ABSTRACT

Este artigo apresenta a relação entre hipermídia e antropologia visual. História da cultura, filosofia e psicanálise, são disciplinas que colaboram neste trabalho.Diversidade de níveis de compreensão, interatividade, jogo e estruturas reticulares, são algumas das características que a hipermídia pode oferecer. Ainda estamos interessados no desenvolvimento de uma nova metodologia de investigação, que seja o resultado do encontro entre antropologia visual e hypermedia.

Tal como entendemos a Antropologia, a hipermídia não pode ser considerada como uma regionalidade científica. O conceito esteve atrelado durante algum tempo às definições de hipertexto e seguiu um caminho que mesclou os estudos de investigadores oriundos da área de informática e da crítica literária (1). Em parte similar e, em parte, de forma mais radical do que qualquer definição que busquemos de um conceito no meio acadêmica, a definição de hipermídia não pode pretender a unanimidade. Portanto, a hipermídia deve ser compreendida e definida no interior de projetos específicos de investigações. É neste sentido que procuraremos identificar o conceito.

Entendemos a hipermídia como uma expressão da linguagem que, potencializada 7pelo surgimento e pela ampliação conceitual das tecnologias digitais, trouxe os seguintes desafios:

Palabras clave: · cultura · hipertexto/hipermedia · metodología · videojuegos · virtual

Como ocorreu na Antropologia visual, em nossa proposta, a hipermídia é o resultado de uma crescente valorização de expressividades audiovisuais de significações culturais comunitárias (8). Nossa posição procura desenvolver uma relação dialógica com o outro, como nas opções criadas pela história da cultura, sobretudo em suas valorizações de novas abordagens, novos objetos e novas temáticas. Neste ínterim, temas que até a segunda metade do século passado, eram considerados "abstratos" e "irrelevantes", tomaram cena nas instituições científicas. A história das mentalidades ou história cultural dever ser identificada no interior deste movimento de renovação da categoria de documentos e de fenômenos científicos, bem como de sua possibilidade de expressão midiática (9). Portanto, alguns dos principais pesquisadores representantes destas novas abordagens teóricas produziram obras que, inspiradas nas mais diversas regionalidades científicas, trataram de conceitos essencialmente interdisciplinares, propagados na segunda metade do século XX. Algumas destas abordagens conceituais já foram contempladas pela linguagem hipermidiática, inclusive em suas reflexões teóricas, nas produções hipermídia Il Cinquecento (1998) coordenadas por Umberto Eco (10).

Partimos do princípio que as premissas desta corrente histórica, como a interdisciplinaridade, o fragmentário como objeto histórico, o cotidiano, o multimidiático-documental, a micro-história, o cultural como tema relevante e a não-linearidade como recurso metodológico, são premissas que fazem da chamada história das mentalidades, uma regionalidade privilegiada para uma conseqüente cooperação com o encontro entre Antropologia visual e hipermídia (11).

Um dos primeiros fatores a ser destacado está na abertura que a História começou a proporcionar à colaboração de outras regionalidades científicas. Psicanálise, Semiótica, Lingüística, Antropologia, Semiologia, Geografia Humana e Filosofia da Linguagem, foram as presenças mais significativas para nós. O resultado desta trajetória foi uma enorme renovação da noção de documento, de abordagem temática e de objeto de pesquisa. Temas como amor, sentidos, natureza, cosmologia, arte, família, sabor, medo, morte, loucura etc., passaram a orientar as pesquisas históricas que, em muito, perderam a sua característica diacrônica (12).

O que podemos notar é que tal fenômeno escancarou algo que as historiografias marxista e weberiana já haviam anunciado: a História é, em essência, interdisciplinar. Qualquer noção do passado que seja produzida por meio de um único arcabouço teórico, empobrece nossa condição histórica frente ao fato de que algo só pode ser compreendido como passado enquanto historiado no presente (13). É relevante de registro a proximidade que estas novas abordagens históricas têm adotado com o tema do cotidiano em todas suas possibilidades de interpretações. Igualmente importante é a oportunidade que temos por meio destas aberturas, buscar uma ação interdisciplinar de abrangência das manifestações hipermidiáticas (14).

Ainda na proximidade com o tema do cotidiano, De Certeau nos alerta para o fato de que a experiência do ordinário se dá através do estranhamento do especialista frente à vida comum e do científico frente à filosofia (15). São metáforas do estranhamento. O mesmo estranhamento que a imagem costuma causar num texto convencional de história, de Antropologia etc., negando existir na imagem algo que transcende o que descreve o autor, o resultado é que a imagem geralmente é escrava do texto (16) . A linguagem filosófico-científica geralmente se coloca como um selvagem em meio a cultura ordinária. Nós, como selvagens, estrangeiros na cultura ordinária não temos saída senão procurarmos insistentemente os limites de nossa própria linguagem. É interessante notar que uma das afirmações mais importantes no que tange a relação linguagem ordinária X letrada não foi feita por um historiador, por um educador ou por um psicanalista, mas por um semiólogo. Mikhail Bakhtine, quando por exemplo afirma ter sido o racionalismo iluminista quem não conseguiu mais conviver com o estar no mundo "popular", pois a própria Igreja, durante a Idade Média e o Renascimento, delegava um espaço muito maior a tais manifestações do que a política do XVIII (17).

O que se descobriu nestas abordagens é que há uma noção de verdade que está metodologicamente associada à escrita metodológica, que não só condena ao esquecimento o mundo imagético e oral, como estratifica toda existência a partir de modelos de forma e de compreensão. A história da cultura parece ter percebido tal aspecto, pois o depoimento de um homem comum no interior da Itália, pode ter tanta validade quanto uma grande documentação cartorial, ou a fala de um grande imperador. "Os "crentes" rurais driblam a fatalidade da ordem estabelecida. E eles o fazem utilizando um quadro de referências que também vem de um poder externo (a religião imposta pelas missões). Eles reempregam um sistema que, bem longe de se identificarem com ele, foi construído e expandido por outros, e eles marcam este reencontro por superstições, pequeno tumor do milagroso, que as autoridades civis e religiosas sempre suspeitaram." (18)

O cerne destas questões estaria localizado na impossibilidade de construção de qualquer tipo de objetividade ao pensamento científico que privilegie somente o olhar monocultural, para criar um neologismo apropriado. Estabilidade ilusória que eliminaria a temporalidade, complementaríamos, a historicidade (19). A Antropologia aponta a um caminho primordial aqui, que é o encontro entre a observação e a participação in loco, que a história da cultura parcialmente consegue desenvolver (20). É interessante notar que, tal como afirmava Margareth Mead, a história cultural começou a desenvolver trabalhos que muito mais valorizavam a passagem à imagem, buscando transformar o olhar em linguagem. Assim, a riqueza do diálogo com a Antropologia está situada em sua grande experiência com o mundo imagético e sonoro enquanto co-participante do processo de reflexão conceitual, bem como a relação necessária com as tecnologias de imagem e som para que tal intento dê frutos. Portanto, a hipermídia como uma nova linguagem pode colaborar desde os primeiros momentos da investigação, em cada passo da reflexão (21). Esta inserção, no meio acadêmico, da soma de um domínio multimidiático com uma nova semântica fruto do conhecimento dos recursos de programação, pode oferecer a todos nós um conjunto de possibilidades diversas, desde produtos científicos e híbridos contendo filmes e hipermídias, até explorações investigativas que não objetivam primordialmente a conseqüência em produto. Haja vista que um dos objetivos da Antropologia visual contemporânea já está sendo contemplado por alguns de nossos projetos atuais. Trata-se do desenvolvimento de uma metodologia hipermidiática para avaliação de filmes que contenha, tanto um processo de desplanificação do filme quanto a construção de hipertextos analíticos (22).

As possibilidades de produzirmos resultados concomitantemente complexos e simples, deve enfatizar a necessidade da aproximação e ampliação do conceito de extensão universitária (23). De uma certa forma entendemos que a Antropologia, em sua versão áudio visual, tendo construído um histórico de conseqüentes inserções nas mais diversas comunidades, criou um know how sui generis no meio científico. Notamos na convivência com esta abordagem da Antropologia visual que as associações entre estudos culturais e a produção de um diálogo audiovisual, muito ainda tem o que conversar com os recursos hipermidiáticos. Podemos procurar demonstrar esta hipótese, por meio da exploração de alguns exemplos situados entre o segundo e o terceiro momentos da Antropologia visual, mais especificamente no caso de Dziga Vertov e Jean Rouch. Vejamos, primeiro, o caso de Vertov.

Denis Arkadievitch Kaufman ou Dziga Vertov, pseudônimo escolhido pelo próprio cineasta logo no início de sua carreira, nasceu em Bialysto (Polônia) e inaugurou uma trajetória estética com a qual, muitos de nós que trabalhamos com a hipermídia, temos ainda muito o que aprender (24). Na década de 10 do século passado estudou Medicina em São Petesburgo. No mesmo período criou o Laboratório do Ouvido que visava a pesquisa e o registro sonoro dos mais variados fenômenos do cotidiano, como falas, ruídos etc.. Nesta época, fez várias experiências com gravação de recitação de poemas, tendo ao fundo uma grande variedade de sons. Se aproximou do futurismo em sua associação entre tecnologia, sociedade e estética e a partir de 1918 passa a integrar o Kino-Komitet em Moscou. Foi redator do jornal Kino-Nedelia (Cine-Semanal) e neste mesmo período participou de eventos de projeções cinematográficas em trens e navios, Vertov aprimora sua metodologia de formação de bancos de áudio e passa a aplicá-la ao mundo das imagens. Já durante os anos de 1919 e 1920 Vertov transforma-se em cineasta, unindo registro, ação e montagem. Durante a década de 1920, já em meio ao seu envolvimento com o Kino-Pravda, Vertov produz mais de 20 filmes, dentre eles O homem com a cêmera de filmar de 1929 (25).

Talvez de todas as características do cinema de Vertov que podemos destacar, a montagem seja a mais conseqüente nas relações com a hipermídia. Em O homem com a câmera de filmar, por exemplo, a montagem não ocorre somente na ligação de fotogramas, mas, sobretudo, no cruzamento e na multiplicação do encontro de olhares, sendo que o próprio argumento do filme impede o olhar monocular do emissor. O mundo despertando, os olhares do diretor, o olhar da jovem mulher, o olhar da janela e o da câmera, mesclam-se e expressam a idéia de que sempre algo ou muito, no dia a dia, nos escapa.

Há uma falta constitutiva do e no cotidiano que nos dá condições de construirmos sentido para todas as coisas que nos cercam, este princípio apresentado por meio do registro da câmera transforma a incompletude do dia a dia em possibilidade de expressividade estética. O mecânico da objetiva da câmera, não representa o maniqueismo de um discurso maquínico, mas o giro-olhar como um sentido em freqüente reconstrução. O giro do foco expressa a circularidade de sentidos que ocorre tanto na massa como no sujeito, o mostrar e esconder, do teatro para a câmera, do previsível para o improviso, da presença à ausência. O olho da câmera pode estar lá onde deveriam estar os nossos olhos ou os olhos da jovem mulher, ou de qualquer habitante da cidade que estivesse despertando (26). A máquina se humaniza e habita todos os olhares possíveis que somente existem como expressividade estética graças a ela própria. O homem está na comunidade e olha para esta de um outro lugar, ou seja, do olho da câmera. Produz um estranhamento de fora sem nunca sair de dentro, tal como agem todo o filósofo e todo o historiador das mentalidades que não negam em si próprios a participação da linguagem ordinária em suas estratégias de pesquisa (27).

Olhares como montagem. O olhar pré-cinematográfico da jovem mulher, bem como os próprios olhares que, concomitantemente, esqueceram e não esqueceram o teatro e a literatura são, em parte, os mesmos olhares que apontam um caminho à navegação hipermidiática. Mas tal como Vertov já definira para o cinema, temos também no encontro hipermídia/Antropologia, mais uma expansão da incompletude do olhar humano.

No filme de Vertov, janelas e portas abrem e fecham, expressando o quanto há de complexo no jogar das estruturas elementares das ações cotidianas. O olhar humano revela algo de sua essência a partir do olhar no trem, tudo se movimenta a nossa volta como que numa mistura entre imagem fotográfica e seqüência de fotogramas. O trem permite a passagem da fotografia para o cinema (28). O olhar do homem com uma câmera não imita, simplesmente, o mundo, mas revela uma face até então não conhecida por nenhuma outra arte. Esta revelação não poderia ocorrer sem a inauguração do olhar do cine-folhetim, como chamava Vertov, espécie de sonho diurno cujo olhar ciclópico não condena a subjetividade ao limbo, ao contrário, a descreve como fruto inevitável da montagem do olhar cotidiano. A concomitância do elementar e do complexo: o pulsar. Essência significante do jogo do aberto/fechado, da luz e sombra que se completam de forma contraditória baseada nas próprias metáforas-montagens do ciné-olho como nas palavras de Vertov: "Viva o improviso. Por um lado, o olho humano mecanizado, desenfreado até à avaria; por outro, uma câmara humanizada no modo heróico-cômico, cabeça giratória, o corpo desconjuntado a dançar sobre a sapata de tripé alto. E tudo isto faz com que o homem da câmera seja um dos filmes 'menos realistas' da história do cinema, menos 'documentais', menos filmado 'de improviso'." (29)

Apesar de O homem com a câmera de filmar ser um dos filmes mais montados da história do cinema, é saudável lembrar que os 1692 planos estão repletos de improvisos que só foram possíveis graças às qualidades vertovianas de formação do que poderíamos chamar de bancos de cenas. Vertov dava uma importância primordial para estas etapas anteriores a filmagem, preocupação que se prolongava até o momento da montagem final. Bancos que também se transformam em protagonistas do filme. Como se o filme, assim como o próprio homem-câmera, também falasse de si mesmo e da sua relação com a montagem. Não há como negar que os cortes, as colagens tanto de imagens quanto de áudios, a rede de associações, bem como a exploração dos contrários, fazem da montagem vertoviana uma presença representativa do superlativo hipermidiático. Sobreposição de montagens. Como lembra José Ribeiro: "Todo o processo é um processo de montagem: desde a análise das imagens recolhidas, à descoberta do tema central e dos assuntos periféricos, à reorganização final de todo o material." (30). Mas se poderíamos recorrer a esta proposição para uma parte significativa das produções cinematográficas, o que faz com que no caso de Vertov, estas questões sejam tão sui generis? Uma dentre tantas as respostas que interessariam na interlocução com a Antropologia e hipermídia, está no direcionamento imersivo que Vertov desenvolve a partir da montagem, nos oferecendo uma condição conceitual que procura unir os pontos de vista do observador, com o do realizador e o da recepção, como demonstra Vlada Petric (31). A união entre os conceitos de montagem, construção, produção, planejamento e estética, parece seguir a trajetória do construtivismo russo que recusou a categoria "arte", embora sempre buscasse os ambientes chamados de "exposição de arte" como fórum. Uma das questões desta posição que se desdobra como interessante para a hipermídia, está no fato de que o próprio processo de construção deve ter o seu espaço como manifestação estética. Como compreensão, um processo que pode ser dividido em partes e analisado, tal como as etapas metodológicas de Vertov. Construção e desconstrução são equivalentes e, sempre, concomitantes, à planificação e desplanificação. A ausência de um acaba sendo o complemento do outro. Uma espécie de dialética ao contrário, pois como lembra Deleuze, trata-se mais de uma composição de contrários do que de um enfrentamento (32).

A idéia, por exemplo, de que o olhar humano poderia ser mediado, ou até somado, ao olho da câmera, estava presente tanto em Vertov como em Eisenstein, bem como nos próprios cartazes produzidos por Aleksandr Rodchenko para alguns de seus filmes. Novamente a concepção de sobreposição de montagens: a imagem fotográfica era denegada pela sua utilização em cartazes, que eram utilizados em ambiente público, que eram filmados e se transformavam em cinema que, como fotogramas, voltavam a ser fotografias. Não havia nenhuma preocupação em manter qualquer noção de linguagem artística pura. Vertov parece ter entendido que o seu cinema, em revelando uma face de sua própria identidade, deveria expandir-se a partir de seus conceitos para uma definição mais apurada e multimidiática de linguagem. Diferente de quase tudo até então e é justamente neste quase Vertov que encontrou o seu espaço.

Outra questão está calcada no encontro entre planejamento e imprevisibilidade. O naco de imprevisibilidade no caso da metodologia de Vertov, está no momento da montagem da montagem. Momento no qual, apesar do acaso poder até mesmo ser planejado, emerge uma reinauguração conceitual na própria ação de perda do controle das associações. Uma certa unidade conceitual é mantida pelos enormes cuidados metodológicos nos vários momentos do planejamento. Apesar de uma aparência contraditória, é a existência concomitante do todo planejado com o improviso na montagem, que define este método de criação. Ou seja, o aleatório depende da perda de controle no interior de um todo planejado.

Textos, fotografias, pinturas, cenas improvisadas do cotidiano, se transformam, individualmente, em mais uma das tantas expressividades estéticas que até então se apresentavam separadas em nível midiático. Manovich identifica em Vertov uma série de modalidades precursoras da linguagem das tecnologias digitais, diz que estas vão muito além do que poderíamos chamar de manifestações pós-fotográficas, pois revelam um novo modo gráfico-estético, no interior do qual os efeitos fotográficos e cinematográficos, são apenas algumas das suas manifestações. As referências de Manovich a Vertov, acertadamente, apontam para o fato de que apesar das grandes possibilidades de composição e colagens digitais criarem associações entre os espaços virtuais, esta não precisa necessariamente ser sempre a meta. Reticularidades expressas por um grande número de colagens/associações já se apresentavam no filme de 1929. Para tanto, o trabalho próximo das máquinas tinha que ser revelado. Por um lado, a máquina cinema revelando a máquina olhar no interior da complexidade cotidiana. Por outro lado, uma outra dicotomia agindo a partir da revelação do cotidiano sobre a máquina, revelando-se como fonte de conhecimento do mundo e vencendo qualquer noção de apologia da tecnologia. Ao mesmo tempo em que apresenta uma resistência a tal apologia, manifesta uma dimensão fílmica que só se torna possível a partir daquele cinema. Como diz Robert Stam, os temas múltiplos tais como a vida de um homem do nascimento até a morte; um dia na vida de uma cidade e a própria realização e exibição de um filme, são temas que orientam-se pelo que é central no filme de Vertov, o que Stam chamou de "o desnudamento dos mecanismos cinematográficos dentro do contexto social de um 'continuum' de forças produtivas" (33). Este jogar da presença do cotidiano em forma fílmica, onde o ator é a própria negação do sentido clássico de atuação, faz Godard afirmar: "Em certos momentos, sinto que gostaria de poder me entusiasmar, pois gosto muito... No filme de Vertov, senti que havia momentos de entusiasmo. Gostaria muito de fazer algo semelhante, mas não sei, tenho medo, um segundo depois, de não saber continuar. Prefiro então, simplesmente, ser escutado; que me escutem ou me vejam. Portanto, que as coisas pareçam um pouco verdadeiras, como se diz. Então, todo o mundo é válido. E é preciso encontrar um ator e imaginar uma cena a partir dele." (34)

Este jogo apresenta um deslocamento de olhares no qual vejo uma das essências a ser explorada pela hipermídia: o sujeito adquire sentido observando aquele que observa aquele que observa, e o homem ordinário, o homem todo mundo, é diretor da ação, tanto quanto o homem da câmera ou o homem-montagem. "Desejos contraditórios no espectador de cinema, ser dual, sujeito dividido e desdobrado. Quero a coisa, a sua imagem, e o contrário da sua imagem que não é propriamente regresso à coisa mas consciência dessa imagem como coisa por seu turno." (35) Comolli afirma que o espectador de O homem com uma câmera, ontologicamente, renasce a cada sessão, pois está situado na busca paradoxal de uma idealidade social e imaginária tematizada pelas imagens e vive, plano a plano, uma realidade que o mundo esconde muito mais do que mostra. Efeito inevitável da linguagem-fragmento. Tudo isto torna a "transparência" da câmera uma presença mais forte ainda,. Talvez proporcional com a forte presença-ausência do lugar da programação de autoria nos processos de planejamento e criação na hipermídia, sobretudo quando associadas à pesquisa em terreno, ou seja, in loco junto dos "atores" do cotidiano.

A sobreposição de montagens significa uma sobreposição especular de olhares. Intermediação de um diálogo intersubjetivo que na hipermídia pode ser superlativizado, já que tal sobreposição expande o seu espaço de atuação e cria uma instância de sentido coerente com o corte, com a ruptura e com a falta. "A tomada rápida, a microtomada, a tomada ao inverso, a tomada de animação, a tomada móvel, a tomada com os ângulos de visão mais inesperados etc., não podem ser consideradas trucagens, mas procedimentos normais que se devem aplicar com grande amplitude." (36)

Este improvisar planejado, defendido por Vertov, explora a valorização do olhar da ausência participante no cotidiano. Temos algo primordial para aprender com o encontro entre este cine-montagem e a hipermídia: a denegação da falta. A condição à toda criação de sentido está vinculada à renúncia de qualquer condição constituída de linearidade narrativa. A falta constitutiva que se manifesta neste conjunto de rupturas é o que faz daquele que está navegando co-editor da montagem. "A obsessão pela montagem, comum a Vertov faz do mundo um puzzle de imagens tão só para reconstruir num novo conjunto mais exaltante. Desmontar para remontar." (37)No entanto, mais que um puzzle, o próprio Vertov descreve o seu cine-olho como "(...) o que associa um com outro, qualquer ponto do universo em qualquer ordem temporal" (38). Portanto, as relações que justificam uma análise que aborde o encontro desta concepção de cinema-montagem com o encontro hipermídia/Antropologia, está localizada, não na histérica comparação entre homem-máquina, entre olho mecânico e olho humano, sejam estas versões - máquina e humano - complementares ou contraditórias. Por um lado, a própria categorização que divide humano e máquina, continua tendo um grande valor na ficção científica, justamente para discutir compreensões éticas e escatológicas do lugar do humano no mundo ou no universo. Por outro lado, o encontro entre o cinema-montagem e a hipermídia está localizado de forma derradeira na multiplicação de olhares apresentada no filme O homem com a câmera de filmar: o olhar da câmera, o olhar do olhar olhando o homem da câmera, o ollhar da moça, o olhar pela janela do trem como olhar da câmera, o olhar da platéia (que está e não está presente) olhando a câmera que olha a platéia, o olhar da montadora olhando o fotograma, que detém uma personagem que olha a câmera que, por sua vez, olha a montadora olhando o fotograma.

Temos que conviver com o desafio de que mesmo este conjunto de olhares complexos, que se apresentam como fragmentos de imagens em referências conceituais, ou como a concomitância da construção com a desconstrução no interior de uma mesma proposta estética, tornam a existência do cine-olho um caminho excelente de interlocução com a hipermídia/Antropologia. No entanto, nos momentos de produção de hipermídia, os desafios são muito maiores do que a interlocução intracine, pois o filme inteiro no interior de um ambiente hipermidiático pode ser considerado um "fotograma", parte de um conjunto onde a imagem fílmica deve ser pensada como mais um componente das expressividades estéticas (39). O desafio é duplo: conceituar uma interlocução entre cinema-montagem e hipermídia e produzir hipermídia como fruto desta interlocução. Neste sentido, as etapas desenvolvidas por Vertov podem nos oferecer um belo exemplo da possibilidade de desenvolvermos, concomitantemente, uma metodologia e uma reflexão sobre os próprios métodos aplicados. Como lembra Piault, a montagem para Vertov é uma atitude permanente que perpassa todas as fases de concepção e de realização fílmica, como demonstra o conjunto consagrado das seis etapas da montagem:

1) a montagem no momento da observação;

2) a montagem depois da observação;

3) a montagem durante a rodagem;

4) a montagem depois da rodagem;

5) o golpe de vista - busca dos fragmentos da montagem; e, por fim,

) a montagem definitiva. Como trata-se de um método, nenhuma etapa deve valer por si mesma, mas pelo diálogo entre todos os momentos. Temos aqui uma profunda aproximação da metodologia científica cujas relações já estavam claras naquela altura. Ao primeiro momento equivaleria à escolha do tema e à definição das unidades de análise. Ao segundo momento, à formulação das hipóteses de trabalho. Ao terceiro momento, à disposição dinâmica da observação sobre o terreno. O quarto momento equivaleria à classificação dos dados, à organização conceitual. O quinto momento, seria o instante da emergência dos elementos imprevistos, o alcance de questões não necessariamente lógicas enquanto conseqüências da compreensão do todo, ou seja, o momento das redações não definitivas. O sexto momento, por fim, seria equivalente à redação final, a conclusão como deves ser, ou seja, a síntese que é fruto da análise. É neste sentido que nossa postura frente à hipermídia pretende explorar sua condição de linguagem, ou seja, para que constituamos uma nova linguagem que habite todos os momentos construtivos da investigação científica, é primordial que tenhamos uma proposta metodológica que expresse nossos objetivos em cada fase. Em grandes traços, o caminho demonstrado por Vertov já anunciou esta estrada que seguimos.

Descrevendo a trajetória de Vertov, Marc Piault afirma: "La construction d'un film pourrait être considérée comme uno entreprise métaphorique de la production du sens par l'homme dans la dynamique de la société qu'il exprime et sur laquelle il exerce son action." (40)Apesar desta característica dinâmica de autoria, Piault destaca que a experiência de Vertov em O homem com a câmera de filmar, ao tornar os indivíduos somente significantes no interior da dinâmica da cidade, está em franca contradição com a intenção libertadora, que deveria ser expressa por meio da libertação dos seres humanos das alienações do cotidiano. As pessoas que aparecem na obra ainda não têm voz. São fruto de uma conjuntura dada apriori.

Portanto, esta segunda fase da Antropologia visual, que emerge a partir de uma definição de montagem, já propunha o desafio da construção de uma linguagem. Um saber-fazer tecnológico já inserido e sofrendo interferências de toda ordem de uma forma de pensar que está disposta a refletir sobre si própria. Como diz Ribeiro em relação ao filme O homem com a câmera de filmar: "a visão filosófica de uma consciência reflexiva, como um olhar que se capta como construção do mundo no momento em que o percepciona". (41)

As relações com a terceira etapa da Antropologia visual marcam uma direção quase que hipermidiático-reflexiva, sobretudo, com a obra Crônica de um verão de Jean Rouch de 1960. Já foram apontadas as mais importantes características deste momento, como o ganho da exploração do registro do som síncrono, e da profunda manifestação dialógica no tocante à comunidade em questão, explorado pelo cinema direto ou cinema verdade. Abriu-se aqui o caminho à direção de uma Antropologia compartilhada, uma postura que passou a não discriminar, por meio de metodologias avançadas de observação, as mais diversas culturas. É curioso lembrar que foi exatamente neste momento que também a história da cultura se aproxima tremendamente de temas cotidianos (mesmo quando foram tratadas temáticas medievais), usando a mídia televisão como meio para atingir um público, que até então se manteve alheio das pesquisas históricas. Esta característica ficou muito clara, por exemplo, nos programas Catedrais coordenados e apresentados pelo historiados Georges Duby (42).Se a valorização das sonoridades cotidianas, corromperam a posição do sujeito que pesquisa, colocando-o, ao mesmo tempo, fora e dentro do discurso que revela fatos, é nesta mesma direção que os recursos digitais da atualidade podem valorizar a subjetividade da compreensão, sem que se caia no relativismo totalizante.

O filme Crônica de um verão pode possibilitar várias interlocuções frutíferas com o encontro hipermídia/Antropologia visual, mas neste momento destacaríamos cinco aspectos. Primeiro, a importância da eleição do cotidiano como o grande protagonista do filme. Segundo, que a posição de Rouch e Morin está desvelada. Não se trata mais, de um especialista pesquisando por meio de um olhar metodológico (que poderia estar presente em forma de um roteiro a ser seguido, ou de uma voz off que representasse autoridade), nem tampouco se trata de diretores filmando agentes em pleno exercício de construção da sua historicidade. A direção do filme expõe Rouch e Morin num legítimo percurso de reflexividade e, neste sentido, o filme é sui generis. Raras vezes os idealizadores se expuseram com tanta veemência. Terceiro, que a montagem final nos coloca dentro do filme, quase como se a próxima cena, após as seqüências da exposição no cinema (fim), fosse a filmagem de nossa apreensão do filme. Quarto, que a demonstração dos agentes cotidianos, passa por um processo interativo com os idealizadores cujo resultado é a transformação dos próprios agentes como realizadores. Quinto, que o filme acompanha uma questão temática que vai sendo aprofundada em riqueza subjetiva, proporcionalmente, à integração entre as pessoas entrevistadas e entrevistadoras. O que poderíamos chamar de múltipla cumplicidade entre os idealizadores e os atores sociais que participam das ações. Sexto, que fica evidente a quantidade de situações e expressões não-lineares que podem ajudar na construção de inúmeras narrativas alternativas as quais poderia submeter-se a montagem final.

Se o fim fosse o começo e o meio o fim, não faria grande diferença na trajetória temática do filme. O que garante este espetacular nível de reticularidade é o resultado da relação entre a concepção conceitual, a imersão na comunidade e a qualidade do material audiovisual captado. Destes cinco aspectos destacados anteriormente, seria importante falarmos um pouco mais da posição do pesquisador. Em Anthropologie et cinema, Marc Piault afirma: "L'anthropologie visuelle, nous l'avons déjà vu sous plusierus formes, à ce qui est l'objet de toute anthropologie: comment penser la relation de l'um avec l'autre, de l'unique avec lê multiple, de l avie avec la substance, de l'individu avec la société, de cette societé-là avec lês autres sociétés et avec la Nature? L'objectif n'est plus em réalité de décrire des faits et dês objets mais de rendre pensable la possibilite de toute relation et d'em suggérer des coordennées et des modalités et concrètes pour établissement, as poursuite et ... sa transformation!" (43)

Jean Rouch, sobretudo em Chronique d'um été, está sendo o grande tema homenageado do DVD Antropologia Visual e Hipermídia que estamos finalizando (no Brasil e em Portugal) junto das equipes do NupH (PUCSP - BR) e do LabAV (da Universidade Aberta - PT). A decomposição inicial que encontramos toda vez em que passamos pela página inicial deste DVD, tem a intenção de fazer uma referência explícita à relação entre Antropologia e hipermídia. De uma certa forma seguindo o caminho de Rouch, quando este afirma sobre Chronique d'um été: "Ce film n'a pás été joué par des acteurs mais vécu par des hommes et des femmes qui ont donné des moments de leur vie à une expérience nouvelle de cinema vérité." (44)Os próprios realizadores se apresentaram como subjetividades também a serem especuladas. É interessante notar a abordagem que faz Piault de Rouch, por ela passar pelo postulado interativo de um encontro possível entre fenomenologia e hermenêutica. Citando o conceito de "confrontação dialógica" definido por Hans Georg Gadamer, Piault afirma que, ao olhar e ao filmar, Rouch abre os horizontes de seu método àqueles que desejarem participar. Imersos nesta ação, temos como espectadores a oportunidade de experimentarmos em nós mesmos a alteridade inerente ao Outro. Piault chama a esta postura de "acompanhamento fenomenológico", exercício constante e sempre passível de um recomeço, para compreender a diversidade presente na maneira própria do Outro. Esta antropologia compartilhada, está muito próximo do que chamamos em outro momento de o equívoco como compreensão, ou seja, o ato de dar conta do indecifrável paradoxo que habita toda alteridade (45).

Como se já pensando na exploração de uma linguagem hipermidiática, mas ainda remetendo-se à Chronique, Piault denomina o mundo dinâmico do filme de Rouch e, mais sua metodologia do que método, como a necessidade de permanência da indefinição de situações interativas. Uma estrutura de linguagem que não se quer máquina filmadora, nem um poderoso narrador da realidade, mas, sim, a afinação de meios de uma percepção sensível, que apenas inaugura um debate iniciado pelo etnólogo sobre o terreno do outro, e que reconhece sua continuidade garantida no interior do Outro. Isto seria possível por meio de um constante deslizamento da reflexão na direção de uma ação, é neste sentido que Piault afirma ser Chronique um verdadeiro filme-ação, onde atuam acontecimentos cotidianos, relações afetivas entre os protagonistas reunidos de maneira mais ou menos artificial, e um desenraizamento de imagens numa mediação com o fazer-ver e o fazer-sentir. A Antropologia compartilhada é este ato de mudar e descentralizar a análise, valorizando sempre as situações que escapam da imediata compreensão e, quiçá, subvertem qualquer roteiro (guião).

Estas fases anteriores da Antropologia, tão presentes nas discussões da história da cultura em suas relações com a psicanálise, são de fundamental importância para alcançarmos a linguagem da hipermídia como promotora tecnológica do que o próprio Piault designou de "hyperscénographie du probable" (46).

Portanto, a possibilidade de cairmos numa rede intersubjetiva de pontos de vista particulares e sua questionável eficácia comunicacional, está sempre submetida tanto aos interesses dos interlocutores quanto às possibilidades de interpretação destes. O que parece ser importante é encararmos de uma vez por todas nossa posição de interlocutores e não mais de pretensos representantes do real. Até porque devemos levar em conta que o conceito de verdade, ou de real no meio científico, foi totalmente desmontado durante o século 20, mas que não necessariamente isto leva-nos à direção de um relativismo absoluto. Em seu livro Objetivity, relativism and truth Richard Rorty explora a possibilidade de uma retomada atual da filosofia, por meio de uma maior valorização dos métodos dialógicos aplicados à própria filosofia e, desta, com as ciências em geral (47). Reforça igualmente a idéia que foi justamente a ausência desta valoração que aprofundou a associação entre os conceitos, por um lado, de verdade, real e objetividade, e, por outro lado, entre relativismo e subjetividade. A impressão que temos é que o avanço de uma maior exploração da linguagem hipermidiática, dependerá muito mais de uma tomada de posição, fruto de uma revisão filosófica e uma conseqüente produção de interlocuções com o terreno. Assim, esperamos conseguir transformar nossas metodologias de ação, cada vez mais interativas, tanto na reflexividade quanto na convivência com a diversidade.

No DVD Antropologia Visual e Hipermí(é)dia estão valorizados nossos interlocutores e, ao mesmo tempo, nossas diversidades e encontros de temas e interesses. Somos da opinião de que o encontro entre hipermídia e Antropologia visual deve ser marcado pelo lugar de onde falamos. Os lugares em questão são Brasil e Portugal, mais especificamente, São Paulo e Porto. Deste grande Outro que, em muito fala por nós, estamos decididos à exploração tanto de nossas diversidades, quanto a partirmos para o diálogo com outras comunidades que apresentam-se a nós como interlocutores. Neste sentido, as cidades tanto quanto as comunidades que habitam em Cabo Verde ou em Angola, por exemplo, marcam diálogos possíveis conosco no aspecto tornar, mais uma vez, outro, nosso próprio olhar. Fomos descobrindo, pouco a pouco, que tanto a marcante presença de questões filosóficas quanto o clamor da diversidade daqueles com quem nos pusermos a interagir, devem estar num plano equivalente à produção de filmes e hipermídias.

Outra importante variável que marca este encontro entre hipermídia e Antropologia visual, remete às diversidades culturais que dialogam com a língua portuguesa e, isto, em todas suas dimensões de habitações, festas, ritos, mitos, artes, filosofias, sonoridades, imagens e texturas. A expansão deste idioma, que ocorrei por condições históricas em grande parte conhecidas, abre-nos um campo imenso de compreensão de um mundo do qual fazemos parte mas não temos consciência. É bem verdade que se não temos como adquirir uma consciência objetivamente válida deste mundo, fruto da aplicação de uma metodologia "acertada", podemos, mesmo assim, explorar as possibilidades de diálogo entre estas mais diversas culturas. Neste ínterim, se a Antropologia já tem desenvolvido abordagens conseqüentes, à hipermídia resta possibilitar uma maior interação entre comunidades que se apresentam como produtoras e usuárias da própria diversidade.

Patric, Vlada. Constructivism in film The man with the movie camera. Cambridge, University Press. 1983. Deleuze, Gilles. La imagen-movimento. Estudos sobre cine 1. Paidós, Barcelona, 1994.