Traducción del artículo "Stravinsky Demeure" de Pierre Boulez (página 2)

Partes: 1, 2, 3

to cada cual de su
lado esta obra clave y han querido ver allí el origen de todas sus gloriosas epopeyas de restauración, por una parte, y,
muy intrínsecamente, el punto de partida de todas sus torpezas, por la otra. Se han escrito las imprudentes palabras
“obra maestra”, apenas concebible para el espíritu humano y de expresión precoz en un joven autor falto de madurez. Se
ha hablado de lira de hierro forjado y de bardo ruso. Brevemente, un tal número de necedades de una parte y de otra.
Estaríamos inclinados a pensar que esta obra vale más que todos lo elogios con los cuales se la ha abrumado; en
cuanto a los que aquí descubren las incapacidades de Stravinsky, que se les concede el buen punto de la profecía
retroactiva.
¿No sería más serio ocuparse de “La Consagración…” en tanto que producción musical y constatar en qué dominio
podemos librarnos a una exploración fructífera, después de arrojar por la borda un cierto vocabulario exclamativo,
sentimental y peligrosamente pítico (Relativo al dios griego de las artes, Apolo) al cual no parece querer renunciar la exégesis
musical? (Exégesis: explicación, interpretación)
v v v
v
v v v
(
De una audición de esta obra resalta de manera bastante inmediata que, aparte de la Introducción, “La
Consagración…” está escrita de manera gruesa, es decir que utiliza esencialmente planos muy contrastados, una
escritura global. Esta impresión no es inexacta. Justificada, en efecto, por todas las estructuras tonales de la obra, ésta se
mueve, paradójicamente, por las construcciones rítmicas. Lo que más golpea al oyente de “La Consagración…” es la
solidez de sus acordes repetidos, de sus células melódicas apenas variadas y es, sin embargo, aquí donde se manifiesta
el grado de invención de Stravinsky, difícil de imaginar en 1913, e inigualado durante poco más o menos los veinticinco
o treinta años que siguieron. Se contenta con imitar la escritura, la irregularidad y el número de cambios de compás, sin
preocuparse de manera alguna en la realidad de su empleo. También es necesario asombrarse de ver que “La
Consagración…” no ha tenido valor verdadero, salvo una tendencia a lo dionisíaco (Relativo al dios griego de los arrebatos
místicos y del vino, Dionisio) y a la música “mala”, como se ha dicho, y que la obra más conocida del dominio
contemporáneo es también una obra sin descendencia. A tal punto que el jazz ha pasado a aportar a partir de 1918) a la
música una considerable renovación rítmica con su pobre y única síncopa y su inseparable compás de 4 tiempos
(¿Stravinsky no habrá dado el mismo cambio con su “Rag Time”?). ¿Por qué, después de tanto tiempo, esta inexplicable
carencia? Puede ser, diremos, que el encuentro de la complejidad del vocabulario y de la sintaxis rítmica de Stravinsky
no podría prestarse a deducciones válidas más que con un vocabulario morfológica y sintácticamente tan complejo que
debía ser puesto a punto por Webern (Notemos, sin embargo, el empleo en Berg de una estructura rítmica organizada
por lo que él llamó “Monorritmia” o “Hauptrhytmus”).
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v
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Es de remarcar entretanto que, lejos de ser, en efecto, una liberación desde el punto de vista tonal, el lenguaje de
Stravinsky consiste en poderosas atracciones creadas alrededor de ciertos polos, siendo éstos los más clásicos, a saber:
la tónica, la dominante y la subdominante. Una tensión más o menos grande se obtiene gracias a las apoyaturas no
resueltas, a los acordes de paso, a la superposición de varias modalidades sobre una misma nota atractiva, a la
disposición de diferentes formas de acordes en escalonamientos compartimentados. Pero, de una manera general, los
grandes temas de la obra son diatónicos, y muy primitivamente diatónicos; se constatará asimismo que algunos de esos
temas están sacados de modos defectivos (Modos defectuosos, a los cuales les faltan sonidos) de cinco sonidos. Con respecto a
temas con tendencias cromáticas hay notablemente pocos aquí y, aparte de un juego muy frecuente entre mayor y
menor, el cromatismo no reviste más que aspectos sin carácter destructor frente a las notas atractivas, o no puede tener
por objeto más que el hecho de asegurar una asimetría sonora en los encadenamientos poco usados (me refiero en
particular a la serie de terceras paralelas que se encuentran en el “Juego del Rapto” y en el “Juego de las Ciudades
Rivales”, acompañadas por un paralelismo igual en terceras o en sextas en las cuales, ora en la nota inferior, ora en la
nota superior, se produce una elevación de semitono). Es necesario mencionar la oposición en toda la partitura de un

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cierto diatonismo horizontal y un cromatismo vertical, sin excluir la disposición contraria. A todo el vocabulario sonoro,
Stravinsky le da solución con complejidades insertadas siempre en la antigua organización (el sistema tonal), actitud que
puede ser tomada como un aspecto de timidez o de derrota, ahora que se conocen las experiencias hechas en Viena en la
misma época.
Es innegable, igualmente, que Stravinsky posee, en un menor grado, el sentido del desarrollo, es decir, del fenómeno
sonoro en constante renovación. Puede ser juzgado esto como debilidad, y en efecto lo es; ¿se me permitirá pensar que
ese es uno de los principales puntos de partida de esa fuerza rítmica que él iba a estar obligado a desplegar para hacer
frente a la dificultad de escribir? No creo ser muy paradójico afirmando sobre esto que esas coagulaciones horizontales
o verticales, siendo siempre materiales simples y fácilmente manejables, podrían inducir a realizar una experiencia
rítmica de manera mucho más aguda. A la inversa, por lo demás, de lo que estaba pasando en Viena (si se me permite
ese acercamiento), en donde la escritura estaba camino de sufrir una transformación radical en el interior de una
organización apenas más que tradicional, donde las complejidades se apuntalaban sobre el inamovible principio del
metro regular.
Tendremos muchas veces la ocasión, durante el curso del análisis que sigue, de verificar esta antinomia ritmo –
sonido,porloqueyaessuficientehaberlaseñalado.
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v
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, , (
No vamos a seguir la partitura página por página y descubrir allí uno a uno los medios de expresión; sería más
aprovechable, creo yo, proceder por orden creciente de complejidad, yendo de la estructura de una simple frase hasta la
“poliestructura” de las superposiciones de un desarrollo. Posiblemente se podrá, a partir de este paso, abordar más
fácilmentelasconclusionesqueseimponenalfinaldeestainvestigaciónprolongadaeneldominiostravinskyano.
Tomemos pues como primer ejemplo una frase de las más simples, en si mayor – menor, cuyas cinco notas
constitutivas son: si, do #, mi, fa # y el re #, este último escuchándose recién sobre la conclusión suspensiva. Es con
estafrasequecomienzanlos“CírculosMísticosdelasAdolescentes” (en la cifra 91 de la partitura de orquesta).
Hemos ubicado uno debajo del otro a los cinco miembros de las frases, es decir, los dos antecedentes, los dos
consecuentes y la conclusión. Debajo de ellos hemos colocado el pedal rítmico (que se desenvuelve en los violoncellos)
constituido por las cuatro notas de este tema: si, do # mi, fa # que están dispuestas en aumentación o “ampliación”) de
registros, la segunda mayor mi – fa # transformándose en séptima menor, la segunda do # – si transformándose en
novena mayor.
Ejemplo I
(“Círculos Místicos de las Adolescentes”)
Ejemplo I bis
(Cifra 91 en
Violas)
(Antecedente I)

(Antecedente II)

(Cifra 92 en
Violas)
(Consecuente I)

(Consecuente II)

(Conclusión)
* La ubicación correspondiente a la nota “la” con el
becuadro entre paréntesis de la segunda línea
adicionalinferior es el segundo espacio.
(Cifras 91
y 92 en
Violoncellos)

Vemosqueelantecedente Iestáconstruidoenunritmode4negras+2negras:

las tres primeras notas están en valor global (en valores separados: negra con puntillo, corchea, negra) conformando una
bordadura de la dominante fa #; el antecedente II está construido de la misma manera, pero entre las dos últimas
negras se ubica un fa #, escapado, cuyo valor es la unidad, es decir la negra, lo que da como resultado 4 negras + 3
negras. El consecuente I está basado en la condensación del antecedente I por la supresión de la bordadura inicial y el
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,
traspaso de la dominante fa # a la tónica si, lo cual nos da un resultado de 2 negras + 2 negras; el consecuente II,
paralelo al antecedente II, utiliza el mismo procedimiento en relación al consecuente I, es decir la adición de un fa #,
pero esta nota se sitúa esta vez antes de las dos últimas negras y se encuentra de este modo transformada en apoyatura
de la subdominante mi; en valores obtenemos: 2 negras + 3 negras. La conclusión ocupa 3 negras + 3 negras. Tenemos
entonces cuatro miembros de frases de una duración desigual, 6, 7, 4, 5, y una conclusión cuya duración reúne la del
primer antecedente, si bien con esta diferencia de la división interna en 4 + 2 y 3 + 3. Bajo esta estructura móvil,
tenemos una estructura fija de 4 corcheas que interfiere con la primera armónica y rítmicamente. En efecto, la partida de
los dos antecedentes corrobora la partida del pedal rítmico, ubicándose éste sobre su tiempo fuerte, mi – fa # mientras
que la partida de los dos consecuentes está en contradicción con este mismo pedal rítmico, coincidiendo esto con su
tiempo débil do # – si; la conclusión vuelve al tiempo fuerte y pone de manera equivalente sus propias dos veces 3
negrasalastresveces2negras delpedal rítmico.
Esta sutileza de construcción rítmica se refleja en la concepción armónica de ese pasaje. Bajo los fa # bordados de los
dos antecedentes, el fa # escapado del antecedente II y el fa #apoyatura del consecuente II, hay un acorde mayor –
menor apoyaturado, compuesto por un acorde de si menor en la octava superior, y, en la octava inferior, por un acorde
variable desi formado por la tercera o la tónica ascendida en un semitono; se presentan, pues, tres soluciones:
a)
b)
c)
acorde1: si – re #- fa #(terceraascendida),
acorde2: si # -re -fa # (tónica ascendida),
acorde3: si # -re # -fa # (terceraytónicaascendidas).
,
El antecedente I utiliza los acordes 1 y 2. El antecedente II utiliza los acordes 3 y 1 para la dominante bordada y el
acorde 3 para la escapada. El consecuente II utiliza el acorde 2 para la apoyatura. Demostremos claramente el juego de
estas simetrías: el antecedente II utiliza el acorde 3, aún no empleado (hasta ese momento) y termina en el mismo
simétricamente en relación al acorde 1; aquel acorde 1 está ubicado sobre el fa # después de la bordadura
simétricamente en relación al antecedente I donde se encuentra sobre el fa # antes de la bordadura; en fin, en el
consecuente II, el fa # apoyatura utiliza el acorde 2, puesto que el antecedente II ha empleado el acorde 3. Esto hace
que el orden de la segunda audición de los acordes 3 y 2 esté invertido en relación al primer pasaje, 2 y 3, ubicándose el
acorde 1 al principio de cada vez y dando una gran importancia al hecho de su posición en cada extremo de la
bordadura del fa # dominante, estando los acordes 2 y 3 una vez sobre el fa # dominante y otra vez sobre el fa #
apoyatura o escapada, nota de menor importancia tonal.
Por otra parte, el si escapado, segunda corchea, común a todos los grupos, está armonizado con un acorde de
subdominante menor, mientras que el si, nota real, que comienza los dos consecuentes (Nota en la que comienzan ambos
consecuentes),estáarmonizadoconunacordedetónicaconsextogradomayor.
Las dos últimas negras mi – do #, igualmente comunes a cada grupo, están armonizadas con acordes en los que las
tres notas superiores son idénticas, pero cuyas notas inferiores varían de la manera siguiente: el primero tiene el
movimiento del bajo do # – mi con do # – mi – sol
en el primer acorde y mi – sol
en el segundo; el segundo tiene el
bajo do # inmóvil pero el movimiento de la voz interior mi – sol
con do # – mi , do # – sol ; el tercero tiene el
movimiento del bajo la # – do #con la # – do # – sol
y do #sol ; el cuarto tiene el movimiento del bajo inverso do # –
.
la #con do # – mi – sol
valer la séptima la # – la
y la # – do # En este último acorde, el la # de la octava superior está suprimido para hacer
. Los movimientos de los bajos son, pues, siempre diferentes, pero siempre de una tercera
menor; además, el acorde sobre mi es el mismo en el antecedente I y en el consecuente II, el acorde sobre do es el
mismo en el antecedente II y el consecuente I, si bien el orden de la segunda audición de esos acordes está
retrogradadoconrelaciónalordendelaprimeraaudición.
Para la conclusión, la melodía hace escuchar el re #, nunca escuchado anteriormente, mientras el bajo la acompaña
con un acorde de cuarta sensible sobre el la ,tampocoescuchadoanteriormenteentantoquebajo.
Finalmente, sobre el consecuente I hay un desarrollo regular de las cuatro notas si, do #, mi, fa # en negras, a las
cuales,bajoelconsecuente I, se añade re antesdelacadenciasobreelacorde donde re # posee el rol de sensible.
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v
v v v
Tomemos ahora los ejemplos donde hay no solamente divisiones racionales de la unidad, sino también divisiones
irracionales, me refiero a los quintillos, los tresillos y todos los valores deducidos de esta manera. Veamos esa frase, que
se ha vuelto famosa, con la que comienza la obra (Ejemplo II). Jamás he pensado que se ha vuelto famosa solamente a
causa de su exposición en la tesitura aguda del fagote con un ataque tan tenido sobre ese do . No creo que tampoco
deba su fama a su consonancia modal defectiva, sin fa
, en suma muy tradicional -puesto que las notas de tensión, la
dominante mi y la subdominante re, están a distancia de cuarta de uno y otro lado de la tónica y los reposos tienen lugar
todos jerárquicamente sobre la mediante (do) y la tónica mi- consonancia modal contrariada por otra parte por una
cadencia con do # como mediante, ahora con la antinomia del mayor – menor, y contrariada inmediatamente, de manera
más enérgica, por esa misma cadencia sobre do # con una bordadura cromática amplificada de la primera bordadura
simple, estando dobladas las notas cadenciales a la cuarta inferior. Yo creo que la reputación muy justificada de esta
frase está dada por su propio desarrollo rítmico muy destacable en muchas consideraciones.
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Ejemplo II (“Introducción”)
(Fagote)
(Cifra1)
(Cifra2)
(Cifra3)
, ,
:
(
,
Esto nos permite deducir que la célula “a 4” es simétrica retrógrada (en el tiempo sonoro) de la célula “a 1”, a pesar
de la precipitación rítmica de “a 4” que las diferencia, tanto como en el número de valores unitarios. Por otra parte, las
células “a 2” y “a 3” son inversas en el tiempo sonoro y simétricas en el espacio sonoro. Remarquemos el número
creciente de valores unitarios que corrobora esas simetrías y paralelismos de construcción. Además, ningún valor o
división de valor que se encuentra en una célula no se encuentra reproducido en alguna otra. Finalmente, el ataque del
do , con el cual comienza cada una de las células (que he indicado con las flechas) se produce en “a 1” sobre el tiempo
fuerte, en “a 2” sobre la parte débil del tresillo, en “a 3” sobre la parte débil del valor unitario y en “a 4” de nuevo
sobre el tiempo fuerte. Constatamos nuevamente que la cadencia sobre el do # se produce en “a 1” (la cadencia sobre do #
se produce en “a 2”) y en “a 4” y que la bordadura de esta cadencia se produce en “a 3” con un tresillo de corchea – negra),
recordandoasíelritmode “a 2”.
El fragmento II, ya lo hemos dicho, desarrolla el elemento tresillo y modula, puesto que encontramos si b y sol b
notas extrañas al modo inicial. Se compone de cuatro valores unitarios a los cuales se les añade una anticipación (una
corchea)enlacélulaprecedente. Desarrolla también el elemento tresillo en el interior de un tresillo:
(Cornos)
(Clarinete en La y Clarinete Bajo)
(Clarinetes Bajos)
Esta frase puede dividirse en cuatro fragmentos de diferentes longitudes: I, III II IV en orden decreciente. Por otra
parte, las dos primeras secciones contienen tresillos, las dos últimas no tienen ninguno, la segunda habiendo dado
nacimiento sobre el sol b a un motivo adyacente del cual solo utilizará a lo largo de la “Introducción” nada más que los
tresillos.
Analicemos el fragmento I está compuesto por cuatro células; la primera está conformada por dos valores
globales, negra y negra, la primera negra entera y la segunda dividida en cuatro semicorcheas; la segunda célula está
compuesta igualmente por dos valores globales iguales, los cuales son negra y negra, divididas ambas en tresillos de
corcheas; la tercera célula se compone de tres valores unitarios con división en dos corcheas: es la expresión
exactamente contraria a la segunda, además de ser simétrica en tensión puesto que ella sube sobre la quinta nota al re
(subdominante), cuando la quinta nota de la segunda célula descendía al mi (dominante); en fin, la cuarta célula
comprende cuatro valores unitarios, el primero dividido en un quintillo de semicorcheas, el segundo y el tercero ligados,
el cuarto cortado por una anticipación de la célula siguiente. Se obtiene pues el esquema siguiente:
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.
El fragmento III es una repetición ligeramente variada del fragmento I, la célula “a 6” es la repetición de “a 1”,
precedida de una anticipación (una corchea del tresillo), que recuerda a la del fragmento II, si bien no es igual. La
célula “a 7” es la repetición textual del fragmento “a 3”, la célula “a 8” es la repetición abreviada de “a 4” con dos
valores unitarios en lugar de cuatro. No contamos en esta célula los tres la blancas ligadas, ya que son una simple
prolongación de sonido sobre un nuevo motivo, que tendrá igualmente un rol muy importante en el curso de la
“Introducción”. Los tresillos están pues excluidos de esta variación, después del fragmento II que les está consagrado.
SeobservadeestamaneralasleyesdesimetríadelfragmentoI,perosimplificadasyenlosgruposextremos.
El fragmento IV es una repetición elidida “a 9” del fragmento “a 3” (con un solo valor unitario pero con la tensión
en la subdominante que constituye el fenómeno propio de ese fragmento) seguido de una repetición “a 10” del
fragmento “a 8”. El fragmento IV es la desinencia exacta de los fragmentos Iy III Se obtiene, pues, como estructura
general: equilibrio de los valores (fragmento I), estallido por disociación de valores (fragmentos II y III), desinencia
porrepeticiónelidida(fragmentoIV).
Un ejemplo nos dará entonces una idea de la gran diversidad rítmica desplegada en toda esta “Introducción” por
Stravinski. Situémonos en la cifra 9 de la partitura (Ejemplo III). El fragmento que citamos está basado sobre las cuatro
notas fa, si b,do,mi b, dobladas en la octava superior.
La frase que hemos llamado “a” se compone de dos fragmentos: el fragmento I está dividido en cuatro células
repetidas2a2deunamaneraligeramentevariada.
Ejemplo III (“Introducción” de la Parte I “La Fertilidad de la Tierra”)
(Cifra9) (Oboe)
(ClarinetePiccolo)
(Flauta)

(Clarinete en Si b)

(Cifra10)

(Flauta)
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La célula “a 1” comienza en el fa común a las dos frases “a” y “b”; está compuesta por dos corcheas y por un
quintillo de semicorcheas, o sea, dos valores unitarios; la célula “a 2” comienza en el do en la cuarta inferior y está
compuesta por una negra y un seisillo de semicorcheas, es decir, también dos valores, lo que representa una variación
de la célula “a 1”; la célula “a 3” es una oscilación sobre la primera negra, en tresillo, con precipitación rítmica sobre
el fa , o sea, dos valores unitarios también, siendo el segundo una negra; la célula “a 4” es la célula “a 3” con elisión
de la segunda negra. Se obtiene, pues, una oscilación del fa al do
y después retorno al fa; éstas son las dos notas
pivotes de ese fragmento; por otra parte, la célula “a 3” está dispuesta simétricamente en relación a las células “a 1” y
“a 2”en cuanto a la división de sus valores unitarios.
El fragmento II es una variación muy ligera del primero en el sentido que, si bien “a 5” es idéntica a “a 1”, “a 6”
presenta la siguiente diferencia con “a 2”, a saber, que el primer valor unitario está dividido en quintillo como el
segundo de “a 1” y “a 5”. El valor unitario no dividido de “a 3” está suprimido y se encuentra reemplazado por un
trino en “a 7”, comportándose, además, como una separación, pero que ala vez relaciona al fa
con lo que sigue y el
;
(
cual se prolonga con un valor unitario, desde la supresión de “a4” a la repetición.
La frase que hemos llamado “b” está compuesta por dos fragmentos. El inicio del fragmento I es semejante al
comienzo de “a 1”, ya que es una cuarta, pero esta cuarta sube al si b se da enseguida un acento sobre mi b (el acento
está sobre el fa, pero se produce un acento por mayor duración en el mi b) y después una desinencia precipitada con un quintillo de
fusas, que vuelve al fa . El fragmento II presenta una ampliación de una negra de ese mi b y la desinencia ampliada
por el hecho de la transformación del quintillo de fusas en cuatro fusas con terminación en el fa negra el fa es corchea y
silencio de corchea, en el clarinete piccolo, pero simultáneamente se escucha un trino sobre fa en la flauta traversa). El acento está puesto
aquí sobre el si by el mi b (el acento está sobre el fa, pero se da sobre el mi b por mayor duración; sobre el si b se produce un acento porque
elfa anterior está ligado conformando una síncopa).
Las frases “c” y “d” se insertan sobre la negra añadida del fragmento “b” II y unen los dos registros característicos
de “a” y de “b”. Igualmente presentan, en resumen, todas las divisiones empleadas en las dos frases principales:
divisiones binarias (fusas), ternarias (tresillos de fusas), irracionales (quintillos de fusas). Finalmente, corroboran las
notaspivote do y si bque conforman la ambigüedad de esta superposición.
Si me he detenido largamente y de manera tan detallada en el análisis de algunos pasajes de la “Introducción”, es
porque tal experiencia es excepcional (propio de Stravinsky), sin mencionar el hecho de que tan gran refinamiento en la
asimetría y la simetría de los períodos, como la variación tan renovada del fenómeno rítmico por el empleo de valores
irracionales no se encuentran, poco más o menos, en el resto de su obra, a excepción de ciertos pasajes del “Ruiseñor”.
Su técnica principal, la veremos a lo largo de “La Consagración…”, consiste en la división racional (2, 4, 8) o en la
multiplicación racional de un valor unitario. Pero habremos de volver sobre esta “Introducción”, destacable en cuanto a
los desarrollos individualmente superpuestos, a la estructura compleja que de ello resulta y al fenómeno de
“entejamiento” de la composición, es decir, el recubrimiento de los desarrollos unos por los otros (“entejamiento”: proceso
de colocar la sección inferior de una teja sobre la sección superior de la teja ubicada más abajo enun techo denominado “a dos aguas”).
Hasta ahora nos hemos ocupado sólo de los temas que se construyen melódicamente, en una sola dimensión. Vamos
a abordar, con el ejemplo siguiente (Ejemplo IV), el estudio de un tema cuya estructura puede aumentarse con
elementos contrapuntísticos, los cuales, aún cuando son muy simples, modifican, sin embargo, su aspecto exterior de
manera suficiente para poderlos diferenciar de los precedentes.
Este ejemplo está tomado de un pasaje de la “Danza Sagrada”, en la cifra 151 de la partitura. Encontramos allí una
sensibilidadcromáticaquesemanifiestacuriosamenteenunamuybrevesección.
Este tema, cuya célula generadora es extremadamente corta, hace tres apariciones en el curso de ese desarrollo y las
tres vecesconasimetríasmuynotorias,porloquevalelapenaremarcarlas.
La célula generadora propiamente dicha se compone de tres notas en descenso cromático en un quintillo de
semicorcheas. En su primera aparición, la nota inicial del quintillo está repetida tres veces, las otras dos una sola vez. La
terminación tiene lugar sobre la tercera nota con una duración variable que, en esta primera aparición, es muy breve:
una semicorchea seguida de un silencio que completa su valor real de seis corcheas. Esto da como resultado, para esta
célula inicial, una duración global de ocho corcheas. Llamémosla fragmentoA.
El fragmento B que le sigue por yuxtaposición es una repetición de esta misma célula con el valor de terminación
acortado a cuatro corcheas, lo que nos da un valor total de cuatro corcheas. La distribución en el interior del quintillo
queda igual:dotres veces, si unavez, si buna vez.
El fragmento C se superpone contrapuntísticamente al fragmento B entrando sobre el valor de terminación de este
último, tiene un valor de diez corcheas y he aquí como se descompone: un primer grupo formado por el quintillo do –
si
– si b con el do repetido dos veces, si repetido dos veces, si b una vez; el valor de terminación es de seis corcheas
(una blanca con puntillo en trino), ensamblándose con un glissando a un tercer grupo que comienza con el acorde la b
– fa – la
, es decir, la articulación entre el cromatismo precedente y el arpegio que sigue. Aquel arpegio es la
transformación en intervalos separados del quintillo cromático; la diferencia rítmica es que las cinco notas, consecuente
del quintillo antecedente, se dividen aquí en dos semicorcheas y un tresillo de semicorcheas, expresión de un
“ralentamiento” y de una precipitación rítmicas en relación al quintillo, las semicorcheas y el tresillo de semicorcheas,
formando el marco exacto de los valores de cinco. Notemos, antes de terminar aquí con este período I que el
,
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fragmento A está expuesto en sonidos simples en el registro medio; que el canon entre B y C se hace en la octava
superior y a distancia de dos corcheas, que esta respuesta está en octavas y que la disposición de los quintillos se hace
enelordensiguiente: 3 1 1 3 1 1 2 2 1 (Cifra151).
5
5
5
,
,
(
ElperíodoIIeslainversióndelprimero,conuncuartofragmentoañadido.
El fragmento A es la imagen exacta del fragmento Adel período I es decir, dura ocho corcheas y se compone de
unquintillodesemicorcheasydeunvalordeseiscorcheas.Sinembargo,elquintillotieneladisposiciónsiguiente:
2 2 1
5
El fragmento B es igualmente la imagen exacta del fragmento B del período I dura cuatro corcheas con la misma
diferenciaqueelquintilloenladisposición: 2 2 1 .SigueigualmentealfragmentoApor yuxtaposición.

5

Ejemplo IV Tema cromático de la “Danza Sagrada”)
(Cifra151)

(Trombones)

(Cifra156) (Flauta Piccolo / Clarinete Piccolo)
(Cifra152) (Violines)

(Trompeta Piccolo y Trompeta)

(Cifra157)
(Violines, Flauta y
Flauta en Sol)

(Timbales)
(Clarinete Piccolo, Trompeta
Piccolo en Re y Trompeta en Do)
(Cornos)
Este fragmento A 8 se desarrolla desde el segundo compás a partir de la cifra
155 y es similar al que se desenvuelve en la Cifra 156 con algunos cambios de
metro. Si bien no es incluido por el maestro Pierre Boulez en su artículo, se lo
agrega porque forma parte de este período II. Los instrumentos en los que se
desenvuelve son Flauta Piccolo y Clarinete Piccolo.

(Cifra158)

(Clarinete Piccolo, Trompeta Piccolo
en Re, Trompeta en Do)

(Cornos)
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manerainversaalaprimera: 2 2 1 2 2 1 3 1 1
(Cifra155)
5
5
5
;
Los fragmentos B y C son seguidos, nuevamente por yuxtaposición, por la repetición del canon con elisión de la
respuesta; el fragmento D está identificado con el fragmento B el fragmento Epresenta, en el lugar del quintillo, un
tresillo de semicorcheas sin repetición, cuyo valor de terminación es el mismo que en C, de cinco corcheas; el valor
global de ese grupo es, en consecuencia, de seis corcheas.
Finalmente el período III se compone de la célula A (con un valor de cuatro corcheas, el quintillo estando dividido
en si dos veces, si bdos veces igualmente y la enunciado una sola vez) y de la célula B(respuesta en canon a la tercera
menor inferior con la misma división del quintillo, el valor de terminación acortado en una corchea); el canon tiene
lugar, la primera vez, aladistanciadeunacorchea,esdecir,enelinteriordelquintilloquesirvedeantecedente.
Puede agregarse un período IV que abarca las cifras 163 y 164, cuyo análisis, siguiendo las pautas del maestro Pierre Boulez, se encuentra a
continuación.Este período IVse extiende hasta la cifra 167 con los trinos en clarinetes y trombón piccolo.
(Cifra164)
(Tuba Tenor en Si b y Tuba)

(Cifra66)
(Cifra64)

(Cifra68)
(Cifra65)

Cortejo del Sabio
(Cifra67)

(Cifra69)

(Continua de igual manera hasta la cifra 71)
(Segundo compás a partir de la Cifra 161)

(Violines, Flautas y Trompeta Piccolo en Re)

(Trombones)

El fragmento C se superpone, contrapuntísticamente, también a la negra, pero el valor de terminación está acortado,
durando cinco corcheas y sin conformar el tercer grupo conclusivo simétrico, lo que sí sucedía con el fragmento C del
período I. Notemos, además, que la exposición del fragmento A se hace en el registro agudo en octavas, después en
doble octava y que la respuesta está en el registro medio en octavas (en la octava superior), dándose un cruzamiento de
registros, mientras que en el período I los registros eran distintos. La disposición de los quintillos se hace de esta
(Cifra163)

(Trombones)
(Trompeta Piccolo en Re
y una Trompeta en Do)

(Flauta, Oboe y Violines)

Ninguno de los tres períodos de ese tema, en apariencia un resumen, tiene la misma fisonomía y cada uno de ellos se
basa en una sensibilidad cromática extremadamente aguda, de lo cual es posible mostrar otro ejemplo en esta misma
obra.Setratadeltema(EjemploV)queunelos“JuegosdelasCiudadesRivales”al“CortejodelSabio”.
Ejemplo V
(Juegos de las Ciudades Rivales)
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

11
,
,
Tomamos desde la cifra 64 de la partitura hasta la cifra 69. Tenemos una bordadura inferior del sol # ora a distancia
de segunda menor sobre el sol , ora a distancia de segunda mayor sobre el fa # una duplicada cuando la otra simple y
recíprocamente. Las células varían de la siguiente manera:
(En el “Juego de las Ciudades Rivales”)
1-
2-
3-
4-
cinco compases, es decir, 4 + 1 compases; bordaduras: dos vecessol ,unavezfa # (cifra64);
cuatro compases; bordaduras: una vezsol , dos vecesfa # (cifra65);
dos compases, por elisión de una de las bordaduras y la repetición de la otra: una vezfa # (cifra65);
trescompases,porelisióndelarepeticióndeuna bordadura: una vezfa #,unavezsol (cifra69);
Enel“CortejodelSabio”:
5-
6-
cuatro compases: dos vecessol ,unavezfa # (cifra67);
cuatro compases: una vez sol , dos veces fa # (cifra68);
(Desde la cifra 69)
7-
8-
9-
10-
cuatro compases: una vezsol, dos veces fa # (cifra 69);
cambio de metro de 4/4 a 6/4, tres compases: una vez sol, dos veces fa # (cifra 70);
tres compases: una vez sol, una vez fa # (cifra 70);
tres compases: una vez sol, una vez fa # (cifra 70);
A partir de allí, el tema, vistas las superposiciones rítmicas, se congela en la fisonomía de esta célula hasta el fin del
desarrollo. Podemos constatar el paralelismo de las células cinco y seis y la elisión contrastante de las dos células
centrales. Lo que diferencia igualmente ese tema en el momento de su exposición en el “Juego de las Ciudades
Rivales” es la duración constantemente desigual de las células, que decrecen hasta dos y crecen para reencontrar el
valor componente estable, cuatro, en el momento del “Cortejo del Sabio”. Notemos, en fin, que el orden de las
bordaduras es siempre sol
– fa #, pero está modificado en las células tres y cuatro para tomar auditivamente el orden
contrario: dos veces fa #,unavez sol .
Se ve, así, que la construcción de ese tema está basada en un balanceo extremadamente equilibrado donde
encontramos la misma sensibilidad cromática que en el tema, analizado más arriba, de la “Danza Sagrada”, sensibilidad
cuyaexpresiónexactaseencuentraeneljuegodelassimetríasrítmicas.
v v v
v
v v v
( (
,
(
)
El fenómeno más importante, a mi parecer, en el dominio temático de “La Consagración…” es la aparición de un
tema rítmico propiamente dicho, dotado de su propia existencia en el interior de una verticalización sonora inmóvil.
El primer ejemplo del cual tomamos conocimiento se encuentra en “Los Augurios Primaverales”, en la cifra 13 de la
partitura (Ejemplo VI). El tema rítmico se encuentra formado por acentuaciones sobre un desarrollo regular de
corcheas. La primera aparición de esos acordes repetidos dura ocho compases y se desarrolla de dos en dos compases.
Tenemos primeramente una preparación sin acento de dos compases. Después, una célula A se subdivide en un acento
sobre cada parte débil del tiempo a 1) en el primer compás y un silencio en el segundo a 2). La célula Bse subdivide
en un acento sobre la parte débil del tiempo fuerte del primer compás (b 1) y un acento sobre el tiempo fuerte del
segundo compás (b 2). La segunda célula B’ está en el orden retrógrado de la primera: b 2 – b 1, con las mismas
características.
Ese tema de acentuación vuelve a aparecer bajo una forma elidida de cuatro compases antes de la cifra 15 hasta la
cifra 15. La preparación sin acento es de un compás, disminuido a la mitad con respecto al primero. La célula Avuelve
a aparecer igual a ella misma. Finalmente, la célula B, que estaba duplicada, está aquí elidida de uno de sus
componentesynoaparecemásque b1.
El tema de acentuación se intercala enseguida en el tema melódico que se desarrolla a partir de la cifra 15 y que tiene
su punto de partida al medio de lacélula A.
Reaparece en el momento del desarrollo central en los acordes de quintas superpuestas que se encuentran a partir del
cuarto compás de la cifra 16. Aquí encontramos, primeramente, la célula A después una nueva célula C, la cual hace
esta sola aparición, que consiste en la acentuación del tiempo débil, nunca hasta ahora escuchado, y finalmente la
repetición de A. Esta célula C es, por lo demás, uno de los principios del desarrollo de esta parte central, puesto que se
laencuentraenpedalrítmicosobreunanotatenidadedo.
En la repetición del primer desarrollo tenemos, desde la cifra 18 a la cifra 19, una repetición exacta del tema rítmico
ensuexposicióndelacifra 13 a la cifra 14.
A partir de la cifra 14 es a partir de la cifra 19), el tema rítmico pasa, luego del tema melódico, a los acordes repetidos de
acompañamiento. Y tenemos, en el orden analizado sobre el ejemplo: melódicamente, A (a 1 – a 1) modificada por
duplicación, B (b 2) elidida; armónicamente, A (a 1 elidida; tres compases de transición sin acento; armónicamente, B
normal (b 1 – b 2); tres compases y medio de transición sin acento; armónicamente, A aumentado por el añadido de una
acentuación sobre la parte débil del segundo tiempo, B’ retrogradado de B (b 2 – b 1); melódicamente, A transformado
por duplicación (a 1 – a 1), B elidida (b 2). A partir de allí no habrá más ninguna acentuación hasta el final de ese
desarrollo.
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

12
,
.
(
(
(
La disposición de ese tema rítmico nos llama la atención sobre su estructura general, ya que de nuevo encontramos los
efectosdecorrespondenciasasimétricas.
Enlaprimerapartedeesetema(desde la cifra 13) -hasta el cambio armónico- tenemoslasiguienteestructura:
A A B’ A B (elidida) A con dos células que se corresponden en efectos contradictorios; la disposición A B B’ no es
simétrica, la disposiciónABAsi lo es, por otra parte Bapareceelididaenlasegundadisposición.
Lacélulacentralessimétrica,A C A
En la repetición desde la cifra 19), la estructura es: A B B’ (la estructura es A B A, lo cual se confirma en la aclaración posterior) -A
duplicada B elidida A elidida- B – A aumentada, B’ – A duplicada B elidida-, es decir, cuatro células divididas en 1 y 3:
la primera célula A B B’ es asimétrica la primera célula A B A es relativamente simétrica), la segunda y la cuarta presentando
una simetría en sus componentes extremos en relación a la tercera que forma el centro. Remarquemos, por mera
curiosidad personal, que el desarrollo de los elementos no simétricos de la segunda y la cuarta células (A A B’) [la
explicación es confusa, ya que el primer elemento A, aumentado, pertenece la tercera célula, al igual que el elemento B’, mientras que el segundo
elemento A, duplicado, se encuentra en la cuarta célula] están en una asimetría inversa al desarrollo de la primera célula A B B’)
[esA B A];perotalvezestoquesucedeaquíllevedemasiadolejoslasconsecuenciasdetalorganización.
Finalmente, podemos hacer notar que, en su conjunto, esta organización presenta dos estructuras paralelas ubicadas a
uno y otro lado de una organización simétrica y que los períodos no acentuados que hemos señalado durante el análisis
están en orden creciente a partir de la cifra 19, siendo el primero de seis negras, el segundo de siete negras y el último
de catorce negras, es decir, un poco más que la suma de los otros dos.

Ejemplo VI (“Danza de las Adolescentes”)
(Cifra13)

(Cifra18)
(Cifra14)

(Cifra19)
(Quinto compás a partir de la cifra 14)
(Cifra15)
(Cifra17)
(Cuarto compás a partir de la cifra 16)

(Trompeta Piccolo en Re, Trompetas en Do y un Corno)

(Cifra19) (Fagotes y Contrafagote)
(Flauta Piccolo – Oboes)

(Clarinetes en Si b)
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Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

13
(Se suma un Trombón)
(Cifra21)
(Se suman los Oboes yfinaliza en la cifra 22)
(Cifra22)
Si hemos tomado primeramente como ejemplo ese tema de acentuación, es porque es relativamente bastante simple y
tiene la particularidad de insertarse sobre un ritmo como sobre un tema melódico. Pero vamos a analizar ahora un tema
únicamente rítmico sin acentuación, donde los períodos se organizan sobre un solo acorde. Es la primera copla de la
“Danza Sagrada” la que nos lo facilitará, desde la cifra 149 de la partitura a la cifra 154 (Ejemplo VII). Hemos
dispuesto el acorde frente al análisis rítmico.
Ejemplo VII (Primera copla de la “Danza Sagrada”)
(Cifra149)
(Cifra150)
* Las organizaciones sonoras verticales son
similares a las de la cifra 19, pero por
razones de espacio se las escribe resumidas.

Desde la cifra 21 hasta la cifra 22 los desarrollos melódicos sin acentuación en fagote, contrafagote, oboes y trombón se superponen así:
(Tercer compás a partir de la cifra 21)
(Oboes)
(Cuerdas)
(Fagotes y Contrafagote)
(Cornos)
(Tubas)
(Se suma un Trombón)
(Cifra151)
(Cifra152)
(Cifra153)
(Cifra151)

(Fagotes,
Contrafagotes,
Cornos y Cuerdas)
(Cifra154)
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

(Cifra20)

14
(Cifra157)
(Cifra155)

(Cifra158)
(Cifra 156)

(Cifra159)
(Cifra162)
(Cifra163)
(Cifra164)
(Cifra165)
(Cifra165)
(Cifra166)
1º Período
Destaquemos que el período II es la permutación de las células a 5 y b 4 de I, siendo a 5 neutra, con el añadido de a
3. El fragmento III es una permutación de II (en diagonal) con a 3 ampliado en uno y otro extremo por su
retrogradación.Finalmenteel fragmentoIV es un retorno a ladisposicióndel fragmentoII.
(Cifra149)
(Cifra154)

(Cuerdas)

(Cifra157)
(Cifra160)
(Cuerdas)

(Cifra159)

(Vientos y Cuerdas)
(Fagotes, Contrafagotes,
Cornos y Cuerdas)

(Cifra167)
(Oboes, Cornos Ingleses,
Cornos y Cuerdas)

Vemos ante todo que las células componentes son de la misma familia dos a dos, b 4 – c 4 con valores pares (cuatro
corcheas), a 3 – a 5 con valores impares (tres y cinco corcheas), siendo c 4 de naturaleza neutra puesto que no puede
retrogradarse, b 4 y a 3 siendo retrogradables, a 5 pudiendo ora ser neutra, ora ser retrogradada, conjugando así las otras
trescélulas.Establecemoselsiguienteesquema:
(Cifra 161)

(Siete corcheas
en siete tresillos
de semicorcheas)
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

15
* Es a 3 retrógrado, no original.
;
El quinto período (Cifra 162), basado en un acorde no bordado, se compone así:

fragmento, que es el fragmento II con permutación de a 3 y de a 5;
elfragmentoIII del primer períodoconlaeliminacióndeb4.

El sexto período (Cifra 165), sobre un acorde bordado, comprende:
, su primer

, el segundo fragmento, es

,,,, que es el fragmento
IIIdel primer período con permutación de b4.
Notemos algunas particularidades sobre esta célula a 5, que puede ser neutra o retrogradable. En el primer período
de exposición, está primeramente en el sentido original y después tres veces neutra.
En cuanto a los períodos de desarrollo de la primera parte, a saber en el segundo, la célula a 5 está dos veces en el
sentido original; en el tercer período, dos veces en el sentido retrógrado; en el cuarto una vez en cada sentido. Un
equilibrio se establece así entre las células originales y las células retrógradas. En los períodos de la segunda parte se
vuelvealapredominancialascélulasoriginalesyneutras.
Se puede ver que a esta riqueza de variación rítmica, sin ningún cambio en los valores de sus células, puede arribarse
porelsimplehechodelapermutaciónydelaaplicacióndeunprocedimientotansimplecomoeldelaretrogradación.
v v v
v
v v v
Habiendo hecho una presentación muy completa de los procedimientos rítmicos lineales en Stravinsky, será necesario
tratar de ver como esos procedimientos pueden suministrar una estructura de desarrollo, que es allí donde los mismos
reciben su entera justificación.
En general, el desarrollo rítmico más simple de Stravinsky, aparte del procedimiento lineal extendido a toda la
orquesta, es el de la aparición de dos fuerzas rítmicas. Ese antagonismo puede poner en juego dos ritmos simples, o bien
un ritmo simple y una estructura rítmica, o aún dos estructuras rítmicas.
Nuestro primer ejemplo tratará sobre el antagonismo de un ritmo simple y de una estructura rítmica (Ejemplo VIII –
“Juego del Rapto”, en la cifra 46).
Constatamos ahora que todos los períodos que siguen, y que están indicados en cada ocasión por un cambio de
acorde, están todos derivados del primero por un trabajo extremadamente hábil.
El segundo período (cifra 154 a 157), siempre percutiendo sobre un solo acorde, el cual está siempre bordado, se
compone de la siguiente manera:
* Es a 5 original, no retrogradado.

(Cifra154)

lo que significa que reproduce los fragmentos I (en retrogradación) y II (en retrogradación con permutación de a 5 y a
3) desechando las dos células b 4 quealfinalformanunnuevofragmento.
Eltercer período,modulante(sobretresacordes)esunperíododeeliminación;elmismocomprende:
(Cifra157)
El primer fragmento reproduce el fragmento I del primer período con la eliminación de c 4; el segundo
fragmentoreproduce igualmente el fragmentoII del primer períodoperoconlaeliminaciónde,estavez,b4 y c 4.
El cuarto período, basado de nuevo sobre un acorde idéntico al del segundo período e igualmente bordado, es
tambiénunperíododeeliminaciónyreducción;éstecomprende:

(Cifra159)

El primer fragmento es el fragmento II del primer período con las células b 4y c 4 transformadas; b 2 puede, en
efecto, ser indiferentemente la disminución de c 4 y la elisión de b 4 esta célula se transforma así en célula neutra. El
segundo fragmento es elfragmentoI del primer período con la compresión deb4 y c 4transformadasenb2.
Sigue una eliminación regular de siete corcheas sucesivas ocasionando una segunda parte en el desarrollo rítmico.
Esta segunda parte comprende solamente dos períodos y comienza después de una anacruza de semimínima (una
semimínima es una negra en la denominación anterior al actual sistema de notación, pero posteriormente designó a la corchea;;la anacrusa
mencionada es de una corchea al comienzo del fragmento que se desenvuelve a partir de la cifra 162).
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

16
(Cifra 46)
Ejemplo VIII (Final del “Juego del Rapto”)
(Flautas Piccolo, Flautas, Flauta en sol y Trompetas en Do)
(Timbal, Violoncellos y Contrabajos)
(Flautas Piccolo, Flautas, Flauta en sol y Trompetas en Do)
(Cifra 47)
(Violines)
(Tutti de la orquesta con excepción de los instrumentos del tema melódico)
(Violines)
(Tutti de la orquesta con excepción de los instrumentos del tema melódico. La célula (B 2) es ejecutada por la Gran Caja)
(Flautas y Flauta en Sol)
( ( )
(Tutti de la orquesta con excepción de los instrumentos del tema melódico más una Flauta Piccolo)
El ritmo simple que llamaremos B tiene, en primer lugar, de un valor de tres corcheas (B 3) y se repite dos veces;
después disminuye a dos corcheas B 2) y se repite seis veces; aumenta hasta seis corcheas B 6 y se repite dos veces;
disminuye hasta cuatro corcheas (B 4) y se repite dos veces. Las apariciones de valores iguales tienen lugar de dos en
dos.Seexpresaenunbajoounacorde.
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

17
,
,
. ,
,
Laestructurarítmicaymelódicaqueseleoponesecomponedecincosecuencias.
Laprimera, AI, se compone de dos fragmentos iguales de cinco corcheas, “a” y “b” (anacruza y acento).
La segunda, A II, comprende el fragmento “a” (anacruza) elidido en una corchea, el fragmento “b” (acento), el
fragmento“b”aumentadoenunacorchea(repeticióndelacento)yelfragmento“c”decincocorcheas(desinencia).
La tercera, A III, es una variación y una condensación de A; está compuesta de cuatro fragmentos en los que el tenor
melódico es idéntico, el valor es de seis corcheas divididas desigualmente en dos veces tres, tres veces dos y dos veces
tres, constituyéndose en una célula simétrica.
Lacuarta, AIV está formada por dos células iguales, siempre de seis corcheas, divididas en dos veces tres.
Laquinta, AV está también formada por dos células iguales de seis corcheas, divididas en tres veces dos.
A IV y A V no son más que la separación por ritmo semejante de A III A partir de A III la fisonomía del grupo A
es, por lo tanto, inmóvil.
¿Cómo se organiza el desarrollo, una en relación a la otra, de esas dos estructuras? Remarquemos que ellas están
imbricadas una dentro de la otra pero por yuxtaposición. Es decir, que ambos períodos dependen recíprocamente uno
del otro.
En primer lugar los ritmos B 3 comandan los períodos A I y A II. Después los grupos B 2 encerrando el grupo A III,
formando de esta manera una simetría. El grupo A IV encerrando dos grupos B 2 el grupo A V encierra de la misma
manera dos grupos B 2, formando igualmente otras dos simetrías. Ese grupo central tiene pues una estructura
enteramentesimétrica.Finalmenteelgrupo Aes eliminado y no queda más que el grupoB.
Podemos constatar pues que en la
Primeraparte:elgrupoAesmóvil,Binmóvilyqueladisposiciónesasimétrica.
SegundaParte:losgruposAyBsoninmóvilesysimétricos.
Tercera parte: el grupo B es móvil.
Hay entonces balanceo cruzado de la movilidad de un ritmo a su inmovilidad en los dos grupos, cada uno siguiendo
lamarchainversadelotro.
Pasemos al estudio de la superposición de un ritmo desarrollándose y de una estructura rítmica fija. Es la que se
produce en la cifra 86 de la partitura (ejemplo IX).
Tenemos dos elementos construidos en esta estructura: un grupo bordado por grado conjunto sobre la dominante si b;
un grupo contrapunteando a esta bordadura por grado conjunto, formando bordadura igualmente, por grado disjunto esta
vez, y oscilando en el sentido dominante-tónica-dominante. En la célula A, encontramos esos dos elementos con el
apoyo de un ritmo no retrogradable para la bordadura por grado conjunto, produciéndose unas veces a distancia de
semitono,otrasdeuntono;rimonoretrogradable,esdecir,simétricoenrelaciónasucentro
ParaAI:
oparaAII:
,
.
con el apoyo de un desarrollo regular de negras para la bordadura por grado disjunto que no desciende del si b la cual
hasta podría denominarse segundo grado sensible (fa b) del modo empleado en todo ese pasaje. Esta superposición
posee su propio desarrollo rítmico.
En la célula B, tenemos el elemento con bordadura por grado conjunto de si b del que deriva una bordadura -siempre
a distancia de un tono entero- del acorde de dominante apoyaturado ubicado sobre si b El ritmo está ordenado en una
disposición simétrica de valores alrededor de una negra ligada a otra, valores impares de un lado (tres y tres), valores
pares en el otro (cuatro y cuatro).

(Cifra86)

Este orden de valores está desfasado por los acentos en un paralelismo simétrico.

(Cifra87)

En efecto, la última blanca de una célula pierde una corchea como anticipación de la célula siguiente, corchea que se
adjunta a la primera negra con puntillo de esta segunda célula. El grupo bordado por grado disjunto está contrapunteado
con un aspecto rítmico diferente de la bordadura por grado conjunto por el hecho de que, en lugar de repartirse en 4 + 5
negras, utiliza la división contraria 5 + 4, división que se vuelve aparente por la repetición de los silencios:

(Cifra88)
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

18
,
(Cuarto y quinto compás de la cifra 86, cifras 87 y 88)
(Cifra86)
Se ve que esos silencios están en cantidad de dos en cada compás, si bien los dos segundos están divididos a la mitad
en relación a los dos primeros. En esta bordadura por grado disjunto, finalmente, la oscilación va siempre hasta la
tónica, la cual evitaba la célula A como ya lo hemos visto. Esta célula B organiza, pues, los mismos elementos que A,
pero se quedará sólo como pedal rítmico.
Ejemplo IX (“Introducción” de la Parte II “El Sacrificio”)

(Ultimo compás de la cifra 84, cifra 86 y cifra 88)

(Trompetas en Do)

(Cuerdas)
(Cuarto y quinto compás de la cifra 86, cifras 87 y 88)
(Violoncellos)
(Trompetas en Do)
(Cuerdas)

(Violoncellos)
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

,
,
11 tiempos
10 tiempos
5tiempos
11 tiempos
A1
A2
A1
A1
Silencio
A1
A2
,
,
Igual a A 1
Se visualiza allí todavía el gran cuidado de Stravinsky para establecer las interferencias en el interior de las simetrías
de disposición. En este punto no hay necesidad de explicarlas, ya que, por su definición numérica y musical (sonido,
silencio),éstassonevidentes.
El grupo B es embrionario y no tiene todavía su fisonomía real, está expuesto una sola vez en prefiguración y se
ubica de tal manera que termina al mismo tiempo que el silencio del grupo A, cuya duración es igual a A 1 para dejar
la reexposición A 1 – A 2 al descubierto. Los cuatro primeros tiempos de su exposición coinciden, pues, con los cuatro
últimos delgrupoA1, los cuatro últimosdesarrollándosealdescubierto.Finalmenteelgrupo Cestáausente.
En la segunda parte, el grupo B está expuesto una vez al descubierto, después se repite tres veces en superposición
con A. El grupo C esta vez si está expuesto y se desenvuelve paralelamente el grupo B. En cuanto al grupo A hace
19

(Clarinetes
y Cornos)

(Clarinete Piccolo,
Violines y Violas
las fusas – Flautas
las blancas)

(Contrabajos)

(Cifra89)
(Clarinetes y
Corno)

(Clarinete
Piccolo, Violines
y Violas-las
fusas- y Flautas
-las blancas-)

(Contrabajos)

Finalmente, la antinomia bordadura – nota real que hemos visto, se establece bajo diferentes formas en las dos células
A y B, pero siempre en forma oscilante y se establece bajo una forma inmóvil con dos acordes, el acorde real de manera
ininterrumpida, y el acorde bordado superpuesto a él cada vez que una bordadura igual es atacada en la célula B. Sin
embargo, ese acorde bordadura de manera interrumpida participa por su actuación en la bordadura por grado disjunto.
De esta manera continua las dos divisiones rítmicas de la célula B.
Tenemos así, en el interior de una vasta bordadura de la dominante si b y después de una inmensa disposición
hierática,lajerarquíasiguiente:
Grupo A: rítmicamentemóvil,conoscilacióndelanotarealalabordadura;
GrupoB: rítmicamente inmóvil, con oscilación del acorde o de la nota real al acorde bordado o a la bordadura;
GrupoC: rítmicamente inmóvil y fijado en la superposición del acorde real y del acorde bordado.
Veremos ahora como esos grupos reaccionan unos sobre otros por sus características rítmicas. Pueden distinguirse
dos partes del desarrollo en el fragmento que estamos estudiando, la primera con la preponderancia rítmica del grupo
A lasegundaestableciendolasupremacíadelos grupos By C.
En la primera parte, elgrupo A“modula” rítmicamente de la manera siguiente:
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

(Cifra87)

(Cifra88)

20
.
una primera aparición (A 1) sobre el inicio del segundo grupo B. El tercer grupo B domina una segunda aparición de A
1. El intervalo de silencio entre esos dos A 1 es pues de cuatro negras, silencio cuya duración está dominada por el
grupo B, que es lo inverso de lo que se producía en la primera parte. A partir de ese momento, los dos grupos se
superponen en aparente independencia. En realidad, quedan trece tiempos para “llenar” si se lo quiere ver coincidir con
el fin de otro grupo B. Las soluciones se presentan pues de la manera siguiente: cómo encontrar una equivalencia a los
dos grupos A 1 (diez tiempos de sonido) y a un silencio de cuatro negras, con una duración global de trece negras.
Stravinsky ha escogido la solución más equilibrada en el sentido contrario con dos grupos A 2 (doce tiempos de
sonido) y un silencio de una negra. Además, ha elegido ubicar los silencios de manera asimétrica, el silencio incluido
entre los grupos A 1, encontrándose incluso bajo su nueva forma entre los grupos A 1 y los dos grupos A 2 Esto
resulta de la yuxtaposición de los dos A 2 y, en esta segunda parte, del orden decreciente de los silencios del grupo A
(nueve,cuatro,uno,cero).
Es evidente que no hemos querido hacer aquí un análisis del proceso creador tal como se produce realmente;
simplementehemosintentadounanálisis“aposteriori”deloshechosmusicalesprocedentesdelacreación.
Para completar el análisis de ese pasaje y añadir aquí un elemento de curiosidad (a veces por coincidencia, puede ser)
podemos observar desde muy cerca como aparece el tema de la bordadura por grado conjunto un poco antes de tener su
propia estructura. En la cifra 83 de la partitura (Ejemplo IX bis) lo vemos desarrollarse sobre la base desde donde toma,
pues, un valor excepcional en tanto que sostén armónico.
Ejemplo IX bis
(Cifra83)
(Violoncellos)
.
.
Esto último está puesto en relieve, por lo demás, por la particularidad siguiente: el registro agudo está compuesto por
acordes de cuatro sonidos desarrollándose regularmente en corcheas. La disposición sonora es, pues, tupida en el
registro agudo y el medio alto, con valores cortos, espaciados en el registro grave con valores largos. La doble
bordadura (a distancia de semitono, después a distancia de tono) está entonces presentada bajo la forma contrapuntística
invertida de la figura que presentará en su desarrollo y alrededor de la nota la, un semitono inferior del futuro si b Esta
se produce en el orden rítmico:

(Cifra 86 a 89)

generando la simetría de los valores impares en relación a los valores pares, simetría que encontramos posteriormente
enlaforma

(Cifra 86 a 89)

oaúnenlaforma

(Cifra 86 a 89)

Yo no pienso que allí haya simplemente coincidencia, creo, más bien, que existe la voluntad de oponer los valores
pares a los valores impares, o, si se lo desea denominar de una manera más “solfeada”, los valores normales a los
valores punteados o con puntillo.
El movimiento de las corcheas (valores cortos) pasa a continuación en el registro grave y en el medio bajo para
preceder a la segunda prefiguración de la célula A 1 que se presenta esta vez en su forma real: altura, duración y timbre.
De nuevo una cortadura donde el movimiento de las corcheas ocupa todo el registro desde el grave al agudo con retorno
al grave. Esta última interrupción dura once tiempos, es decir, la exacta duración de las dos células A 1 y A 2
conjugadas en la primera presentación completa del grupo A No hay allí casualidad, nos felicitamos por el hecho de
que sea también acertado. Porque convendría hacer destacar, a medida que avanzamos en este estudio, que las
relaciones aritméticas, en resumidas cuentas esencialmente simples, con las cuales descubrimos la existencia más o
menos consciente, que no queremos hacerlas destacar en tanto que sólo relaciones aritméticas, ya que constituirían una
política de corta vida; más bien como la manera más aprehensible de percibir el equilibrio de las estructuras puestas en
juego. Con esta puesta en escena realizada, nos abocaremos a la pesquisa de estructuras más complejas, y sobretodo a
percibirdecuálesmaneraséstaspuedenregirlaarquitecturadeunconjuntomusical.
v v v
v
v v v
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

21
Procederemos de esta forma: nos sujetaremos sucesivamente, por orden de complejidad creciente, a la “Glorificación
del Elegido”, la “Danza de la Tierra”, la “Danza Sagrada” y finalmente a la “Introducción”, la pieza más extraordinaria
de toda esta obra, desconfiado de todo análisis por las interferencias multiplicadas con las cuales se desenvuelve su
desarrollo.
La forma de la “Glorificación del Elegido” podría ser sumariamente calificada de forma ternaria: una exposición, una
parte central, una reexposición, a la que, en la jerga de la composición, se la denomina la forma lied. Es, en efecto, una
forma ternaria donde las diferenciaciones están, no obstante, en un orden muy diferente a las de su habitual empleo.
Veamosporqué:
La
primera parte utiliza la combinación casi contrapuntística
de tres células rítmicas móviles. Digo: casi
contrapuntísticas, porque éstas no hacen más que “morder” una sobre la otra, y no hay allí, propiamente hablando,
superposición contrapuntística. Sin embargo, esta arquitectura rítmica tiene lugar sobre planos horizontales, a pesar de
los aspectos verticales que ella puede tomar en al audición.
La segunda parte está basada en la separación vertical y el antagonismo de dos reparticiones (sonora y rítmica), con
preponderancia de una o de otra en la duración. Insisto sobre la idea de la juxtaposición y de la separación vertical, ya
que constituyen, pues, la característica esencial de la oposición entre la primera y la segunda parte, siendo las células
igualmente móviles en los dos casos.
En la tercera parte, finalmente, se utiliza solamente una célula rítmica, la primera de las otras dos estando suprimida,
lasegundasirviendodeintroducciónynosiendorepetida.Ladivergencia:horizontal- vertical, está, pues, abolida.
Esto establece el esquema de la organización rítmica: horizontal, contrapunteado, tres células; vertical, yuxtapuesto,
dos células; horizontal – vertical, una célula. El fenómeno del ritmo impone, por consiguiente, una arquitectura a esta
“Glorificación del Elegido” tanto y más que la disposición sonora que, a pesar de las reparticiones diversas, se mantiene
estática en todos los casos.
Me queda justificar esas conclusiones por el análisis del texto musical mismo.
Laprimerapartesecomponedetresorganizacionessonoras – rítmicasquellamaremos “a”, “b”, “c” (Ejemplo X).

Ejemplo X (“Glorificación del Elegido”)
(Cifra104)
(Cifra104)
(Cifra103)
(Trombones en do y Trombones )
(Cifra106)
(Flauta Piccolo, Flautas,
Oboes, Cornos Ingleses,
Clarinetes y Cornos)

(Contrabajos)
(Oboes,
Cornos
Ingleses,
Cornos,
Violines
y Violas)

(Contrabajos)
(Flauta Piccolo y Flautas)
(Fagotes y Contrafagotes)
(Flauta Piccolo,
Flautas, Oboes,
Clarinetes, Cornos,
TrompetaPiccolo
en Re, Trompetas
en Do, Trombones
Violines)
Profesor Titular: Prof. Carlos Alberto Ferpozzi

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(Cifra103)
(Cifra104)
(Cifra105)
(Cifra106)
(Cifra108)
(Cifra109)
(Cifra110)
(Cifra111)

La célula “a” o “ a’ ” es fija y contiene en principio cinco corcheas, siendo éste su valor unitario y diferenciándose
así de “b” y de “c” que tienen por valor unitario la negra. Esta célula “a”, la llamaremos, pues, a 5. La combinación
“aa’ ” es de siete corcheas. La misma puede ser precedida por una anacrusa a de duración variable, de base ternaria (6,
9), mientras que “a” es impar. Encontraremos igualmente la célula “a” en disminución bajo una forma elidida, de
nombre “a 2”. Sin embargo, bajo esta forma, no juega ningún rol constructivo propiamente dicho, ya que sólo es,
siempre, la terminación del grupo“b”.
Elgrupo“b” está compuesto por:
1) un montaje cromático sobre un acorde con velocidad creciente por la utilización alternada de grupos irracionales y
de grupos racionales (tresillo de corcheas, cuatro semicorcheas, quintillo, después seisillo de semicorcheas y finalmente
fusas), terminando en el valor unitario con ataque breve (semicorcheas, semimínima puntuada [corchea con stacatto, lo
que se expresa con una semicorchea]);
2) un montaje por intervalos disjuntos (los dos apoyos se encuentran sobre dos saltos de séptima mayor) en valores
irracionalesrepetidos(tresillos de corcheas).
El grupo “b” original se compone de cinco negras, lo denominaremos “b 5”. El grupo se transforma por elisión en “b
4”, siendo cada uno de esosgrupos“b4” diferentes por la elisión distinta de sus componentes.
(Timbales, Tamtam, Gran Caja y Cuerdas)

(Cifra107)
Traductor: Prof. Andrés Edgardo Garis Greenway
Adscripto de la Cátedra de Análisis Compositivo II

23
(
El grupo “c” está constituido por un acorde repetido. Este acorde puede ser plaqué o dividido en dos ataques (dos
corcheas), pero siempre en valor unitario: la negra. Este grupo está en constante disminución, ya que tiene
primeramente once negras (“c 11”) en acordes plaqués, después siete negras en acorde divididos (“c 7”) y finalmente,
porelisión,seisnegrasyunacorchea(“c 6 1/2”).
Desde el punto de vista dinámico sonoro, se puede constatar que el grupo “a á” es a la vez estático anacrusas
repetidas á) y dinámico (acento desinencia, “a”); que el grupo “b”es puramente dinámico, con montajes cromáticos y
disjuntos sobre un acento; en cuanto al grupo “c”, es únicamente estático. Para establecer el equilibrio de esas
diferentes características, hemos visto que, prácticamente no pueden disociarse los grupos “b” y
“c” y que ambos
forman un bloque antagónico con respecto a“a”,estandoelestático “a” siempreencadenadoaldinámico “b”.
Esta primera parte contiene en suma tres etapas en su desenvolvimiento. La primera consiste en exponer “b c a”
una seguida de otra. La composición es: “b 5” / “c 11” / “a 5”- “a’ 5” -“á 9”- “a5” – “aa’ 7”- “a 5”.
Esta última “a 5” da sobre su segunda corchea el punto de partida de la segunda etapa que dará predominancia a los
grupos “b” y “c”; se observa, en efecto, lo siguiente: “b 4” “c 7” encadenándose sobre “b 4” “c 6 1/2”, después de
nuevo, como una repetición elidida, “a 5” ligado a “b 4” “c 6 1/2”. Hay aquí, pues, una alternancia constructiva en el
contrapunto de esas estructuras rítmicas entre el grupo “a”, por un lado, los grupos “b” y “c”, por el otro. Finalmente,
no olvidemoslaelisiónde “a” disminuida(“a 2”)queseubicaalfinaldecada grupo“b”.
Mientras que la segunda etapa se encadena con la primera, la tercera viene por yuxtaposición y consiste solamente
en el desarrollo del grupo “a”, lo cual se hace de la manera siguiente: “á 6” – “a’ 5” – “á 9” – “a’ 5” – “a 5” – “aa’ 7” –
“a 5”. Puede observarse que, en relación al grupo de la primera etapa, no presenta más que ínfimas modificaciones
que son la transferencia de un valor “a 5” del principio al medio del conjunto y por un grupo de anacrusa “á 6”, no
empleadohastaaquí;finalmente,los grupos de anacrusa“á6” y “á9”están, ambos, apoyaturados.
No hay necesidad, pienso yo, de remarcar todavía más esas simetrías en la asimetría o esas asimetrías en la simetría
que, en la construcción rítmica de “La Consagración…”, son uno de los fenómenos esenciales. Más bien pasaremos a la
segunda parte de la “Glorificación del Escogido”, que comienza en la cifra 111 de la partitura y marca, ya lo hemos
dicho, el límite o separación alternativa de las dos estructuras verticales. Esas dos estructuras, llamémoslas A y B
(Ejemplo XI).

Ejemplo XI (“Glorificación del Elegido”)
(Oboes, Cornos Ingleses, Cornos, Violines, Violas y Violoncellos)
(Cifras 111 y 112)

(Flautas)

(Cifras 114, 115 y 116)
(Cuerdas)

Éstas tienen en común un pedal bordado en fa , a distancia de un semitono de una parte y otra de ese fa
(sol b – mi
(
, ,
), con la diferencia constante -al menos desde el inicio de A- que esa doble bordadura se hace en sentido contrario fa,
mi, sol bpara A fa, sol b mi para B) y que hay una cierta inversión en la figura resultante de los intervalos empleados,
ya sea de séptima mayor o de semitono. Lo que se puede llamar su componente melódica está, en cambio, dirigido, a
“grosso modo”, en sentido contrario: descendiendo, si b – la b – sol b para A (siendo el do a veces bordadura, a veces
escapada, se me permitirá no inscribirla como nota real), ascendiendo, si b – do
,
– re b para B. Esta doble simetría de
los grupos alrededor del fa dominante y del si b tónica instala la tonalidad de si b menor, apoyándose en la primera y
en la tercera principalmente sobre una subdominante alterada de do # menor.
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La estructura de A se descompone en una anacrusa fija de tres corcheas -que solo aparecerá tres veces- utilizando
para las divisiones del valor unitario solo valores irracionales (tresillo de corcheas, seisillo y septesillo de
semicorcheas), y un grupo móvil de valor unitario, la negra, en donde lo esencial del ritmo está suministrado por los
tresillos. El pedal de fa está expresado en negras. La estructura B se compone de acordes con acentuación sobre la parte
débil de los tiempos (llamémosles los contratiempos racionales, mientras que llamaríamos a los contratiempos de A
irracionales) y tiene igualmente como valor unitario la negra. El pedal enfa estáexpresadoencorcheas.
Estasegundapartedela“GlorificacióndelEscogido”sedescompone,aligualquelaprimera,entresfases:
Primera Fase: el grupo A se expresa con una prefiguración de B; está en una constante aumentación. Si damos a A
como índice el número de valores unitarios que posee, sin tener en cuenta la anacrusa fija de la cual ya hemos hablado,
obtenemoselesquema siguiente:
A3 A4 A6
B5
A9
(Cifra111)
con anacrusa
sin anacrusa
;
Esta frase termina con la elisión de A con carácter cadencial suspensivo: A 2. Destaquemos, además, que es, muy
lógicamente,laintrusión del grupo bloquehacesuprimirlaanacrusade A.
Segunda Fase: el grupo B se expresa solo por una oscilación constante de valor sobre un pedal rítmico fijo. La
misma nos da:B 5 B 6 B 5 B 6 B 5. (Cifra114)
Tercera Fase (Cifra 115): los grupos A y B se alternan por separación, el grupo A estando siempre con carácter
cadencial suspensivo. Obtenemos, en cuanto al análisis de esta fase: B 5 / A 3 / B 6 / A 2 / B 3 / A 4 finalmente una
cadencia agrandada termina toda esta parte. El único elemento de unión en este separamiento es la continuidad del pedal
rítmico de cuatro corcheas sobre la bordadura de fa durante la alternancia de los dos grupos. Destacamos finalmente que
el grupo B aumenta y después disminuye (5ä6æ3), mientras que el grupo A observa la forma de marchar contraria
(3æ2ä4).
La tercera parte (Cifra 117) regresa a la primera parte, tanto armónica como rítmicamente. Ya hemos dicho que ésta
introducía la supresión total de “c” y la supresión de “b”, que no figura a título de transición entre la segunda y la
tercera parte. Queda entonces solamente el esquema de “a”en una sola construcción de doble vertiente puesto que la
repetición es textual: “a 5” – “a’ 5” – “á 9” – “a 5” – “aa’ 7” – “a 5” / “á 6” – “a’ 5” – “á 9” – “a’ 5” – “a’ 5” – “aa’ 7”
– “a’ 5”.Lasparticularidadesdeesteesquemayahansidoestudiadas.
Pienso que hemos demostrado con este ejemplo que la “forma” está constituida tanto por caracteres estructurales
rítmicosdeunagrancomplejidad, como por relaciones armónicas, sumamente simples.
v v v
v
v v v
(
La “Danza de la Tierra” es infinitamente más compleja, si bien no tanto en la arquitectura global como en las
estructuras rítmicas periódicas. Ciertas estructuras, tendremos la ocasión de constatarlo, hacen pensar, con sus
semifijaciones y sus alternancias rápidas, en estructuras rítmicas de las baterías de Africa negra. En este orden de ideas,
yo creo también que la “Danza de la Tierra” es una de las piezas más destacables de todalaobra.
Armónicamente se establece -como poco más o menos siempre en Stravinsky- sobre una distribución en grandes
planos; aquí lo hace alrededor de una tónica:do.
1º plano, continuo: escala por tonos enteros partiendo de una cuarta aumentada para finalizar en una tercera en la
partitura puede observarse que es una cuarta justa, mi b – si b,; la cual es mencionada más adelante por el maestro Pierre Boulez, en el
segundo párrafo de la página 26 de esta traducción, en el cual se habla exclusivamente de ésta como elemento constructivo);
2º plano, interrumpido: acorde perfecto mayor con el añadido de la apoyatura fa #, e igualmente su bordadura a
distanciadetono,elacordeperfectode re mayor;
3º plano, continuo: acorde de cuartas cuya polaridad atractiva es do (mi b – si b – fa – do), polaridad que se revela
a medida que se va dando el desarrollo.
La arquitectura de esta pieza es binaria y he aquí sobre cuales oposiciones ella juega. La primera parte reposa sobre
un pedal rítmico fijo, no utiliza ninguna superposición de estructura -si no es una prefiguración esporádica de la célula
rítmica principal de la segunda parte-, sólo los elementos desarrollados por separación con interdependencia de sus
componentes. En la segunda parte, el pedal rítmico grave está ampliado y adquiere sus propias fluctuaciones
periódicas; la célula rítmica, en prefiguración en la primera parte, organiza dos estructuras paralelas, totalmente
independientes entre ellas e independientes igualmente del pedal rítmico transformado; al final se superpone, en un
recuerdo, la idea directriz de la primera parte. Se comprenden inmediatamente las relaciones que se establecen: la
fijación se vuelve móvil, las estructuras verticales interdependientes se vuelven estructuras horizontales independientes,
es decir, la misma intrusión de uno y otro lado del elemento opuesto a aquél que organiza su composición. La única
característica común en las dos partes -rítmicamente, se entiende- es una misma “polidivisión” de la unidad (en
corcheas, semicorcheas y tresillo de corcheas).
La primera parte está constituida por el pedal rítmico fijo que llamaremos P 3 (Ejemplo XII); éste se expresa en un
compás ternario que dará su impronta a toda la pieza, siendo los ritmos reales otros, como veremos inmediatamente.
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25
P3
A
A’
B
1
2
3
4
5
1
2
3
1
2
,
;
.
4
5
3
4
Los valores están contados en corcheas y no tienen en cuenta la duración más o menos breve del ataque; el primer
esquema(Cifra72)seproducebajolaforma:

El2º esquema A(Cifra73):
3
5
4
Ejemplo XII (“Danza de la Tierra”)
(Cifras 72, 73 y 74)
(Flauta Piccolo, Flautas, Oboes, Cornos Ingleses, Clarinete
Piccolo en Re, Clarinete en Si b, Clarinete Bajo, Cornos,
Trompetas en do, Trombones, Violines y Violoncellos)
(Fagotes, Contrafagotes, una Viola y dos Contrabajos)
(Flauta Piccolo, Flautas, Oboes, Corno Inglés, Clarinete Piccolo en Re, Clarinete en Si b, Cornos,
Trompetas en Do, Trombones y Violines)

Sobre este pedal rítmico se desarrollan, por separación, tres elementos que hemos diferenciado: el elemento A, que
es el acorde perfecto de do mayor con la apoyatura fa #; el elemento B que es un arpegio en septecillo y seisillo de
semicorcheas precedido o seguido por silencios -donde, eliminándose esto (el arpegio), no pueden quedar más que los
silencios-; el elemento A’, que es la bordadura del acorde de do bajo la forma de un acorde de cuarta sensible, también
bordado. De una manera global, el plan de esta primera parte se establece así: preparación, que comprende el
elemento B primer esquema A; primer esquema A’ y B; segundo esquema A; segundo esquema A’ y B; tercer
esquemaA
Ocupémonos primeramente de los esquemas A. Estos están construidos sobre un ritmo de 2/4 que contrasta con el
pedal rítmico (3/4).
Elprimer esquema A(Cifra72) está compuesto así:
(Flauta Piccolo, Flautas, Oboes, Corno Inglés,
Clarinete Piccolo en Re, Clarinete en Si b,
Cornos, Trompetas en Do y Trombones)
(Flautas, Clarinete Piccolo en Re,
Clarinete en Si b, Clarinetes Bajos,
Fagotes, Cornos y un Violín)

(En el ejemplo
original se
agregan un si b
y un do, pero los
mismos no están
en la partitura)
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26
Finalmenteel3º esquema A(Cifra74):
2 +
4
5
3
4
3
5
4
4
+
2
(
Apoyatura rítmica

Es indispensable hacer algunas observaciones con respecto a estos esquemas. La primera es el valor 4 como valor de
inicio y como valor de conclusión; esos dos valores 4 son, pues, simétricos en relación a la asimetría central 5 3. El
segundo esquema está en el orden retrógrado del primero con la supresión del último valor 4 de conclusión. El tercer
esquema es la unión de los dos primeros, con una apoyatura rítmica de 2 sobre el valor 4 inicial, y el añadido de esta
célula apoyaturada en su orden retrógrado al final de este tercer esquema), lo que nos da una simetría similar a la que hemos
observado en el primer esquema. (Notemos que el primer esquema está en sentido original, el segundo está en
sentido retrógrado y el tercero es la unión neutra de los dos; por ello puede decirse primer esquema original, segundo
esquemaoriginal,obien segundo esquemaretrógrado;estoesunaconsecuencia natural de la retrogradación).
Los esquemas A’ y B son un poco más complejos. Definimos las bordaduras de A’ con la cifra de su valor unitario
en el orden donde ellos se producen por primera vez (Ejemplo XII).
Definiremos, en cambio, globalmente el arpegio B y su silencio como la adición de valores unitarios. Se e