Indice
1.
Introducción
2. Bibliografia
He oído decir
que el hombre no
es más que la encrucijada de un laberinto de
fantasmas.
León Felipe
En los recientes estudios sobre el mito, los
investigadores, al tratar del enfoque actual (« el
mito hoy »), se han dado la tarea común de
tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre
las dos guerras
mundiales cuando se transforma el horizonte de los estudios
mitológicos, y es cuando se desarrolla una
problemática nueva. De esta manera, los cambios se han
operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y
siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de
disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística,
historia de las
religiones,
filosofía del conocimiento.
Así, se ha llegado a aceptar el mito como una
dimensión irrecusable de la experiencia humana. Al igual,
se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber
antropológico.
Mireca Eliade, en su Mito y realidad, dice que el mito posee una
doble función : ligado al rito, es un relato
etiológico que reactiva el enlace del tiempo
histórico al tiempo primordial y a la narración
paradigmática de los orígenes : es su
función de instauración de una verdad
etimológica ; ligado a la estructura del
aparato psíquico, a la construcción de la representación
para el individuo, pone en escena una proliferación de
formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión
fanstamática, y aparece, según el autor rumano,
como la « historia de actos de Seres
Sobrenaturales ». Así, el mito, como el
fantasma, tiene como función representar no solamente un
contenido de una escena sino la manera en que ésta misma
está producida.
Lo simbólico mítico en Cortázar se articula
de una parte en la relación de lo lúdico y lo
sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y
precartesianas –« Circe »,
« Las ménades », « El
ídolo de las cíclades »,
« Axolotl »- y de otra parte, sobre las
implicaciones psicológicas ; los fantasmas
neuróticos y su proceso de
condensación, de desplanamiento, de figuración
simbólica de los objetos de la libido.
A este ejemplo, y a lo largo de toda su obra, Cortázar
construye un espacio en el que las propiedades son otras que las
del espacio lingüístico ; es un espacio cargado
de figuras.
Las figuras, como tema, juegan un papel
importante en la literatura de
Cortázar. En una entrevista
mantenida con Luis Harss, Cortázar aporta las siguientes
aclaraciones al respecto, en alusión a su novela Los
premios :
« Es la noción de lo que yo llamo las figuras.
Es como el sentimiento –que muchos tenemos, sin duda, pero
que yo sufro de una manera muy tensa- de que aparte de nuestros
destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos.
Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en
este momento podemos estar formando parte de una estructura que
se continúa quizás a doscientos metros de
aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no
nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente
la posibilidad de ligazones, de circuitos que
se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda
explicación racional y de toda relación
humana ».
Sabemos que Freud ha
relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen
alucinadora en el que éste se realiza procede de un
estado de
angustia ; estado de sobrecarga energética que no
encuentra salida en la realidad y reactiva por regresión
los rasgos de satisfacción pasada. La alucinación
onírica o no, constituye el hecho primitivo del arte :
presentación de una realidad distinta a aquella de la
percepción. Esta realidad , que Freud llama
psíquica, depende del principio del placer. Pero la figura
en donde se realiza el deseo no es solamente la imagen
alucinadora, es más bien expresión de una potencia
más primitiva : el fanstamma originario (figura de lo
inconsciente).
Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo afirmar
Freud que el arte debe situarse por referencia al fanstama. Como
tal, el artista se presenta como un hombre que
evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia
a la satisfacción de las pulsiones que la realidad exige
desde el principio, un hombre que en la vida fantasmática
deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus
ambiciones.
En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que « lo
fanstástico está estructurado como el
fanstama ». El mito en tanto que universo
simbólico estructural y el fanstama, en tanto que pretende
aportar una referencia representativa y una solución a
enigmas ontológicos. Así podemos decir que estos
dos órdenes simbólicos estructuran y elaboran,
dentro de lo fanstástico cortazariano, una
problemática de lo originario.
De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B. Pontalis, aunque
en otro contexto :
« Dans leur contenu même, dans leur théme
(…) les fantasmes originaires indiquent aussi cette
postulation retroactive : ils se rapportent aux origines,
comme les mythes , ils prétendent apporter une
représentation et une solution à ce qui (…)
s’offre comme enigmes majeurs ; ils dramatisent comme
moments d’émergences, comme origine
d’histoire, ce qui apparaît au sujet comme une
réalité d’une nature telle qu’elle
exige une explication, une théorie (…). Convergence
de théme, de la structure et sans doute de la fiction
(…) ; dans la recherche modulée des
commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui
origine le sujet lui-même ».
El mito y lo fantasmático poseen, pues, una función
central en el orden estructural, gracias a que el relato
fantástico se ha abierto sobre una serie de constelaciones
semánticas. A razón de esta semántica
profunda se formará un sistema de
significaciones que nos enviarán a las estructuras
antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama
« una red organizada de
obsesiones, una mitología literaria ».
El título nos anuncia a Circe, una de las raras hechiceras
que figuran en las mitologías griegas y, sin lugar a
dudas, la más célebre de todas, Circe, hija de
Helios y de Perséis. Dotada de poderes extraodinarios,
capaz, entre otas cosas, de hacer descender del cielo las
estrellas, sobresalía en la preparación de
brebajes, filtros, venenos propios a transformar a los seres
humanos en animales. En la
isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a
Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros,
metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los
consejos de Hermes, había neutralizado los efectos del
berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado
porciones de una hierba llamada Moly. Así, preservado de
los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los
navegadores
que le seguían a su primitiva forma humana.
El texto de
Cortázar nos lleva a percibir, a través del
título, una identificación subterránea entre
la hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de
los años 20. Se anteponen, así, el relato
fantástico y el relato maravilloso. « El
trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que
lo maravilloso es la norma ; en el segundo, todo evoca
nuestra propia realidad –un mundo demasiado coherente y
celosamente regido por la concepción racionalista de las
ciencias para
acceder a las arbitrariedades de lo maravilloso »
Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia la
duplicidad de los signos que encierra el relato : en Delia
Mañara se lee la oscilación entre el principio
apoloniano –apolo el délis- y el principio
dionisíaco- maraña, enredo.
Así, el término mañara retoma distintas
formas anagramadas : mañara/maraña
(« enredo »)/mañera
(« hembra estéril »,
« sagaz »,
« astuta »). Estos juegos verbales son muy
característicos en la obra
cortazariana ; de ahí que en
« Lejana » se lea, por ejemplo :
« O los preciosos anagramas : Salvador
Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y
…. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, porque
no concluye. Porque la reina y… » (pág.
429).
Esta fascinación por las palabras la justifica el mismo
Cortázar de esta manera :
« Los juegos de palabras escondían una de las
claves de esa realidad por la que vanamente inquiere el diccionario
frente a cada palabra suelta ».
La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como una mujer
arácnea : Mañara/araña :
« La madre decía que Delia había jugado
con arañas cuando chiquita » (pág. 172).
Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no
de Delia de la muerte de
sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de
ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en
estado de incertidumbre y vacilación :
« La gente pone tanta inteligencia
en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose
nace al final el trozo –Mario vería a veces el
tapiz, con asco, con terror » (pág. 175).
Se nos descubre las manos de Delia describiéndola
así : « cuando la tomaba del brazo para
cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de
Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del
vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos
de araña que van tejiendo una tela frágil cuya
realidad es de una apariencia ilusoria y engañadora. Es la
frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el poder
absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así
tenemos a Rolo que « se fracturó el
cráneo », después a Héctor que
« se tiró en Puerto Nuevo un domingo de
madrugada ». La atracción que ejerce Delia
hacia Mario prepara el desenlace fatal de la historia :
« (…) simplemente prolongado este amor tranquilo
hasta que ella no viese mas una tercera muerte andando
a su lado, otro novio, el que sigue para morir »
(pág. 176).
Nos damos cuenta que esta historia es como un tejido de mentiras
como los « chismes » de los vecinos, y se
presenta como un cañamazo de una meoria vacilante y
dubitativa donde la identidad
está siempre marcada por la
identificación :
« Yo no me acuerdo mal de Delia, pero era fina y
rubia, demasiado lenta en sus gestos » (pág.
171).
« Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que
hacía linda pareja con Delia » (pág.
172).
Tzvetan Todorov, respecto a la mentira, aclara lo
siguiente :
« Le mensonge fait partie d’une catégorie
plus générale qui est celle de toute parole
inadéquate. On peut désigner ainsi le discours
s’opére entre la référence et le
référent, entre le sens et les choses. A
côté du mensonge, on trouve ici les erreurs, le
fantasme, le merveilleux. Dés qu’on prend conscience
de ce type de discours, on s’aperçoit combien
fragile est la conception selon laquelle la signification
d’un discours est constituée par son
référent »
La Circe de Cortázar, « la diosa de los bellos
rizos » (Odisea), de cabellera serpentina, petrifica a
sus novios. Delia oferce la imagen de una mujer sensual que se
deja « devorar vagamente por Mario » ;
la estrategia de
Delia es hacer funcionar el poder del deseo, de la
seducción, como cebo. De la importancia del poder de la
seducción, J. Baudrillard avanza la siguiente
idea :
« La seducción es soberana, es el único
ritual que eclipsa a todos los demás, pero esta soberanía es cruel y cruelmente
pagada ».
La base de intercambio entre la Circe griega y la Circe argentina es la
relación arcáica del rito nutricio : Circe se
transforma a los compañeros de Ulises en animales
después de haberles servido una comida ; es la mujer-veneno
cuya comida transforma en vez de nutrir, degrada en vez de
regenerar. El poder de seducción de Circe lo que pone en
juego es la
provocación para alzar así una voluntad de poder y
posesión mediante el simulacro y una red de apariencias.
« La seducción, dice Baudrillard, busca siempre
la reversibilidad y el exorcismo de un poder. Si la
seducción es artificial, también es
sacrificial ».
El mito griego, al señalar la relación entre la
comida profanada y la impureza femenina, esclarece los misterios
de Delia que, con Paula -Bruja- se presentan como figuras
arquitipales dentro del séquito de mujeres con poderes
ocultos y maléficos, en cuyas apariencias seductoras
esconden una duplicidad maligna :
« (…)todos los animales se mostraban siempre
sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o
dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara.
Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia
iba a acariciarlo. Ella lo llamó (…) y el perro
vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos »
(pág. 172).
Julio
Cortázar, en una entrevista con O. Prego, declaraba lo
que sigue :
« C’est lá oú le mythe de
Circé fait apparition, parce qu’en
réalité ce chien, si nous imaginons la Circé
d’Homére, était une de ses victimes puisque
Circé, comme chacun le sait, transformait les hommes en
animaux, ceci est donné comme une indication rapide pour
le lecteur imaginatif et lecteur de
L’Odysée »
El mundo de Delia es un mundo de animales, de insectos, en el que
ella simultáneamente conserva y destruye. Delia encarna la
presencia ajena, en este caso, el mundo de los seres
inhumanos.
Las transformaciones fantásticas operadas en la Circe
cortazariana se sumen en la alteridad y en el horror.
Significativamente, Mario en el juego de catar y probar los
chocolates y licores que prepara Delia, siente una mezcla de
placer y repulsión :
« Su mejor receta eran unos bombones a la naranja
rellenos de licor, con una aguja perforó uno (…)
para mostrarle cómo se los manipulaba. (…) El
bombón como una menuda leucha entre los dedos de Delia,
una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba, Mario
sintió un raro malestar, una dulzura de abominable
repugnancia » (pág. 174).
Catar los chocolates y los licores toma el lugar del placer
erótico al que Delia se niega. Ella goza con mirar el
placer en la cara, en la boca, la lengua del
novio, pero goza aún más al escuchar las
descripciones del placer que el infeliz « catador de
Delia » (pág. 176) consigue darle.
Delia es devoradora de hombres, seduce a Mario para que caiga en
la trampa, en el abismo superficial de las apariencias, en las
alucinaciones visuales y gustativas, en el delirio
hipocondríaco de las fobias. En el relato
fantástico de Cortázar, el miedo retrocede a favor
de la repulsión. Paula en Bruja asocia el deseo de
bombón con la sumisión de un hombre,
Estéban, que es en definitiva su creatura :
« Y ve surgir poco a poco la materialización de
su deseo. (…)brillo de mentas, de nueces pulimentadas,
oscura concreción de chocolate perfumado. Todo ello
transparente, diáfano (…) y eso en una fina
pirámide de bombones. Pralimé. Moka. Nougat. Rhum.
Kummel. Maroc ».
« Creó su hombre. Su hombre la amó. Era
bello, fino, se llamaba Estéban, jamás salía
de casa : así tenía que ser ».
De toda evidencia, « Circe » nos remite,
más allá del relato mitológico, a una
fantasmática obsesional que se cristaliza alrededor del
eje dinámico atracción/repulsión por los
objetos no-alimentarios :
« ‘Tire ese bombón’, hubiera
querido decirle. ‘Tírelo lejos, no vaya a
llevárselo a la boca porque está vivo, es un
ratón vivo’ » (pág. 174).
Con estos fundamentos mitológicos de
« Circe », Cortázar nos describe
precisamente sus traumas neuróticos, y el relato, a
través de este comentario extratextual, se desdobla y toma
una coloración más fantasmática que
mitológica :
« Cuando escribí
« Circe » pasaba por una etapa de gran
fatiga en Buenos Aires, porque quería recibirme de
traductor público y estaba dando los exámenes uno
tras otro. En esa época buscaba independizarse de mi
empleo y tener
una profesión, con vistas de venirme alguna a Francia. Hice
toda la carrera de traductor público en ocho o nueve
meses, lo que me resultó muy penoso. Me cansé y
empecé a tener síntomas neuróticos; nada
grave –no se me ocurrió ir al médico-, pero
sumamente desagradable, porque me asaltan diversas fobias a cual
más absurdas. Noté que cuando comía me
preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos
en la comida. Comida, por lo demás, preparada en mi casa y
a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez
me sorprendía a mí mismo en el acto de escarbar con
el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento,
la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por
cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí que
había obrado como un exorcismo porque me curó
inmediatamente ».
Estas confidencias de Cortázar nos permiten insistir sobre
el hecho de que el relato fantástico cortazariano refiere
a un mundo patológico de fanstamas tan simbólicos
para el lector contemporáneo que las mitologías
helénicas y precartesianas. Se traban aquí todas
unas relaciones complejas entre lo arcáico y la angustia
penumbrosa, el mito y el sueño : frente a un mundo
lleno de máscaras de terror, el héroe cortzariano
vive una verdadera pesadilla.
La Circe de Cortázar es, en última instancia, una
nueva figura del Laberinto : ¿no es acaso Circe la
hermana de Pasifea y la tía de Minotauro ? Si para
Borges el
Laberinto había sido, entre otras cosas, un símbolo
del universo, un simulacro del caos, para Cortázar, en
cambio, el
Laberinto es un modelo de la
mente humana. El Minotauro es un sector reprimido de la psique,
encerrado y mantenido así por sacrificios
periódicos. En el drama, él es el pharmakos, la
víctima que debe ser sacrificada a la sociedad.
En « Circe », el pharmakos es Mario, la
víctima. Víctima porque investiga esa
invasión, porque no trata de nombrar esa fuerza que lo
ataca
(Delia/Mujer-arácnea-veneno).
2. Bibliografia
ALAZRAKI, Jaime, En busca del unicornio : los
cuentos de
Julio Cortázar, Gredos, madrid, 1983.
BAUDRILLARD, Jean, De la seducción, Cátedra,
Madrid, 1986.
CONTE, Rafael, Lenguaje y
violencia, Ed.
Al-Borak, Madrid, 1972.
CORTAZAR, Julio, Historias de cronopios y famas. Relatos,
Círculo de Lectores, Barcelona, 1984.
—————-, « Amérique Latine : exil
et littérature », en Littérature
latinoaméricaine d’aujourd’hui, (Colloque de
Cérisy), Union Générale d’Editions,
Collection 10/18, n° 1376, París, 1980.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des
symboles, ed. Laffont & Jupiter, París, 1982.
DUCROT, Oswald & TODOROV, Tzvetan, Dictionnaires
encyclopédique des sciences du langage, Seuil,
París, 1972..
ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Labor, Barcelona,1983.
FREUD, Segmund, Psicología de las masas, Alianza
Editorial, Madrid, 1986.
GARCIA GUAL, Carlos, La mitología, Montesinos, Barcelona,
1987.
DARIO CARRILLO, Germán, « Autopista del Sur de
Julio Cortázar : Estudio de una alternativa
inalcanzable », en Literatura Hispanoamericana, T. II,
XII Congreso del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, Eds. Cultura
Hispánica, Madrid, 1978, págs. 1111-1119.
LYOTARD, Jean François, A partir de Marx y Freud,
Fundamentos, Madrid, 1975.
MAC ADAM, Alfred, El individuo y el otro. Crítica a los
cuentos de Julio Cortázar, La librería, Buenos
Aires, 1971.
MARTINEZ GOMEZ, Juana, « Crisis en el
cuento hispanoamericano actual », en Barcarola,
Albacete, noviembre 1987, págs. 171-180.
MARCHESE, Angelo & FORRADELLAS, Joaquín, Diccionario
de retórica, crítica y terminología
literaria, Ariel, Barcelona, 1986.
PICON GARFIELD, Evelyn, ¿Es julio Cortázar un
surrealista, Gredos, Madrid, 1975.
TERRAMORSI, Bernard, Rites, Jeux, Passages ou le démon de
l’écriture. Etude du fantastique dans les nouvelles
de Julio Cortázar, (Tesis
doctoral), Marseille, 1986.
TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature
fantastique, Seuil, París, 1970.
VV.AA, Lo lúdico y lo fanstástico en la obra de
Julio Cortázar, Coloquio Internacional, Centre de
Recherches Latino-américaines, Université de
Poitiers, Ed. Fundamentos, Madrid, 1985.
YURKIEVICH, Saúl, Identidad cultural de
Iberoamérica en su literatura, Alhambra, Madrid,
1986.
Autor:
Fikri Soussan