Música e razão no Ocidente: alguns comentários sobre Os fundamentos racionais e sociológicos (página 2)

Weber dedicou grandes esforços ao estudo deste processo de racionalização do mundo ocidental, o "desencantamento do mundo". As profundas transformações sociais que vinham sendo processadas ao longo dos séculos, e que encontram sua máxima expressão na modernidade, fizeram com que a vida do indivíduo já não estivesse mais constituída ao redor de um todo orgânico. Desse modo, os diversos campos das práticas humanas tenderiam a se tornar independentes de um "sentido do mundo", seja religioso, ético, moral ou tradicional etc., e ganhar autonomia entre si. As diversas modalidades de ações, como a política, a econômica, a legal, etc., que se confundem em um mundo "encantado", começam a se diferenciar em relação ao sentido que as engendra. Tende a ser cada vez mais claro o sentido que possui para o agente uma ação econômica ou política. Weber relaciona essa diferenciação entre as esferas das atividades humanas à expansão da heterogeneidade dos valores aos que o agente refere suas ações.

Este "princípio metodológico" da obra weberiana está diretamente relacionado a uma determinada visão de mundo do sociólogo. A racionalização da vida trouxe ao homem uma extrema confiança na ciência e na técnica como ferramentas capazes de "fazer melhorar" suas condições de existência. Submergido na idéia de que elas conduziriam ao progresso da humanidade, o homem já não consegue voltar à superfície. A racionalidade como meio acabou se transformando em um fim e si mesmo. Weber coloca em questão a crença mais profunda do iluminismo, que tinha na razão um caminho para a libertação da humanidade. Para o sociólogo, a própria razão se transformou em uma prisão.

Em relação aos campos de estudos sobre música podemos destacar que, durante a primeira metade do século XIX, o pensamento historicista deu grande impulso ao desenvolvimento da historiografia musical. Ao negar a noção iluministas do progresso per see, a perspectiva historicista

"[...] promoveu o abandono de um padrão absoluto de beleza e de uma consciência de validez de estilos e formas artísticas altamente divergentes sobre o curso da historia. Dessa maneira, o relativismo estético se desenvolveu simultaneamente ao historicismo, e ambos apoiaram a crescente ênfase positivista-empírica da historiografia musical, que coincidiu com o estabelecimento gradual da história da música como uma disciplina acadêmica."[4].

Estes paradigmas das investigações históricas ameaçavam o fundamento normativo e histórico do gosto. Essas teorias criavam uma nova e fundamental dimensão crítica do "fazer" história da música. O belga François-Joseph Fétis, um dos autores mais relevantes para a historiografia musical durante a primeira metade do século XIX, acreditava que cada sociedade e cada período histórico criavam suas próprias convenções artísticas. Este autor trouxe grandes contribuições aos campos da epistemologia e da metodologia quando propôs uma separação radical entre técnica – que poderia ser avaliada através de parâmetros técnico-científicos – e emoção – que não estaria sujeita ao paradigma do progresso[5]As categorias de Fétis – história/técnica e biografia/cultura – definem, de modo general, o conjunto de preocupações que marcarão a historiografia da música, inclusive até as primeiras décadas do século XX. Neste momento também se fortalece a idéia de que a música possui um desenvolvimento autônomo, supostamente movido pelas transformações internas de seu próprio material sonoro, em relação às outras esferas da atividade humana, como apresentam os trabalhos de Parry[6]e do próprio Fétis[7]

Na segunda metade do século XIX, o teórico alemão Ambros[8]ampliou a discussão colocando em evidência o conflito crescente que se estabelecia entre apreciação estética e valor histórico da música, categorias que, sob a insígnia iluminista do progresso da arte, encontravam-se estreitamente relacionadas. Contra o pressuposto de que cada arte evolui internamente a seu modo, Ambros buscava sempre extrair o significado interno da música estabelecendo relações entre ela e a cultura que a produziu.

A progressiva separação entre estética musical e história da música manifesta, de maneira exemplar, as tensões vividas no mundo das reflexões musicais do período; tensões que, por sua vez, participavam das grandes transformações que aconteciam dentro dos mais diversos campos do conhecimento na Europa ocidental.

Durante o século XIX, especialmente a partir de sua segunda metade, os estudos sobre música na Alemanha e Áustria foram amplamente desenvolvidos. Em consonância com o processo de revisão dos paradigmas do conhecimento sobre o mundo e a realidade, a música como objeto de investigação sofreu importantes transformações. A especialização do conhecimento alcançou também o campo dos estudos sobre música. Fugir da "prisão histórica" do historicismo possibilitou, em meados do século XIX, o surgimento da chamada Musikwissenschaft, termo que designa uma especialidade equivalente à musicologia francesa.

Entre os autores que são reconhecidos por haverem lutado deliberadamente pela formação e afirmação da musicologia como uma ciência autônoma, se destaca o nome de Guido Adler. É importante destacar que a missão teórica de Adler estava intimamente relacionada com os questionamentos mais profundos de sua época. Em termos como Causalidade, Tipo e Valor, utilizados por este autor, podemos encontrar claramente as marcas do debate historicista de finais do século XIX presente nas ciências da cultura[9]Através da idéia de estilo Adler constrói diferentes Tipos de distintos fenômenos musicais, como por exemplo, do Lied. A associação com o Ideal-Tipo de Weber é inevitável. Mas é importante notar, de acordo com Boisits, que Adler excede o papel de meio e chega a uma hipérbole do conceito de estilo como uma finalidade em si mesma. Em Adler, os conceitos "não são mais, como Weber os expressou, "meios mentais com a finalidade do domínio intelectual dos dados empíricos", mas sim um ideal desejável"[10].

Mas antes de Adler, em outros campos do saber, os estudos sobre música já haviam se aproximado à metodologia das ciências naturais. A psicologia, uma disciplina que se fortaleceu rapidamente durante a segunda metade do século XIX (especialmente entre as décadas de 1850 e 1890), adotou a música como objeto de interesse científico[11]Hermann von Helmholtz, um dos antecessores da psicologia como ciência autônoma, dedicou-se a estudar as relações entre a acústica sonora e a percepção humana desde uma perspectiva psicofísica. Sua obra intitulada Tratado das sensações sonoras como fundamento fisiológico da teoria musical exerceu muita influência em seu tempo e se tornou a principal referência, em termos de informação e análise, para o texto weberiano sobre música[12]

Carl Stumpf (considerado um dos líderes da psicologia por volta de 1890), Erich Moritz von Hornbostel e Otto Abraham formam uma geração de autores contemporâneos a Weber que também se dedicou a estudar a música no marco das pesquisas no campo da psicologia. O período em que Weber desenvolveu sua pesquisa sobre a música coincide com a fase culminante destes estudos.

Tanto na obra de Adler como nos estudos psicológicos sobre música, o "jactancioso esquema de uma única música natural ameaçava se desmoronar"[13]. Pressentindo o perigo, estudiosos como Hugo Riemann se declararam deliberadamente contra o novo espírito. Em seus estudos, Riemann abordou muitos dos campos definidos pela metodologia de Adler, mas seus objetivos eram distintos. O alemão buscava explicar a audição e a experiência da música, e, para tanto, recorreu às disciplinas naturais e biológicas. Riemann baseava suas teorias nos conhecimentos que a acústica, a fisiologia e a psicologia ofereciam para explicar a natureza musical. Suas contribuições neste campo, especialmente sua concepção de função harmônica e sua teorias sobre a métrica musical se tornaram bem conhecidas e, de certo modo, continuam vigentes até a atualidade.

Existem alguns conceitos que são chave para entendermos as análises substantivas empreendidas por Weber. Neste caso especifico de seu estudo sobre o desenvolvimento da música ocidental podemos destacar, além do tipo-ideal (brevemente apresentado), os conceitos de racionalização e progresso.

Por meio de uma leitura detalhada da obra de Weber, Gabriel Cohn acredita ser possível extrair uma série de elementos que nos aproxima de uma definição genérica do conceito de racionalização, capaz de guiar de forma segura o leitor de Os fundamentos...

"O ponto de partida, claro, está em se lembrar que a racionalização de que se fala refere-se à ação. Vale dizer, pode-se falar de uma religião racionalizada ou de uma música racionalizada, mas com uma condição: a de que isso signifique que essas dimensões da vida social, em determinadas condições do seu desenvolvimento, suscitam ações racionalmente orientadas [...] A racionalização oferece as condições em que a ação racional tem como exercer-se e expandir-se."[14].

Ao mesmo tempo, a condição necessária para que se possa falar da racionalização como "processo de difusão da racionalidade da ação"[15] é a própria existência da heterogeneidade destas ações. Ou seja, racionalização se refere ao processo de diferenciação dos motivos das ações que possibilita a distinção, por exemplo, entre uma ação orientada por motivos religiosos e uma ação orientada por motivos estéticos. Desse modo, cada modalidade de ação possui seus próprios significados e conteúdos. É neste sentido que Weber fala de uma "legalidade" própria a cada linha de ação. E "é com referência aos encadeamentos de significados que vale a distinção, central em Weber, entre o racional e o não-racional."[16].

Em busca de um núcleo sólido de significados para os distintos usos que Weber faz do termo racionalização, Cohn chega à seguinte conclusão: "A racionalização é o processo que confere significado à diferenciação de linhas de ação."[17].

Ou seja, racionalização é um processo que podemos entender como "uma espécie de depuração dos significados atribuídos pelos agentes às suas ações"[18] que tende, no limite, a indicações unívocas.

Parece-nos igualmente importante esclarecer o uso particular que Weber faz do conceito de progresso no campo dos estudos históricos e sociológicos das artes, que tanta polêmica gerou entre seus intérpretes. Em primeiro lugar, temos que contextualizar a posição adotada pelo sociólogo. Suas considerações sobre o tema foram apresentadas no célebre editorial escrito por Weber para a revista Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, em 1904[19]Nesse texto, Weber discutia o tema (também polêmico) da "neutralidade do conhecimento científico", defendendo a tese de que o domínio da ciência e o domínio dos julgamentos de valor eram heterogêneos. É neste sentido que ele afirma que, para a história da arte, "não existe um verdadeiro "progresso" da arte no sentido da valoração estética de obras de arte a título de realizações significativas."[20].

Em relação ao surgimento do gótico, por exemplo, o alemão afirma que

"A história e a sociologia da arte esgotam sua tarefa puramente empírica ao expor as condições materiais, técnicas, sociais e psicológicas deste novo estilo. Mas ao fazer isso, não somente não "avaliam" o estilo gótico em relação ao romântico ou o renascentista [...], senão que tampouco "avaliam" uma obra arquitetônica individual desde o ponto de vista estético, na medida em que continuam sendo disciplinas puramente empíricas."[21].

Excluída da análise científica a possibilidade de demonstrar empiricamente a superioridade estética de um determinado estilo ou de uma determinada obra de arte, o que resta, na visão de Weber, é o estudo do "progresso" dos meios técnicos que um determinado querer artístico emprega para sua realização material.

"[...] o "progresso técnico" entendido corretamente constitui o autêntico terreno da história da arte, dado que tanto este conceito como sua influência sobre a vontade artística comportam a única coisa empiricamente demonstrável no desenvolvimento da arte, quer dizer, desprovida de valorização estética."[22], afirma Weber.

É importante destacar que a ênfase dada por Weber à dimensão técnica do fenômeno artístico é estranha a qualquer orientação positivista, e também não significa que o estudioso da arte esteja num plano externo em relação ao seu objeto de investigação. Para Weber,

"[...] aquele que deseja se dedicar à história da arte, ainda que de forma puramente empírica, deve ter a faculdade de "compreender" a produção artística. E se entende que tal capacidade é inconcebível sem a capacidade de um julgamento estético, quer dizer, sem a capacidade de valorizar. "[23].

Em primeiro lugar, é importante destacar que o processo de racionalização da música descrito por Weber é um processo histórico de longuíssima duração tratado de maneira tipicamente ideal. Em seu esquema de análise, Weber identifica um estado inicial, primitivo, da experiência musical, ligado ao puro gozo estético. Este estado é finalmente interrompido por uma espécie de "processo de racionalização primordial", praticamente universal. Uma vez reconhecido o intervalo de oitava e sua divisão assimétrica nos intervalos de quarta e quinta, e alcançado o nascimento das "necessidades puramente estéticas", o impulso à racionalização do material sonoro ganha força. Este impulso corresponde aos "fatos fundamentais" de toda racionalização musical. As contradições que surgem da divisão assimétrica da oitava e os conflitos que se estabelecem entre a ratio melódica e a ratio harmônica serão objeto de reflexão teórica e de experimentação prática em busca de soluções para equacioná-las. Essas contradições têm um caráter sobretudo lógico, e suas soluções um caráter técnico.

Mas a racionalização do material sonoro pode adotar graus e direções bem diferentes, inclusive contraditórias. A formação do sistema sonoro pode estar condicionada por fatores extra-musicais. Os instrumentos – que são o veículo material de um determinado sistema sonoro – construídos exclusivamente partir de critérios como o da simetria espacial, por exemplo, acusam um tipo de racionalização extra-musical.

Por outro lado, existem as racionalizações de tipo interno, que se desenvolvem a partir das relações entre os sons. Na grande maioria dos casos, elas seguiram o caminho da divisão da oitava pelo intervalo melódico de quarta, o que favoreceu o surgimento dos tetracordes e das terças neutras e irracionais, não as harmônicas. Esse tipo de racionalização conduziu à ampliação do âmbito melódico, que tanto no estado "primitivo" da experiência musical como em seu estado "mágico" (no qual a música é empregada com fins religiosos), era bastante reduzido. Até mesmo o sentimento de "tonalidade", que se fortalecia através da organização dos intervalos pelas séries típicas de tons – sempre ligadas a um ethos específico e a uma casta de músicos profissionais –, sofreu a pressão das "necessidades de expressão" no sentido de sua superação.

Em diversas culturas musicais, a organização dos sons ao redor de um centro de gravidade melódico se fragilizou em função da atuação dos virtuosos. Nas palavras do próprio Weber,

"Embora a existência de intervalos de som condutor típicos e também a tendência não apenas ao desenvolvimento de cadências finais, mas também a organização "tonal" dos intervalos sonoros e de seu relacionamento com o som principal enquanto "som fundamental", possam ser seguramente intensificadas – um exemplo disso são justamente os modos eclesiásticos –, as músicas puramente melódicas seguem freqüentemente o caminho precisamente oposto na marcha de seu desenvolvimento rumo a uma arte de virtuoses, eliminando não só os rudimentos de cadências finais fixas [...] como também o papel dos "sons principais"."[24].

E, mais adiante, o alemão completa:

"Assim que o apoio sólido das velhas fórmulas sonoras típicas é abandonado, e o virtuose, ou o artista profissional educado para a execução virtuosa, torna-se o suporte do desenvolvimento musical, não há nenhum limite fixo para a medida do sufocamento dos elementos tonais pelas novas necessidades de expressão melódica."[25].

Nossa cultura musical seguiu o caminho inverso. Com o abandono do tetracorde, o fortalecimento do intervalo harmônico de quinta como principal divisor da oitava, a substituição da cítara pelo monocórdio e a criação de uma notação musical racional, surgiram as condições necessárias para que o princípio da ratio tonal fosse tomado, de forma consciente, como fundamento do sistema sonoro.

A racionalização da polivocalidade especificamente polifônica se apoiou, num primeiro momento, em um diatonismo estrito. Este possibilitou a transposição do hexacorde sobre os intervalos de quarta e quinta, fundamentando desse modo a formação do que viriam a ser as funções harmônicas subdominante e dominante.

Em um segundo momento, entrou em jogo o cromatismo "harmônico" que, ao contrário do cromatismo helênico, por exemplo, deu fundamento sólido à consolidação da tonalidade ao possibilitar a interpretação enarmônica tanto dos sons singulares como dos acordes.

Internamente, as relações entre os acordes se racionalizaram, sobretudo, a partir da contradição gerada pela assimetria do acorde de sétima dominante (que da vida aos acordes de tipo diminuto e aumentado). Neste sentido também atuam as contradições entre harmonia e melodia, pois, segundo Weber, a dissonância resultante deste conflito é o verdadeiro elemento impulsor da racionalização de nosso sistema sonoro.

Todo este processo foi coroado com o surgimento do temperamento moderno – que racionalizou completamente a divisão da oitava em doze passos de tons iguais e determinados de forma harmônica – e pelo desenvolvimento do piano moderno (Harmmerklavier), que, aliado a uma técnica racional de execução, representa de forma mais clara e nítida as possibilidades deste sistema sonoro. O piano também é o responsável por nossa educação musical essencialmente harmônica, que constrange tanto os cantores como os instrumentos sem afinação fixa a se adaptarem às regras da harmonia de acordes.

Por fim, a música ocidental moderna somente alcançou sua universalidade quando seu sistema sonoro, materializado no piano, encontrou o mercado capitalista racional em uma situação histórica bem determinada.

Em último lugar, é importante notar que se o processo de racionalização da música está ligado a um ethos específico da sociedade (religiosos, político, etc...), ou se baseado essencialmente em critérios extramusicais, isto indica que a esfera musical segue sofrendo interferências de uma racionalidade que não é a sua e, por tanto, não está totalmente liberta. Neste sentido, a música somente conhece sua verdadeira emancipação no mundo ocidental moderno, em que a opção pela racionalidade é tão radical que se transforma na própria opção pela autonomia da música.

Ao longo de sua extensa análise sobre o desenvolvimento da música ocidental, Weber aborda distintas dimensões que compõem o fenômeno musical, combinando argumentos de tipo físico (especialmente acústico), fisiológico, material, teórico-musical, sociológico e histórico. Esta abordagem holística, em comparação com a análise estritamente sociológica, favorece um entendimento mais aprofundado da natureza musical, que compreende tanto sua dimensão social e histórica como sua dimensão física, fisiológica e material. Ao mesmo tempo, a "distribuição" dos tipos de argumentações é desequilibrada. A primeira parte privilegia o lado formal da constituição dos sistemas sonoro-musicais, em que os fatores históricos, e sobretudo sociológicos, atuam como coadjuvantes. Neste sentido podemos destacar, por exemplo, que os "fatos fundamentais de toda a racionalização da música"[26], ou seja, a divisão assimétrica da oitava e a "circunstância" de que este intervalo somente seja decomposto por frações próprias em dois grandes intervalos (o de quarta e o de quinta), pertencem ao campo das argumentações "não históricas". A segunda parte desta obra, cinco vezes menor que a primeira, apresenta uma análise predominantemente sociológica ao tratar do desenvolvimento dos instrumentos musicais.

Esta mistura de princípios explicativos responde diretamente ao contexto em que surgiu Os fundamentos... O ponto de partida das análises weberianas estava fortemente enraizado em uma série de princípios metodológicos e epistemológicos pertencentes ao campo das investigações das ciências humanas, ou ciências da cultura. Entretanto, Weber se aventurou em uma área do conhecimento que lhe era alheia e, portanto, buscou situar-se em relação às problemáticas teórico-metodológicas que permeavam os campos das investigações sobre os fenômenos musicais. Disso resulta que essa característica "pluralidade" da metodologia empregada por Weber também manifeste uma tentativa de acomodar os princípios de sua sociologia às distintas orientações existentes para o estudo dos fenômenos musicais. Neste sentido, as freqüentes referências à dimensão "natural" da música se explicam, em parte, pelo fato de que Weber dialogava principalmente com os autores e os tipos de investigação sobre música que se destacavam em sua época[27]

Ao mesmo tempo, ao destacar a existência de um ethos particular em uma determinada música (em relação à evitação do intervalo de semitom, por exemplo) ou de distintos sentidos (da escala pentatônica ou do sentimento de tonalidade, por exemplo), Weber enfatiza o caráter histórico-sociológico do fenômeno musical. Os princípios de sua sociologia também se impõem de maneira clara nas diversas vezes que Weber trata de desacreditar toda tentativa de explicar o desenvolvimento das mais diversas culturas musicais a partir de fundamentos exclusivamente naturalistas, como por exemplo a série harmônica.

A terminologia empregada por Weber também revela claramente seu envolvimento com as discussões sobre música que eram predominantes em sua época. A oposição entre termos como "música popular" e "música artística" estavam na "ordem do dia" da vida musical, tanto no âmbito das investigações musicológicas como também no da crítica musical.

Em relação ao conteúdo propriamente dito, a obra Os fundamentos... surgiu no momento em que as investigações de Weber saíam do âmbito específico dos fatos sócio-econômicos e começavam a abraçar as principias esferas do que se entendia por cultura[28]Nela, a formação de nossa música é descrita a partir da perspectiva da racionalização do mundo ocidental. A música se apresenta, portanto, como uma das esferas (ao lado da esfera do direito, da economia e das religiões, por exemplo) em que Weber identifica a existência de um intenso processo de racionalização, processo esse que se manifesta sobretudo a partir do século XII, e que revela alguns princípios fundamentais da nossa visão de mundo.

A análise do sociólogo parte, em primeiro lugar, da dimensão intervalar do fenômeno musical, em detrimento de outras dimensões que também foram objeto de racionalização por parte de distintas culturas musicais, como por exemplo o ritmo e o timbre. É o "ponto de vista do homem europeu" de Weber que o fez privilegiar esta dimensão[29]Foi somente através dela que nosso autor buscou revelar de forma precisa os tipos de soluções encontrados por nossa cultura para determinados problemas musicais e apontar a direção à que conduziram estas soluções; quais foram seus efeitos. Neste sentido, é importante destacar que, para Weber, não existe uma única racionalidade que se manifesta em distintos graus, senão que existem diferentes tipos de racionalidade. Para entender o processo de racionalização da música ocidental Weber tratou de demonstrar, através de uma análise comparativa, os fatores que impediram à música de outros povos de se desenvolver na mesma direção que a nossa. Ou seja, este autor trata de rastrear os elementos que são próprios de um determinado tipo de racionalidade: a racionalidade ocidental judaico-cristã[30]

Com isto, Weber busca entender de que forma o processo de racionalização da música ocidental revela aspectos fundamentais de nossa visão de mundo, e não ao contrário, como determinadas condições sociais podem interferir neste processo. Simplificadamente, o que Weber procura é entender a sociedade a partir da música, e não a música a partir da sociedade. Neste sentido, as condições sociais e históricas servem para auxiliar a explicação, e não para determiná-la.

O movimento de racionalização da música ocidental descrito por Weber surge como um processo dialético. Por um lado, este movimento torna possível a constituição da música como um cosmos autônomo de valores. Isso é ainda mais evidente quando se constata que, no estudo weberiano, o desenvolvimento da música ocidental se efetiva quase sem interferência de outras esferas da vida social. Nossa música foi a única que se desenvolveu em direção à formação dos acordes de três sons baseados na interpretação harmônica da terça, e da construção de relações harmônicas entre esses acordes. Em termos weberianos, esta solução racional para problemas de natureza técnica abriu um novo universo de infinitas possibilidades técnicas e estéticas para o desenvolvimento musical.

A racionalização do material sonoro permitiu o cálculo, a previsão e o domínio consciente dos parâmetros musicais mais distintos. Com isso foi possível a formação de nossas orquestras organizadas de modo racional, a consolidação de nosso patrimônio musical e o nascimento do compositor moderno.

Ao mesmo tempo, na opinião de Weber, todo processo radical de racionalização desemboca na irracionalidade. A razão se transforma no único parâmetro para a atividade humana e, desta maneira, se transforma em uma crença cega. A fé na capacidade da razão para nos levar à sociedade "ideal", ao "reino da felicidade", á arte "mais sublime"[31], a transforma em uma espécie de religião.

Este aspecto característico de sua visão de mundo surge de forma evidente nas reiteradas vezes que, em Os fundamentos..., o autor aponta à regressão da sensibilidade de nosso "ouvido musical". As amplas possibilidades conquistadas pela racionalização harmônica do material sonoro tiveram como contrapartida o embrutecimento de nossa percepção para as sutilezas melódicas. Qualquer intervalo que não se encaixe nos parâmetros do temperamento moderno soa "desafinado". Somos incapazes de reconhecer com clareza uma distancia menor que um semitom temperado, enquanto que outros povos são aptos a identificar e apreciar de uma grande variedade de distâncias menores. Ao mesmo tempo, nossa educação harmônica nos faz interpretar uma melodia de acordo com os princípios da "harmonia de acordes". Ou seja, perdemos a liberdade de interpretar uma melodia que não fora concebida dentro dos padrões harmônicos, pois tratamos imediatamente de "imaginar" sua suposta procedência harmônica. E fazemos tudo isso de forma inconsciente[32]Neste sentido Weber afirma que "os artistas criadores modernos, com uma sensibilidade orientada pelos acordes, têm dificuldade de interpretar Palestrina e Bach segundo o sentido musical com que eles próprios e sua época o faziam."[33].

Podemos concluir que, em último caso, é o imperativo da coerência lógico-racional que se impõe sobre a própria experiência musical. Contrapõe-se a esta situação, segundo Weber, o caso do sistema sonoro dos siameses – cuja divisão da oitava em distâncias sonoras de mesmo tamanho está baseada em um princípio completamente extra-harmônico. Para nosso autor, este sistema foi racionalizado "pura e simplesmente sobre um ouvido extraordinariamente aguçado em relação à distância, que supera as capacidades do melhor afinador de pianos europeu."[34].

Não obstante, existe outro raciocínio em Os fundamentos... que não está completamente explícito, mas que nos parece igualmente interessante. Ao longo de sua análise, Weber constrói uma oposição entre o que é previsível e calculado e o que pertence ao campo do arbitrário, espontâneo, improvisado. A partir desta oposição, o processo de racionalização da música ocidental vai se definindo pela luta pela expulsão de qualquer ato de arbitrariedade da vida musical.

Outras culturas musicais que também possuem um sistema sonoro intensamente racionalizado, como a árabe por exemplo, introduziram a posteriori intervalos melódicos irracionais. A capacidade da melodia para incorporar intervalos irracionais, afirma Weber, deixava um amplio espaço para o arbítrio. Além disso, todos os sistemas de notação musical diferentes do nosso deixam grande margem à improvisação e ao arbítrio dos executantes.

No ocidente seguiu-se o caminho oposto. Sob a dominação da Igreja, os mais distintos parâmetros e costumes musicais foram sistematicamente organizados e regulamentados desde o século XII buscando a supressão de suas "irracionalidades". O racionalismo formal, lógico e matemático do monacato exigia a possibilidade de controle e previsão de todos os aspectos do fenômeno musical. Quando já estava intensamente racionalizada, a música ocidental recebeu o último impulso para a sua modernização. A partir do Renascimento entra em jogo a atividade especulativa e prática dos "reformadores" da música. Os gregos já haviam estabelecido toda a estrutura físico-matemática empregada até então no processo de racionalização da música. Mas ainda faltava a experimentação racional, fruto do Renascimento, a partir da qual foram estabelecidos os princípios teóricos do temperamento e sua realização prática e efetiva no piano. De acordo com Weber,

"[...] Aos olhos dos experimentadores do tipo de Leonardo da Vinci e dos inovadores no campo da música, a experimentação era o caminho capaz de conduzir à arte verdadeira, o que equivalia dizer o caminho capaz de conduzir à verdadeira natureza. A arte deveria ser elevada ao nível de uma ciência [...]"[35].

Esta citação pertence à transcrição da conferencia realizada sob o tema da ciência como vocação, de 1917, na qual Weber alertava para a degeneração desta visão de mundo. A ciência é a última que pode nos levar ao "reino da felicidade" e, na realidade, ocorre justamente o contrário: esta racionalidade, quando elevada ao extremo, se transforma em uma prisão.

No caso da música, as decisões arbitrárias tomadas para solucionar os problemas que se apresentavam a seu desenvolvimento pretendiam, sobretudo, suprimir o arbítrio da vida musical. Exagerando a dimensão em que estas idéias se apresentam no texto weberiano podemos entender, que para resolver as tensões internas do sistema sonoro que se formava especialmente a partir do século XII, foram criadas uma série de regras e se buscaram soluções técnicas que acabaram cerceando toda espontaneidade melódica; uma estrutura tão racional que encarcera a liberdade de criação e praticamente anula o poder de intervenção do homem na estrutura do sistema sonoro. Neste sentido, a música seria um caso exemplar da tendência do homem moderno em reduzir as mais distintas esferas da experiência humana a uma série de regras e parâmetros objetivamente manipuláveis[36]

Mas Weber não chega a este ponto. Por um lado o motivo é claro, mas insuficiente. Em sua argumentação, Weber constata que o fato de que o princípio da harmonia nunca poderá abraçar por completo as "irracionalidades" da melodia significa que a música nunca poderá se racionalizar completamente e, desse modo, alcançar sua total "burocratização". Por outro lado, seria o "amor" de Weber à música e a os "valores sublimes" que ela representava em sua época o fator que o impediu de postular com clareza estas conseqüências[37]Ou seria talvez o reflexo da insegurança de nosso autor em relação ao universo musical – a despeito de seu saber enciclopédico sobre a matéria. Esta insegurança poderia tê-lo feito abandonar seu projeto de uma sociologia da música?

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Artigo publicado nos Anais do Simpósio de Pesquisa em Música 2007 (Simpemus). Curitiba: DeArtes, 2007.

Autor:

Gabriel S. S. Lima Rezende

gabriel_baixo[arroba]yahoo.com.br

Bacharel em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas e doutorando pela Universidad de Granada/Espanha

Bolsista na modalidade Iniciação científica pela Fapesp

Recebeu o Diploma de Estúdios Avanzados com a tese intitulada La música como dimensión constitutiva del racionalismo occidental. Max Weber y Los fundamentos racionales y sociológicos de la música.

Atua profissionalmente como contrabaixista a mais de dez anos

Doutorando em Musicologia pela Universidad de Granada/Espanha e mestrando em Sociologia pela UNICAMP