Propuesta metodológica para la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo de la región andina colombiana (página 3)

Guitarrista barranquillero de una larga trayectoria musical en el desarrollo de un concepto del Jazz colombiano. A él se debe una permanente labor divulgativa de la música de Jazz en nuestro país, a través de sus composiciones, sus interpretaciones, sus distintos grupos y sus participaciones en históricos momentos del Jazz en Barranquilla y en Colombia, lo que ha constituido la pasión de toda su vida. El Jazz colombiano le es deudor de su auge, él ha sido un valor en la popularización del Jazz y lleva un alma de aficionado a pesar de más de 40 años en el ejercicio musical como compositor y arreglista. (Grijalba. 2001: SP)

Como veremos más adelante, es evidente el acercamiento a la interpretación e improvisación del pasillo por parte de Rondón, y de su influjo a abordar este tipo de procesos con sus alumnos.

En su discografía incluye el tema "Plebiscito" composición cuya estructura formal y armónica, así como su melodía evocan un Pasillo académico tradicional pero con un color especial debido a las atmosferas creadas por el acompañamiento armónico del piano y la bella melodía, además allí se incluyen espacios de improvisación en donde se puede escuchar un Rondón inspirado en el lenguaje melódico del pasillo y basado en la relación escala/acorde aprovechando su capacidad expresiva para crear melodías contrastantes en la improvisación.

Héctor Martignon Pianista colombiano nacido en Bogotá, considerado uno de los músicos colombianos de mayor trayectoria en el campo de la interpretación de las músicas del mundo, radicado en New York desde hace más de 20 años, ha compartido tarima con grandes de la música Jazz y de la industria musical.

Manifestó en comunicación personal en Junio de 2012 su interés en esta investigación, hablando sobre las obras en las que ha abordado la improvisación en músicas de la Región Andina Colombiana.

Selecciona su Bambuco "Mi Candelaria" de su álbum "Portrait in white and black" de 1996 y las versiones del pasillo "Coqueteos" de Fulgencio García como las más relevantes de su producción en este campo, además, manifiesta la reciente culminación de la grabación de una obra compuesta para Arpa, Big Band y cuarteto de cuerdas, dedicada (e interpretada por) Edmar Castañeda, arpista colombiano de gran reconocimiento por su acercamiento al Jazz desde este instrumento.

La primer versión de "Coqueteos" pertenece a su álbum "Portrait in white and black" de 1996. Allí presenta una obra en la que respeta la forma estructural del tema original, sus regiones armónicas, pero incluye un espacio de improvisación para solista, en la que sobresalen elementos del Jazz, determinados por la relación escala/acorde, en los que intervienen fraseos que van desde el Jazz, músicas caribeñas, Blues y pasillo.

La segunda versión del álbum "Second chance" es prácticamente igual, aunque incluye el Arpa interpretada por Edmar Castañeda, esta tiene influencia en el desarrollo de la obra, ya que en su espacio de improvisación se pasa por ritmos que evocan las músicas de la región del llano colombiano como el Joropo, entre otros.

Chepe Ariza Bajista colombiano, nacido en Santander, de gran trayectoria en la Nueva Música Colombiana.

En su álbum "Arizando el aire" presenta una versión del pasillo "Vinotinto" de Fulgencio García, en esta versión el bajo tiene participación como instrumento melódico en un plano, y en otro como instrumento acompañante. Respeta la forma tradicional de la obra, sus regiones armónicas en la progresión usada, y la base rítmica del pasillo, pero incluye un espacio de improvisación para solista, basado en la relación escala/acorde, con frases que dejan ver el interés por preservar el fraseo típico del Pasillo académico.

Antonio Arnedo Debido a su trascendencia en el desarrollo de la Nueva Música Colombiana, vale la pena mostrar esta biografía suya Comprendiendo que Colombia es mezcla, la música de Antonio Arnedo ha explorado múltiples ritmos folklóricos nacionales sobre un amplio concepto de jazz, reuniendo elementos tan variados como nuestra propia realidad. Ritmos de las costas pacifica y atlántica, del interior andino y de comunidades indígenas, mezclados en un plano de indeterminación como el del jazz hacen de sus producciones intensos gestos de libertad, como una pintura abstracta de los afectos colombianos. Su música no es otra muestra más de fusión, es el resultado de años de esfuerzos junto al saxofón, su instrumento vital. Pero el camino fue largo para llegar a él. Su padre, el célebre saxofonista de la década de 1960 y 1970, Julio Arnedo, le ayudó a entender que la música, para no perder su magia, no podía convertirse en una profesión. A los once años Antonio comienza a rasgar una guitarra de oído. Poco después toma las clases básicas para aprender a tocar flauta dulce leyendo el pentagrama. Pero como él mismo lo ve ahora, se sentía un desastre, por lo que decide cambiar de camino.

A los diecinueve años, estudiando geología en la Universidad Nacional de Bogotá, consigue a un precio increíble un saxofón por parte de un amigo de su padre, para después venderlo a un mejor precio. Sin embargo, termina por conservarlo, aún sin saber cómo tocar ni leer bien partituras. El instrumento, por eso, apenas ocupaba instantes fugaces en aquellos años de su vida. Pero la música cada vez más ganaba terreno. Las noches bohemias de algunos de los bares del sector de la calle 93 de Bogotá logran sacarlo de la rutina de los libros, además de dejarle algunos pesos. En una de esas veladas con músicos de renombre, entre ellos Francisco Zumaqué, se da cuenta por fin que necesitaba dedicarse de lleno a la música para poder sonar como realmente quería. Cuando sólo le hacían falta los exámenes para obtener el grado de geólogo, decide entrar en el conservatorio de música de la Universidad Nacional y luego al Departamento de música de la Universidad Javeriana. Estudia saxofón luego con Joseph Viola, William Pierce, George Garzón y Jerry Bergonzi.

Solo una dedicación en cuerpo y alma le permite a Arnedo superar las dificultades de su tardío inicio en la música. Ensayando sin pausa, llegando a pesar cuarenta y siete kilos, Antonio se convierte en el inspirado y talentoso músico que conocemos hoy en día, llegando incluso a ser seleccionado para el concurso mundial de saxofón del Thelonious Monk Institute en 1991 y el Smithsonian Institute de Washington, en donde gana una beca para perfeccionar su formación en Boston. De regreso al país compone la música de varios documentales y también la música previa de la cinta La estrategia del Caracol. Ha participado desde entonces en una producciones entre las que se destacan Macumbia de Francisco Zumaqué, su primera gran oportunidad de grabar, y Clásicos de la Provincia de Carlos Vives, con el que da a conocer su nombre en distintos círculos artísticos. Como compositor ha grabado cuatro discos, Travesía, Orígenes, Encuentros y Colombia, explorando su patria desde una visión universal como la que busca el jazz.

Antonio Arnedo, el mismo virtuoso del jazz becado por el Berklee College of Music, ha encontrado el material de sus improvisaciones en las bandas de música popular colombiana, las papayeras, en la cumbia, en el pasillo, en el porro, en los ritmos étnicos, y en muchas otras sonoridades de diversas regiones del país. Además de la docencia en la Pontifica Universidad Javeriana, Arnedo se ha dedicado al impulso de la música de jóvenes en la que se investiga el folklor nacional a través de sonidos modernos. Lidera actualmente el Colectivo Colombia, que reúne diversos proyectos unidos por la pasión por la música colombiana y las posibilidades de exploración que ofrece en su mezcla con instrumentos de jazz y de rock, e incluso de sonidos electrónicos. Pocas cosas logran perturbar, a pesar de sus oficios, su rutina de ocho a diez horas frente a las partituras, más que por trabajo, por la búsqueda de soplos de vida por medio del saxofón.

Discografía · Colombia (2000)

· Orígenes (1998)

· Encuentros (1997)

· Travesía (1996)

(Biblioteca Virtual del Banco de la Republica. Consultada el 3 de Junio de 2012: SP)

En el álbum "Colombia", tema "Pasillo Tento", muestra al parecer un pasillo instrumental de velocidad lenta, en la que no se reconoce la base rítmica tradicional del pasillo, las regiones armónicas y el fraseo no están basados en las comúnmente usadas en el pasillo tradicional. Hay espacios de improvisación para solista sobre la progresión armónica del tema, abordada totalmente desde un fraseo del Jazz. Hay un solo de guitarra del guitarrista norteamericano Ben Monder, y un solo de saxofón de Antonio Arnedo.

En el álbum "Travesía" se encuentra el tema "Andanzas", pasillo instrumental rápido, en el cual hace notar el fraseo melódico y las regiones armónicas usadas comúnmente en el Pasillo académico, con un acompañamiento ritmo-armónico abordado desde una estética más jazzística. Tiene espacios de improvisación para solista sobre la progresión armónica del tema, en donde el fraseo rítmico evoca al Pasillo tradicional, los elementos melódicos que usan son de tradición jazzística. Hay un solo de guitarra eléctrica y uno de Saxofón, por parte de Ben Monder y Antonio Arnedo respectivamente.

Ricardo Gallo Pianista y compositor colombiano, nacido en Bogotá en 1978, de gran trayectoria en el Jazz, y en la interpretación de músicas de la Región Andina Colombiana, su propuesta puede ser etiquetada dentro de la Nueva Música Colombiana y el Jazz colombiano.

Trabajó en conjunto con el Guitarrista Alejandro Flórez en el álbum "Meleyólamente". En el Álbum "Jazz Colombia" presenta el tema "Artificio", pasillo. En este tema el fraseo melódico no está basado en el del Pasillo académico tradicional, ni la forma estructural, pero las regiones armónicas usadas sí. Incluye un espacio de improvisación sobre la misma progresión armónica del tema desde la estética del Jazz, improvisan el piano y el contrabajo.

PROPONIENDO UNA ESTÉTICA DE IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO. Aunque no es su objetivo principal, esta propuesta metodológica plantea una forma de interpretación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana desde una estética de interpretación-creación grupal o individual incluyendo espacios de improvisación para solista, partiendo de una base escrita en pentagrama, pero que puede ser modificada según sea la necesidad expresiva, o de formato, etc.… No es la primera propuesta, ya que, existen bandas y músicos que ya practican este tipo de interpretación. Estas propuestas se pueden clasificar dentro de la Nueva Música Colombiana, tendencia musical que según Jorge Sepúlveda, músico representativo de la misma, es: Una marcada tendencia entre los músicos jóvenes por recuperar y reinterpretar las músicas locales. (Santamaría. 2006: Página 2).

Esta propuesta metodológica, aporta a guitarristas eléctricos en proceso de formación profesional siendo una guía de cómo abordar el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana desde otra estética de interpretación, puede servir como una herramienta pedagógica para aquellos que se están acercando a este tipo de interpretación del pasillo desde la guitarra eléctrica.

Se puede decir que la manera de interpretación del pasillo planteada en esta propuesta está basada en la forma de sentir la música en lo urbano, presente en tradiciones musicales de alta influencia para guitarristas eléctricos como la tradición musical norteamericana o de la tradición musical de las costas del país en donde los espacios de improvisación son comunes, músicas que corresponden a la llamada "concepción fundamental común" según Joachim Berendt:

"es más importante hacer uno mismo música que escuchar la música de otros". (Berendt.

1994: Página 234)

A nivel mundial hoy día el desarrollo de las músicas tradicionales, en general, está enfocado a incluir elementos de músicas urbanas que dan cierto color a las músicas de los distintos lugares del mundo, dando lugar a la tendencia de la world music en la que la Nueva Música Colombiana comienza a tener lugar, como lo explica Santamaría: La Nueva Música Colombiana se convierte así en un rótulo de mercado que cabría dentro de la world music. En este sentido, esta nueva música nacional se quiere alejar de la mirada occidental europea que tiende a esencializar lo latino y lo colombiano como identidades exóticas asociadas a cuerpos bailables y racializados –que es como se venden en el exterior Shakira y Carlos Vives-. (Santamaría. 2006: Página 8).

Es posible que propuestas interpretativas que nacen en la academia de las músicas de la Región Andina Colombiana, que rompen con paradigmas de la tradición, pero que están basadas en su lenguaje musical añadiéndole la estética de interpretación-creación e improvisación, como lo define Berendt "la concepción fundamental común", puedan continuar el avance y desarrollo de nuestras músicas. Otro, igual de valioso será el avance de nuestras músicas desde nuestras poblaciones campesinas.

Para efectos de esta propuesta la improvisación se puede ver como el desarrollo de un discurso musical instantáneo coherente con el lenguaje musical interpretado. La forma de improvisación en el pasillo propuesta se podría situar junto con otras músicas tonales que tienen una estética de improvisación de parámetros preestablecidos basados en la relación escala/acorde.

Parámetros de improvisación. Relación Escala/Acorde Vamos a entender la relación escala/acorde como la relación sonora de consonancias o disonancias que se generan en la improvisación melódica sobre una progresión armónica.

Existe una manera estándar de analizar esta relación entre las escalas y los acordes, se trata de mirar cada nota en relación con el acorde específico, para denominarla como consonancia o disonancia, dividiéndolas en: Notas del acorde, Notas tensión y Notas de aproximación. Estos conceptos serán explicados a profundidad en la cartilla de ejercicios, Sección 4: Ejercicios de improvisación, Ejercicios melódicos de Relación Escala/Acorde.

Cabe mencionar que en la improvisación la consonancia o disonancia de una nota en relación con el acorde de turno, debe ser determinada por el intérprete y esta determinación depende de su nivel de apreciación auditiva, de su lenguaje musical, o de su intensión expresiva.

Un acercamiento a la improvisación partiendo de la experiencia auditiva. La cartilla de ejercicios producto de esta propuesta metodológica, está dividida en cuatro secciones, estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, estudio del lenguaje del pasillo, ejercicios de interpretación y ejercicios de improvisación.

La improvisación en este contexto sería el punto final del proceso de aprendizaje, ya que se trata de la propuesta inmediata del intérprete al crear ideas melódicas coherentes con el lenguaje musical, partiendo de su expresión propia, ayudado de las herramientas técnicas interpretativas que tiene, pero bajo parámetros determinados que dé el lenguaje del pasillo, rítmicos, melódicos, armónicos y estructurales. Lo ideal sería que por intuición el intérprete pudiera improvisar desde su expresión dentro de los parámetros del lenguaje del pasillo, usando las herramientas técnicas interpretativas desarrolladas, pero fundamentada por su necesidad expresiva y su lenguaje interpretativo.

Una evidencia de un proceso de aprendizaje fundamentado en el acercamiento a la música como acontecimiento físico y producto de dinámicas sociales y no como ciencia, es el enunciado por Miñana, de los campesinos del Cauca y del sur del Huila, pueblos Nasa y Yanacona, descrito a continuación.

El proceso comienza desde que se está en el vientre materno, cuando la madre asiste a los eventos socioreligiosos donde resuenan las flautas: alumbranzas, fiestas patronales, velorios, bodas… Luego los niños "ponen el oído sentados entre las piernas de los mayores". Les dan una maraca o una carrasca. Estos son instrumentos de "amarre", dan una base rítmica estable, sin variaciones. Los niños aprenden el pulso rítmico no señalando artificial y mecánicamente con una palmada sino con una célula rítmica que se articula coherentemente con la estructura y que cumple esa función de pulso estable. Luego el redoblante, también estable, pero implica un desarrollo mayor de la lateralidad… La tambora es el nivel mayor de responsabilidad dentro de la percusión. Ahí toca improvisar, desplazar acentos, jugar con las intensidades, con los apagados en el parche, combinar la tímbrica del palo sobre el aro con la del mazo sobre el cuero. Para entonces, el joven lleva varios años oyendo las melodías de los mayores, interiorizándolas, captando cada vez más detalles. A los niños los adultos les regalan flauticas de juguete "para que saquen el sonido". Los niños juegan, imitan a los mayores. Los jóvenes, cuando regresan del trabajo, ensayan sus flautas, buscan digitaciones, tratan de sacar alguna frase o motivo de las que han oído tantas veces, exploran, improvisan. Cuando se sienten seguros dejan los tambores, se consiguen una flauta "de verdad" y se unen a los mayores tratando de integrarse al conjunto de flautas. Al comienzo los segunderos realizan sencillos bordones de 2 o 3 notas, refuerzan los finales las frases con notas pedales, pero poco a poco se van soltando y se aventuran a realizar una imitación, un adorno… Van subiendo su registro acercándose cada vez más a la primera. El segundero, preocupado inicialmente por integrarse globalmente a la sonoridad total del conjunto, poco a poco va tomando un papel de solita segundero, de dialogo personal con la primera flauta. La imitación cada vez se vuelve más paralela y más contrapuntística, menos tipo bordón o pedal. Cuando muera el músico mayor habrá ya varios segunderos que se sabrán su repertorio. Los nuevos flautistas primeros formarán otros grupos e imprimirán a las melodías su sello y estilo personal.

No es fortuito el hecho de que casi todas las músicas campesinas –e incluso algunas urbanas- en todo el país y en todo el mundo sigan procesos metodológicos semejantes. (Miñana.1988: Páginas 79, 80)

Podemos ver que el proceso que demarca Miñana a grandes rasgos se trata de:

· Acercamiento intuitivo general.

· Acercamiento al acompañamiento rítmico.

· Acercamiento al acompañamiento armónico.

· Acercamiento al papel melódico.

El fin de este proceso Miñana lo describe como la formación integral de un músico que conoce el repertorio de su tierra, le hace versiones, crea otro nuevo, y añade melodías de otras músicas… El resultado de estos procesos pedagógicos a nivel popular está a la vista: músicos integrales que manejan todo el sistema musical. El músico campesino conoce a la perfección su sistema, lo maneja en forma práctica y lo tiene interiorizado. Desde su sistema aborda los demás en la medida en que encuentra puntos en común. (Miñana.1988: Pagina 81)

Guardando las proporciones y entendiendo esta propuesta metodológica como una forma de dar solución a un problema específico: La improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo, para una población específica: guitarristas eléctricos en formación profesional, con unas características específicas: lectores que requieren formación académica para abordar la cartilla, este proceso de estudio toma como ejemplo los puntos primordiales del "esqueleto" del proceso de aprendizaje que evidencia Miñana, el descrito anteriormente.

En el proceso de estudio de la improvisación con la guitarra eléctrica en el pasillo planteado, se busca que el lector tenga una experiencia auditiva constante con el pasillo, por medio de recomendaciones auditivas de Pasillos académicos tradicionales o de la Nueva Música Colombiana.

Después del estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, del estudio de su lenguaje musical por medio del análisis activo y de la sección de ejercicios de técnicas instrumentales vistas como herramientas para la improvisación, antes de abordar la sección de improvisación, finalmente se le introduce a la improvisación, primero rítmica y luego melódica, a partir de los elementos musicales del pasillo mostrados, pero guiado por el oído, de una forma más intuitiva, con ejercicios de pregunta y respuesta, también presenta algunos conceptos para el desarrollo de la improvisación.

Conceptos musicales útiles para abordar la improvisación en el pasillo. Teniendo en cuenta que esta propuesta existe cómo una posible solución a la necesidad de guitarristas eléctricos en formación profesional de tener una guía para acercarse a la improvisación en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, se debe partir de algunos conceptos teóricos desde la academia, que de cierta forma, delimitan y dan cuerpo a los elementos musicales a usar.

Las escalas y los arpegios están presentes en muchos documentos para la improvisación y para el desarrollo de técnicas instrumentales escritos por grandes guitarristas, tales como Joe Satriani, Jhon Petrucci, Joe Pass, y en Colombia Gabriel Rondón.

En esta propuesta se usan los arpegios y las escalas modales que nacen de las escalas mayores naturales, menores naturales, amónicas y melódicas, vistos desde la relación escala/acorde, y trabajados desde los ejercicios de técnicas instrumentales de la sección 3, buscando que el lector domine estos elementos de cada una de las cuatro escala en las 12 tonalidades en todo el diapasón de la guitarra eléctrica, lo que aseguraría un dominio del mayor campo de producción de notas de la guitarra eléctrica. Esta sección apunta al perfeccionamiento de las habilidades técnicas interpretativas y de dominio de la lógica de funcionamiento del diapasón por parte del lector.

Este dominio de los elementos está sumado, al uso constante de técnicas de interpretación, legatos, slides, alternate picking y string skipping, técnicas que se pueden acomodar fácil al lenguaje rítmico y melódico del pasillo, y que se constituyen herramientas expresivas para abordar la improvisación, aunque existen más, en esta propuesta se proponen esas, esperando que el interprete desarrolle las suyas propias, las nuevas aprendidas, o que incluya las que ya contiene en su lenguaje.

La propuesta hace uso de la partitura y de elementos de la gramática musical como el cifrado inglés, se debe a que la población a la que me dirijo maneja este idioma y a que el lenguaje mismo de esta forma de interpretación del Pasillo académico con espacios de improvisación basados en la relación escala/acorde implica este tipo de contenidos gramaticales. Sin embargo se plantea un proceso de estudio que puede contribuye a la formación integral del lector, en donde es guiado a la escucha del pasillo, a la interpretación de su base rítmica y su acompañamiento armónico, a la interpretación de un repertorio, al análisis activo de los elementos de su lenguaje musical, y por ultimo al estudio de la improvisación.

LA GUITARRA ELÉCTRICA COMO INNOVADORA DE NUESTRAS MÚSICAS. Ha sido evidente el desarrollo que causa la inclusión de la guitarra eléctrica a la interpretación de nuestras músicas por las posibilidades interpretativas que genera, en propuestas musicales como las de la "Mojarra eléctrica", "Hotel Mama", "Carrera Quinta", Teto Ocampo, Gabriel Rondón, entre otros. La proliferación de estos instrumentos ha sido mucha, actualmente se puede decir que es uno de los instrumentos más populares en Colombia, de los más escogidos para iniciar el estudio de la música de forma aficionada o profesional.

La guitarra eléctrica tiene gran uso en las músicas afroamericanas como el Blues, Rock, Funk y Jazz músicas que se han estandarizado como populares, así que este instrumento ha tenido gran participación en medios de comunicación llegando a influir en la cultura musical de varios países.

En Colombia, existen grupos que mezclan las músicas de tradición colombiana con otras músicas, estos incluyen muchas veces a la guitarra eléctrica en sus propuestas, además, existen guitarristas de gran renombre cómo Gabriel Rondón quien ha participado en la interpretación de la guitarra eléctrica en varios grupos colombianos, probablemente el guitarrista de más relevancia, por trayectoria a nivel nacional e internacional, por producción musical y legado pedagógico.

Acerca de Gabriel Rondón y su acercamiento a las músicas colombianas. Rondón se destacó cómo docente de guitarra eléctrica en la Universidad El Bosque. Según el testimonio de Leonardo Guzmán en comunicación personal en Marzo de 2012, guitarrista emergente, sobresaliente en el género Shred y Fusion, alumno del Maestro Rondón a lo largo de su carrera, el maestro Rondón incluía en el proceso de enseñanza la interpretación grupal de pasillos y bambucos, ritmos de la Región Andina Colombiana, dejando espacios de improvisación para solistas.

Pedía a sus alumnos utilizar en la improvisación elementos musicales usados en el Jazz, según la relación escala/acorde, según cuenta Guzmán, abordaban la improvisación de varias músicas, incluían también músicas de otras zonas de Colombia, usando los mismos elementos de relación escala/acorde usados en el Jazz, pero con diferencias, sobretodo en el aspecto rítmico.

Este uso de elementos melódicos y armónicos desarrollados principalmente por el Jazz para los espacios de improvisación en músicas colombianas, se puede considerar un aporte importante que desde la guitarra eléctrica de la academia se le da al desarrollo de las músicas colombianas.

La guitarra eléctrica ha contribuido al desarrollo de estas músicas, a partir de la evidencia de guitarristas de gran importancia como Gabriel Rondón que han participado en la interpretación y enseñanza de ellas, aplicando elementos de otras músicas, y de guitarristas que participan en proyectos musicales que abordan las músicas colombianas dándole un papel importante a la guitarra eléctrica más allá del de instrumento armónico acompañante.

EL DIAPASÓN. CAMPO DE EXPLORACIÓN EN EL PROCESO DE ESTUDIO. El diapasón es el campo de estudio sobre el cual están construidos los ejercicios de la cartilla en los que se usa la guitarra eléctrica. El conocimiento y dominio de este, su nominación en notas, en cuanto a su forma vertical y horizontal, la relación entre cuerdas y entre trastes, permite que el guitarrista conozca su campo de acción principal, el lugar donde se originan la mayor cantidad de notas posibles de tocar en una guitarra eléctrica.

Los aspectos del dominio del diapasón descritos anteriormente están insinuados en la cartilla, se guía al lector para que analice y saque deducciones a partir de los ejercicios que realice y así vaya conociendo el diapasón a su manera.

Técnicas interpretativas. Herramientas de expresión para la improvisación. Son formas de interpretación del instrumento. Tienen que ver con los distintos movimientos sobre el instrumento que realiza el intérprete en la ejecución, que generan distintas posibilidades sonoras de timbre, duración, intensidad, altura y volumen, entre otras.

Las técnicas de interpretación para el caso de la improvisación pueden ser vistas como herramientas expresivas. Joan Serra lo describe así: Recordemos en todo momento que la técnica debe ser un vehículo para una mejor expresión artística y que lo importante de un solo no son las escalas utilizadas sino la expresividad conseguida a través de su contenido melodico-ritmico, cuyo juez debe ser siempre el oído. (Serra.1989: Pagina 49)

En esta misma línea, Miñana reconoce varias técnicas interpretativas, pero las denomina "recursos expresivos" al servicio de una música.

Es obvio que habrá puntos en común entre todas estas técnicas y que de hecho estas técnicas instrumentales se han nutrido unas de otras y que de la interacción entre ellas surgen nuevos recursos expresivos. Pero sin embargo, esos recursos expresivos están en función de una música concreta, de un sistema musical… Las técnicas al servicio de las músicas. (Miñana.1988: Pagina 82)

Esta propuesta metodológica propone al lector el estudio del legato, vibrato, slide, alternate picking y string skipping, técnicas interpretativas para la guitarra eléctrica que se pueden articular al lenguaje rítmico y melódico del pasillo, convirtiéndose en herramientas expresivas para abordar la improvisación.

PASILLO ACADÉMICO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA Este apartado está basado en lo mostrado por Francy Montalvo y Javier Pérez en su libro "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" Nacimiento. Según cuentan Montalvo y Pérez: El Pasillo Colombiano tiene su origen las músicas de salón de los siglos XVIII y XIX, en el campo cultural y artístico las primeras décadas del siglo XIX se caracterizaron por la influencia de movimientos culturales originados de Europa, llegaban danzas e instrumentos musicales de los países más desarrollados.

Hacía el año 1800, tomaron gran importancia los bailes de salón, en los que predominaban los ritmos como la contradanza, el paspié, el minué y la valenciana. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados por el vals, el cual llega a Colombia hacía 1823. Posterior a este auge y contemporáneo a estos valses, aparece el vals colombiano el cual se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la época. Se caracterizaban por ser tocados en tempo lentos en un formato muy variable.

Hacía 1843 llegaron los valses de Strauss a Colombia, convirtiéndose en parte importante de la vida musical y social de la época. Con la difusión de esta música aparecen grandes compositores de valses colombianos los cuales organizan sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo.

El Pasillo Colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses europeos y nacionales en Santafé de Bogotá. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas partes del vals más rápido… La primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la música en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la Academia Nacional de Musical, en el año 1843. Estas composiciones eran reseñadas como vals al estilo del país, nombrado así por el mismo Enrique Price.

(Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

Desarrollo posterior La estructuración y consolidación del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de Pedro Morales Pino (1863-1926) que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y a la guabina. Su aporte fue decisivo en la constitución de la música andina tanto en su estructura como en su formato.

Los siguientes son los aportes más representativos de Pedro Morales Pino al desarrollo de las músicas de la Región Andina Colombiana.

· Definir una estructura tres secciones.

· Reestructurar la bandola, en su forma, modificando el número de órdenes y su importancia en el formato.

· Establecer un formato específico, Tiple, Bandola y Guitarra, y comenzar a escribir arreglos o composiciones para este.

· Creación de la Lira colombiana Los aportes de Pedro Morales Pino son importantes ya que a finales del siglo XIX la música nacional tenía gran cantidad de problemas como la ausencia de carácter profesional y predominio de un ambiente muy bohemio. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

A partir de la segunda y tercera década del siglo XX se da una época muy productiva en pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este instrumento va desarrollando nuevas posibilidades técnicas le brinda distintas opciones a los compositores, y del mismo modo los compositores le exigen más a los bandolistas. Algunos compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo.

Álvaro Romero definió un estilo para la guitarra adicionando a la función tradicional (bajos y acordes) melodías que podían funcionar como contramelodías. Además de explorar nuevas posibilidades armónicas en sus composiciones. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 16)

Pasillo fiestero instrumental, y pasillo lento vocal e instrumental En la interpretación del pasillo encontramos dos tipos representativos: por un lado el pasillo fiestero instrumental, que es el más conocido en las fiestas populares siendo el más tocado por las bandas de música en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e instrumental, el cual es característico de los cantos de aspectos románticos como el amor, las desilusiones, etc.

Pasillo virtuoso: El "Pasillo virtuoso" es el termino que usan Montalvo y Pérez para describir el estilo compositivo presente en las décadas de 1920 y 1930, según relatan:

A partir de la segunda y tercera década del siglo XX se da una época muy productiva en pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este instrumento va desarrollando nuevas posibilidades técnicas le brinda distintas opciones a los compositores, y del mismo modo los compositores le exigen más a los bandolistas. Algunos compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. (Montalvo. Pérez. 2006: Páginas 13, 17)

Otra evidencia del uso de la palabra "virtuoso" para describir este tipo de pasillos se encuentra en lo dicho por Gabriel León: …el pasillo instrumental rápido que en muchos casos es virtuoso que lo encontramos como elegante pieza de salón. (León. 2001: Página 20)

Se puede considerar al Pasillo virtuoso como el periodo de creación de pasillos de corte instrumental rápidos y de gran exigencia para los intérpretes, de gran producción en las décadas de 1920 y 1930. Este tipo de pasillo exige un alto grado de destreza en sus intérpretes debido a la velocidad de las obras, se puede inferir que esta exigencia se debe al desarrollo técnico instrumental de la bandola, y así mismo al desarrollo técnico instrumental de los bandolistas, elementos que ofrecían nuevas posibilidades sonoras a los compositores, algunos de ellos son: Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo.

INTÉRPRETES Y GRUPOS REPRESENTATIVOS. Pedro Morales Pino. Su influencia en el desarrollo de las músicas andinas colombianas. Músico vallecaucano (Cartago, febrero 22 de 1863 – Bogotá, marzo 4 de 1926). El maestro Pedro Morales Pino viajó por primera vez a Bogotá en 1877. Según José Ignacio Perdomo Escobar, era tan notable músico como pintor. Estudió en Bogotá en la Academia Nacional de Música con don Julio Quevedo. Después de poseer sólidos conocimientos musicales, se entregó de lleno al cultivo de la música típica. En 1897 organizó la Lira Colombiana, agrupación que llegó a contar con 16 integrantes y de la cual era director y primera bandola. Esta estudiantina tuvo varias etapas, en 1899 la integraban Carlos Wordsworthy, Blas Forero, Gregorio Silva, Carlos Escamilla (el popular "Ciego"), Isaías Rodríguez, José Vicente Martínez, Silvestre Cepeda y Julio Valencia. Con ella, el maestro Morales Pino recorrió varias ciudades del país; en Medellín, sentó las bases para la legendaria Lira Antioqueña. Luego pasó a Panamá, San Salvador, Guatemala y, más tarde, a Estados Unidos; según datos de Jorge Añez, la Lira Colombiana fue la segunda agrupación que salió de Colombia en misión artística. En Guatemala, el maestro Morales Pino contrajo matrimonio con la señora Francisca Llerena, notable pianista. En Estados Unidos alcanzó grandes éxitos; "Colombians made a Hit", decía el título de una nota aparecida en el Buffalo Evening News. Durante esta gira el grupo se fue diezmando poco a poco por diferentes circunstancias, hasta que en 1908 se extinguió. El maestro Morales Pino fue un ejecutante de rara habilidad tanto en la bandola como en la guitarra, instrumentos para los que escribió sendos métodos. Además, a él se debe el perfeccionamiento de la bandola; agregó a los cinco órdenes de cuerdas (sol, re, la, mi, si) una sexta cuerda (con la nota fa sostenido), con lo cual hizo más completo este instrumento.

Morales Pino fue un músico innato, por temperamento y por disciplina; se consagró íntegramente a su profesión con fe, desinterés y abnegación. Su aporte a la música colombiana es esencial, pues a la tradición oral que existía hasta 1890, le sumó lo más importante para su desarrollo y universalización: la escritura. A cada ritmo le marcó su estructura precisa que, por lo perfecta, fue acatada por todos los compositores en los años siguientes. Así, uno de sus aportes fundamentales fue haber llevado el aire del bambuco al pentagrama. Por otra parte, la historia de la música colombiana no registra otra persona que haya divulgado en forma tan amplia y original nuestra música, en una época marcada por la limitación de los medios de comunicación. Sus varias excursiones artísticas por el país y por América Central y Estados Unidos a principios del siglo XX, y por Suramérica años más tarde, son muestra fehaciente de ello.

Músico y pedagogo, cuentan que, antes de iniciar sus ensayos, el maestro Morales Pino dictaba toda una cátedra sobre el origen, las modalidades, la estructura y desempeño instrumental de cada obra, logrando con esto que sus alumnos se compenetraran cabalmente para lograr una perfecta ejecución. Su semilla, el reflejo de su sapiencia y entrañable amor por la cultura nacional, quedó sembrada en una lujosa nómina de discípulos: Ricardo Acevedo Bernal, Emilio Murillo, Fulgencio García, Carlos Escamilla, Luis A. Calvo, Alejandro Wills, Max y Pedro Concha, Jorge Rubiano y los Romero. La copiosa producción musical del maestro Pedro Morales Pino, que puede llegar al centenar de composiciones, especialmente instrumentales, comenzó hacia 1890, con intermezzos, valses, danzas, pasillos, gavotas, bambucos y otros. Entre sus piezas más conocidas están: los pasillos "Joyeles", "Reflejos", "Lejanía", "Pierrot", "Confidencias", "Intimo" y "Una vez"; los bambucos "El Fusagasugueño" y "Cuatro preguntas", que se toma como modelo del género, como bambuco-tipo; y los valses "Ana Elisa", "Mar y cielo", "Voces de la selva" y "Los lunares". Entre sus obras para orquesta se destacan "La fantasía" (sobre dos temas nacionales colombianos), la "Suite Patria" y el intermezzo "Brisas de los Andes". También sobresalen los bambucos "Trigueña" e "Ingrata", con letra y música de su autoría. Después de vivir un tiempo en Guatemala, el maestro Morales Pino regresó a Bogotá en 1912 y fundó su segunda Lira Colombiana, con Luis A. Calvo, Carlos Escamilla, Manuel Salazar, Blas Forero, Ignacio Afanador, José María Forero, Andrés Avelino Montañez, Luis María Pinto y Jorge Añez.

Por esta época compuso las danzas "Divagación" y "Onda fugaz", con letra del poeta Carlos Villafañe. En 1916 murió su esposa, razón por la cual regresó a Guatemala en busca de recuerdos. Cuando lograba recuperarse, ocurrió el terremoto de Guatemala en 1917, y decidió regresar a Bogotá. En la capital realizó algunas actuaciones y después una gira por Suramérica. Como su salud se fue deteriorando, dedicó su tiempo a dibujar retratos al crayón (que había sido una de sus primeras actividades) con gran habilidad. Debido a las dificultades económicas que lo acosaban, tuvo que pignorar sus valiosas condecoraciones, recibidas de distintos gobiernos en sus giras internacionales. Enfermó de gravedad, y sus hijos Alicia, Rebeca, Raquel y Augusto, por carencia de recursos, se vieron obligados a llevarlo a la sala de caridad del Hospital San José. De allí lo sacaron Ricardo Acevedo Bernal y el fotógrafo Juan N. Gómez, tan pronto supieron la noticia. Tres días después, el 4 de marzo de 1926, falleció rodeado tan sólo de sus hijos y un puñado de fieles amigos. (Atehortúa. 2012: SP)

Fulgencio García: Nació en Purificación (Tolima) en 1880 y desde pequeño fue llevado a Bogotá. Fue gran ejecutante de Bandola en los conjuntos de Morales Pino y Emilio Murillo. Entre sus obras están los pasillos "La gata golosa" y "Vino tinto" y el bambuco "Que nos importa bien mío". Murió en Bogotá en 1945. (Salazar.1997: Pagina 55)

García es un considerado uno de los discípulos de Morales Pino, sus composiciones en las que sobresale la calidad de sus melodías, requieren gran exigencia en la interpretación debido a la gran velocidad en de sus obras, estás, están catalogadas dentro del Pasillo virtuoso, según Montalvo y Pérez.

…Algunos compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 16)

El maestro Fabio Martínez, asegura que: Las bellas melodías escritas por Fulgencio García, Emilio Murillo, El ciego Escamilla, Pedro Morales Pino… por solo nombrar algunos, claman a gritos nuevas versiones que contengan un buen manejo armónico, contracantos, adornos melódicos y una sonoridad que agrade primero que todo al intérprete y luego, por supuesto, al auditorio. (Martinez.1991: Página 40)

Cautivado por el estilo compositivo de García, se han escogido dos de sus obras para construir los ejercicios de la cartilla Coqueteos y Gata Golosa, además para hacer la aplicación de la improvisación como fin del proceso de estudio de la cartilla de ejercicios. Los ejercicios de improvisación están construidos sobre progresiones armónicas que respetan las regiones tonales de estas obras, además, uno de los últimos procesos planteados en la cartilla, es la interpretación e improvisación sobre ellas:, dos versiones de cada una, una con armonía básica y otra con rearmonización.

La Lira Colombiana Fue fundada por el maestro Morales Pino, 1881, fue una estudiantina conformada por importantes músicos de la época, de gran repercusión a nivel nacional e internacional.

Con la aparición de la Lira Colombiana se amplía el repertorio, además de impulsar la difusión de la música tanto en el país como en el exterior. Este modelo de estudiantina tuvo sus primeras repercusiones en Antioquia en 1903 con la creación de La Lira Antioqueña.. Más tarde se nacionalizo el formato de estudiantina. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15-16)

Conjuntos más representativos A partir de lo mostrado por Luis Fernando León en su libro "La música instrumental andina colombiana. 1900 – 1950" se presenta un listado de los conjuntos allí mencionados · La Lira Colombiana · La Lira Antioqueña · Arpa Colombiana · Estudiantina Añez · Trío de los Hermanos Hernández · Estudiantina Tucci, Conjunto Luis A. Calvo · Conjunto Granadino · Estudiantina Barranquilla · Estudiantina Iris.

Existen variaciones en los formatos de estos conjuntos, pero todos ellos conservan en sus repertorios la lógica de interpretación basada en la composición o el arreglo del autor que hay que seguir.

CARACTERISTICAS DEL LENGUAJE MUSICAL DEL PASILLO ACADÉMICO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA. Elementos musicales Francy Montalvo y Javier Pérez, docentes de la Universidad El Bosque, realizaron la investigación titulada "Aplicación de conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la región andina Colombiana" ganadora de la Beca Nacional de investigación en música del Ministerio de Cultura en 2006, como producto de aquella investigación se generó el libro "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana", objeto de estudio para mi investigación.

Entre otras cosas, allí los autores presentan un análisis del lenguaje musical del pasillo, en sus aspectos melódico, rítmico, armónico, de forma estructural y de formato basados en el estudio y análisis del libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por el Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro "La música instrumental Andina Colombiana" de Fernando León.

Este es un resumen de lo encontrado en el análisis: Aspecto Melódico · Cromatismos · Giros melódicos (Bordaduras)

· Contornos · Arpegios Aspecto Rítmico · Células empleadas en comienzos de frase · Células que se ubican en la segunda parte de la frase Aspecto de Forma/Estructura · Estructura de tres secciones (A-B-C), dos modalidades de organización:

· AA BB CC A · AA BB AA CC AA Aspecto Armónico · Características de modulación entre secciones. Formato instrumental · Trío típico colombiano: Guitarra, Tiple y Bandola · Uso de otros instrumentos como: Contrabajo, Violonchelo, Violín, Flauta y Arpa.

El Pasillo y su naturaleza de baile. Como vimos anteriormente, según dicen Montalvo y Pérez el pasillo colombiano se deriva del vals colombiano, que a su vez lo hace de la contradanza y del vals, músicas de baile de salón. Cuentan también que: La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas partes del vals más rápido. (Montalvo. Pérez. 2006: Página 15)

Probablemente el nombre pasillo se deba a los pasos cortos que los bailarines tenían que dar para seguir el ritmo acelerado de las piezas.

La relación del pasillo con el baile es evidente en la interpretación musical, según Alejandro Flórez: el pasillo hecho hoy en día debe contener ese "fuego" de la música de baile, así esté pensado como música de cámara, la esencia de estas músicas es el baile.

Esta visión de Alejandro Flórez recopilada en una comunicación personal en Junio de 2012, guitarrista eléctrico que ha incursionado en la "re-interpretación" del pasillo, podría ubicarse como una respuesta a lo que opina Santamaría acerca de la evidencia en festivales de Nueva Música Colombiana de los últimos años: Lo nacional se sigue representando como algo intelectual, elaborado y de vanguardia, por encima de la expresión de lo intuitivo y lo corporal. (Santamaría.

2006: Página 6, 7).

Partiendo de estas dos visiones se podría decir que en una propuesta metodológica que, entre otras cosas, busca plantear la interpretación del Pasillo de la Región Andina Colombiana desde una estética de interpretación-creación grupal que incluya espacios de improvisación para solista, basados en una guía en partitura con melodía, armonía y forma estructural, pero expuesta a la modificación según sea la intensión de los intérpretes, es importante conservar la fuerza del pasillo como música bailable, así sea una interpretación instrumental en un contexto no fiestero.

EL PASILLO EN LA NUEVA MÚSICA COLOMBIANA. La Nueva música colombiana: En este apartado se muestra una conclusión acerca de la Nueva Música Colombiana a partir de las visiones mostradas por Carolina Santamaría y Ana María Ochoa.

Una definición de Nueva Música Colombiana es la dada por Jorge Sepúlveda, mostrada por Santamaría: Una marcada tendencia entre los músicos jóvenes por recuperar y reinterpretar las músicas locales. (Santamaría. 2006: Página 2). Pero no es la única.

Juan Sebastián Monsalve la define así: Las exploraciones, que desde hace algunos años han llevado a cabo grupos y músicos de manera individual, se han empezado a concretar en un movimiento artístico que ha tenido como epicentro los grandes centros urbanos: Bogotá, Medellín y Cali. (Santamaría. 2006: Página 2).

Para Arnedo, la Nueva Música Colombiana es "toda aquella música que en su contenido propone, o busca redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia". (Santamaría.

2006: Página 5)

Según Antonio Arnedo… los orígenes de esta corriente se remontan a experiencias pasadas como la obra de Francisco Zumaqué en los años 70 y 80, que trabajaba elementos del folclor dentro del lenguaje y los formatos de la música académica européa. (Santamaría. 2006: Página 2).

Todas estas son definiciones dadas por músicos activos en la interpretación de músicas inmersas en esta tendencia, debido a esto, pudiera ser que sus visiones no sean tan objetivas, sino que estén mediadas de cierta forma por la subjetividad.

La visión de Santamaría, cuyo detonante de investigación fue la comparación entre el Festival BAT de la Nueva Música Colombiana de 2005, de la Fundación British American Tobacco y un festival a comienzo de la década de 1940 organizado por la empresa textil Fabricato, aunque no niega lo expuesto anteriormente por aquellos músicos, sí da un poco más de luz para entender el qué y por qué de la Nueva Música Colombiana.

No cabe duda, sin embargo, que el espíritu del redescubrimiento de las músicas locales surge a mediados de los años 90 en dos tendencias que parecen converger en la figura del mismo Antonio Arnedo. Por un lado, en una vertiente del jazz local aparecieron una serie de trabajos discográficos (de Arnedo, Óscar Acevedo y Luis Fernando Franco) que exploraban algunos ritmos tradicionales; por otro lado, Carlos Vives (en cuyo primer trabajo discográfico independiente también participó Arnedo) alcanzó un éxito comercial sin precedentes a mediados de los 90 con un estilo "modernizado" del vallenato tradicional de la costa atlántica colombiana.

Este redescubrimiento de lo local no es exclusivamente una tendencia estética, por supuesto, sino que es el resultado de un cambio cultural mucho más amplio. Las transformaciones políticas, económicas y sociales derivadas de la globalización han tenido como una de sus consecuencias la articulación de un nuevo paradigma de nación.

Al igual que otros países latinoamericanos, en los años 90 Colombia reformó su constitución política redefiniéndose como una nación multicultural y pluriétnica. (Santamaría. 2006: Página 3).

La conclusión de Santamaría alrededor de este tema es:

El análisis de este caso sugiere que la multiculturalidad y la globalización permiten la fragmentación de los géneros musicales locales sin desdibujar los límites de la identidad nacional. Más bien permiten una reconfiguración de elementos que se ajusta a ciertas normas de representación de lo nacional que concuerdan con la manera como se ha construido la nación musicalmente desde el siglo XIX.

La Nueva Música Colombiana se convierte así en un rótulo de mercado que cabría dentro de la world music. En este sentido, esta nueva música nacional se quiere alejar de la mirada occidental europea que tiende a esencializar lo latino y lo colombiano como identidades exóticas asociadas a cuerpos bailables y racializados –que es como se venden en el exterior Shakira y Carlos Vives-. (Santamaría. 2006: Página 8).

Ochoa busca hacer un paralelo entre lo que es tradición, género y nación en el Bambuco, para ello analiza distintos escritos en los que se perciben aquellos imaginarios por parte de sus autores. La relación que Ochoa muestra entre la tradición y el género, ese versus entre lo tradicional y lo innovador alrededor de un tipo de música deja ver la importancia de lo que significa un género dentro de las representaciones de nación, la formación de personalidades e identidades, así como en el aspecto afectivo de las personas. Antes de concluir vale la pena leerlo.

Los géneros musicales son espacios desde los que construimos aspectos fundamentales de nuestro ser social y desde los cuales se constituyen los códigos y límites de lo que se supone es o no un lenguaje musical apropiado, sino también un comportamiento socialmente valido.

Las discusiones que se dan en los festivales evidencian claras divergencias sobre las maneras de definir nuestro ser social a través de la música andina. Y estas divergencias tienen su anclaje histórico en dos elementos claves del imaginario musical andino colombiano urbano: la nación y el género, ambos relacionados con la construcción de la dimensión afectiva de las personas… el hecho musical en sí y la tradición, están profundamente ligados al devenir de los sentidos y las emociones.

La música es un hecho que se sitúa no solo en la escucha sino en todo nuestro físico, dando cuerpo a nuestro mundo afectivo y posibilitando la expresión simbólica y física de nuestra sexualidad. Es por eso que para los jóvenes la música es un imaginario de tanta importancia para la definición de su identidad.

Las características sonoras como el timbre, la intensidad, la tonalidad, el ritmo, etc., son profundamente significativas a nivel cultural y social. (Ochoa. 1997: Pagina 35)

La Nueva Música Colombiana es una tendencia musical que está en desarrollo, que se debe en parte a las dinámicas de globalización en la presente era de la información y al impulso natural de los músicos locales por hallar identidades en los géneros de la música colombiana. Probablemente las discusiones entre tradición-innovación no culminen, ya que lo que hoy es actual-innovador será en unos años lo antiguo-tradicional, entonces, vendrán seguramente otras propuestas musicales innovadoras causadas por el mismo por qué, continuando el desarrollo de las músicas nacionales.

El Pasillo en la Nueva Música Colombiana En el campo de la interpretación del Pasillo, es cada vez mayor el número de productos audiovisuales de músicos colombianos que han incursionado en la interpretación de músicas de la Región Andina Colombiana desde el Jazz con una estética de interpretación-creación grupal con espacios de improvisación para solista.

En este sentido Santamaría da una evidencia:

Estos ejemplos muestran una idea de lo local que no está atada a la rigidez de la tradición sino que es plástica y fluida debido a la importancia que se le da a la innovación. (Santamaría. 2006: Página 6).

En cuanto al tema del concepto de creación musical, Santamaría considera que:

Elementos técnicos puntuales hacen las veces de índices de lo local, como patrones rítmicos, organología, y el uso de procedimientos formales. (Santamaría. 2006: Página 5)

Lo nacional se sigue representando como algo intelectual, elaborado y de vanguardia, por encima de la expresión de lo intuitivo y lo corporal. (Santamaría. 2006: Página 6, 7).

Por otro lado Martínez afirma que:

Desafortunadamente para la música colombiana el tradicionalismo no la ha dejado progresar ni evolucionar satisfactoriamente en el campo instrumental, rítmico y sobretodo armónico que es tal vez donde estamos más estancados y no hemos desarrollado nuestra música como lo ha hecho Brasil y Venezuela.

(Martinez.1991: Página 40)

El Pasillo académico de la Región Andina Colombiana es un género que ha sido explorado de manera amplia por músicos colombianos que "re-interpretan" las músicas locales, estas exploraciones de cierta manera contribuyen al desarrollo de nuestras músicas.

Formatos de interpretación en el pasillo de la Nueva Música Colombiana Hoy día, no existe una estandarización para la interpretación del Pasillo, aunque se mantiene el formato establecido anteriormente, como el formato tradicional, aquel formato estandarizado por Pedro Morales Pino: Guitarra, Tiple y Bandola.

Los formatos en esta tendencia varían, aunque no se excluye el formato tradicional, no necesariamente están basados en el. Los más usuales pueden incluir los instrumentos típicos, pero principalmente contienen instrumentos como Batería, Piano y Teclados, Guitarra eléctrica, Bajo eléctrico, Saxofón, Flauta, Clarinete, Arpa y Cuatro, entre otros.

La interpretación grupal en la Nueva Música Colombiana. Evidencia de creación musical. Santamaría habla acerca del Festival BAT de la Nueva Música Colombiana, asegura que: BAT premia el desempeño de los intérpretes, es decir, reconoce que la música existe en el ámbito de lo performativo y que no es exclusivamente el resultado de la idea fija de un compositor. Irónicamente esto riñe con el premio de "mejor composición musical inédita" que está pensado para un creador individual, y que por lo tanto tiende a pasar por alto la creación colectiva que resulta de las dinámicas de trabajo de no pocos de estos grupos. (Santamaría. 2006: Página 7).

Según lo dice Alejandro Flórez en una comunicación personal en Junio de 2012, muchos de los conjuntos instrumentales de la Nueva Música Colombiana se acercan a la composición desde la "guataca" término usado para referirse a un proceso de creación grupal.

Una de las características de las músicas de esta tendencia es, la prevalencia de grupos y no de propuestas solistas, además de la naturaleza de creación grupal, de una estética de improvisación constante, músicas que a partir de una base, son "re-formadas" La improvisación en el Pasillo de la Nueva Música Colombiana. Según las propuestas mostradas por los músicos que han participado de la interpretación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, desde otras estéticas musicales, que corresponden más a la creación grupal, se puede ver como se incluyen espacios de improvisación para solistas dentro del desarrollo de la obra.

Existen diferencias en los elementos musicales usados en las improvisaciones, pero en general se observa cómo estos músicos cuando se acercan al pasillo buscan conservar la forma estructural y las regiones armónicas comunes en el pasillo académico tradicional. En algunos casos, la improvisación melódica busca imitar el fraseo melódico del pasillo tradicional, en otros no, pero los elementos musicales usados aunque en su mayoría son heredados de la tradición del Jazz, se basan en la relación escala/acorde, característica básica de las melodías del Pasillo académico tradicional.

PLANTEANDO UNA FORMA DE INTERPRETACIÓN DEL PASILLO. Pasillo tradicional vs Nuevas formas de interpretación del pasillo. Esta propuesta metodológica presenta rasgos que se pueden constituir como principios para una forma de interpretación del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana desde una estética distinta a la tradicional con la que fue sistematizado y organizado como género en el Siglo XIX, la que se basa en la interpretación exacta desde el arreglo o composición pre-concebido por el autor. Este escrito plantea una forma de interpretación-creación grupal a partir de una partitura base de melodía, armonía y forma estructural que puede ser modificada por los intérpretes según sean sus necesidades expresivas, sus intereses sonoros, o su formato, etc.

Esta sería una forma de interpretar el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana más consecuente con lo que Berendt Joachim llama la "concepción fundamental común" en las distintas tradiciones musicales del mundo refiriéndose a la improvisación: "es más importante hacer uno mismo música que escuchar la música de otros" (Joachim. 1994: Página 234)

CAPITULO III

DISEÑO METODOLÓGICO

Tipo de investigación: Exploratoria.

La indagación sobre el material existente acerca de la improvisación con la guitarra eléctrica en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana arroja algunas evidencias y principios bases para proponer una forma de desarrollo en aras de dar solución a la problemática de investigación, cuya propuesta inicial pasa por un proceso de corrección y consejería por parte de expertos en la materia, proceso que produce observaciones según pautas de evaluación que al ser implementadas permiten la construcción de una propuesta final.

Fases de investigación FASE 1 – Selección A partir de materiales de estudio como documentos didácticos y teóricos, audios y videos, y de entrevistas preliminares, se seleccionaron contenidos musicales y pedagógicos.

Contenidos musicales: Los contenidos musicales están divididos en 4 categorías: Estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, Lenguaje musical del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, Técnicas interpretativas, y Ejercicios y conceptos de improvisación musical.

· 1. Estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo: A partir de la indagación del documento "La percusión y sus bases rítmicas en la música popular" escrito por Gabriel León, se reconocieron elementos musicales de los que componen la base rítmica del Pasillo de la Región Andina Colombiana, por otro lado se organizaron dos maneras de acompañamiento armónico para el Pasillo virtuoso basados en mi experiencia como intérprete y en lo mostrado acerca de este tema en distintos documentos teóricos.

o Componente de acompañamiento rítmico: Dos células rítmicas bases.

o Componente de acompañamiento armónico: Dos tipos de acompañamiento bases y una variación.

A continuación la lista de los documentos analizados.

· "Programa de guitarra eléctrica de la Universidad el Bosque, primer y segundo semestre" de Gabriel Rondón.

· "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" de Francy Lizeth Montalvo y Javier Alcides Pérez.

· "La música colombiana interpretada el piano" de Fabio Ernesto Martínez Navas.

· 2. Lenguaje musical del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana: A partir de la indagación del documento "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana", escrito por Francy Lizeth Montalvo y Javier Alcides Pérez, se reconocieron elementos que componen este lenguaje musical en los aspectos melódico, rítmico, armónico y forma estructural.

o Aspecto melódico: Cromatismos, Giros melódicos (Bordaduras), Contornos, Arpegios.

o Aspecto rítmico: Células empleadas en comienzos de frase y Células que se emplean en la segunda parte de la frase.

o Aspecto de forma/estructura: Estructura de tres secciones A-B-C organizadas de dos maneras (AA BB CC A) y (AA BB AA CC AA)

o Aspecto armónico: Características de modulación entre secciones.

· 3. Técnicas interpretativas: A partir de la indagación de métodos de estudio de la guitarra eléctrica en los componentes de improvisación y de técnicas interpretativas, se reconocieron elementos musicales sobresalientes de los presentes en aquellos documentos.

o Componente de improvisación: Escalas y Arpegios.

o Componente de técnicas interpretativas: Picking, Vibrato, Legato y Slide.

A continuación la lista de los documentos analizados.

· "A guide to chords, scales, and arpeggios" de Al Di Meola · "Método completo de guitarra 1ra edición" de Terry Borrows · "Pat Metheny, improvisations" de Moulin y Panisset · "Programa de guitarra eléctrica de la Universidad el Bosque, primer y segundo semestre" de Gabriel Rondón.

· "Secretos de mi técnica para guitarra" de Joe Satriani · "Rock discipline" de John Petrucci · 4. Ejercicios y conceptos de improvisación musical: A partir de la indagación de documentos históricos y descriptivos sobre improvisación y sobre la improvisación en el pasillo, de materiales audiovisuales de improvisación en el pasillo, comunicaciones personales con músicos de gran trayectoria que han abordado la improvisación en el pasillo, se evidenciaron diferentes conceptos de improvisación musical.

o Pregunta – Respuesta o Relación Escala/Acorde o Desarrollo motívico o Dependencia de una intensión expresiva A continuación la lista de los materiales analizados.

· "Improvisation" de The new grove dictionary of Music and Musicians.

· "El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock" de Joachim Berendt.

· "Improvisación para instrumentos melódicos. Escalas para acordes diatónicos" de Joan Albert Serra · "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" de Francy Montalvo y Javier Pérez.

· "Programa de guitarra eléctrica de la Universidad el Bosque, primer y segundo semestre" de Gabriel Rondón.

· "Improvisación en el Pasillo usando elementos del Jazz" de Jesús Villota · Comunicación personal: Juan Carlos Castillo, Jorge Currea, Héctor Martignon.

· Audios y/o videos de improvisación en el pasillo: Javier Pérez Sandoval, Ben Monder, Ricardo Gallo, Antonio Arnedo, Chepe Ariza, Juan Manuel Toro, Edmar Castañeda.

· Comunicación personal, audios y/o videos de improvisación en el pasillo. Leonardo Guzmán, Jaime Andrés Catillo, Alejandro Flórez Contenidos pedagógicos: A partir de la indagación de documentos sobre la historia y características del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, sobre teorías de aprendizaje en el individuo, sobre nuevas tendencias interpretativas de las músicas colombianas, y la relación entre tradición-innovación, experiencias pedagógicas sobre procesos de aprendizaje de músicas campesinas colombianas, propuestas metodológicas para la interpretación del pasillo, y comunicaciones personales con músicos de gran trayectoria, se encontraron los siguientes conceptos pedagógicos:

· Aprendizaje por sujetos cognoscentes · Experiencia previa como base del aprendizaje · El aprendizaje como proceso autónomo e individual en la relación con el entorno.

· El aprendizaje como acto significativo, de metas de aprendizaje y de significado a la información.

· Géneros musicales como representaciones de mundo, y el influjo de estos en las personalidades e identidades.

· La formación integral del ser humano, punto en común entre procesos de aprendizaje de la Europa de siglo XX y los de las músicas campesinas de base del Cauca y Sur del Huila, poblaciones Nasa y Yanacona.

· Estándares de interpretación y/o enseñanza que se mantienen por la tradición de la estética original vs propuestas de innovación desde otras estéticas.

A continuación la lista de los materiales analizados.

· "Estrategias docentes para un aprendizaje significativo. Una interpretación constructivista" de Frida Díaz Barriga y Gerardo Hernández.

· "La clase y la escuela centrada en el aprendiz. Estrategias para aumentar la motivación y el rendimiento" de McCombs y Whisler.

· "La música instrumental Andina Colombiana. 1900 – 1950" de Luis Fernando León.

· "Ayer y hoy en mis canciones" de Néstor Salazar.

· "Morales Pino, Pedro" William Atehortúa.

· "Guillermo Uribe Holguín y sus 300 trozos en el sentimiento popular" de Eliana Duque · "La percusión y sus bases rítmicas en la música popular" de Gabriel León.

· "La música colombiana interpretada al piano" Fabio Ernesto Martínez.

· "Escuelas y experiencias pedagógicas de música popular. Estado actual y perspectivas en Colombia" de Carlos Miñana.

· "Músicas y métodos pedagógicos. Algunas tesis y su génesis" de Carlos Miñana.

· "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" de Francy Montalvo y Javier Pérez.

· "El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock" de Joachim Berendt.

· "Tradición, género y nación en el Bambuco" de Ana María Ochoa.

· "La Nueva Música Colombiana: La redefinición de lo nacional bajo las lógicas de la world music" de Carolina Santamaría.

FASE 2 – Diseño Como producto inicial de la investigación se diseñó una cartilla de ejercicios con tracks de audio compilados en un CD, en la que se plantea un proceso de estudio que tiene como objetivo la improvisación por parte del lector con la guitarra eléctrica en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana. Está dividida en cinco secciones: Conceptos introductorios y de interacción, Estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, Estudio del lenguaje del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana, Ejercicios de interpretación, Ejercicios de improvisación.

Conceptos introductorios y de interacción: Son espacios de interacción entre el lector y la cartilla con el ánimo de que el lector comprenda las pautas del proceso de estudio desde el inicio, de guiarle y permitirle retroalimentación.

· Glosario: Símbolos y Términos usados en la cartilla · Parámetros para abordar la cartilla: A manera de requisitos para el lector, Técnicas instrumentales, Conceptos teóricos musicales, Experiencia interpretativa.

· Parámetros para iniciar el proceso de estudio: Explicación de los pasos del proceso de estudio planteado: Observar, Analizar, Interpretar, Relacionar, Proponer y Aplicar · Cuestionario: A manera de diagnóstico, que sirve como guía al lector · Bitácoras de estudio: Espacios de retroalimentación sobre el proceso de aprendizaje · Pautas: Comentarios que guían el proceso de aprendizaje Estudio del acompañamiento rítmico y armónico del pasillo: En esta sección se busca contribuir a la formación integral del lector, ya que proporciona un proceso de estudio de bases de acompañamiento rítmico y armónico del pasillo, su interpretación, contribuirá al desarrollo de su lenguaje de improvisación en el Pasillo académico de la Región Andina Colombiana. Estos ejercicios están apoyados sobre tracks de audio en el CD. Están divididos en: Una base rítmica del Pasillo de la Región Andina Colombiana y Formas de acompañamiento armónico del Pasillo con la guitarra eléctrica.

· Una base rítmica del Pasillo de la Región Andina Colombiana: Trabajan dos células rítmicas bases.

· Formas de acompañamiento armónico del Pasillo con la guitarra eléctrica: Trabaja dos maneras de acompañamiento y una variación.

Estudio del lenguaje del Pasillo académico de la Región Andina Colombiana: Esta sección muestra una síntesis del análisis de los elementos musicales del pasillo, dividido en: Análisis melódico, Análisis Rítmico, Análisis de Estructura/forma, y Análisis armónico, el contenido fue recolectado de la unidad de "Análisis de elementos musicales" del "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana" escrito por Francy Lizeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez Sandoval, debido a la veracidad de su investigación.

Se busca que el lector siga los pasos del proceso de estudio (descritos en la sección Conceptos introductorios y de interacción) tratando de comprender las características principales de este lenguaje musical para que sean evidentes en la improvisación. Los pasos son:

· Observar · Analizar · Interpretar · Relacionar · Proponer · Aplicar Los contenidos son:

· Aspecto melódico: Cromatismos, Giros melódicos (Bordaduras), Contornos, Arpegios.

· Aspecto rítmico: Células empleadas en comienzos de frase y Células que se emplean en la segunda parte de la frase.

· Aspecto de forma/estructura: Estructura de tres secciones A-B-C organizadas de dos maneras (AA BB CC A) y (AA BB AA CC AA)

· Aspecto armónico: Características de modulación entre secciones.

Ejercicios de interpretación: En esta sección se busca contribuir al entendimiento del diapasón y su funcionamiento por parte del lector, a la construcción de su pensamiento musical a partir de la relación que pueda hacer al nombrar las notas ejecutadas relacionando su nombre y sonido con la ubicación en el diapasón, mientras desarrolla y/o adquiere técnicas de interpretación para que obtenga posibilidades interpretativas que le sirvan como herramientas en la improvisación. Están divididos en: Ejercicios técnicos-musicales bases y Ejercicios específicos.

Los ejercicios técnicos-musicales bases y los ejercicios específicos están construidos bajo la lógica del funcionamiento nominal de las notas del diapasón, entendiendo el diapasón como el terreno de exploración principal en este proceso de aprendizaje, el estudio del mismo está dividido en dos sistemas: El diapasón por posiciones y El diapasón por sets de cuerdas.

· Ejercicios técnicos-musicales bases: Trabajan las técnicas, Alternate picking, Vibrato, Legato: Hammer-On y Pull-Off, Slides directos y Slides de ligadura. Y los conceptos de nominación de notas en el diapasón.

o Ejercicio semicromático en 5 técnicas: Alternate picking con digitación pulsada, Alternate picking con vibrato, Alternate picking con legatos, Alternate picking con slides, Alternate picking con slides de ligado.

· Ejercicios específicos: Son ejercicios en los que se estudian las escalas modales y los arpegios que nacen de la escala mayor, menor natural, menor melódica y menor armónica. Los ejemplos están construidos sobre la tonalidad de Do mayor, se recomienda al lector que transporte los ejercicios a cada uno de los modos de las doce tonalidades de las cuatro escalas. Esta sección está dividida en dos: Ejercicios para escalas y Ejercicios para arpegios.

Ejercicios para escalas:

o Escalas en un set de cuerdas: Escalas por posición, Escalas de tres notas por cuerda, Escalas de tres notas por cuerda y por posición, Escalas pentatónicas de dos notas por cuerda y por posición, Escala cromática por posiciones.

o Escalas en todos los sets: Escalas por posición, Escalas de tres notas por cuerda, Escalas de tres notas por cuerda y por posición, Escalas pentatónicas de dos notas por cuerda y por posición, Escala cromática Ejercicios para arpegios:

o Triadas en un set de cuerdas: Todos los grados diatónicos, Cada grado con sus inversiones o Triadas en todos los sets de cuerdas: Todos los grados por posición, Todos los grados con inversiones por posición, Todos los grados con desplazamiento, Cada grado y sus inversiones con desplazamiento o Tétradas en un set de cuerdas: Todos los grados, Cada grado con inversiones o Tétradas en Todos los sets: Todos los grados, Cada grado con inversiones, Todos los grados con desplazamiento, Grados con inversiones con desplazamiento Ejercicios de improvisación: En esta sección se proponen ejercicios de improvisación entendiéndola como el desarrollo de un discurso musical instantáneo coherente con el lenguaje musical interpretado. La forma de improvisación en el pasillo que propone la cartilla se podría situar junto con otras músicas tonales que tienen una estética de improvisación de parámetros preestablecidos, basados en la relación escala/acorde. Esta sección está dividida en: Ejercicios de pregunta-respuesta: rítmicos y melódicos, Apartado de explicación teórica, Construcción de frases melódicas para la improvisación en el pasillo y ¿Cómo abordar la improvisación en el pasillo?

· Ejercicios de pregunta-respuesta: Están basados en la interacción entre los tracks de audio que contiene el CD de la cartilla y lector, el CD pregunta, el lector responde. Estos ejercicios están divididos en:

o Experiencia auditiva previa: Al principio de la sección se recomienda al lector la audición de pasillos de compositores específicos para que tenga una experiencia auditiva con obras cercanas al lenguaje de "Gata Golosa" y "Coqueteos" de Fulgencio García, temas escogidos para la práctica formal de la improvisación por parte del lector.

o Ejercicios rítmicos: 2 compases de pregunta y 2 de respuesta, 4 Células, 16 preguntas.

o Ejercicios melódicos de relación escala/acorde: Divididos en tonalidades mayores y menores, con progresiones armónicas del lenguaje del pasillo de 4 y de 8 compases para respuesta, 6 Modos, 24 preguntas.

o · Apartado de explicación teórica: Espacio de explicación teórica de la relación escala/acorde, con el ánimo de preparar al lector para dar respuestas coherentes basadas en las progresiones armónicas de los ejercicios. Estos son los contenidos de este apartado:

o Relación escala/acorde: Notas del acorde, Notas tensión y Notas de aproximación.

o Relación escala/acorde en las escalas trabajadas: Mayor y menor natural, menor armónica y menor melódica o Relación escala/acorde en las progresiones usadas: Explicación o Consejos para implementar la relación escala/acorde en la improvisación o Ejemplos a partir de los giros más comunes en las progresiones usadas: Relación de (D) – (T) y Relación de (S) – (D) – (T), Con dominantes secundarias y Con modulación o intercambio modal · Construcción de frases melódicas para la improvisación en el pasillo: Espacio de explicación sobre cómo se forman las frases melódicas en el pasillo, para que el lector estudie y analice y para que posteriormente por intuición pueda frasear de esa manera en la improvisación.

o Fraseo melódico del pasillo: Explicación y propuesta de estudio basada en el análisis.