Traducción del artículo "Stravinsky Demeure" de Pierre Boulez (página 3)

Partes: 1, 2, 3

stablece de
estamaneralosiguiente:

(Cifras 72 y 73)
elprimer
esquema
A’
1 2 3 4 5
B
2
arpegio
ysilencio
A’
1
B
2
arpegio
ysilencio
A’
2 3
B
1
silencio
A’
1
B
1
silencio
(Cifras 73 y 74)
elsegundo
esquema
A’
1 2 3
B
1
silencio
A’
2 4
(= 4 5
rítmicamente)
B
1
silencio
A’
2 4
B
4
arpegio
ysilencio
A’
2 4
B
3
arpegio
ysilencio
, ,
.
Es fácil ver por cuales propiedades estos dos esquemas están sacados uno del otro. Los grupos A’ tienen un mismo
valor global y se eliminan de manera contraria en el primer y el segundo esquema. En el primero se tiene la
exposición 1 2 3 4 5, después las dos eliminaciones: 1 2 3 ; éstas constituyen, pues, las últimas bordaduras que son
eliminadas,endosvecesdos.
En el segundo esquema se da una exposición variada: 1 2 3 2 4(donde, rítmicamente, ese último 2 4 equivale a 4 5
del primer esquema); después las dos eliminaciones 2 4 , 2 4 . Estos son los tres primeros grupos que son eliminados,
en una sola vez tres.
Los grupos B que serán llamados grupos de interrupción, se siguen primeramente en el orden B 2 B 2 B 1 B 1, y
después en el orden B 1 B 1, B 4 B 3 Este orden es, pues, asimétrico en relación a los valores B 1 iguales, siendo los
valores B 4 y B 3 irregulares en relación a B 2 B 2(esta irregularidad viene simplemente del pedal rítmico P 3 que da
su impronta a A’ y B). Además, esas interrupciones B se producen de manera diferente en el primer y en el segundo
esquema; se puede ver fácilmente en los esquemas tales como yo los he dado con el añadido de dobles barras y de
flechas que facilitan la comprensión de los grupos. Esto resulta de desfasajes estructurales extremadamente simples
pero extremadamente eficaces; nos hemos detenido largamente sobre otros casos similares para que no haya necesidad
de hacerlo de nuevo.
Convendría, sin embargo, hacer aún otra observación sobre la ubicación de esos dos esquemas uno en relación al otro
y sobre la realización de su equilibrio. El primer y el segundo esquema A equivalen en valor arquitectural al tercer
esquema A y ambos equivalen en duración al primer esquema A’ B (primer esquema A: tres compases, segundo
esquema A: dos compases, primer esquema A’ B: cinco compases). El primer esquema A’ B equivale en valor
estructural al segundo esquema A’ B, éste último equivaliendo en duración al tercer esquema A (seis compases en
ambos casos).
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27
De esta manera los valores arquitecturales de esos grupos y las duraciones se equilibran en tensiones contrarias de
igual fuerza, con disposiciones asimétricas variadas que hacen de ese inicio de la “Danza de la Tierra” un modelo
excepcionalqueretendremosbajolaforma:
2º esquema A
2compases
2compasesde
preparación
conteniendo
al grupo B
1º esquema A
3compases
1º esquema A’ B
5compases

12 compases
3º esquema A
6compases
2º esquema A’ B
6compases

12compases
Sobre el último valor del segundo esquema A se inserta un elemento en tresillos que será preponderante en la
segunda parte, al cual llamaremos elemento “b”; a este elemento le daremos su contexto en el estudio de esa segunda
parte. Definámoslo, mientras tanto, como un salto de cuarta descendente seguido de la repetición de la nota de llegada;
que utiliza la división en tresillos de corcheas; le aplicamos como coeficiente el número de valores unitarios, es decir,
de negras, que emplea (Ejemplo XIII). Obtenemos como frecuencia de aparición de esta célula: “b” 2;
(Cifra73 à)
silencio de 12; “b” 2;silenciode7;“b” 1;silenciode1;”b” 2, “b” 1; silenciode6;“b” 1 “b” 1; silenciode1;“b” 1;
(Cornos)
(Cifra74 à)
(Cornos)
silencio de 1. Los grupos “b” aumentan mientras que los silencios intermediarios disminuyen. Salvo esta progresión,
no hay aquí otra particularidad destacable en esta prefiguración, a excepción de la presencia de “b” 1 al principio de
cada grupo “b”, presencia que podrá ser destacada más tarde al principio de cada período comandado por “b”, si es
quetodavíanoeslasimetríadelosdosúltimosgrupos “b”con precipitación por elisión en el segundo.

Ejemplo XIII (“Danza de la Tierra”)
(Cifras 75, 76, 77 y 78)
(Cornos y Violas)
P3
(Cifras 75, 75, 77 y 78)

(Cifras 75, 75, 77 y 78)

P3

? 6
P3
? 6
(Clarinete en Si b, Clarinete
Bajo, Fagotes y Contrabajos)

(Clarinete en Si b, Clarinete Bajo, Fagotes y Contrabajos)

? 6

? 6
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28
, ,
,
(
(
( ) ;
.
, ,
Pero pasemos desde ahora al estudio de los elementos que componen la segunda parte. El pedal de tres sonidos de la
escala por tonos sobre do tónica, de fijo se vuelve móvil, como ya lo hemos dicho. En efecto, se convierte en un
desarrollo rítmico en tres grandes períodos. Convengamos que a los tres sonidos fa # sol # si blos llamamos P 3; que a
los seis sonidos fa #, sol #, si b do, re, mi los llamamos ? 6 (Ejemplo XIII). Tenemos, entonces, un primer período
compuesto por tres combinaciones diferentes: (Cifra 75 à) P 3 P 3 ? 6, ? 6 ? 6, P 3 ? 6. El segundo período es la
repetición del primero con la permutación de sus dos últimas combinaciones, a saber: Cifra 76 à) P 3 P 3 ? 6, P 3 ?
6, ? 6 (Cifra 77 à) ? 6. El tercer período, finalmente, es la repetición de esas dos mismas combinaciones: Cifra 77 à)
P 3 ? 6, P 3 ? 6, ? 6 (Cifra 78 à) ? 6, ? 6 ? 6. El desarrollo de esta base es, como se ve, muy fácil de comprender y,
encierta manera, bastante regular.
El segundo elemento, insertándose sobre esa escala por tonos enteros, es ese intervalo de cuarta con repetición sobre
la nota de terminación mi b – si b que ya hemos señalado, el cual varía de “b” 1a “b” 3 está acompañado de lo que
podría llamarse una célula – bordadura “a”, cuyo valor es inmóvil; “a” 2 Este elemento hace sólo dos apariciones bajo
la forma “a” 3, que es su alargamiento con “b”. Después, como grupo cadencial añadido a “a” y “b”, hay un grupo
neutro “c”: los ataques de sus valores unitarios forman el retrógrado de los ataques sobre sus valores de división (notas
sobre las cuales he ubicado las flechas en el ejemplo), retrógrado que está en paralelismo con la escala por tonos. Sus
períodos son extremadamente complejos; tratar de analizarlos puede parecer una tentativa arbitraria, e incluso un
contrasentido.
Yo distinguiría, sin embargo, cuatro órdenes de grupos:
1º Un grupo cadencial fijo:“c”;
2º Ungrupodebordadurasemicadencialfijo:“a” 2 “b” 1, “b”1 “a”2;
3º Los grupos de bordadura sin tendencia cadencial, pero con carácter de acentuación: “a” 3 “b” 3 “a” 2 “b” 2
“a” 2 “b” 2 “a” 2, “a” 2 “a” 2 “b” 2, provenientes de la unión de elementos “a”y “b” de una misma duración;
4º Finalmente los grupos variables de repetición, más exactamente de prolongación o de espera rítmica: estas son
las repeticiones de “b”, “b” 1, “b” 2, “b” 3.
Dada esta clasificación, que yo creo justificable, obtenemos para los períodos “a”- “b” -“c” el número de cinco:
(Cifra 75 à)
I: “b”1 “b”3 “b”2
“a”3 “b”3 “a”2 “b”1, “a”2 “b”1
(4ºorden)
(3ºorden)
(2º orden)
(Cifra 76 à )
II:
“b”1
(4º orden)
“b”3 “a”3, “a”2 “b”2 “a”2
(3º orden)
“b”3 “b”1 “b”2
(4º orden)
“b”2 “a”2
(es un solo “a” 2)

(“a”2) “b”1, “a”2 “b”1, “b”1 “a”2
“c”
(3º orden)
(2º orden)
(1ºorden)
(Cifra 77 à)
III: “b”1 “b”3
(4º orden)
“a”2 “a”2 “b”2
(3º orden)
“b”1 “a”2 “c”
(2º orden) (1º orden)
IV: “b”1 “b”2
“b”2 “a”2
“b”1 “b”2
“b”1 “a”2
“c”
(4º orden)
(3º orden)
(4º orden) (2º orden)
(1º orden)
(es un solo “a” 2)
(Cifra 78 à)
(Cifra 79)
V:
“b”1 “a”2
“b”1 “b”2
“b”1 “a”2 (“a”2) “b”2 “b”1 “b”2, “b”2 “b”1
“c”
(2º orden)
(4º orden)
(2º orden) (3º orden) (4º orden)
(1º orden)
(
(
Se percibe así que los cuatro primeros períodos observan la misma ley, que es de tender hacia la cadencia a partir
de una repetición variable I: 4º, 3º, 2º; II: 4º, 3º, 4º, 3º, 2º, 1º; III: 4º, 3º, 2º, 1º; IV: 4º, 3º, 4º, 2º, 1º). El quinto
período es el único donde se observa el procedimiento contrario V: 2º, 4º, 2º, 3º, 4º, 1º), es decir, que el mismo tiende
de un orden semicadencial a un orden de espera rítmica para rechazar aisladamente, con un tanto más de fuerza, al
grupo de cadencia que le termina dando igualmente la conclusión a todos los otros períodos. Puede verificarse aun de
cuales maneras, siguiendo los períodos, varían los grupos de un mismo orden variable. Yo me contentaría con señalar
que ellos proceden, ambos, por eliminación de “a” 3 y de “b” 3, en suma, que proceden por células cortas, con
eliminación de las células más largas, mientras que se verá al tercer elemento periódico proceder parcialmente de
manera contraria.
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29
El tercer elemento (ver Ejemplo XIII (continuación)) de la construcción que analizamos es un elemento paralelo al segundo
en el sentido que utiliza las células a y ß , cuya función es la misma que la de los precedentes “a” y “b”; a es una célula
– bordadura, ß es una célula de notas repetidas. No hay aquí, en este tercer elemento, un grupo cadencial neutro y fijo
comparable a “c”. Notemos, además, que la célula a es, en general, más larga que la célula “a”, cuando, por el
contrario, la célula ß es más corta la célula “b”, lo que disuelve su paralelismo. El tercer elemento se inserta sobre el
segundo período del segundo elemento, exactamente en su primer grupo de tercer orden, “b” 3 “a” 3, y reviste la
forma similar:ß 3 a 3, para encontrar, después, su periodicidad particular.

Ejemplo XIII (continuación)
(Desde el 7º compás de la Cifra 75 y Cifras 76 y 77)
(Trompetas en Do, Violines y Violas)
La célula ß tiene tres valores ß 1, ß 2 y ß 3, los cuales crearán una discriminación en la organización de los
agrupamientosß a. Gracias a esta discriminación se perciben tres períodos:
(Cifra 75 à)
(Cifra 76 à)
I:

II:
ß 3 a 3; ß 2 a 4; ß 1 a 3 — ß 1 a 4 a 3
(Cifra 77 à)
ß 2 a 4 a 5; ß 1 a 5; ß 3 a 3 a 3 –ß 1 a 7
(Cifra 78 à )
(Cifra 79)
III:
ß 2 a 3; ß 1 a 4 a 3 a’ 3 a’ 7 a’ 5 a 3
Se ve que los dos primeros períodos desarrollan tres grupos ß a diferenciándose en ß 3, ß 2 y ß 1, después un grupo
ß a de conclusión que se diferencia como ß 1, éste último siendo igual en ambos casos con una ligera variante cercana
(a 7 en lugar de a 4 a 3). El tercer período elimina ß 3, pero el grupo de conclusión que comienza por ß 1 está aquí
extremadamente agrandado y forma lo esencial de este último período. Destaquemos, pues, que para su conclusión, este
tercer elemento emplea un procedimiento de aumentación, cuando el segundo elemento, en su quinto período,
recordémoslo,invertíaelordenjerárquicoenelcursodesudesarrollo,loqueaislabaalaconclusión.
Hemos mostrado esquemáticamente en nuestro Ejemplo XIV (página 28) cómo se producía la superposición de esas
diferentes estructuras periódicas, respetando la escritura de la partitura, es decir, la división en compases de tres
tiempos. Hemos, además, indicado (Ejemplo XV[página 29]) de cuáles maneras se efectúan las cadencias en el momento
del desarrollo del grupo“c”.
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30
(Cifra75)
b1
b3
.
I.
.
b2
.
a3
.
.
b3
.
.
a2
.
b1
a2
.
b1
I.
ß 3 .
b1
b3 .
II.
.
a 3
.
.
a3 .
P3
I.
P3
? 6
? 6
? 6
(Cifra76)
.
ß 2 .
.
a2 .
a 3
. .
b2
. a2
.
ß 1
a3
.
b3
.
.
.
ß 1
.
b1
b2
a 4 .
.
. b2
.
.
a 3 .
a2 .
b1
II .
.
ß 2 .
a2
. b1
a 4
.
.
b1
a2
.
.
a 5 .
c . .
1ºcadencia
P3
? 6
P3
II .
P3
? 6
P3
? 6
(Cifra77)
.
.
.
.
b1
b3
III .
ß 1
a 5 .
.
. a2
.
.
.
.
a2
.
ß 3
.
.
b2
.
b1
a 3
.
.
a2
.
c
2º
a 3 .
.
. .
.
cadencia
ß 1
a 7 .
b1
b2 .
IV .
.
.
.
b2
. a2
III .
.
.
ß 2
.
b1 b 2
? 6
? 6
P3
III .
? 6
P3
(Cifra78)
A 5
5
3
3
4
B2
.
a 3 .
.
b1 a2
.
ß 1 a4
.
c .
3º cadencia
.
.
.
.
.
b1
V.
a 3
.
.
a2
.
b1
a’ 3
.
.
b2
.
b1
a’ 7 .
.
a2 .
b2
.
.
.
.
b1
b2
.
a’ 5
.
.
b2
.
? 6
? 6
? 6
? 6
(Cifra79)
5
3
.
.
.
b1
c
.
a 3
.
.
.
.
b
4º cadencia

? 6
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Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

Ejemplo XIV (“Danza de la Tierra)
(Superposición de las estructuras periódicas descriptas anteriormente)

31
Ejemplo XV (“Danza de la Tierra)
(Desarrollo de las cadencias del grupo “c”)
(6º y 7º compases de la Cifra 76)
(2º, 3º y 4º compases de la Cifra 77)
(8º y 9º compases de la Cifra 77)
(5º y 6º compases de la Cifra 78)
,
Finalmente, para terminar el análisis de la “Danza de la Tierra”, nos queda ver de qué manera los elementos de la
primera parte aparecen al final de la segunda parte y se superponen en un período conclusivo, derivado, por un
procedimiento muy simple, de su primera forma.
Tenemos, en efecto, seis compases antes del fin, la repetición de los grupos Ay B que nos son familiares desde la
primera parte(ver Ejemplo XII [página 23]).
El grupo B es normal, se compone de un arpegio seguido de un silencio, cada uno sobre un valor unitario; sirve de
introducción a los grupos A de la misma manera en que lo habían hecho en el principio de la primera parte. Sigue el
grupo Aquesedescomponedela siguiente manera:
(Cifra78)
5
5
3
3
4
5
3
2
Este último esquema A es idéntico, en su primera fase, al primer esquema de la primera parte, con la diferencia
que los valores impares están aquí duplicados, el valor par únicamente aparece, en cambio, una sola vez. Su segunda
fase es la repetición variada del segundo esquema de la primera parte, con los valores impares invertidos y el último
valor, par, estando en contratiempo.
Yo pienso que se ha podido controlar así la extrema complejidad del desarrollo de la “Danza de la Tierra”, donde por
primera vez, parece, fueron realizados, desde el punto de vista rítmico, oposiciones de estructuras, jugando sobre las
independencias horizontales y las interdependencias verticales, sobre las organizaciones monorrítmicas o polirrítmicas
del material sonoro. Esas oposiciones serán encontradas de manera muy característica todo a lo largo de la “Danza de la
Tierra”.
v v v
v
v v v
Se ha limitado a decir siempre de la “Danza Sagrada” que tenía forma de Rondeau; se afirma, haciendo esto, que no
es desde un punto de vista estricto, sino de una evidencia sumaria. Puede que seamos más curiosos y nos hacemos
responsables de percibir las razones de la organización en “Rondeau”. Estas no se circunscriben a simples cuestiones
formales -del formalismo más banal- sino que ponen en juego poco más o menos todos los esquemas rítmicos que se
han podido percibir aquí y allá en “La Consagración…”, confrontándose aquí bajo el patrón bien ambiguo de esta forma
Rondeau (que, se sabe, con la forma “Variación”, es de las más relajadas, o si se quiere, de las menos rigurosas). Se
distinguen dosrefranes (o estribillos),dos coplas (o estrofas) y una codasobre el refrán.
Los refranes y la coda son monorrítmicos, es decir, que un solo ritmo gobierna lo que no sabría llamar propiamente
una polifonía, sino más bien una verticalización armónica. La primera copla comporta dos esquemas rítmicos, uno
exteriorizado verticalmente, el otro horizontalmente. Finalmente la segunda copla es una superposición polirrítmica
horizontal.
Profesor Titular:Prof.CarlosAlbertoFerpozzi

32
El segundo refrán es, por lo demás, una repetición textual del primero pero un semitono más bajo. El esquema de
esos dos refraneses extremadamente fácil de establecer. Se compone de tres elementos (Ejemplo XVI).

Ejemplo XVI (“Danza Sagrada”)

(1º Estribillo: Cifras 142, 143, 144, 145, 146, 147 y 148)
(2º Estribillo: Cifras 167, 168, 169, 170, 171, 172 y 173)
(Cifra180)

(Oboes, Cornos Ingleses, cornos, Trompeta Piccolo en
Re, Trompetas en Do, Trombones, Violines, Violas y
Violoncellos)

(Cifras 142, 143, 144, 145, 146, 147 y 148) (Cifras 167, 168, 169, 170, 171, 172 y 173) (Cifra180)
(Toda la Orquesta
menos la Percusión y
los Contrabajos)
(Cifras 144 y 169)
(Cifras 148 y 173)
(Toda la Orquesta
menos la Percusión y
los Contrabajos)
(Cifras 145 y 170)
(Cifras 148 y 173)
Un elemento A constituido por acordes repetidos sirviendo de preparación para el elemento B, formado por el acento
seguido de sus desinencias. Digamos que los elementos A y B forman un grupo G. Un grupo C viene, por cambio de
acorde, a equilibrar el grupo G; grupo C que se compone por una preparación seguida de un acento que después se
transforma en preparación – acento – desinencia con una distribución fija de valores: semicorcheas para la preparación,
corcheas para los acentos, semicorcheas para la desinencia (ver Ejemplo XXII [página 37]), esta sucesión completa está
analizada en su transposición de la coda).
Puedendistinguirsetresperíodoseneldesarrollodeesteritmo(EjemploXVII).
(Cifras 142 y 167)
(Cifras 143 y 168)
1.- A3 A5 B7, A5 B7 A3, loqueda: G 15 G 15 C 8
I.
(Cifras 144 y 169)
(Cifras 145 y 170)
2.- C8 A4 B7, C5, A5 A4 B7 A3: C8 G 11 C5 G 19
(Cifras 146 y 171)
(Cifras 148 y 173)
II.-
A5 B4, A2 B4, A3 A5 B4, C5 C7 : G 9 G 6 G 12 C5 C7
(Cifras 147 y 172)
(Cifras 149 y 174)
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Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

33
(Cifras 142 y 167)
Ejemplo XVII (1º y 2º estribillos de la “Danza Sagrada”)

(Cifras 142 y 167)
(Cifras 144 y 169)
(Cifras 145 y 170)
(Cifras 146 y 171)
(Cifras 147 y 172)
( Cifras148y173)
,
, , ,
, :
( 8
(Cifras 148 y 173)

Se notará que mientras A y C varían irregularmente, B solo posee dos valores fijos B 7 y B 4 el segundo de los
cualeseslaelisióndelprimero.
En el primer período se remarcará la disposición simétrica de A 3 / A 5 B 7 por una parte, A 5 B 7 / A 3 por la
otra.
El segundo período utiliza A 4 contracción del elemento A 5 que aparece en el primer período, y una forma A’ 5
derivadadeC 8.
El tercer período introduce B 4 contracción de B 7, del mismo modo que las variantes C 5y C 7 ellas servirán más
tarde para el desarrollo de terminación.
La primera copla (Cifras 149 a 166) contiene en tema rítmico vertical que hemos analizado largamente en nuestro
Ejemplo VII (páginas 11 y 12), sosteniendo una construcción temática horizontal analizada en el Ejemplo IV páginas 7 y ).
No volveremos pues sobre su desarrollo.
La segunda copla (Cifras 174 a 179) se desarrolla en tres niveles que tienen su período propio y se superponen en
entradas sucesivas. Esta segunda copla está seccionada en su parte media por un corto llamado del estribillo constituido
deesta forma: A3 A5 B7, A2 B4, o sea,G 16 G 6. No se utiliza aquí el grupo C que, como se verá, esel
(Cifra180)
(Cifra181)
elementoesencialdela coda.
La primera parte no pone en juego más que dos superposiciones (Ejemplo XVIII), un pedal variado rítmicamente
(P) y un grupo sujeto – respuesta (S – R) a intervalo de quinta conteniendo ligeras diferencias cromáticas que veremos.
En S, las tres notas
.
1 2 3 están a distancia de tono, do, si b, la b En R (transpuesto), la nota 1 está descendida un
semitono (do b). En S’ (igualmente transpuesto), las notas
2
y
3 están elevadas un semitono: si
, la
(Ejemplo
XVIII bis).
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

(
(
34

(Cifra174)
( 5/4 )
( 3/4 )
( 5/4 )
( 3/4 )
( 5/4 )
:
:
(Sujeto [ S ] Cornos [cifras 174, 175 y 176], Trompeta Piccolo en Re, Trompetas
en Do y Trompetas Bajas en Mi b [1º, 2º y 3º compás de la cifra 176])
(Pedal [ P ] Contrafagote, Trombones, Tuba, Timbales,
Violoncellos y Contrabajos [cifras 174 a 179])
(Cifra176)
( 5/4 )
( 5/4 )
( 5/4 )
( 5/4 )
( 5/4 )
]
(Cifra177)
(Respuesta [ R : Oboes, Clarinete Piccolo en Mi b y Clarinetes en Si
b con Cornos, Trompeta Piccolo en Re y Trompetas en Do [cifra 176])
(Cifra178)
( 5/4 )
( 2/4 )
:
(Variación del Sujeto [ S’ ] Cornos, Trompeta Piccolo en Re,
Trompetas en Do, Violines y Violas [cifras 177, 178 y 179])
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Ejemplo XVIII bis Interválica del grupo sujeto – respuesta [S- R])

(Cifra 175, 2º compás, en los Cornos)

(Cifra 176, 2º compás, transpuesto a la 5º justa inferior
en el Clarinete Piccolo en Mi b, a la 3º menor inferior y
a la 5º justa inferior en los Clarinetes en Si b y a la 5º
justa inferior y a la 2º mayor superior en los Violines)

(Cifra 177, 4º compás, transpuesto a la 2º menor
inferior y a la 3º mayor inferior en Cornos, Trompetas
en Do, Violines y Violas)

Ejemplo XVIII Primera parte de la segunda copla de la “Danza Sagrada”)
(Cifra175)

35
(Cifra179)
Pero comencemos más lógicamente por el estudio del pedal. La célula que le da nacimiento tiene una duración de
cinco negras. Se basa en la alternancia de corcheas y de tresillos de corcheas en el orden: una vez dos corcheas, un
tresillo, una vez dos corcheas, dos tresillos. Se puede notar igualmente en esta célula una especia de
Klangfarbenmelodie, si bien en un estado muy rudimentario, incluyendo también los instrumentos de percusión como el
tam – tam y la gran caja. Esta célula de cinco negras puede abreviarse en tres o cuatro, por la elisión de su último o de
sus dos últimos valores unitarios. Los elementos que organizan el desarrollo de este pedal van de dos células en dos
célulasyheaquísusucesiónenlaprimera parte:
(Cifra175)
(Cifra177)
(
Cifra179)
5 3
5 3
5 4
5 5
4 4
4 3
5 5
5 5
5 3
(Cifra 174)
(Cifra176)
(
Cifra178)
(Cifra180à )
,
En la última corchea del primer elemento 5 3 comienza el sujeto S sobre una ancrusa repetida dos veces, la primera
durante ocho negras y la segunda durante cinco. Después de esta anacrusa doble, se desenvuelve la cabeza del sujeto
(cuatro negras), posteriormente, por dos veces, el sujeto entero (nueve negras y diez negras) y finalmente, de nuevo, la
cabeza del sujeto dos veces igualmente: la primera durante seis negras, la segunda precedida por una gran anacrusa de
veinticuatro negras y durante cuatro negras. La respuesta R se produce al final del primer sujeto Sexpuesto completo;
no comporta, por lo demás, nada más que la cabeza de una respuesta entera. Finalmente, la variación del sujeto S’, a
distancia de semitono superior, se ubica al final de la respuesta, bajo la anacrusa simplificada que precede al último
desarrollo del sujeto S propiamente dicho. Este se elimina irregularmente en los períodos cuya duración, en negras, es:
8, 4,6, 4, 2.
En la segunda parte (Ejemplo XIX [página 34]), a esos mismos elementos pedal y copla sujeto – respuesta, se añade
un elemento armónico “H” (de “harmonique” en el texto original en idioma francés) que, rítmicamente, se une a la copla sujeto –
respuesta, ligado primeramente al sujeto variado S’ y enseguida a la respuesta R (señalada en el ejemplo del texto original
como R’). Hacia el final de esta segunda parte, el pedal se duplica en una respuesta P’, teniendo la misma su propio
período. Comencemos por el estudio de este pedal y de su respuesta. De la movilidad rítmica pasa a una célula fija de
cinco negras repetida nueve veces seguida por una célula de tres negras. Sobre la última negra de la sexta repetición, se
inserta la respuesta P’ con un valor de cuatro negras, primeramente repetida dos veces, después superpuesta en canon
(siempre con valor de cuatro, lo que da un valor global de seis para las dos células P’), finalmente dos células de tres
negras. El grupo S contiene primeramente una anacrusa de ocho negras, después dos veces la cabeza del sujeto (seis
negras), finalmente elsujeto enterocortadoalmedioporunasíncopa(duraciónglobal,nuevenegras).
El grupo S’ tiene una duración de ocho negras y después, por eliminación de las bordaduras iniciales, decrece su
duración a la mitad: cuatro negras; finalmente regresa a la duración de ocho negras, eliminando siempre las bordaduras
inicialesyreemplazándolasporlossilenciosequivalentes.
La copla sujeto – respuesta se desarrolla enseguida en R y R’, R a la cuarta superior de S, R’ a la cuarta inferior de
S’, siendo los períodos de R’, respectivamente, de una duración de ocho negras, ocho negras, seis negras; siendo los
períodos de R de tres más tres negras, tres más tres negras, una más tres negras, dos más tres negras (no proviniendo la
diferencia, como puede verse, más que de las repeticiones desiguales de la nota inicial).
El grupo “H” de sostén armónico, sigue, como ya lo he dicho, a los períodos de S’ -es decir: ocho negras, cuatro
negras, ocho negras- precedidos, antes de la entrada propiamente dicha de S’, de un grupo de seis negras. Entre el final
de S’ y el principio de R tiene lugar un intervalo de dos negras definiendo un período intermedio en “H”, el cual toma,
entonces, la periodicidad de R (o sea: tres más tres, tres más tres, uno más tres, dos más tres negras). Al fin de cuentas
se tienen los esquemas:
S: 8 6 6 9
R: 6 6 4 5
S’: 8 4 8
R’: 8 8 6
6y9teniendounanotaencomún
P’: 4 4 4 3 3
4
6
(Cifra180)
(cabeza del sujeto)
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

36
Yo pienso que se percibirán, sin que los describa una vez, más los efectos de equilibrio asimétrico de esos diversos
grupos.

Ejemplo XIX (Segunda parte de la segunda copla de la “Danza Sagrada”)
(Cifra181)
(Cifra182)
(Cifra183)
(* Sujeto [ S ]: Oboes, Violines y Violas)
( ** Sujeto [ S ]: Se suman las Flautas y la Flauta en Sol)
)
( + Variación del Sujeto [ S’ ]: Trompetas en Do y Trompetas Bajas en Mi b
(++ Elemento Armónico[ H ]: Cornos)
( ººº Pedal[ P ]: Contrafagote, Trombones, Tuba, Timbales, Violoncellos y Contrabajos)

(Cifra184)
:
:
( +Variación del Sujeto [ S’ ] Se suman la Trompeta Piccolo en Re y los Trombones en el 2º, el 3º y el 4º compás de la cifra 183)
( *** Respuesta [ R’ ] Cornos)
( ++Elemento Armónico [ H ]: Trompetas en Do)
( +++ Respuesta [ P’ ]: Clarinete Piccolo y Trompetas Piccolo en Re)
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

37
:
de los refranes. Esta coda está dividida en dos
con dos apariciones del grupo Cen su primera
el grupo C cadencial, conteniendo los valores
primera parte de la coda conforma el esquema
(+++ Respuesta [ P’ ] Se suma la Flauta Piccolo)

La segunda copla es seguida por la coda regresando a la monorritmia
partes. La primera está basada en la preponderancia del grupo G (A B),
forma, no cadencial. La segunda parte está construida solamente sobre
fijos, que ya hemos descripto más arriba (Ejemplo XXII [página 37]). La
siguiente:
(Cifra 186)
(Cifra 187)
(Cifra 188)
I.-
A5 B4
A2 B4 ; A5 B4 A5 B4 A2 B4; A5
o sea: G 9/ G 6;2 G 9/ G 6 ; G 5 elidido;

(Cifra 189)
II.-
A5 B4 / C5 / A5 / C5
o sea: G 9/ C 5 ; G 5 elidido / C 5. Este período se eleva a la octava superior del precedente;
(Cifras 190)
III.- A5 B4
(Cifras 191)
A5 B4 A5 B4
(Cifra 192)
A2 B4
(
o sea: 3 G 9 / G 6 . Igualmente, este período se eleva a la octava superior del precedente.

Es notable la ubicación de las células C 5 aisladas en pleno medio de esta primera parte y preparando el desarrollo
de la segunda parte. Es destacable, además, que ese desarrollo esté construido únicamente sobre la alternancia de los
grupos G de valor fijo, en donde la tendencia cadencial que precisará C en el interior del mismo se da por la repartición
fijadesusvalores.(Ejemplo XX)

Ejemplo XX Primera parte de la Coda de la “Danza Sagrada”)
(Cifra186)
(Cifra187)
(Cifra188)
(Dos vecesG 9)
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

(Cifra185)

38
(Cifra189)
(Cifra190)
(Cifra191)
(Cifra192)
(Tresveces G 9)
El período I de esta segunda parte (Ejemplo XXI) está basado en la alternancia de las células C y C’; C’ está
compuesta, por una disociación, solamente de los acordes graves de C. Pueden distinguirse tres pequeñas subdivisiones
en este períodoI:
(Cifra192)
1. Alternancia de C y de C’ ……

2. Unicamente C’ ……………………

3. Alternancia de C y de C’ ……

(Cifra192)
C 5 C’ 5 C 6

(Cifra193)
(Cifra194)
C’ 5 C’ 5 C’ 6 C’ 5 C’ 8

(Cifra195) (Cifra196)
C 5 C’ 6 C 5 C 6

Ejemplo XXI (Segunda parte de la Coda de la “Danza Sagrada”)

(Cifra193)
(Cifra194)
)
(Cifra196

(Cifra199)
(Cifra195)

(Cifra198)

(Cifra201)
(Cifra197)

(Cifra200)

(Fin)
Se observa, pues, la fijación de duraciones de cinco y seis semicorcheas y la sola aparición de un valor de ocho
semicorcheasalfinaldelasegundadivisión,prefigurandoel períodoII.
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Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

39
Este período II está consagrado a la aumentación rítmica de C, con la supresión de C’. Aquí todavía distinguimos
tres subdivisiones, siguiendo los valores de aumentación.
(Cifra197)
(Cifra198)
(Cifra199)
(Cifra200) (Cifra201)
,
1. – C 5 C 6 C 7 C 8 / C 5 C 8
(Ccreceprogresivamentedelmínimode5almáximo8,despuéssaltasinintermediacióndelmínimoalmáximo.)
2.- l C 14 C14
(Cse fija en una alternancia 6 – 8.)
3. – Este comporta los cuatro últimos compases de “La Consagración…”: los valores fijos de C son abolidos;
además,laaumentaciónnoestásolamenteligadaalritmosinotambiénalafiguramelódicaqueconstituye C.
Señalemos que con el grupo C 8 sobreviene la independencia rítmica del bajo, transformándose en un grupo de dos
corcheas repetidas, independencia prefigurada igualmente en todo el primerC’ 8.

Ejemplo XXII (Sucesión de acordes de los grupos C de la Coda de la “Danza Sagrada”)
(Cifras 192 a 200)

Valores fijos de C

C- Bajo solo

Así, esta coda tiende primeramente hacia la cadencia, para ser seguida solamente por un gran grupo cadencial. Me
permito insistir sobre el hecho muy importante, a mi parecer, de esta repartición fija de los valores dentro del grupo C
fenómeno rítmico que presenta su aspecto esencial al final de esta coda: un movimiento aparente dialécticamente ligado
a una inmovilidad sobreentendida.
v v v
v
v v v
Nos queda hablar de la “Introducción”, el mecanismo más fácilmente desmontable y por ello el más secreto. Más allá
de esta extraordinaria diversidad rítmica en la variación, más allá de este empleo enteramente excepcional de las
oposiciones entre valores racionales y valores irracionales y la imbricación estrecha de valores largos y de valores muy
cortos (este último procedimiento ya familiar en Debussy), más allá de esta perfección en las estructuras rítmicas que la
organizan, todas cosas de las cuales ya hemos demostrado su importancia durante el curso de este estudio, yo creo que
la “Introducción” de la “La Consagración…” muestra un fenómeno de arquitectura por demás interesante: una suerte de
desarrollo por recubrimiento progresivo que es, pues, muy difícil, por no decir imposible, de analizar en una sucesión de
planos más o menos contrastados como todos los otros desarrollos de “La Consagración…”15/05/06 01:42 p.m.. Pero
estoy generalizando prematuramente, porque no puede dejar de percibirse una tal preocupación en la dimensión de la
obra entera, y son bien visibles, me parece a mí, las razones que pueden explicar el cuidado constante de las diversas
ligazones temáticas, que, por decirlo así, no tienen una relación de estructura interna con el desarrollo en curso.
(Señalemos también tal necesidad en Berg, por ejemplo en la “Suite Lírica”, expresada de manera ciertamente más
hábil,almenosengeneral.)
No es mi objetivo analizar aquí esta “Introducción” en detalle; me haría falta citar entonces el texto musical, y en su
versión orquestal, tan grande es la complejidad. Esto sería dificultar absolutamente tal empresa en lugar de realizarla
sintéticamente. Me contentaré, pues, con una descripción lo más precisa posible de la arquitectura de esta
“Introducción”.
Creoquepuedenverse,sindudaalguna,cuatrofasesensudesarrollo.
Primera Fase: (desde el inicio de la obra hasta el segundo compás de la cifra 3) es una fase de introducción donde se
puedenseñalarlosdoselementosorganizadoresprincipalesdelasegunda fase.
Segunda Fase: 1) Desarrollo del primer motivo conductor un compás después de la cifra 3 (un fagote con el
acompañamiento de un corno inglés) hasta la
clarinete piccolo y un oboe]). 3) Repetición
cifra 4. 2) Desarrollo del segundo motivo conductor (cifra 4 a la cifra 6 [un
del primer motivo conductor seguido de una cadencia de acuerdo al segundo
(cifra 6 a la cifra 7). 4) Los dos motivos son alternados (cifra 7 a la cifra 8). 5) Se percibe principalmente el segundo
motivo conductor,estandoelprimerotransformadoporcambiosderegistros(cifra8alacifra9).
Tercera Fase: 1) Aparición de un tercer motivo conductor (cifra 9 a la cifra 10). 2) Superposición de esos motivos
principalesydelos motivos secundarios (cifra10alacifra12).
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

40
(
Cuarta Fase: repetición de la primera fase simplificada, todos los motivos secundarios y principales están
señalados,seguidodeunasemicadenciaydeunapreparacióndelapiezasiguiente(cifra12alacifra13).
Si se quiere rendir cuentas de las verdaderas características de esta “Introducción”, se debe notar la manera con la
cual se encadenan y se diferencian todas esas subdivisiones. Hemos mostrado en el Ejemplo II (página 4) como la
primera frase del fagote daba nacimiento al segundo motivo conductor -en tresillos- y de que manera ese motivo,
desprendido de ella, dirigía sus estructuras siguientes por supresión de todo elemento en tresillo. Haría falta generalizar
este punto de vista y mostrar como un motivo o varios motivos secundarios pueden, una vez expuestos, tomar su propio
período, desprenderse del motivo principal que los ha engendrado y formar la unión entre dos subdivisiones de una
estructura. Por ejemplo, la segunda fase y la tercera fase no están simplemente yuxtapuestas, sino que las reúne un
motivo que expone su propio desarrollo durante la última división de la segunda fase y la primera subdivisión de la
tercera fase; ese motivo no marcará ninguna cesura durante el pasaje de la segunda a la tercera fase (Ejemplo XXIII).
Éste tiene nacimiento en la tercera subdivisión de la segunda fase y sirve como una suerte de contrapunto a lo que
hemos llamado el primer motivo conductor (cifra 6 de la partitura). En la cuarta subdivisión, se manifiesta en la
octava grave (y pasa de la flauta al fagote – 4º, 6º y 7º compases después de la cifra 7). En la quinta subdivisión, toma
una independencia total frente al primer motivo conductor y adquiere una gran importancia vistas sus numerosas
variaciones rítmicas, importancia que mantiene en la exposición del tercer motivo conductor (cifra 8 y después cifra 9
de la partitura) y durante toda esta exposición. Estando cumplido su rol de transición entre la segunda y la tercera fase,
ese motivo no aparece más en la segunda subdivisión de la tercera fase que es, como ya lo hemos dicho. La
superposición de los tres motivos conductores. Destaquemos que Stravinsky ha marcado él mismo, en su partitura, la
importancia creciente del motivo secundario del cual hemos hablado cuando aparece en la segunda fase. En efecto, en
nuestra tercera subdivisión, es el primer motivo conductor el que está puesto en relieve por estar “fuera de” (cifra 6
de la partitura). En nuestra cuarta subdivisión, en el momento del cambio de registro y de instrumento, es el motivo
secundarioel que lo hace destacar por estar “muy fuera de”.

Ejemplo XXIII Introducción de la “Fertilidad de la Tierra”)
(Corno Inglés)
(Corno Inglés)
(Cifra9) (Oboe)
Yo pienso que este solo ejemplo habrá mostrado suficientemente las características de la arquitectura que estudiamos:
es decir que, bajo una estructura delimitada en planos precisos por los motivos principales, se inscriben los motivos
secundarios que suavizan y esfuman esta estructura con una renovación constante y por sus maneras diversamente
variadas de superponerse a los motivos principales. Es este doble plano de desarrollo, doble tanto por su función como
por sus modalidades, al cual podemos destacar como una de las enseñanzas más aprovechables de esta “Introducción”
de “La Consagración…”; sin olvidar la individualidad de la instrumentación, manifestación del espíritu que anima esta
arquitectura.
v v v
v
v v v
De esta manera pensamos haber intentado un trabajo de puesta al día muy completo, al menos en lo que concierne al
ritmo. Yo he notado, pasando esto, las características armónicas y melódicas y si bien pueden rendirse cuentas de ciertas
tendencias a una destrucción del lenguaje tonal, ellas son realmente una excepción. La mayor parte de las características
se relacionan, bien por el contrario, con atracciones extremadamente fuertes sobre la tónica, la dominante o la
Traductor: Prof. Andrés Edgardo GarisGreenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

41
subdominante, como lo prueban, entre otras, la “Danza Sagrada” y la “Danza de la Tierra”. Si hay aquí ensayos
contrapuntísticos, estos son francamente débiles, y si recordamos la segunda copla de esa misma “Danza Sagrada”
(Ejemplo XIX [página 34]) donde la pareja sujeto – respuesta, aparte de la anomalía cromática que hemos señalado, se
encuentra muy resumida. Si hay superposiciones de motivos, se hacen de manera extremadamente rígida, cada motivo
desenvolviéndose obstinadamente sobre los mismos intervalos. En suma, no hay aquí un desarrollo propiamente dicho,
más bien una repetición variada, no reacción química, más bien “mélange” física; se nos permitirá, eso espero, ver en
esta diferencia un gran baja de nivel.
¿Hablaré de la politonalidad que ha sido tan destacada en “La Consagración…”, al punto que se la ha visto más que a
ella misma? Eso sería anacrónico, y tanto esto es verdad que la politonalidad está ahora ubicada en el museo de los
accesorios inútiles, de las máscaras derrotadas. Muy felizmente, “La Consagración…” está exenta de esas absurdidades.
Todo a lo más señalaremos una polimodalidad a partir de las mimas notas de polaridad. Ya hemos citado la “Danza de
la Tierra” donde, sobre una tónica de do se insertan la escala de tonos enteros y una atracción modal siguiendo las
cuartas descendentes (mi b, si b, fa, do); hemos señalado (Ejemplo VIII [página 14]) la fijación de un acorde bajo el
acorde bordadura. Podemos todavía remarcar en la “Introducción” de la segunda parte (“El Sacrificio”) una modalidad
única sobre tónica re, que juega sobre la ambigüedad siguiente: la separación de las notas atractivas de las demás notas
que toman así un carácter de alteración de paso. Es precisamente a esta jerarquía que se organiza a partir de las notas
atractivasque“LaConsagración…”debesufisonomíaarmónica.Nopodemosabusarmásdelagratuidadpolitonal.
¿Debo hablar igualmente de lo que se ha llamado la ausencia de melodía en Stravinsky? Sin tomar una actitud
polémica, pero estando dada una tradición melódica heredada de Italia y de Alemania (entiéndase bien que nos
referimos a los italianos de los siglos XVII y XVIII, como a los alemanes de los siglos XVIII y XIX) se ha constatado
que Stravinsky no tenía el “don melódico”. Queda de saber si Stravinsky no ha más bien amplificado y divulgado una
construcción melódica derivada de una cierta forma de canto popular. Y puede ser en este punto preciso donde se
ubique el malentendido de sus temas “folklóricos” (un poco de malevolencia referida a ese calificativo así empleado
para el plagio y la falta de invención). La tendencia de Stravinsky a la fijación vertical de material sonoro, la
encontramos en efecto bajo una forma horizontal. En ese sentido, cuando las notas de un modo están inicialmente
determinadas a una altura dada, las notas de toda la estructura melódica no saldrán de la escala así establecida. Como
frecuentemente no se utilizan todas las notas del modo, o como, en el caso contrario, los puntos de apoyo tienen la
ubicación preponderante, se toma inmediatamente el aspecto estático que reviste una tal melodía desde el punto de vista
sonoro y es esto, yo creo, este aspecto estático de la escala lo que hace denunciar una pretendida “ausencia de melodía”.
Se descubre igualmente la relación con las melodías sobre los modos defectivos (defectuosos) de las músicas de
Indochina, del Tíbet, por ejemplo, o de África negra, y más cerca de Stravinsky, de ciertas melodías populares cuyo
reflejo sonoro nos era ya familiar con Borodin y Mussorgsky principalmente. No se trata pues de una ausencia de
melodía, sino más bien de un cierto aspecto de la melodía -con una tendencia arcaizante desde el punto de vista tonal- lo
que no hace más que corroborar todo el sobresalto de Stravinsky a favor de un lenguaje tonal arcaizante a fuerza de
agruparse alrededor de atracciones primariamente polarizantes. Podemos anunciar: “arcaizante” sin ningún tipo de
temor, ya que el lenguaje de “La Consagración…” -todavía más que el de “Bodas” y el del “Zorro”- ha creado, en
relación a la evolución del lenguaje con Wagner y después de él, con lo que se puede llamar geográficamente un
fenómeno de barra, y ese arcaísmo tiene sin duda permiso, como lo hemos hecho notar, de indagaciones más audaces
sobre las estructuras rítmicas.
v v v
v
v v v
He llegado a pensar, al fin de cuentas, que esta obra tiene, a despecho de y gracias a sus lagunas, una tan grande
utilidad en la evolución musical equiparable al “Pierrot Lunaire”, por ejemplo. Porque si bien no pueden retenerse casi
ninguna de las características de los modos de escritura de “La Consagración…” -no más que los de “Bodas”- que son
una supervivencia, la escritura rítmica, en cambio quedan todavía poco más menos inexplorados, al menos en sus
consecuencias internas; porque no hay lugar a dudas para nadie que ciertos procedimientos más o menos mecanizados
de una manera “contraplaqueada” (es decir, en placas o planos separados y opuestos), han pasado en el lenguaje
contemporáneo bajo una forma de colorido rítmico, de la misma manera que se le ha aplicado ese calificativo a un
colorido resumido de las tonalidades con algunos intervalos de tendencias anárquicas. Destaquemos que son pocas las
obras a lo largo de la historia de la música que pueden vanagloriarse de tal privilegio: que no se ha podido agotar,
después de cuarenta años, su potencial de novedad. Digamos aquí que esta novedad es sobre un plano único, el del
ritmo; pero es justamente esta restricción la que representa una suma de invención y una calidad en el descubrimiento
fuertemente envidiables.
Puede ser que, al paso de las conclusiones que yo he ido dando a continuación de los diferentes análisis, se me
encuentre una cierta tendencia a exagerar las relaciones asimétricas, a no tener en cuenta el inconsciente. ¿Debo repetir
que no he pretendido descubrir un procedimiento creador sino solamente dar cuenta del resultado, estando las relaciones
aritméticas totalmente tangibles a simple vista? Si yo he podido destacar todas esas características estructurales es
porque ellas estaban allí, y poco me importa entonces si han sido puestas en la obra conscientemente o
inconscientemente, y con qué porcentaje de trabajo o de “genio”. Establecer una tal génesis de “La Consagración…”
sería de un gran interés especulativo, descartando, no obstante, su sólo objeto musical, que es al cual yo he querido
limitarme.
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

42
(
Sin embargo, es imposible no interrogarse con cierta angustia sobre el caso Stravinsky. ¿Cómo explicar, después de
“Las Bodas”, ese agotamiento acelerado que se manifiesta por un esclerosamiento en todos sus dominios: armónico y
melódico, donde se termina en un academicismo falsificado, o en el aspecto rítmico mismo, donde se ve producirse una
penosa atrofia? ¿Se podrá hablar entonces de reacción de uno de sus dominios sobre el otro? En efecto, puede
constatarse, al principio del siglo XX, una curiosa disociación entre la evolución del ritmo y la evolución del material
sonoro propiamente dicho: por una parte Schönberg, Berg, Webern, punto de partida de una morfología y de una
sintaxis nuevas pero ligados a una supervivencia rítmica (esto es dando una mirada muy resumida a la Escuela de
Viena, porque hay entre ellos diferencias irreductibles); por otra parte, Stravinsky. A mitad camino, sólo Bartók, cuyas
investigaciones sonoras no caen jamás en los atolladeros de Stravinsky, si bien están bastante lejos de alcanzar el nivel
de los Vieneses; cuyas investigaciones rítmicas no igualan, están lejos de ello, a las de Stravinsky, las que son, gracias,
en último término, al plano folklórico, superiores en general a las de los Vieneses.
Si, pues, consideramos el caso Stravinsky, sus lagunas de escritura han tomado el paso sobre sus descubrimientos
rítmicos, les han impedido terminar. Lagunas de escritura de todo orden, y tanto es así en el dominio del lenguaje
propiamente dicho como en el del desarrollo. Lógicamente, Stravinsky no podía contentarse con un sistema resumido
colmado con fórmulas compositivas y anarquizantes. Reencontrar una jerarquía ya probada, coloreada con eclecticismo,
fue un alivio inmediato para la hipnosis.
Poco nos importan, por lo demás, los juegos de prestidigitación -donde el objeto escamotea el manipulador- puesto
que ya existía antes un verdadero dominio de Stravinsky. Es también en este período donde se lo tiene que tomar
diversamente consciente de un mundo nuevo -de una manera más o menos episódica, más o menos racional-, y es
necesario retener el nombre de Stravinsky en primer plano; sobre todo cuando la expansión tardía de Schönberg, Berg y
Webern a puesto cruelmente sobre el candelero sus errores y lo ha bajado de su pedestal de mago único. Que sea la de
Stravinsky, que sea la Schönberg, por otra parte, las deificaciones prematuras no son nuestra intención. ¿Quién soñaría
con lamentarse, sino los espectadores frenéticamente turiferarios turiferario es el clérigo que lleva el incensario en la ceremonia
religiosa; en el párrafo posee el sentido de quienes querrían mantener las cosas sin cambio o regresar a lo anterior), por regresar a una óptica
menos afectiva?

P.D.- Se nos podría censurar por tener una actitud tan unilateral frente al ritmo, o al menos asombrarse de la
importancia hipertrofiada que le atribuimos. En verdad, nos parece que el problema del lenguaje propiamente dicho está
mucho más cerca de una solución con la adopción -cada vez más esparcida- de la técnica serial; entonces, se trata
esencialmente de restablecer un equilibrio. Al lado de todas las disciplinas musicales, en efecto, el ritmo no se ha
beneficiado más que de nociones muy resumidas que cada uno puede encontrar en los solfeos usuales. ¿Es necesario ver
allí solamente una deficiencia didáctica? Puede pensarse más válidamente que, después del final del Renacimiento, el
ritmo no ha sido considerado al igual que los otros componentes musicales y que se ha hecho la parte más bella con la
intuición y el buen gusto.
Si se quiere encontrar la actitud más racional frente al ritmo en nuestra música occidental, es necesario llamar a
Philippe de Vitry, Guillaume de Machault y Guillaume Dufay. Sus motetes isorrítmicos son un testimonio decisivo
sobre el valor constructivo de las estructuras rítmicas en relación a las diferentes secuencias implicadas en las
cadencias. Que mejor precedente que invocar las indagaciones contemporáneas y relacionarlas con esas otras
investigaciones, las de esa época, en la que la música no solo era un arte sino que también era considerada una ciencia,
lo que evitaba toda suerte de cómodos malentendidos (a pesar de la permanencia de un no menos cómodo
escolasticismo).
“La isorritmia”, dice Guillaume de Van en su prefacio a las obras de Dufay, “fue la expresión más refinada del ideal
musical del siglo XIV, la esencia a la cual solo un pequeño número podía penetrar y que constituía el supremo
testimonio de la habilidad del compositor… Las restricciones impuestas por las dimensiones rígidas de un plan que
determinaba con antelación los más pequeños detalles de la estructura rítmica no limitaban de ninguna manera la
inspiración del Cambresiano, porque sus motetes daban la impresión de composiciones libres, espontáneas, en tanto que
de hecho, el canon isorrítmico es estrictamente observado. Es este armonioso equilibrio entre la melodía y la estructura
rítmicaloquedistinguealasobrasdeDufaydetodoelrepertorio del siglo XIV (con excepción de Machault)”.
Se ve entonces, cosa que puede parecer impensable a muchos oyentes e incluso a muchos compositores
contemporáneos, que la estructura rítmica de esos motetes “precedía” a la escritura. No solamente hay aquí un
fenómeno de disociación, sino más bien una marcha contraria a la que observamos en la evolución de la historia de la
música occidental a partir del siglo XVII.
Después de esta brillante eflorescencia, tan desconocida en nuestros días bajo ese aspecto reservado a los
especialistas solamente, puede verse un intento de control sobre el ritmo en las piezas “medidas a la antigua” de Claudio
el Joven y de Mauduit. El prefacio de una edición de esta época pone el acento sobre la importancia que debe revestir la
estructura rítmica en relación al contexto “armónico”. “Los antiguos que han tratado sobre la música”, dice allí, “la han
dividido en dos partes: armónica y rítmica… La rítmica ha sido puesta por ellos en tal perfección que han logrado
efectos maravillosos… Después esa rítmica ha sido descuidada de tal manera que ella se está perdiendo del todo…
Nadie se ha preocupado para poner un remedio a esto, hasta Claudio el Joven, que es el primero, enardecido de sacar a
esa pobre rítmica de la tumba donde ella había estado durante tanto tiempo yaciendo para emparejarla a lo armónico”.
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

43
No es cuestión de discutir lo bien fundado de esta descendencia greco – latina, sino más bien constatar que, antes de
la solución simplista de la barra del compás, primero se estaba preocupado en coordinar de una manera coherente las
nociones rítmicas de la música, componentes del mismo nivel de importancia que las nociones armónicas y
contrapuntísticas.
También sería tiempo de adherir a una lógica semejante, indispensable si se tiene el cuidado de remediar la falta de
cohesión que hemos destacado en el curso de este estudio, entre la evolución de la polifonía y el descubrimiento
rítmico. Y no creemos contradecirnos, ni jugar sobre una paradoja, avanzando en que es necesario desligar el ritmo del
lado “espontáneo” con el cual se lo ha atribuido generosamente durante tanto tiempo; es decir, desligar el ritmo de una
expresión propiamente dicha de polifonía, promoverlo al rango de factor principal de la estructura reconociendo con
ello que puede preceder a la polifonía; esto tiene por objeto ligar más estrechamente aun, pero también más sutilmente,
lapolifoníaalritmo.

Pierre Boulez
ProfesorTitular:Prof.CarlosAlbertoFerpozzi