A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario (página 2)

Este concepto de Realismo Mágico que usa Sicre para con la obra de Martínez Pedro se articula en torno a las tesis que el artista y crítico de arte alemán Franz Roh desarrolla en su libro El realismo mágico. Postexpresionismo (1925), donde describe el heterogéneo arte europeo que se ha de desarrollar entre las dos guerras mundiales (1918-1936). Nada tiene que ver, por supuesto, con ese género posteriormente recreado por muchos escritores latinoamericanos a mediados del Siglo XX. Roh se enfrenta a las primeras vanguardias con un postexpresionismo que mostraba una nueva aproximación a la realidad, la de la existencia alterada. Una estética de vuelta a la figuración que, si bien continúa deshaciendo el espacio tradicional figurativo que habían iniciado las primeras vanguardias, mucho le debe a las formas neoclásicas, precisas. Dentro de estas propuestas estilísticas se hallan obras tan diversas como las de Beckmann, Carrá, De Chirico, Dalí, Derain, Dix, Fritsch, Grosz, Kanoldt, Léger, Miró, Picasso, Schrimpf y otros. Es muy posible que Sicre encontrara determinadas analogías entre los desnudos neoclásicos, eróticos y surrealistas de Roh y de Martínez Pedro.

En su selección de artistas modernos, Sicre incluye en el libro a Roberto Diago, un jovencísimo pintor de 24 años recién egresado de "San Alejandro". En Diago el crítico vislumbra "cierta inquietud creativa y combativa contra los postulados profesorales" de la Academia. A pesar de estar todavía en plena etapa de formación, su arte, dice el crítico, "se nos aparece extraordinariamente alerta y ágil" y concluye, con énfasis, que es "una firme promesa para la pintura de Cuba" (PCH: 182).

Otros tres pintores incluye Sicre: Daniel Serra Badué, Eberto Escobedo y Domingo Ravenet. Si bien al seleccionarlos se intuye que demuestra alguna afinidad o aprecio por sus obras, al menos reconocimiento, también es cierto que bien poco dice de ellos (algo más en Badué) y de sus obras. Aunque no lo haga saber en su texto, quizás la obra de Badué, desarrollada principalmente entre la metafísica y el surrealismo con muy poco acento en lo "nacional", no le parece inserta en el decursar estético y temático de la pintura moderna cubana. A Escobedo lo describe como un discípulo demasiado cercano a la estética de Ponce, y en Ravenet destaca más su capacidad para organizar y animar exposiciones de arte.

Concluye la selección Sicre con una compilación de obras de "pintura popular", a la que dedica detenido análisis. En su definición sugiere el crítico la división del género en "pintura mural" y "obra de caballete". La "pintura mural" muestra cuatro rasgos que la definen: primero, aplica el óleo o gouache directamente sobre la pared; segundo, se encuentra en los interiores de los establecimientos (mercados, bares, tiendas de víveres, casas de vecindad…); tercero, generalmente está realizada por pintores anónimos que, si bien se proponen, al decir del crítico, "dar una sensación fotográfica de la realidad, a ratos sueñan y componen sus pinturas con deliciosos recuerdos e ideas exóticas"; y cuarto, la pintura mural popular ha ido desapareciendo paulatinamente del centro urbano de la capital, alojándose en los barrios apartados y en las ciudades de provincia.

Por su parte la obra popular "de caballete" está realizada por un pintor conocido, "aficionado o natural" dice Sicre, "que construye su obra parsimoniosamente ignorando tanto la Academia como las nuevas corrientes pictóricas". De estos pintores de caballete escoge a tres: Ruperto Jay Matamoros, Felisindo Acevedo y Rafael Moreno. En la obra de Moreno se descubre una "deliciosa poesía de la realidad", un "arte fresco e ingenuo", y adelanta el crítico que la tela El paraíso terrenal, aún sin terminar, "promete ser una de las piezas capitales de la pintura popular cubana" (PCH: 190).41

En la nota sobre éste último pintor, Sicre nos asegura también que "dos marchands conectados con los más importantes centros artísticos, Mme Kate Perls y M. Pierre Loeb" se interesaron "decisivamente" por la obra del artista, al punto de que Moreno, que inicialmente hacía "decoraciones murales en los cabarets, bares y puestos de frita", ahora sólo pinta cuadros de caballete "bajo la protección de Loeb". Esta relación entre marchante y artista que apunta Sicre nos lleva al coleccionismo de arte moderno cubano, un coleccionismo privado que todavía necesita ser estudiado.

Pintura popular o naif en PCH.

Las obras que elige Sicre para PCH ponen de relieve el conocimiento que el crítico tiene del movimiento plástico cubano moderno. En su selección agrupa siete cuadros al óleo, ya devenidos clásicos de la pintura moderna, que habían ganado estatus de patrimonio del Estado Cubano al pertenecer a la colección del Ministerio de Educación, y que fueron adquiridos a través de los premios que se otorgaban en los "Salones de Pintura y Escultura" y que eran, y hoy lo siguen siendo, recurrentemente citados por críticos, cronistas y periodistas que dedican textos al arte nuevo.

Estas obras, la mayoría hoy pertenecientes a la Colección del Museo Nacional de La Habana y que se muestran de forma permanente en sus Salas Cubanas, son las siguientes: Autorretrato y modelos de Gattorno, 1926 (destruido); La Gitana Tropical de Víctor Manuel, 1929; Mi mujer y yo de Arche, de 1937; y cuatro pinturas realizadas en 1938 y que se pudieron ver dentro del conjunto de la "II Exposición nacional de pintura y escultura" que se expuso en junio de ese año en el Castillo de la Real Fuerza de La Habana: Los Niños de Ponce, Guajiros de Abela (obra que entonces obtuvo el Primer Premio de Pintura), El rapto de las mulatas de Carlos Enríquez y ¿Quiere más café Don Ignacio? otra de Gattorno42. El pequeño conjunto manifiesta un modernismo que va del inicial modelo cezanneano de un primer Gattorno y de Víctor, expresión acabada de aquella nombrada "generación del 27", pasando por el nuevo perfil psicológico del género retrato en Arche o la muy particular obra de Ponce, hasta la consolidación de un "criollismo" con guajiros y mulatas que será la primera puerta de entrada hacia una pintura local.

Pero, apartando ese grupo de importantes pinturas anteriores a 1943, afina Sicre en su grado de certeza cuando observamos que muchas de las obras escogidas, realizadas en ese propio año en que redacta su texto, devienen cuadros antológicos de la pintura moderna cubana. Algunas de estas obras de 1943 hoy forman parte de la colección del Museo Nacional de La Habana, algunas expuestas de forma permanente en sus Salas Cubanas; otras circulan actualmente por los canales del coleccionismo privado, generando interesantes expectativas de compra-venta en las subastas internacionales de arte latinoamericano. También se ha de decir que muchos de esos cuadros, recién salidos de los talleres de los pintores, formaban parte de la "Colección de Galería del Prado".

Un libro de referencia

María Luisa Gómez Mena, en su condición de editor de PCH, exponía en una nota inicial: "Es evidente que, tras años de lucha contra diversas dificultades, el movimiento de pintura cubana ha alcanzado un estado de madurez digno de mayor reconocimiento público. Consciente de la necesidad inaplazable de un medio objetivo de difusión, este libro se publica para tratar de describir la valerosa sinceridad de nuestros pintores contemporáneos. Es un privilegio y, además, un gran honor para mí, permitírseme contribuir a la publicación de este volumen que es el primero de su género que aparezca en Cuba" (PCH: [8]).

Son las tres referencias básicas que definían el carácter de la publicación: reconocimiento de un arte moderno consolidado, plataforma editorial impresa con texto e imágenes para divulgar el proceso, y definición del monográfico como libro de arte cubano original, sin precedente.43

Por su parte José Gómez Sicre, ya anciano y pocos años antes de morir, aún recordaba cómo en su texto de PCH trató "de ser inclusivo sobre la historia de la pintura moderna de la isla". Lo consideraba un "documento introductorio" que "sigue teniendo su importancia histórica". Era consciente de que "con todo y sus limitaciones, creo que mi escala de valores de la pintura cubana ha sobrevivido el paso del tiempo"44.

Casi dos años después de su publicación, en diciembre de 1945, Grace Louise McCann Morley, la entonces directora fundadora del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA), ya aseguraba que éste era un libro de "referencia indispensable" y de "amplia utilidad". Según Morley, el texto de Sicre es "conciso, informativo, exacto y legible", y las ilustraciones son lo "suficientemente numerosas como para dar una idea de la sumamente interesante y activa escuela de arte contemporáneo que ha sido casi desconocida".45

Definitivamente, Pintura Cubana de Hoy es un libro esencial, un catálogo que ha hecho historia, a pesar de ser desconocido fuera de un ceñido grupo de especialistas. Esto obliga a una futura edición facsimilar que agradeceremos todos, especialmente los estudiantes, profesionales, coleccionistas y lectores interesados.

Madrid, 2010 – Miami 2016.

José Gómez Sicre: más allá del MoMA

Por Roberto Cobas Amate.

Todas las imágenes y su correspondiente identificación se deben a la cortesía del autor.

JGS, fotografía realizada por Augusto de Castro y Tagle, c. 1940.

En el segundo lustro de los años treinta, la joven plástica cubana moderna cobra inusitada fuerza, resultando por esos años en un vigoroso movimiento artístico. Acontecimientos tales como las dos Exposiciones Nacionales de Pintura y Escultura de 1935 y 1938 –eventos en los cuales se impone decisivamente el arte nuevo sobre los desgastados presupuestos académicos-, y la Exposición de Arte Moderno, celebrada en el Salón del Centro de Dependientes de La Habana en 1937, dan fe de ello.

Es evidente que la revelación de una expresión artística que se expande con inusitada fuerza en la Isla debe estar necesariamente respaldada por una nueva generación de críticos de arte, promotores culturales y curadores cuya competencia esté a la altura de ese momento decisivo. Junto a figuras relevantes de nuestra primera generación de pintores modernos tales como Víctor Manuel, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, Antonio Gattorno, a los cuales se une una segunda promoción con intereses afines a los iniciadores, con figuras tales como Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Mariano Rodríguez y René Portocarrero entre otros, van a emerger personalidades brillantes que brindarán un aporte decisivo a esta nueva y poderosa pintura: Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Domingo Ravenet y Guy Pérez-Cisneros. En este selecto grupo se destaca con luz propia la figura de un joven y talentoso crítico de arte y curador que dará mucho que hablar con sus continuos aportes al arte cubano del primer lustro de los años cuarenta, y posteriormente, a la irrupción de la pintura latinoamericana en el ámbito internacional en los años cincuenta y sesenta del siglo XX: José Gómez Sicre.

Su nombre comienza a darse a conocer muy a inicios de los años cuarenta cuando comienza a organizar exposiciones46 de arte cubano para el prestigioso espacio cultural del Lyceum. Entre las muestras que realiza por esta fecha se destaca Algunos pintores cubanos contemporáneos (agosto de 1942), en la cual reúne a los más destacados pintores modernos cubanos de la época, tales como

Eduardo Abela, Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Carlos Enríquez, Wifredo Lam, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Fidelio Ponce, René Portocarrero y Daniel Serra Badué47. Muchos de ellos estarían presentes posteriormente en la mítica exposición Modern Cuban Painters, evento en el cual Gómez Sicre tendrá una decisiva participación.

Labrador Ruiz, Pablo Neruda y JGS, 1942.

Arriba: Invitación exposición Algunos Pintores Cubanos Contemporáneos, agosto de 1942. Abajo: Una Exposición de Pintura y Escultura Modernas Cubanas, junio de 1943.

También colabora como asistente de Alejo Carpentier en un suceso de singular importancia, la primera exposición de Pablo Picasso en La Habana. Esta muestra fue precursora de otras realizadas posteriormente a Picasso en Latinoamérica, con obras nunca antes exhibidas. Precisamente en ese año Gómez Sicre conoce a Alfred Barr Jr., director fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, quien se encuentra en Cuba para adquirir obras de artistas de la Isla.

En 1943 Don Fernando Ortiz lo nombra director de exposiciones de la ilustre Institución Hispano Cubana de Cultura y en junio de ese mismo año presenta la muestra Una exposición de pintura y escultura modernas cubanas, en cuya selección Gómez Sicre muestra su inclinación por primera vez hacia la pintura popular con la inclusión de Feliscindo Iglesias Acevedo y Rafael Moreno. También se aprecia la participación de obras del más alto nivel artístico, como Retrato de José Martí, de Jorge Arche; Los músicos, de Cundo Bermúdez; Patio colonial, de Mario Carreño; La silla, de Wifredo Lam, El desayuno, de Mariano Rodríguez; La pianista, de Fidelio Ponce. Pero lo más destacado del evento es que hace justicia al joven movimiento escultórico cubano con la inserción de algunas de sus principales figuras: Juan José Sicre, Teodoro Ramos Blanco, Roberto Estopiñán, Eugenio Rodríguez, Rolando Gutiérrez, Alfredo Lozano, José Núñez Booth, Manuel Rodulfo Tardo. Sin dudas agrupa lo más destacado de la vanguardia escultórica cubana que, aunque no estaba a un nivel comparable a la vitalidad del movimiento pictórico que se gestaba en la Isla, encerraba valores de mérito propio. En sus palabras de inauguración Gómez Sicre señala que estos artistas perseveran por la "integración de un arte universal que sea expresión de un sentimiento nacional"48.

Sin pérdida de tiempo Gómez Sicre organiza la primera retrospectiva de la obra de Amelia Peláez para los espacios de la Institución Hispano Cubana de Cultura, del 27 de julio al 16 de agosto de 1943. En la muestra que abarca los años de 1929 a 1943 se hace evidente la profunda asimilación de los lenguajes aprendidos en Europa y su sabia traslación a la luz y el color del trópico. Amelia aparecerá reiteradamente en los proyectos curatoriales de Gómez Sicre siendo una de las artistas con las cuales mantiene una profunda y extensa afinidad a lo largo de toda la vida.

Arriba: Alfred Barr, Teodoro Ramos Blanco, JGS, María Luisa Gómez Mena y Edgar Kauffman Jr., 1942. Abajo: izq. Alfred Barr, Fidelio Ponce y JGS, Matanzas, 1942; der. JGS,

Fidelio Ponce, Mario Carreño y Alfred Barr, 1942.

Arriba: Amelia Peláez con JGS. Abajo: Amelia Peláez, JGS, Cundo Bermúdez y Julio Berestein. Ambas fotos firmadas en el inferior izquierdo por Julio Berestein. La

Habana, c.1040.

La exposición Modern Cuban Painters que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (17 de marzo-7 de mayo de 1944) tuvo antecedentes significativos sin los cuales nunca hubiera llegado a cristalizar el proyecto. El MoMA había iniciado su interés por el arte latinoamericano en 1931, con la exposición de Diego Rivera, uno de los creadores paradigmáticos de la pintura muralista de México. Posteriormente se realiza la extraordinaria muestra Veinte siglos de arte mexicano y la del gran pintor de Sudamérica Cándido Portinari, ambas en 1940. Más tarde, en 1943, tiene lugar la exposición The Latin American Collection of the Museum of Modern Art, del 31 de marzo al 9 de mayo. Entre los artistas cubanos participantes se encuentran Carlos Enríquez y Wifredo Lam. Su curador, Lincoln Kirstein, llama la atención sobre la pintura cubana en los siguientes términos: "La pintura en Cuba tiene un verdadero carácter nacional, más íntimo y circunscrito que en México, pero pronunciada en su vitalidad de color y su gusto por la vida popular, algo un tanto análogo a la frescura de la música de la Isla"49. Esto queda reafirmado por el hecho de que en esta exposición la pintura cubana tuvo la mejor recepción por parte de la crítica y se reprodujo más pintura cubana en la prensa neoyorquina que la de todas las otras naciones participantes50.

La estancia en Cuba de Alfred H. Barr en 1942 despierta su interés en los pintores modernos cubanos. En esta ocasión se reunió con la mecenas María Luisa Gómez Mena, su esposo el pintor Mario Carreño y el joven y talentoso crítico de arte José Gómez Sicre. Barr reconoce el soporte económico y el entusiasmo que brinda la señora Gómez Mena a los proyectos culturales en la Isla y lo refleja en sus palabras para el Boletín del museo, cuando comenta: "Mediante la organización de la Galería del Prado, la cual es una institución sin fines de lucro, mediante el subsidio a publicaciones y por su entusiasmo personal y generosidad, la Señora Gómez Mena ha hecho como nadie por el desarrollo de la pintura moderna cubana, en los últimos tiempos en La Habana"51.

JGS, primero a la derecha. María Luisa Gómez Mena junto al grupo de artistas modernos cubanos, Galería del Prado, Habana, c. 1942/1943. De derecha a izquierda: José Gómez Sicre, Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Alfredo Lozano, Amelia Peláez, Mestre, María Luisa Gómez Mena, Roberto Diago, Eugenio Rodríguez, Acevedo, un

escultor no identificado, un empleado de la galería.

Es precisamente en ese momento que el trabajo de Gómez Sicre se vuelve imprescindible en la preparación de un proyecto que, aunque históricamente los méritos de la curaduría siempre han recaído en Alfred H. Barr, Jr., no hubiera sido viable sin su guía segura. Él fue la brújula que supo orientar los pasos de Barr en su andar por La Habana. Gómez Sicre fue quien le presentó a los artistas cubanos. El propio Barr reconoce la decisiva participación del crítico cubano cuando afirma: "La selección ha sido la responsabilidad compartida del Señor Gómez

Sicre y del Museo"52, aunque es también evidente que Barr asume el compromiso de las decisiones finales.

Es cuidadoso el director del MoMA cuando advierte las limitaciones y pretensiones de la muestra: "La exposición PINTORES MODERNOS CUBANOS es limitada en dimensiones y alcance… No se ha realizado ningún intento de presentar un estudio abarcador de la pintura cubana contemporánea o una historia de su desarrollo. De hecho sólo se ha incluido una docena de artistas y casi todas las pinturas fueron terminadas durante los pasados cuatro o cinco años. Sólo están representados pintores que viven en Cuba."53

A pesar de estas observaciones no hay dudas que la exposición Modern Cuban Painters es el hito más importante en el acontecer cultural cubano de la primera mitad del siglo XX. Gracias a la capacidad del MoMA para actuar como caja de resonancia, se propició el lanzamiento internacional de la pintura cubana y su reconocimiento como una de las más sobresalientes escuelas de pintura de Latinoamérica. Para comprender su importancia es necesario conocer que por aquel entonces el MoMA definía el canon del arte moderno con una proyección global. El MoMA a través de sus salas permanentes y exhibiciones temporales proponía una lectura de la historia del arte que era aceptada internacionalmente. De ahí la importancia de esta muestra para el arte cubano, ya que permitió que la cultura de la Isla se uniera a la de México como parte del canon del arte occidental.

No obstante su importancia, la exposición Modern Cuban Painters fue controvertida desde sus inicios. Tal como señala el propio Gómez Sicre años después: "Barr y yo estábamos de acuerdo en que debíamos incluir a los pintores que estaban vivos y trabajando en la isla, cuyo valor estético era innegable"54. De esta manera se seleccionaron sólo 13 artistas y otros de mérito similar fueron dejados a un lado por razones en algunos casos poco convincentes. Gómez Sicre se defiende al argumentar: "Gattorno vivía fuera de Cuba hace rato. Arístides Fernández había muerto y Pogolotti estaba ciego y ya no pintaba. A Lam se le invitó a participar y él se negó. Se consideraba superior a sus contemporáneos pues él era 'surrealista' y venía de París"55. Las advertencias de Barr constituyen un freno para juzgar su selección, pero es evidente que hubo algo de capricho al dejar fuera a artistas de una valía indiscutible, al mismo nivel de los seleccionados.

Arriba: de pie, Martínez Pedro, Labrador Ruiz, JGS, Acevedo y Cundo Bermúdez; sentados, Víctor Manuel, Amelia, Carreño. Abajo: Carlos Enríquez, JGS, Martínez Pedro, Víctor Manuel, Felipe

Orlando, Mario Carreño, Labrador Ruiz, Juan David, entre otros.

Inauguración de la exposición Modern Cuban Painters, MoMA, 1944. Arriba: Alfred Barr, JGS, Mario Carreño (ext. der.), al fondo, obras de Cundo. Abajo: Mario Carreño, JGS (ext. der.), al fondo, obra de Ponce.

Precisamente una de las críticas más acres de los excluidos vendría de Antonio Gattorno, quien dirigió una enérgica carta a Alfred H. Barr fechada el 5 de marzo de 1943, aproximadamente un año antes de inaugurarse la exposición. Gattorno señala: "Lamento no haber estado en Cuba en el momento de su visita, pero el mero hecho de que estuviera ausente, viviendo aquí, en la ciudad de Nueva York, no altera el hecho de que también soy un artista cubano y me atrevo a decir que uno que ha honrado el nombre de Cuba más que cualquier otro artista cubano vivo de la actualidad. (…) apreciaría la oportunidad de participar en esta muestra cubana prestando una de mis pinturas, la que será seleccionada por el museo. Creo que si el museo está interesado en los antecedentes de los artistas cuyas obras expone, mis antecedentes justificarán el privilegio que solicito".56 Aunque hay una buena dosis de arrogancia en las palabras de Gattorno, su reclamación es absolutamente justa. Él es uno de los iniciadores del movimiento moderno en Cuba y quizás el principal representante de su vertiente criollista, una de las corrientes más interesantes de la joven pintura en la Isla.

La crítica de arte en Cuba fue positiva al evento. Sin embargo, el eminente intelectual Guy Pérez-Cisneros señala con ironía cómo "Los americanos se extasiaron (un poco ingenuamente) ante la frescura de los colores de la paleta cubana" y juzga con rigor las palabras triviales de Alfred H. Barr, cuando expresaba en el Boletín del MoMA: "Sol tropical y frutas tropicales, vestuario afrocubano, ornamentos barrocos dorados y policromados, vitrales coloniales, incluso la heráldica de las cajas de tabacos, parece que todos hubieran contribuido a esta intoxicación. Es ese color alegre libre de ataduras, el que más nítidamente los distingue como una escuela, de los pintores mexicanos…".57

Pérez-Cisneros arremete contra este punto de vista cuando afirma categóricamente: "[Barr] no vió que en este mismo barroquismo residía nuestra tragedia, nuestra angustia ante la nada que se retuerce, se hincha, se deforma, se busca y se rebusca. Nuestro arte es sensual, es innegable; pero algo de espíritu vive también en él (…). El Trópico está muy lejos de ser una Arcadia, y en definitiva el sufrimiento y la angustia pueden expresarse igualmente pintando flores o seres desgarrados."58 A pesar de tener un criterio distante de las palabras de Barr, a Pérez-Cisneros no le queda otro remedio que reconocer la importancia de la muestra cuando comenta: "…ha sido muy oportuna la exposición de Nueva York, gracias a la cual Cuba toma -en pintura- un rango cercano al de México en los Estados Unidos…".59 Sin embargo lanza una última estocada al señalar: "Lo único que lamentamos es la ausencia injusta e inexplicable de Ravenet y Pogolotti en dicho acontecimiento".60

Las dos ausencias sin justificación posible por sus aportes a la pintura cubana, son sin duda Wifredo Lam y Marcelo Pogolotti. Con respecto al primero Alfred H. Barr se ve en la obligación de dar una respuesta satisfactoria a los editores de Gaceta del Caribe. Sin duda contrariado y desde una postura incómoda Barr afirma: "Hablan ustedes de la 'lamentable' omisión de Wifredo Lam. Yo he sido personalmente responsable de la selección de los artistas que figuran en la exposición y, naturalmente, hubiera querido incluir en ella a Lam, cuya obra el Museo había conocido y adquirido mucho antes de que fuera conocida en Cuba. Sin embargo, el señor Lam, después de haber aceptado en principio participar en la exposición, cambió de opinión y se negó a figurar en nuestro conjunto prefiriendo presentar sus cuadros en una de las galerías comerciales de Nueva York. Lo mismo el Sr. Gómez Sicre que yo hemos lamentado profundamente la decisión del señor Lam, pues su colaboración no sólo hubiera aumentado su prestigio personal, sino también la importancia de nuestra exposición."61

La omisión más dolorosa es la de Pogolotti, que por aquel entonces era el pintor más vanguardista de toda la plástica cubana moderna incluido el propio Wifredo Lam. Al preguntársele ¿cómo veía la pintura de Pogolotti?, el crítico de arte y curador precisa un severo juicio en tal sentido: "No me interesa. Parece que entendió a Léger y a otros, pero su síntesis con lo cubano a mi no me convence"62.

Esta consideración de Gómez Sicre resulta una verdad a medias. Lo realmente decisivo para su exclusión era el profundo compromiso social y la crítica descarnada al capitalismo industrial que caracteriza la obra de Pogolotti, tanto su pintura como los fabulosos dibujos de la serie Nuestro tiempo. No era esta la visión de la pintura cubana que a Barr y a Gómez Sicre les interesaba dar en su exposición. En sus palabras de presentación en el Boletín, Barr se encarga de señalar el camino que le atrae de la pintura cubana: "El color, la luz, las formas y los motivos cubanos son más bien plástica e imaginativamente asimilados que representados realísticamente."63

Exposición Modern Cuban Painters, MoMA, 1944. Arriba: Carlos Enríquez y Amelia Peláez. Abajo:

Fidelio Ponce y Cundo Bermúdez.

Exposición Modern Cuban Painters, MoMA, 1944. Arriba: Felipe Orlando, donde se aprecia la obra Doble retrato, que se encuentra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Abajo: Mariano Rodríguez, donde se aprecia la obra Paisaje con figuras, que se encuentra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

Portada del Boletín del Museo de Arte Moderno dedicado a la exposición Modern Cuban Painters,

Al margen de los excluidos la propia selección de las obras y los artistas participantes se vuelve controversial. Víctor Manuel está representado por un solitario paisaje. ¿No tiene acaso envergadura por derecho propio este artista para que se hubiera enfatizado su participación en la muestra cuando el propio Barr reconoce el liderazgo de Víctor Manuel en el surgimiento de un nuevo arte?

¿No es oprobioso que la única obra que lo representa se ubique justo con la de los artistas populares, haciendo un aparte con el resto de los artistas de su generación?

Otro caso que llama la atención es la inclusión de Roberto Diago, por aquel entonces un artista bisoño que iniciaba una prometedora carrera artística. Un grupo de los pintores que participaban en la muestra se negaban a su ingreso en la selección. Cundo Bermúdez aclara este misterio: "Diago era demasiado joven. Se había graduado de San Alejandro en 1941, no había estado en Europa, y su primera exposición individual sólo había tenido lugar en el Liceo a principios de 1944. Pepe [Gómez Sicre] y Barr pensaban diferente. Pepe creía que se debía incluir un artista negro en la muestra debido a la importancia de África en la cultura cubana. La mayoría de nosotros no estábamos de acuerdo."64

Estas decisiones polémicas fueron determinantes para las luces y las sombras que emanan de esta exposición y cuyos aspectos controversiales llegan hasta el día de hoy. No obstante, los méritos de Modern Cuban Painters están fijados de forma indeleble en la historia del arte cubano. Constituye la confirmación de que en la Isla antillana estaba teniendo lugar una verdadera edad de oro de la pintura cubana. Es certero Alejandro Anreus cuando afirma: "Modern Cuban Painters estableció un paradigma diferente dentro de la narrativa de la pintura moderna en Cuba, que por primera vez utiliza deliberadamente la retórica de la modernidad tal como se define por el Museo de Arte Moderno de Nueva York."65

Tan importante como la exposición Modern Cuban Painters fue el libro que la acompañó, Pintura cubana de hoy, de la autoría de José Gómez Sicre. Considerado un clásico de un valor inestimable en la bibliografía sobre la pintura cubana del siglo XX, Pintura cubana de hoy revela, por primera vez a escala internacional, la presencia magnífica de la Escuela de pintura de La Habana. Tal como diría el propio Gómez Sicre, su objetivo fundamental era "…dar una idea precisa del importante movimiento pictórico que hoy se construye en Cuba".66

Más adelante su palabra adquiere la intensidad de un visionario cuando asevera: "Color y luz, pues, han saltado por encima de la ausente tradición y de cualquier otra fuerza social determinativa para quedarse como pasaportes, como cartas de ciudadanía de un movimiento de pintura que, sin que signifique excesiva inmodestia afirmarlo, puede equipararse en calidad e intensidad con cualquier otro similar en tierras de América".67

Este libro compensa los lunares de la exposición. Gómez Sicre tiene el cuidado y la inteligencia de posicionar en el lugar que le corresponde a importantes artistas que no estuvieron presentes en la muestra tales como Eduardo Abela, Antonio Gattorno, Wifredo Lam y Jorge Arche y a una escala menor, hace mención de Daniel Serra Badue, Domingo Ravenet, Roberto Diago y Eberto Escobedo. También dedica una sección a la Pintura Popular con la inclusión de Ruperto Jay Matamoros junto a los ya conocidos Acevedo y Moreno; en total el libro recoge la obra de 21 artistas. Pintura cubana de hoy no pretendió ser el catálogo que la muestra del MoMA nunca tuvo, es un libro con absoluta autonomía y hace justicia a la pintura de la modernidad cubana en su conjunto. Las reflexiones que realiza sobre cada artista presentan sagacidad en el pensar y claridad en la expresión, algo tan querido para Gómez Sicre. Por otra parte su pensamiento cultural está en sintonía con los puntos de vista de otros críticos, con los cuales tenía profundas diferencias como es el caso de Guy Pérez-Cisneros. En el propio año 1944 en que se publica Pintura cubana de hoy, ve también la luz el ensayo Pintura y escultura en 1943, que aparece en el Anuario Cultural de Cuba de 1944. Comparando ambos textos se puede apreciar puntos de vista convergentes entre ambos brillantes críticos. Y es que la época demandaba esa afinidad de enfoques, la reafirmación y sensibilidad de una cubanidad hacia que se unieran sin proponérselo en sus tareas intelectuales, a pesar de sus serias contradicciones personales que se mantendrán de por vida.

A manera de ejercicio, es interesante contraponer los juicios expuestos por Gómez Sicre en Pintura cubana de hoy sobre artistas cubanos en los años cuarenta y los prejuicios estéticos que afloran muchos años después en una entrevista antológica, realizada por Alejandro Anreus, en la cual lo invita a comentar cómo ve a estos artistas en el transcurso del tiempo. Por ejemplo, en la semblanza sobre Víctor Manuel en Pintura cubana de hoy el crítico y curador señala como: "Dos años en Francia hacen el Víctor Manuel que conocemos, seguro de sí, combativo, de amplia y noble ambición plástica. (…) Víctor Manuel entabla la primera batalla en Cuba por el nuevo arte. (…) Su color brillante y sereno, sus figuras de melancólica y estática expresión, sus paisajes majestuosos e inmutables hacen de Víctor Manuel un pintor de clásica proyección, de obra anti- anecdótica…".68

Arriba: Portada del libro Pintura Cubana de Hoy, autor José Gómez Sicre y editora María Luisa Gómez Mena, La Habana, 1944. Abajo: de pie, Mario Carreno, JGS, Acevedo, Martínez Pedro, Cundo Bermúdez; delante, MLGM.

Sin embargo, años después se refiere al artista con severidad: "Un pésimo pintor. Es un hecho trágico que quieran basar toda una escuela moderna de un país en un tipo como Víctor Manuel. Era un pintor que no sabía pintar. La misma carita, cuadro tras cuadro. Un pintor de 'señoritas'. Incompleto".69

Con Wifredo Lam tuvo roces desde un inicio cuando éste se negó a participar en la exposición Modern Cuban Painters, sin embargo, el artista estuvo de acuerdo a estar presente en el libro. Gómez Sicre se traga su amor propio, impone su profesionalidad y escribe sobre Lam con virtuosismo y elegancia: "Su regreso a la luz nativa le inyecta nuevos bríos creativos. Su arte, sin embargo, rompe con toda frontera dentro de su incisivo tropicalismo. Su gusto por el mito de culturas primarias se encuentra afirmado y reverdecido por las sugerencias del ambiente, por los dictados de la atmósfera de Cuba.(…) Los dioses de la lluvia, de la agricultura, de los truenos que ahora le nacen al paso aún en su propio jardín, dentro de cualquier follaje, se hallan depurados por su universal sentido plástico, ya sean tainos, negros, de la Isla de Pascuas, del Amazonas o de cualquier otro paraje donde el sol caliente tanto y desnude hasta el infinito la pureza de todos los colores."70

Transcurrido el tiempo, Gómez Sicre se desahoga cuando rememora: "…él se negó a participar en la exhibición. Se daba mucha importancia, pues venía de París. Su lealtad era para sus amigos surrealistas. Lam era un snob, un afrancesado, que redescubrió su afro-antillanía por vía de Lydia Cabrera y Alejo Carpentier"71.

Sin embargo, podía ser generoso con aquellos artistas que estaban cercanos a su espiritualidad y simpatía personal. Este es el caso de Amelia Peláez a la cual dedica elogiosas palabras en Pintura cubana de hoy: "Comienza a pintar con sus nuevas ideas el ambiente de Cuba y a desatar todos sus conocimientos sobre el color. Ahora, las peras y manzanas y las liebres europeas son jugosas y perfumadas frutas tropicales que le tientan de continuo con sus sorprendentes formas. Los anones, las guanábanas, quedan entonces exaltados a una austera unidad plástica que dictará su estructura por todo el cuadro y quedará, a su vez, íntegra y poderosa en su privado centro espacial."72

Con respecto a Amelia, su pensamiento estético no varió con los años y la evoca con nostalgia y admiración: "Amelia vivía con su madre y sus hermanas, tenía un jardín lleno de jaulas de pájaros. Ese era su mundo, el que refleja en su pintura. Doméstico y monumental. Al pasar el tiempo me doy cuenta que de esa primera generación ella es la pintora de peso más completo. Se sale de Cuba, es una de las grandes pintoras de América."73

Otros pintores fueron descubiertos por él como grandes revelaciones de la pintura cubana de la época. Una sensibilidad diferente de acercarse a lo cubano. Tal es el caso de Fidelio Ponce, por el cual sentía una honda admiración. Así nos lo revela en Pintores cubano de hoy: "Sus temas son desarrollados con mayor interés en la propia expresión, que es a veces inocente e ingrávida como en "Los Niños" o pecaminosa y malsana como en esa sucesión de monjas y frailes crueles, de trágico rostro cuyas fisonomías se nos aparecen sólo como campo oportuno para que la luz y las sombras luchen despiadadamente por un plástico predominio.

Así, su obra es, esencialmente, un arduo problema de claroscuro logrado en ese opalino y marfileño tono envolvente que se precipita en la luz absoluta (…)."74

Muchos años después la imagen artística de Ponce sigue incólume en los recuerdos de Gómez Sicre y hace una reflexión rotunda sobre el pintor: "…un genuino expresionista, un pintor subterráneo y maldito, formado por un lado por la técnica académica de su maestro Romañach, las reproducciones de El Greco, y el ambiente miserable en que vivía. Me atrajo en su obra la realidad de la otra Cuba, no la del trópico pintoresco, sino la Cuba de enfermos, tuberculosos, beatas y mendigos, santos incongruentes, Cristos abandonados. Sus formas tenebrosas, su luz cegante."75

Quizás uno de los mejores ejemplos del rigor intelectual de Gómez Sicre son las valoraciones críticas que realiza sobre los pintores vinculados a Lezama Lima, Guy Pérez-Cisneros y la revista Orígenes. Gómez Sicre detestaba profundamente el sentido retórico de la crítica de arte de Lezama Lima. En cuanto a Pérez-Cisneros lo calificaba como "un afrancesado con aires de superioridad". Los artistas plásticos más cercanos a los proyectos editoriales de Lezama eran Mariano Rodríguez y René Portocarrero. En ambos casos tiene palabras de elogio para su obra en Pintura cubana de hoy. Sobre Mariano expresa: "La riqueza de gama de sus telas, con sus grandes espacios saturados de una tinta en sutiles gradaciones, nos recuerda la maestría de Matisse o su dibujo inquieto y potente puede tener alguna intención afín con los de Picasso pero su modo de ver nuestro ambiente, su énfasis sincero al expresarse, lo van situando con una sólida personalidad entre los buenos pintores de América".76

Con respecto a Portocarrero, Gómez Sicre se entusiasma ante la revelación de su genio: "De las catedrales amalgamadas regresa a los recuerdos de su barrio del Cerro donde sigue la lucha por el predominio de la línea o del color. Allí, muchachas pasadas, doncellas sin reivindicación, se funden al más fervoroso decorado de interior. Todas las reminiscencias de una época colonial sin dirección, que apresa objetos intrascendentes y puertas inútiles y columnas y vasos de flores artificiales quedan exaltados en una relación continua de formas que establecen consecuencias entre sí, que se ciñen por esa hervorosa caligrafía plástica que revuelve en la memoria de su infancia para extraer sentimientos y acciones vigentes y depositarlos tranquilamente en un papel."77

Con este florido lenguaje Gómez Sicre saluda la obra que Portocarrero realiza en los años de efervescencia de ese dinámico movimiento de pintura conocido como la Escuela de La Habana. Con los años, los sentimientos más íntimos emergen y Gómez Sicre evalúa la obra de Portocarrero con dureza: "Portocarrero tuvo su época interesante con los interiores del Cerro, más el resto de su pintura se vuelve mecánica y repetitiva. Floras y catedrales por docena".78 Más allá de cualquier posible comentario crítico realizado desde la contemporaneidad, Pintura cubana de hoy se erige como un monumento a la mejor crítica de arte realizada durante los años de la República y extiende su influencia hasta la actualidad. Su análisis preciso y brillante de los pintores que integraron el más poderoso movimiento pictórico de las Antillas, aún no ha sido superado.

Gómez Sicre reafirma su validez como crítico de arte y curador bajo el aura favorecedora de Modern Cuban Painters. Mientras una versión itinerante de esta muestra recorre los Estados Unidos entre 1944 y 1946 bajo el título de Cuban Painting Today, Gómez Sicre organiza un ciclo de exposiciones de pintura cubana que viaja a América Latina. Donde quiera que se presentan reciben las más entusiastas críticas. Y así el arte cubano se expande y llega triunfalmente a Haití, Guatemala y Argentina. Intelectuales de la estatura de Luis Cardoza y Aragón y Emilio Pettoruti escriben textos elogiosos para los catálogos de las exposiciones en la Academia Nacional de Bellas Artes de ciudad Guatemala y el Museo de Bellas Artes de La Plata, Argentina, respectivamente. Sobre los artistas presentes en la muestra dice Pettoruti con admiración: "Ellos representan lo más vivo, intenso, animado y fecundo de la pintura de Cuba".79

Por su parte Gómez Sicre en las palabras al catálogo define muy bien el significado y alcance de la muestra al decir: "Estos pintores no pretenden en momento alguno hacer pintura criolla sino ajustarse a las grandes corrientes universales del arte con su propio sentir, a ratos exasperado y tropical, siempre sincero y estoico. Los argentinos no van a ver en esta breve muestra cubana 'folklorismo', ni 'costumbrismo', ni 'color local', esas tres palabras malditas que tanto daño le han hecho al arte. No esperen ver aquí un documento pintoresco de mi isla ardorosa y soleada. (…) Aquí no van a percibir lo cubano más que como una esencia última y sutil extraída en un sano intento de expresión universal".80

Mientras esto ocurría en el ámbito internacional, Gómez Sicre organiza una de sus exposiciones más atractivas en las salas del Lyceum, en mayo de 1945. Con el sugerente título de Lo inmóvil, Gómez Sicre hace una curaduría novedosa sobre el tema de la naturaleza muerta en la que se unen en una misma intención notables creadores como Picasso, Léger y Man Ray junto a artistas cubanos modernos de la talla de Amelia Peláez, Eduardo Abela, Mario Carreño, Fidelio Ponce, René Portocarrero y Mariano Rodríguez, entre otros. En las palabras al catálogo Gómez Sicre expone su ingenioso proyecto curatorial: "La obstinación de hallar un espíritu a las cosas ha sufrido una larga evolución en estos siglos de pintura humanista. (…) Pensando en esas variantes de la sensibilidad humana contemporánea frente a un estímulo igual, hemos querido reunir algunos intentos de extraer a lo inmóvil su profunda sustancia plástica y agrupamos esta selección que no aspira ni con mucho a establecerse como definitiva aunque si parcialmente ilustrativa de un sano ejercicio que han experimentado los pintores de todo el Occidente tratando de hallar un alma vibrátil escondida en lo profundo de lo inerte…".81

Catálogo Lo inmóvil. Con texto de JGS, La Habana, 1945.

Sin dudas, Lo inmóvil constituye una de las primeras curadurías temáticas realizada durante la primera mitad del siglo XX en la Isla. La investigadora Beatriz Gago, se ha acercado con sensible comprensión a este evento y nos interroga acerca de aspectos claves del mismo: "…en este acontecimiento, aun insuficientemente estudiado, se avizora mucho más que la pretensión de una nómina relevante o un conjunto de obras de buena factura. ¿Qué podría ser más determinante, al intentar desplegar todo el incalculable alcance estético de la modernidad, que jugar este juego en los dominios de la más pura tradición?; ¿Qué resultaría más efectivo, a la hora de mostrar los valores de la pintura cubana, que contrastarlos partiendo de la universalidad como premisa? y sobre todo ¿qué duda queda de que nuestro curador, con el título mismo, o cuando reserva un espacio del documento, privilegiándolo históricamente para ensayar una definición de lo contemporáneo, se anticipa a conceptualizar esa eterna ansiedad de las vanguardias de siempre "obtener una nueva cosa de las cosas"?82

En 1946 es nombrado especialista de Artes Visuales de la Unión Panamericana con sede en Washington. Su avidez por el arte latinoamericano, incluido el cubano, cobra un nuevo y decisivo impulso. Desde esta posición traza estrategias de recolocación del arte latinoamericano en los Estados Unidos y de proyectar a jóvenes figuras en quienes reconocía excepcional talento, tales como el mexicano José Luis Cuevas, el colombiano Fernando Botero, el nicaragüense Armando Morales y el peruano Fernando de Szyszlo, entre otros, algunos de los cuales con el tiempo se convierten en iconos del arte de nuestro continente. Entre sus primeros proyectos se encuentra la realización de una exposición a una de las figuras veneradas de la vanguardia brasileña, el maestro Cándido Portinari, en 1947. Pero su mayor interés es organizar exposiciones itinerantes que viajen por toda América Latina y de esta manera influir en los procesos artísticos que tienen lugar en la región. Un buen ejemplo es la muestra 32 artistas (1949-1950), a través de la cual trata de establecer un nuevo canon en el arte latinoamericano, dejando de lado la obra de los muralistas mexicanos a los cuales rechazaba por su compromiso social, y favorece la expansión de la abstracción y el expresionismo.

Arriba: JGS y José Clemente Orozco, c. 1940. Abajo: JGS y Loló Soldevilla, Chicago, Illinois, 1949.

Arriba: JGS en la muestra Torres García y su taller, en Pan American Union, feb.-mar. 1950. Abajo: JGS impartiendo una visita en dicha exposición.

Gómez Sicre es nombrado Jefe de la Unidad de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (O.E.A.) Su incidencia en el arte latinoamericano en muchos casos resulta determinante. Esto se evidencia en su contribución a la Bienal de Sao Paulo durante los años cincuenta y sesenta. Precisamente en la II Bienal apoya de manera decidida la selección cubana que participa en el evento y saluda positivamente la irrupción de la abstracción en la Isla: "En el arte cubano de ahora hay un eco constante de movimientos universales, un repercutir de soluciones y direcciones de muchas otras partes. En la isla antillana, sin embargo, el eco adquiere una nueva resonancia y se reviste de una sustancialidad muy personal. Los que conocemos de cerca la obra de cada uno de estos artistas sabemos que no acogen por mandato de la moda los movimientos del arte universal con un traje prestado, sino que los adaptan gradualmente y los hacen evolucionar dentro de su sensibilidad, como hombres que responden al desarrollo cultural de su época."83

Es notable observar cómo su relación con el arte de la Isla se mantiene vivo hasta 1959. Algunos de los artistas cubanos más valiosos exhiben en las salas de la Pan American Union, alternando con las figuras de mayor relieve en América Latina. En la constelación de estrellas latinoamericanas que son invitados a exhibir en Washington se encuentra Carlos Mérida (1951), Roberto Matta y Fernando de Szyszlo (1953), José Luis Cuevas (1954) y Rufino Tamayo y Oswaldo Guayasamín (1955). A ellos se une el cubano Hugo Consuegra, una de las figuras más destacadas del joven movimiento abstracto cubano y dos personalidades más de la pintura en la Isla, de lenguajes artísticos muy diferentes, pero con una sensibilidad afín como René Portocarrero y Raúl Milián, quienes expondrán en la Pan American Union en 1956. Más tarde exhibirá Servando Cabrera Moreno en 1959, artista que en esos momentos se mueve a medio camino entre la abstracción y la figuración y que ocupará un lugar cimero en las artes plásticas de Cuba en las siguientes décadas.

Gómez Sicre es una personalidad controversial, algunos de sus pronunciamientos resultan sin duda en extremo polémicos, pero la lucidez de sus juicios estéticos se impone a la hora de la valoración final. La pintura cubana tiene una deuda de gratitud hacia un intelectual que dio lo mejor de sí en propiciar el ascenso indetenible de la pintura en la Isla, teniendo la capacidad de orientarla hacia posiciones cimeras y ubicarla en el canon del arte occidental. Con los años su figura creció en dimensión y abarcó todo el continente latinoamericano y a pesar de sus contradicciones y prejuicios ayudó, decisivamente, a crear un modelo renovado de la pintura latinoamericana. En el centenario de su natalicio, Gómez

Sicre nos ofrece una ruta segura a través de sus críticas, exposiciones, ensayos y conferencias. En ellas encontraremos el verdadero perfil de una figura imprescindible de la cultura cubana del siglo XX.

La Habana, julio de 2016.

Izq., Exposición de Servando Cabrera Moreno, Union Panamericana, Washington, enero-febrero de 1959. Der. JGS en el estudio de Cundo Bermúdez, San Juan, Puerto Rico, 1972.

José Gómez Sicre y su idea del Arte Latinoamericano

Por Alejandro Anreus.

Todas las imágenes y su correspondiente identificación se deben a la cortesía del autor.

"Los jóvenes artistas de América saben que los centros internacionales del arte están naciendo en su propio continente, y ya tienen como puntos de recepción a New York y Buenos Aires, Rio de Janeiro y Lima, ciudad de México y São Paulo, Caracas y Washington."

José Gómez Sicre, 1959.

José Gómez Sicre (1916-1991), quien fue jefe de la sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana/O.E.A. (1946-1981), publicó un artículo en 1959 titulado "Tendencias-América Latina" en la revista estadounidense Art in America.84 Agudamente describió la concepción limitada del arte de América

Latina en los Estados Unidos y Europa como "carnavalesco, descriptivo, crónica pictórica superficial de los pueblos de Sur América y sus costumbres que atraen a los turistas visitantes."85

El autor proponía lo opuesto: "Como en los Estados Unidos de los últimos 20 años ha evolucionado un magnífico movimiento artístico de alta calidad e importancia extrema, también en América Latina existen muchos artistas -con más o menos las mismas intenciones y las mismas ambiciones del pintor moderno de los Estados Unidos- los cuales están trabajando de manera progresiva con un profundo sentir intelectual."86

Con este artículo Gómez Sicre estaba enfatizando, dentro del contexto de la América Latina de los 1950s y 1960s, cómo situar el arte moderno y contemporáneo de la región en el escenario internacional. La estrategia de este texto era doble. Primero, su promoción de una nueva generación de artistas, cuya estética era diversa y fundada en la modernidad (y la modernidad era basada en el paradigma internacional promovido por su mentor, Alfred H. Barr, Jr., fundador del Museo de Arte Moderno de New York). Segundo, reflejaba su rechazo y su crítica de "el estilo y política del muralismo mexicano, el cual era retrasado, académico, anecdótico y folclórico, y en sus peores momentos un instrumento al servicio del comunismo."87

Desde la izq.: A. Gironella, F. de Szyszlo, JGS, J. L. Cuevas, Sra. Pope y J I. Bermúdez.

La agenda estética de Gómez Sicre fue más activa e influyente en la sección de Artes Visuales durante el periodo de la guerra fría. Es importante ver su papel en sus dos fases; atacando el muralismo mexicano (específicamente a Rivera, Siqueiros y sus imitadores) y defendiendo un modernismo internacional, que cabía perfectamente dentro del discurso del momento de la "libertad versus comunismo." Pero más allá de la política de sus acciones (la cual podía tener implicaciones siniestras), debemos mirar su agenda estética y sus logros históricos.

Gómez Sicre fue el primer critico/curador de América Latina que viajó, descubrió y promovió talentos a través de todo el continente. Fue una presencia influyente en las bienales de São Paulo hasta finales de los 1960s, e introdujo nuevos artistas (Alejandro Obregón, Fernando de Szyszlo, Alejandro Otero, José Luis Cuevas y Armando Morales, por mencionar a los más importantes) de América Latina al público de los Estados Unidos, por vía de sus exposiciones en la galería de la Unión Panamericana. Para él, la producción visual de Szyszlo, Otero, Obregón, Morales y Cuevas, poseía lo que el definía como valores esenciales: plasticidad pictórica, oficio riguroso, y visiones auténticas y originales que reflejaban su mundo inmediato y a la vez eran universales.

Izq. A. Otero y JGS. Paris, 1949 / Der. JGS, J. L. Cuevas y A. Morales. Madrid, 1956.

En 1965 organizó el Salón Esso, una serie de ambiciosas exposiciones en cada país donde se escogieron y premiaron artistas con menos de 40 años, cuyas obras fueron adquiridas para la colección corporativa de la multi-nacional del mismo nombre. En sus breves palabras en el catálogo de la exposición, Gómez

Sicre enfatizaba la importancia del patronato del "capitalismo en el mundo libre" para el crecimiento de las artes visuales.88 Irónicamente, varios artistas que participaron en el Salón Esso, tendrían simpatías por la joven Revolución Cubana y exhibirían en la isla en los próximos años.

A pesar del tono triunfal de sus palabras en el catálogo de 1965, la agenda de Gómez Sicre dejaría de ser efectiva para el 1970. Esto se debe en gran parte a la estética pluralista de la Nueva Izquierda en América Latina, a la radicalización de los artistas de la región debido a la constante injusticia social y la influencia de la Revolución Cubana, y a su propio desinterés en el arte conceptual, las instalaciones y el arte performativo. No cabe duda que Gómez Sicre sublimó la modernidad en "valores eternos y universales" como forma de dar a su política de guerra fría un sabor más apetecible.

Lo que ha quedado de su labor en el centenario de su nacimiento, es la lucidez de su juicio estético; su habilidad de encontrar y promover nuevos, genuinos e importantes talentos; y su visión hemisférica de las artes de América Latina, que para él siempre incluían pintura y dibujo, escultura y grabado, fotografía y cine, y el auténtico arte de los pintores autodidactas y primitivos. Ya lo ha dicho el gran pintor peruano Fernando de Szyszlo, "La persona que realmente promovió la idea del arte de América Latina fue Pepe Gómez Sicre. Antes que él, había pintura argentina, pintura colombiana, pintura venezolana o mexicana. Fue Gómez Sicre el primero en hablar de la pintura de América Latina."89

Desde la izq.: Embajador de Colombia, Marta Traba, JGS y A. Obregón. Ca. 1960.

Una trama escondida

La OEA y las participaciones latinoamericanas en las primeras cinco Bienales de São Paulo.

Por Alessandro Armato

(*) Agradecemos a Alessandro Arnato su autorización para incorporar su ensayo en este homenaje a JGS. El texto e imágenes que ahora se editan, ha sido tomados de Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). No 6 | Primer semestre 2015, pp.33-43. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php? pag=articles/article_2.php&obj=179&vol=6. El editor ha tomado las portadas de los catálogos de las primeras cinco Bienales de São Paulo, organizadas por el Museu de Arte Moderna de São Paulo, de los accesos online de https://issuu.com/bienal/docs

Durante sus primeras cinco ediciones, la Bienal de São Paulo mantuvo una intensa y muy poco conocida colaboración con la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA), dirigida en Washington por el crítico y curador de origen cubano José Gómez Sicre, una figura que entre el final de los años cuarenta y la primera mitad de los sesenta tuvo una notable influencia sobre el arte de América Latina.

Vista del pabellón que hospedó la primera Bienal de São Paulo.

El grado de involucramiento de Gómez Sicre en São Paulo fue notable: actuó por tres veces consecutivas como comisario del envío cubano; entregó regularmente a la Bienal, a partir de la segunda edición, listas de artistas modernos de todo Latinoamérica que consideraba idóneos, por calidad y orientación estética, a figurar en São Paulo; intervino personalmente, al margen de los canales oficiales, para que determinados artistas y hasta determinados países pudiesen ser representados; obtuvo y curó a su completo arbitrio, entre la III y la IX Bienal, un espacio especialmente dedicado a la OEA; fue miembro del jurado internacional de premiación de la V Bienal; e influyó, directa o indirectamente, sobre algunas de las más importantes adquisiciones de arte latinoamericano (no brasileño) que el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP, la entidad que organizó las primeras seis bienales) hizo en el marco de las diferentes ediciones del certamen.

La fuerte compenetración que hubo entre Gómez Sicre y la Bienal fue, en primer lugar, el resultado de un encuentro de intereses. Los organizadores de las primeras bienales, enfocados sobre todo en construir un diálogo virtuoso entre el arte moderno de Brasil y el de Europa y, en medida menor, de los Estados Unidos, se apoyaron en Gómez Sicre para colmar su propia falta de contactos y conocimientos sistemáticos acerca del arte moderno del resto de Latinoamérica (en particular de la región andina, de Centro América y del Caribe, que eran justamente la "especialidad" del funcionario cubano, que allí, ya a comienzo de los cincuenta, había realizado viajes y exposiciones); mientras a su vez Gómez Sicre aprovechó la posibilidad que tuvo de influir sobre las participaciones latinoamericanas en las primeras bienales para aumentar su prestigio personal, para consolidar el posicionamiento internacional de los artistas que protegía y, en términos generales, para amplificar la resonancia del principal trabajo que emprendió desde que entró en la OEA en 1946: promover e institucionalizar, en Latinoamérica, un arte moderno de tendencia "formalista" que se desvinculara del modelo, entonces ya muy debilitado, del muralismo mexicano.

Pero esta sinergia de fuerzas no se explica sin considerar también el alineamiento estético-político de fondo que existió, en el marco histórico de la guerra fría, entre la Sección de Artes Visuales de la OEA, el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP, la entidad que organizó las primeras bienales) y la que fue la principal central de difusión del arte "formalista" en Latinoamérica: el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde ejercía una gran influencia el magnate del petróleo y político norteamericano Nelson

Rockefeller.90 Aunque con unas diferencias importantes, que aquí no cabe desarrollar, estas tres instituciones se movieron dentro de una idea liberal- moderada de panamericanismo y de modernización, que tuvo en Rockefeller uno de sus principales impulsores, y de hecho trabajaron en red para elevar el arte moderno de Latinoamérica hacia estándares internacionales de calidad, depurándolo de los residuos del tardo impresionismo y, sobre todo, del arte nacionalista y social de derivación mexicana.

Desde la izquierda: Alfred Barr Jr., el escultor cubano Teodoro Ramos Blanco, José Gómez Sicre, la mecenas cubana María Luisa Gómez Mena y el abogado estadounidense Albert Kaufman, Cuba,

1942.

Desde la izquierda: Francisco Matarazzo Sobrinho Jr, René D'Harnoncourt, Yolanada

Penteado y Nelson Rockefeller durante la firma del acuerdo de cooperación entre el MoMA y el MAM- SP, Nueva York, 1950. Foto:

FOLHA.

A este propósito hay que tener en cuenta que tanto Gómez Sicre como Ciccillo Matarazzo, el empresario brasileño que lideró la fundación del MAM-SP, tuvieron vínculos puntuales con Rockefeller y con el MoMA ya antes de entrar en contacto entre sí: el primero entró en la OEA por intermediación de Rockefeller, quien tenía una gran influencia sobre ese organismo, después de haber colaborado como asesor de Alfred Barr para la muestra Pintura cubana de hoy que tuvo lugar en el MoMA en 1944;91 mientras el segundo, además de tener una relación de carácter personal con Rockefeller, fundó el MAM-SP con la asistencia técnica del MoMA y en 1951, el año de la I Bienal, llegó a firmar en Nueva York un acuerdo que preveía una colaboración entre el MAM-SP y el MoMA.92 A la luz de este tejido de relaciones, la colaboración entre Gómez Sicre y la Bienal resulta algo bastante natural y viene a cerrar un triángulo de poder de gran influencia sobre el curso del arte latinoamericano en la segunda posguerra.

• I Bienal (octubre-diciembre 1951)

Portada del Catálogo I Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Tomado de https://issuu.com/bienal/docs/namec311d4

En la I Bienal la colaboración de Gómez Sicre comenzó como algo marginal, ligado a la participación cubana. El movimiento artístico moderno de Cuba, ya puesto en evidencia internacionalmente por la exposición del MoMA de 1944, interesaba a los organizadores de la Bienal en cuanto representaba, por su insistencia sobre una pintura despolitizada, centrada sobre la distorsión y la utilización expresiva del color, una válida solución al problema de la pervivencia del realismo social-folclórico en América Latina.93

Al comienzo, bajo pedido de la Bienal, Gómez Sicre se limitó a sugerir a los brasileños de organizar la participación cubana por medio de Raúl Roa, Director de Cultura del Ministerio de Educación de Cuba, pero cuando fue claro que el gobierno no iba a colaborar, aprovechó la ocasión, de acuerdo con un grupo de artistas de la Isla con los cuales tenía un consolidado vínculo de amistad, para proponer a Lourival Gómes Machado, director artístico de la I Bienal, poner el envío bajo la responsabilidad de la Sección de Artes Visuales de la OEA: "Debido a que no hay en Cuba una autoridad gubernamental encargada de una tal responsabilidad de esponsorizar las obras de arte de sus ciudadanos, me pregunto si el grupo de pinturas pueda ser aceptado bajo mi esponsorización oficial en cuanto autoridad sobre arte cubano y jefe de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana."94

La propuesta fue aceptada tanto por la dirección del MAM-SP como por el gobierno cubano, y Gómez Sicre se vio así rápidamente transformado de simple consejero en comisario oficial de la delegación cubana en la I Bienal.95 Expuso veintiún trabajos, ninguno de ellos abstractos, de artistas como Cundo Bermúdez,

Mario Carreño, Luis Martínez Pedro, Amelia Peláez y René Portocarrero, subrayando que representaban una alternativa al nacionalismo folclórico-turístico de los epígonos de la escuela muralista: "Así como pueden notarse influencias europeas (principalmente de la Escuela de París) en la obra de estos artistas que representan, por primera vez en Brasil, la pintura cubana, se puede encontrar en la preocupación formalista de todos ellos, un profundo desdén por lo convencional, por lo anecdótico; un odio sincero por lo superficial y turístico."96

Artículo sobre la presentación de Cuba en la primera Bienal de São Paulo en el cual están reproducidos dos trabajos del pintor Mario Carreño (Zoológico, 1950 y Sob o sol, 1951. Diario A noite, 29 de octubre de 1951.

El envío sobresalió. Matarazzo comentó a Luis Martínez Pedro que "la representación cubana impresionó vivamente no sólo al público, sino también al jurado de premiación, que reconoció en ella, sin perjuicio de las demás, la mejor representación de los países latinoamericanos".97 Entre los entusiastas estaba también el crítico argentino Jorge Romero Brest que, según reporta Leonor Amarante, comentó: "Ellos sorprendieron por la energía colorista, no obstante la falta de Wifredo Lam, el mayor pintor de la Isla".98 Esto sin duda aumentó la consideración y la confianza que los responsables de la reseña paulista tenían hacia Gómez Sicre, y preparó el salto de calidad de su colaboración en la edición siguiente.

• II Bienal (diciembre 1953 – febrero 1954)

Portada del Catálogo II Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Tomado de https://issuu.com/bienal/docs/name24c514

En la II Bienal el involucramiento de Gómez Sicre dio un salto de calidad. Como esa edición estaba incluida en las faraónicas celebraciones para los 400 años de la ciudad de São Paulo, Matarazzo quiso darle un marcado carácter panamericano. Su objetivo era conseguir la participación de las dieciocho naciones americanas, cuidando que sus respectivos conjuntos no desentonasen, por calidad y coeficiente tendencial de "modernidad", con el resto de las delegaciones del mundo. Para lograr esta meta, el MAM-SP empezó por primera vez a tomar contacto directamente con distintas escenas artísticas latinoamericanas y, al mismo tiempo, pidió a Gómez Sicre el redactar una lista, país por país, con nominativos de artistas de calidad cuya participación podía ser sugerida a los diferentes gobiernos.99

El funcionario de la OEA entregó su lista al hombre que de allí en adelante sería su principal interlocutor y aliado en São Paulo: Arturo Profili, un italiano recién llegado a Brasil y muy cercano a Matarazzo, que fue Secretario General de la Bienal entre la II y la V edición y se volvió también marchand de arte.100 Es suficiente una rápida ojeada a los nombres sugeridos (nombres que al poco tiempo Matarazzo se encargó de pedir oficialmente a los gobiernos, atribuyendo la selección a la Comisión Artística del MAMSP, de la cual el funcionario de la

OEA no era parte)101 para darse cuenta de que ninguno de ellos se movía en la línea del muralismo: Alejandro Obregón, Enrique Grau y Edgar Negret para Colombia, Carlos Mérida para Guatemala, Rodrigo Peñalba para Nicaragua, Fernando de Szyszlo para Perú, Armando Reverón, Héctor Poleo, Alejandro Otero o Mateo Manaure para Venezuela, etcétera.102

Esta maniobra fue sin duda una presión por medio de la cual la Bienal se propuso condicionar las participaciones latinoamericanas, renegando de hecho de todo tipo de mecanismo de selección auténticamente democrático que podía ser puesto en función por los respectivos países. La misma nos proporciona una idea de cómo de allí en adelante el tándem Gómez Sicre-Profili actuará para orientar las presencias latinoamericanas en São Paulo y, de reflejo, el entero curso del arte de la región.

De la carta antes mencionada se aprende también que Gómez Sicre fue parte activa de la acción que permitió la participación en la II Bienal del artista mexicano Rufino Tamayo, que después ganó el primer premio internacional de pintura, ex-aequo con el francés Alfred Manessier. Como las autoridades mexicanas, difidentes hacia la orientación general de la Bienal, no eran muy colaborativas, Gómez Sicre viajó a Nueva York junto con la artista brasileña y diplomática Maria Martins e "hizo un acuerdo tentativo con la Galería Knoedler para una extensa muestra que incluya diferentes periodos de la obra de Tamayo".103

Este artista era el gran renovador de la pintura mexicana. Por su cercanía a la Escuela de París y su fuerte arraigo, a nivel de formas, colores y símbolos, en lo más profundo de la tradición mexicana, Gómez Sicre lo consideraba, junto con los modernos cubanos, como el principal modelo a seguir para que el arte latinoamericano dejase de ser "turístico" (expresión despectiva con la cual se refería a los epígonos del muralismo mexicano y del indigenismo andino) y se insertase originalmente en la corriente viva del arte universal.104 Esto explica el interés que hubo en traerlo a São Paulo y también los malhumores que por la manera en como fue traído (sin pasar por el gobierno) despertó en México.105

Hay que señalar, en fin, otros dos aportes de Gómez Sicre a la II Bienal: la organización de un segundo envío cubano, esta vez a pedido directo de Profili ("Pienso que la delegación cubana para la segunda Bienal podría ser otra vez el resultado de tus acciones e iniciativa. Esto nos daría garantías superiores de todos los ángulos");106 y su consejo de crear un premio adquisición específicamente dedicado a artistas americanos, que desde la edición sucesiva se volvería el premio Ernesto Wolf, gracias al cual fue adquirida la mayoría de obras de arte latinoamericano que, hoy en día, se encuentran en la colección el Museo de Arte

Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP).107

• III Bienal (junio – octubre 1955)

Portada del Catálogo III Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Tomado de https://issuu.com/bienal/docs/named27014

Durante la III Bienal, el peso de Gómez Sicre aumentó ulteriormente. Aprovechando la total apertura de Profili –"Dénos sus noticias, sugestiones, opiniones, oriéntenos en relación al programa que nos espera y no nos niegue su preciosa ayuda!"–108 el funcionario de la OEA proporcionó una nueva lista de artistas del continente, armó otro envío cubano y –novedad– obtuvo que la Bienal dedicase un espacio expositivo al "súper-estado" de la Unión Panamericana, espacio que el funcionario cubano manejará a su total arbitrio hasta la IX edición.

No tenemos la lista de nombres que Gómez Sicre preparó en esta ocasión, pero sabemos que se la prometió a Profili ("con respecto a una selección detallada de artistas, como en la pasada ocasión, te lo haré oportunamente y te la enviaré")109 proponiéndole también la creación de una sección de la Unión

Panamericana: "Ahora bien, se me ocurre que la Unión Panamericana podría organizar una sección de dibujos, acuarelas y gouaches… te garantizo una colección selecta, viva, de valores nuevos, por lo menos de cuatro o cinco países, con un promedio de seis obras por artista."110

Un espacio dedicado a un organismo internacional como la Unión Panamericana, dentro de un certamen como la Bienal, estructurado por participaciones nacionales, representaba una anomalía. Profili no tardó en manifestar perplejidades: "¿Una ´Sección Unión Panamericana´ independiente de las delegaciones oficiales de los países? ¿Y si los países presentan ellos también obras de un mismo autor que tu incluirías en tu selección?… lo que más me interesa es evitar líos con las delegaciones y antecedentes de los cuales podrían aprovechar otros países."111 Pero estas no frenaron el proyecto, que puede ser leído por un lado como una concesión política de Matarazzo al discurso "panamericanista" que los Estados Unidos (con Rockefeller en primera línea) estaban impulsando en esos años en función anticomunista, y, por otro lado, como una estrategia específica para romper con la hegemonía institucional que la pintura tardo-impresionista, así como la folclórico-social, aún tenían en algunos países.

El primer pabellón de la OEA fue compuesto por obras del colombiano Alejandro Obregón, de los chilenos Roberto Matta y Carlos Faz, del mexicano José Luis Cuevas y del cubano Hugo Consuegra. En el catálogo de la III Bienal, Gómez Sicre presentó el conjunto como "una selección de obras de artistas de

América que, por varias razones, no pudieron participar en las representaciones de sus respectivos países".112

Pero en realidad, en ésta como en las sucesivas ocasiones, se sirvió del pabellón de la OEA sobre todo como vitrina promocional para los artistas latinoamericanos que él mismo lanzaba internacionalmente desde su programa de exposiciones en Washington (y de los cuales manejaba en muchos casos también la venta de obras, sobre todo en Estados Unidos) dando la preferencia a aquellos que pertenecían a países cuyas instituciones, por desinterés o por oposición política, estaban todavía cerradas al arte "formalista" y no colaboraban mucho con la Bienal. Los casos de Cuevas y de Obregón en la III Bienal son muy significativos. Ambos acababan de exponer en la OEA –Cuevas en 1954 y Obregón a comienzo de 1955– y ambos pertenecían a países cuyos sistemas artísticos se resistían a "internacionalizarse".

En el marco de la III Bienal, Gómez Sicre se responsabilizó también por última vez del envío cubano. Al comienzo no quería hacerse cargo de ello, ya que su nombre estaba en el centro de vivaces polémicas entre los artistas de la isla, pero aceptó cuando Arturo Profili y Gertrudis Martínez Pedro, esposa de Luis Martínez Pedro, se lo pidieron para evitar que los pintores cubanos tuviesen que renunciar a participar.

• IV Bienal (septiembre – diciembre 1957)

Izq. Arturo Profili en los preparativos de la IV Bienal, Diario Carioca, 14 de febrero de 1957. Der. Portada del Catálogo IV Bienal del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, tomado de

https://issuu.com/bienal/docs/namedb4cb4

En vista de la IV Bienal, Profili invocó otra vez la colaboración del funcionario cubano: "Pepe, te ruego como amigo de ayudarme porque esta IV Bienal se está delineando superior y el doble de la III Bienal, lo que quiere decir que en vez de siete kilómetros de exposición alcanzaremos… los 14! Lo que me comienza a impresionar".113

Resultado: Gómez Sicre armó otra sección de la Unión Panamericana, proporcionó nuevos nombres de artistas latinoamericanos (en particular artistas "ingenuos", siendo este un tema de la edición);114 e hizo que Colombia, país a punto de cobrar una importancia estratégica en su trabajo, participase por primera vez en la exhibición, a pesar de la falta de interés y de colaboración del gobierno.

El pabellón de la OEA en la IV Bienal fue uno de los más significativos entre todos los que Gómez Sicre curó. Con obras de Carlos Mérida (Guatemala), Manuel Rendón (Ecuador), Alejandro Otero (Venezuela), Enrique Zañartu (Chile) y Edgar Negret (Colombia), la sala presentaba un abanico de tendencias abstractas que contrastaban con el tema "ingenuo" de la exposición. En el guion expositivo Carlos Mérida ("un gran viejo a quien mucho admiro. Un verdadero precursor de lo que tenía que ser la pintura de América, cuando en nuestro continente –y especialmente en México– se insistía en un camino erróneo")115 representaba algo parecido a la "tradición", mientras lo más innovador era representado por los "colorritmos" de Otero: "Lo que él está haciendo –escribió a Profili, refiriéndose a Otero– es de extraordinaria importancia. Alfred Barr está muy interesado en sus especulaciones plásticas y el Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de adquirir uno de los ¨colorritmos¨ que está ahora en exhibición."116

En paralelo a la curaduría de la sala de la OEA, que fue premiada con la adquisición de la obra Estabilidad sobre dos puntos de Carlos Mérida,117 Gómez Sicre continuó también sugiriendo nombres, esta vez relacionados sobre todo con el "arte ingenuo", que mucho apreciaba.118 Sugirió que México enviara obras de José María Estrada y Hermenegildo Bustos, dos pintores populares del siglo XIX, junto con una selección de retratos anónimos y de ex votos; aconsejó que Venezuela enviara trabajos de los guajiros Feliciano y Millán; intervino personalmente para que el gobierno de Honduras enviara una representación compuesta sólo por obras de José Antonio Velásquez y consiguió a último momento que el Centre d"Art de Haití enviara una selección de sus mejores obras primitivas.