Vanguardia es promesa de infinitud. Todo será a
partir de ella, así aseguran sus manifiestos. Como nunca
antes, el arte moderno,
desde 1910, se interna en lo que hasta entonces sólo unos
pocos habían sospechado.
El significado mismo del término vanguardia
–grupo que se
adelanta del grueso hacia lo desconocido- resulta una buena
síntesis de sus propósitos. Es una aventura tras
del horizonte, en lo ignorado, de donde, seguramente, se
regresará trayendo felicidad, quién sabe qué
prodigios.
Pero la aventura resultó más
problemática de lo que a priori se creía. Lo
que se presentaba como iconoclasta acabó erigiendo nuevos
ídolos. El proceso
desencadenado, escribe Adorno, acabó por devorar
las mismas categorías en cuyo nombre comenzara.
Resulta patético encontrar, a lo largo del febril y
complejo panorama de las vanguardias, a desesperados
náufragos y a viajeros extraviados aferrándose a
cierto orden lejano de lo que prometían al principio. Todo
esto tal vez porque una gran parte del arte de vanguardia
creyó que con avanzar bastaba y no se preocupó en
atender un aspecto esencial para la consideración del
arte: la
reflexión acerca de contenidos, alcances y problemas.
En 1908, Worringer escribía tempranamente:
Nuestras investigaciones
parten del supuesto de que la obra de arte se halla
al lado de la naturaleza
como un organismo autónomo equivalente y, en su
más hondo ser, sin nexo con ella, si es que por 'naturaleza'se
entiende la superficie de las cosas."(El subrayado es
mío. CB). El genial discípulo de Riegl, al leer en
el espíritu de la época, observa un componente
esencial en el arte moderno,
inseparable de la idea de vanguardia, la
autonomía.
El arte moderno, del que las vanguardias resultan un
fenómeno esencial, se resiste a ser copia servil o
imitación de la naturaleza, se
convirtió a partir del postimpresionismo en un organismo
separado de la naturaleza,
tratando de obtener su misma o parecida consistencia.. Este
salirse del mundo empírico resulta incierta o directamente
paródica: la pretendida otra realidad, el pretendido
supermundo, al carecer de la necesaria consistencia, tuvo que
reestablecer sus nexos con la realidad para no agotarse.
Así , el arte jugó , y juega, un doble juego: por un
lado, se opuso a lo establecido y, por otro lado, se
reconcilió con lo que decía combatir.
Esta contradicción resulta inseparable de la idea
de arte en el siglo XX. Toda reflexión debe tenerla en
cuenta.
Vanguardia es sinónimo de movimiento.
Por lo menos hasta el Romanticismo el
arte quedó limitado al estrecho recinto de la escuela. A partir
del Renacimiento, su
esfera se amplió e invadió lo hasta entonces
vedado.
Escuela es tradición, un maestro, un método,
autoridad.
Desde la antigua Grecia hasta
entrado el siglo XIX, el arte se da en escuelas, o en academias.
Luego, el arte posee, o intenta poseer, una
Welstanchauung, una concepción del mundo. El arte
moderno tiende a conformar, ismos, movimientos. Es decir, apela a
lo que las escuelas obviaron: la historia, preocupadas como
estaban en la necesidad de transmitir a la posteridad un sistema de
trabajo, algunos secretos técnicos capaces de superar al
tiempo y sus
mutaciones.
Para que el arte acabase con una historia de miles de
años debió acontecer algo, una crisis
profunda. Una crisis de la razón, como reza el
título de un libro
publicado hace tiempo en
Italia.
¿ A qué se llama crisis de la
razón y por qué , entre sus consecuencias,
está el surgimiento del arte moderno, del arte de vanguardia?
En la introducción al libro citado,
Aldo Gargani habla de la racionalidad clásica y del modo
en que esa representación tradicional de la razón
humana fue puesta en tela de juicio y luego sometida a un
proceso del
que ya no se recuperó .
Dice Gargani que durante centenares de años la
razón se presentó con el aspecto de una estructura
natural, necesaria y apriorística. Frente a ella no
había alternativa posible porque su poder era
ilimitado, ya que abarcaba toda posibilidad cognitiva y toda
posibilidad lógica.
Su discurso
tenía un tono elevado, abstracto, sublime.
La escuela es fruto
de esa razón, central, exclusiva, invariable, ya
codificada de antemano, que cada hombre
sólo podía acatar y legar. Uno de sus lemas era
ars longa, vita brevis. Este ideal absoluto, en el que
caben todas las posibilidades de la naturaleza y del
pensamiento,
encuentra su clímax en el universo
newtoniano en el que tiempo, espacio,
inercia y velocidad se
encuentran signados por una suerte de destino.
Esta razón se decía enraizada en la
realidad misma. Su confusión estuvo en creer que su
instrumental y procedimientos de
carácter intelectual eran un símil perfecto, sin
contradicción ni grieta, de la realidad, de las cosas y
del comportamiento
humano.
Gargani cita algunos ejemplos: la geometría
euclidiana, el universo
newtoniano, las ideas de Joseph Butler que, en síntesis,
proponen un orden que, al predeterminar las cosas, se constituye
en ley que
debía ser obedecida. Todo aquél que intentaba
oponerse a ella, al alterar un designio superior desde siempre
trazado, se convertía en un "monstruo moral".
Es Hilbert quien afirma que el modelo
clásico no busca verdad sino seguridad. Cree que su
reflexión es un duplicado, no un modo de conocer, del
universo hasta
el extremo de considerar sus construcciones, con frecuencia,
más que leyes o ideas:
cosas propias de la naturaleza.
Para esta concepción el cosmos se presenta como
una vasta unidad, sin contraste, sin diferenciación
alguna. Esta uniformidad, este ansia de absoluto, donde todo
es naturaleza, impregnó el saber humano durante
siglos: filosofía, física, química, economía política…
Pero ese orden sucumbió . La Gran Guerra fue el
golpe decisivo. Y de las ruínas, surgió un estado de
cosas inédito hasta entonces, que en su evolución se fue complejizando, en el arte,
a través de sucesivos, contradictorios y con frecuencia
fugaces ismos, cada uno con su manifiesto y su teoría.
Hacia 1929 cierto inventario de
vanguardias, citado por Guillermo de Torre, abarcaba
dieciséis ismos: algunos con cierta o gran influencia en
el arte del siglo (surrealismo,
futurismo, cubismo),
otros efímeros y sin mayor fortuna (panlirismo, zenitismo,
babelismo).
El viejo orden no cedió paso amablemente al nuevo
orden. No se agotó por sí solo y el vacío
fue ocupado como un asiento de tren que un pasajero ocupa luego
de que el anterior ha descendido en una estación. Lo
nuevo, por el contrario, debió luchar hasta destronar a lo
viejo y obtuvo la victoria porque nuevas necesidades de todo
carácter así lo requerían. Y lo nuevo, al
instalarse, trajo consigo códigos que durante mucho
tiempo fueron
mal leídos o leídos en parte. Sin una nueva
estructuración metódica de la vida
intelectual y social -escribe Gargani- el viejo orden de
la razón no habría jamás entrado en crisis."
La crisis de la
razón clásica se produjo porque ya no pudo
satisfacer nuevas demandas sociales e intelectuales.
Una idea de la profunda transformación del saber
humano en nuestro siglo puede darla la física. Entre 1687 y
1887, dice Jeans, transcurre lo que llama la edad mecánica: un cosmos de partículas
que se mueven como la fuerza de las
demás partículas las obligan a moverse, en un mundo
cuyo futuro está completamente determinado por el
pasado. En 1887, Hertz puso el último ladrillo a la
construcción de dos siglos, al estudiar una
radiación de tipo maxwelliano y demostrar su semejanza con
la luz
ordinaria.
La física, hasta ese
momento, constituía, como el resto del saber, un edificio
acabado e inmutable al que apenas si se le podía repintar
alguna que otra pared. Pero algo ocurrió , precisamente en
1887: Michelson y Morley, a través de su famoso
experimento, dejaron entrever la posibilidad de una
falla.
Hasta ese momento el saber físico clásico
había servido, a partir de entonces ya no sirvió
para explicar las nuevas condiciones. De describir perfecta o
casi perfectamente cada fenó meno -la caída de los
cuerpos, el movimiento de
los planetas-, de
pronto, se encontró con dos cosas que la tornaron
inadecuada: lo muy grande y lo muy pequeño.
Lo que sucedió a partir de allí puede
llamarse, con Jeans, una radical enmienda:el espacio
absoluto de Newton queda
borrado del panorama, desaparece la teoría
del éter, la Teoría
de la Relatividad de Albert
Einstein proporciona una nueva interpretación de los
fenómenos físicos y una visión
inédita de los fines de la ciencia,
surge la física
cuántica, se revela la estructura del
átomo,
Heinsenberg elabora el principio de incertidumbre…
El cambio en la
concepción del universo es
enorme: en 1927, Heinsenberg demostró que no es posible
fijar ni la velocidad ni
la posición de un electrón de modo perfecto. El
impacto de un electrón trastorna la parte del universo que
estamos intentando explorar y la reemplaza por algo nuevo, lo
cual, a su vez, evade el estudio preciso. El universo
queda, entonces, a merced más de la probabilidad que
del hecho cierto.
El espacio común y corriente de tres dimensiones
de paso a otro espacio, imaginario, multidimensional, es decir:
en una construcción sin existencia material,
puramente matemática.
Una buena síntesis de la nueva ciencia la da
Einstein en una carta a Solovine,
en 1920: Lo que caracteriza además la teoría
de la relatividad es, ante todo, un punto de vista
epistemológico. No hay ninguna noción en
física
cuyo empleo sea
necesario o justificado a priori.(El subrayado es
mío. CB). Una noción adquiere su derecho a la
existencia únicamente por su concatenación clara y
unívoca de los eventos, de las
experiencias físicas. Es así que en la teoría
de la relatividad las nociones de simultaneidad absoluta, de
velocidad
absoluta, de aceleración absoluta, etcétera, son
rechazadas, porque su vínculo unívoco con las
experiencias se revela imposible. Del mismo modo fueron
rechazadas las nociones de 'plano', 'línea recta' ,
etcétera, sobre las cuales está fundada la geometría
euclidiana. De toda noción física debe ser dada una
definición tal que se pueda decidir, desde el punto de
vista de los principios, en
virtud de esta definición, si ella se encuentra en el caso
concreto.
Estas líneas expresan, por un lado, la crisis del
saber tradicional, de premisas autoevidentes, y la
aparición de otro saber, en el que el procedimiento
lógico no ocupa un sitio de privilegio sino que
acompaña a otros factores, de carácter intuitivo y
pragmático, cuyo punto de partida ya no está sino
en los fenómenos, en hechos determinados en una masa de
experiencias inmediatas a los que se debe buscar una legalidad
que sea compatible con ellos.
IV.
Tanto el discurso de
las vanguardias como el de los pensadores de Viena quedan
comprendidos dentro del pensamiento
negativo o negatives Denken. Son ambos "instancias
trágicas" cuya desesperación resulta manifiesta.
Revelan los dos contradicciones y una busca concreta de
refundación, conforman un proceso
efectual de crisis. Su deseo es el de producir "nuevos
órdenes" que, para Cacciari, tienen de esencial no esos
órdenes en sí sino la contradicción
insoluble, constitutiva entre ellos y el permanecer de la crisis,
la imposibilidad de resolver en sentido sintético la
crisis del sistema
clásico-dialéctico.
Cacciari encuentra organización formal y comprensibilidad en
el discurso de
los dialectos de Viena (Wittgenstein, sobre todo) y nada
de eso en los Logoi epigonales de las
vanguardias.
Si bien esto es cierto, no es menos cierto que el
caótico lenguaje de
las vanguardias nos dice lo que el arte llegó a ser
y eso es lo que aquí interesa.
. El arte moderno, se vio antes, se presenta como una
antinaturaleza. O como una segunda naturaleza, separada, en
apariencia al menos, de la primera. En uno de sus ensayos
Escohotado demuestra que a partir ya de la polis griega la
naturaleza se torna invisible. La physis se ausenta para
ingresar en un dominio
indiferente del que se la trae según convenga.
A lo largo de los siglos y hasta principios del
siglo XX, el arte -que es lo que aquí nos ocupa-
cumplió una tarea rutinaria: traer desde afuera a
la naturaleza, hasta que la operación se convirtió
en algo insoportable.
El arte moderno entrevió la salida
inventándose una naturaleza propia, a medida, sin dejar de
sentir, en el fondo, el remordimiento de haber jugado todas sus
cartas a una
ilusión. Que, también es cierto, resulta un remedio
contra su angustia.
Esta angustia, escribe Escohotado, resulta de la
decepción ante su credulidad traicionada o el tener las
manos vacías tras la aventura del sentido, luego de
haberla iniciado con la esperanza de obtener cosas
seguras.
BIBLIOGRAFIA
Adorno, Theodor W. Asthetische teorie, 1970.
Worringer, W. Abstraktion und Einfuhlung,
1948.
Poggioli, Renato. Teoria dell'arte d'avanguardia,
1962.
Gargani, Aldo (compilador). Crisis della ragione. Nuovo
modelli nel rapporto tra sapere e attivitá umane,
1980.
de Torre, Guillermo. Historia de las literaturas
de vanguardia,
1971.
Cacciari, Massimo. Krisis. Saggio sulla crisi del
pensiero negativo da Nietzsche a
Wittgenstein, 197
Escohotado, Antonio. De physis a polis. La evolución del pensamiento
griego desde Tales a Sócrates,
1975.
DATOS DEL AUTOR
Carlos Barbarito (Pergamino, 1955).
Obra publicada
Poesía quebrada. Ediciones Mano de Obra,
Buenos Aires,
1984 (300 ejemplares numerados, terminados a mano y firmados por
el autor.) Prólogo de María Pugliese. Ilustración de Salvador Gallup. Teatro
de lirios. Fundación Alejandro González
Gattone, Pergamino, 1985 (primer premio concurso de la citada
institución, 1984). Prólogo de Edna Pozzi.
Éxodos y trenes. Ediciones Último Reino,
Buenos Aires,
1987 (premio del Concurso Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y
Estímulo a la Industria
Editorial, Fondo Nacional de las Artes, 1985 y premio
¨Dodero¨ al mejor libro de
poesía
editado durante 1987, Fundación Argentina para la
Poesía,
1986). Prólogo de Alberto Luis Ponzo. Ilustraciones de
Rafael Landea. Páginas del poeta flaco. Ediciones
Filofalsía, Buenos Aires,
1988. Ilustraciones de Juan Carlos Moisés. Acerca de
las vanguardias. En: Arte argentino siglo XX.
Comisión de Homenaje a Jorge Feinsilber, Buenos Aires,
1990 (premio Bienal de Crítica ¨Jorge Feinsilber¨,
1989). Caballos y otros poemas.
Hojas de Sudestada del Taller de Poesía
de Ana Emilia Lahitte, La Plata, 1990. Parte de
entrañas. Ediciones Arché, Buenos Aires,
1991.. Poemas. Bella Vista, 1992 (edición artesanal
reducidísima a cargo de Paula Salmoiraghi). Bestiario
de amor. En:
El primer siglo. Centro de Publicaciones de la Universidad
Nacional del Litoral, Santa Fe, 1992 (premio ¨Tierras
Planas¨). Viga bajo el agua.
Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1992 (menciones de honor
¨Leopoldo Marechal¨ y ¨Carlos Alberto
Débole¨). Ilustración de Willi Baumeister.
(Colección "El mono hablador", director: Joaquín
Giannuzzi). Meninas. Desnudo y la máscara. En:
Poesía. Ediciones Último Reino, Buenos
Aires, 1992 (tercer premio "Enrique Pezzoni", 1992, Centro de
Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de
Buenos Aires). A Cecilia, en memoria. En:
Cinco poemas en
homenaje. Cecilia Pozzi. La otra primavera. Editorial
Vinciguerra, Buenos Aires, 1994. Prólogo de Edna Pozzi.
El peso de los días. Altamira Ediciones
Electrónicas, Buenos Aires (edición en disquette a
cargo de Carlos Read). Prólogos de Santiago Sylvester y
Dolores Etchecopar. Ilustraciones de Felix Kelly y Diego
Martínez. La luz y alguna
cosa. ( Prólogo de Cristina Piña). Ultimo
Reino, Buenos Aires, 1998.
Otros premios y distinciones
Gran Premio Libertad,
1987; Cuarto Premio A.M.I.A., 1988; Mención Premio
Literario Ciudad de Bahía Blanca, 1988; Segundo Premio
Certamen Poético Ginés García, 1988; Premio
¨Raúl Gustavo Aguirre¨de la Sociedad Argentina de
Escritores, 1989; Premio ¨César Tiempo¨, 1991
y mención en el concurso de la revista
¨Plural¨de México,
1991.
Antologías y traducciones
Nacer en los 50. Mundo de Papel,
Alcalá de Henares, España,
1985. Prólogo de Hugo Fiorentino. Anuario de poetas
argentinos. Selección 1989. Ediciones del Dock, Buenos
Aires, 1990 (selección de Cristina Piña,
Joaquín Giannuzzi y Francisco Madariaga). Cantar de
cantares (traducción al portugués de Rudolph
Link) En: Nicolau, Nro. 39, Curitiba, Brasil, 1991.
What will calls them?…and other poems (
traducción al inglés
de Adriana Uturbey y David Hughes) En: Four Argentine
Poets. Ediciones Correo Latino, Buenos Aires, 1991. Breve
muestra de la
poesía
contemporánea del Río de la Plata. Primera
selección. Bianchi Editores, Buenos Aires, 1994. 70
poetas argentinos 1970-1994. Editorial Plus Ultra, Buenos
Aires, 1994. Prólogo y selección de Antonio
Aliberti.
Sus poemas fueron
publicados en revistas de nuestro país y de Nicaragua,
México,
Costa Rica,
Brasil,
Puerto Rico,
Colombia y
España.
Autor:
Carlos Barbarito
Saavedra 1160 P.B.B.
1663 Muñíz
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