corporales ?más conocidas en el campo artístico como performances? realizadas por Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit en espacios urbanos de Santiago de Chile, entre 1979 y 1985. Por ejemplo, Rosenfeld trazaba líneas blancas ?tipo cruces? sobre las franjas blancas del pavimento, frente a edificios públicos como la Cárcel de Santiago o la Casa Blanca, en Washington. Diamela Eltit lavaba las aceras de los prostíbulos más pobres de Santiago. En este tipo de trabajos, la especificidad del lugar, seleccionado como espacio político, y la vivencia personal de las artistas que determina una especificidad de tiempo, contribuyen a que la obra visual se convierta en experiencia irrepetible y su registro documental (en video) exhibido en exposiciones internacionales, no posibilita su total comprensión.

[12] Nelly Richard dedica especial atención a la representación de Chile en Expo Sevilla como una construcción imaginaria que aspira mostrarse democrática, tecnológica y naturalmente “mágica”: “En plena hiperrealidad, el iceberg presentado por Chile en Sevilla debía ofrecer reminiscencias premodernas del momento en que el corazón se hincha de temor y de júbilo al contacto del misterio. Y debía también sorprender al público internacional con su mezcla postmoderna de residuos míticos y alta tecnología, de realismo mágico e hiperconceptualismo, de naturaleza virgen y efectos especiales” (1998:174-175).

[13] “Esta línea de resistencia no está determinada por un programa previo, ni por una imposición política, ni se puede expresar sólo a través de una determinada estructura formal, sino que radica en un comportamiento de defensa contra la colonización cultural; en una utilización y reelaboración propia de los lenguajes propuestos en Estados Unidos y en Europa; y en una constante voluntad de no perder de vista el significado del arte, es decir, en no convertirse en mero juego formal” (Traba, 1972b). Esta actitud se aproxima a la noción de antropofagia, acuñada por el brasileño Oswald de Andrade y que es ampliamente estudiada por María Cándida Ferreira en este mismo volumen.

[14] Y que, según ya se comentó anteriormente, hemos preferido enunciar como estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder por el sentido abarcador y específico contextualmente de esta expresión, aunque estas autoras hagan referencia constante a los estudios culturales, la crítica cultural o literaria.

[15] El plus descrito por Sarlo es reconocido por George Yúdice como una complejidad formal y semántica que, aunque escapa a la lógica de la mercancía, no asegura su rol como valor crítico de la especificidad del arte. También Roberto A. Follari ha cuestionado esta postura nostálgica de Sarlo y advierte que los valores transgresores del arte moderno fueron motivados por relaciones de desigualdades ideológicas.(cfr. Yúdice 2000:23; Follari,2000:94-95).