Resumen
El Teatro Bufo Cubano tuvo una repercusión
importante en el desarrollo de la cultura popular en la isla, en
sus escenarios se desenvolvieron los personajes arquetipo del
pueblo cubano: "el negrito", la "mulata" y el "gallego", fueron
los principales, además de la gran incidencia en el
desarrollo de la música popular al que estaba muy ligado,
principalmente la "guaracha", que debe su arraigo al teatro bufo,
de desparpajo y denuncia de los males coloniales que afectaban a
Cuba.
Desarrollo
El fin de la Guerra de los Diez Años
propició el regreso a la isla del teatro bufo, que
había sido prohibido durante la guerra por sus agudas
sátiras pro cubana y que había provocado en 1869 la
represión en el Teatro Villanueva, donde una obra bufa
despertó los sentimientos de cubanía del
público habanero, cruelmente reprimido por las milicias de
voluntarios españoles. Poco a poco se volvieron a poner en
teatros de barrios habaneros obras bufas sostenidas en principio
por Candini y su pequeña
compañía.
En 1877 tres importantes actores y empresarios unen sus
esfuerzos para formar una buena compañía de teatro
bufo: Cardini, Salas y Napoleón crearon la
compañía "Tipos Provinciales", rescatando
el viejo repertorio que ya le había dado celebridad a este
género diez años
antes.[1]
Casi simultáneamente Fernando Becerra instala en
el teatro "Cervantes" otra compañía
"Caricatos", que establece competencia con la
compañía anteriormente mencionada, que gozaba de
los favores del público habanero por su repertorio y la
calidad de sus actores.
En 1979 en La Habana predominan estas dos agrupaciones
bufas, los "Provinciales" que debutaron en el teatro
Lersundi y los "Caricatos", dirigidos por Candini cuyo
debut en el "Pairet" fue un acontecimiento social. En 1880 debuta
en el "Cervantes" una tercera compañía de este
género, los bufos de Miguel de Salas que mantiene con
éxito una temporada que dura hasta 1882, hasta que el
género entra en crisis en la ciudad, básicamente
por su falta de creatividad y la repetición de las
fórmulas teatrales que le han dado éxito en otros
años, lo cual lo pone en desventajas con los
espectáculos extranjeros que se presentan en La Habana y a
otros géneros teatrales que atraen al público. En
1882 la compañía de Salas inicia una gira por el
interior de la Isla, una larga temporada que se hizo sentir en
los escenarios habaneros.[2]
La década de los 80s está marcada por la
Compañía de Salas cuyo trabajo se destaca
no solo por el modo cubano de actuación, sino por tener
una dramaturgia propia. Con ellos el bufo se transforma en una
revista de actualidad política y social, reflejo de su
época y en el que la música, ya no es solo la
guaracha, para los intermedios y el final, sino partituras
más complejas que incluyen otros géneros de moda en
la música popular. En las representaciones se perfecciona
los personajes típicos de este género burlesco con
estereotipos que va a pervivir con el tiempo: el "gallego",
"la mulata", "el negrito", "el guajiro", junto a los
personajes ocasionales que completan la trama de la obra, nada
complicada, con parlamentos directos, en el que se usa y abusa
del doble sentido, que se hace fuerte y a veces
obsceno.
No es un teatro de autor, más bien es de actores,
la calidad dramática no es lo que predomina, pero si una
forma de responder a la realidad vigente, poniendo en
ridículo una sociedad estancada e hipócrita, que
presume de moral, en un país que sostiene sus riquezas
sobre la más cruel de las formas de explotación, la
esclavitud. El bufo no fue un género consciente de lo que
se propone, pero hacer reír burlándose de la vida
social y poniendo en entredicho las costumbres establecidas, es
su logro mayor porque pone al descubierto las raíces de lo
nacional, aunque se burle también del negro, de los
humildes y de lo sagrado. Por eso los estamentos intelectuales y
de la oligarquía dominante lo condenaron, pero no pudieron
opacar su popularidad y sus ganancias como empresa, pese a la
competencia extranjera.
El teatro bufo es un retrato costumbrista de la
sociedad. Espectáculo cercano al vodevil en el que las
coreografías y escenografías cobran una mayor
importancia, pero la trama sigue siendo ligera y
melodramática, pretexto para desarrollar personajes
estereotipados. Los doce años de bufo que culminan en
1890, dejan un saldo positivo de reafirmación del mismo
como género nacional, en lucha abierta contra la
producción extranjera, tanto española, como
francesa, inglesa, italiana y norteamericana.
En 1890 los bufos de Salas llegan al teatro
Tacón, la principal plaza teatral del país, con una
versión edulcorada y folklórica de su repertorio,
como para no escandalizar al público habitual de este
teatro. Pero el gran acontecimiento de ese año ocurre en
septiembre, al inaugurarse en la esquina de Consulado y Virtudes,
La Habana, el teatro "Alhambra" que llegaría a
convertirse en el reafirmador del género bufo durante
cuatro largas décadas que marcaron una
época.
Los primeros tiempos del "Alhambra" fueron con una
cartelera que incluía zarzuela y teatro bufo a la usanza
de lo que se estaba poniendo en la ciudad. En el teatro
"Irijoa"[3], también hay bufo y en 1896
muere en La Habana, Miguel Salas, uno de las grandes figuras del
género.
Con el inicio de la guerra por la independencia los
espectáculos habaneros entran en recesión y luego
en crisis, con la ausencia de las tradicionales
compañías extranjeras haciendo giras por la isla y
los bufos traicionándose a sí mismo con un teatro
integrista, oportunista y patriotero, con panfletos pro
españoles, que cambiaron rápidamente con la
intervención norteamericana a piezas pro-yanquis y de
añoranza hispana.
La característica de ser un teatro netamente
comercial hecho con oído atento al público que paga
y a los intereses de los patrocinadores, fueron determinando la
posición oportunista de un género nacional por la
forma y antinacional por las temáticas que maneja en estos
momentos.[4]
En 5 de noviembre de 1898 se inaugura el teatro "Cuba"
dirigido por Joaquín Robreño, la
compañía de este teatro reunía una buena
tanda de guarachero e intérpretes que hicieron una breve
pero exitosa temporada, que terminó con tibias obras
signada por la mediatización preludio de la
frustración que va a caracterizar el primer cuarto del
siglo XX cubano. La temporada de 1899 se caracterizó por
la aparición de una buena cantidad de obras panfletarias y
folletines de los mismos autores que se había burlado de
la sociedad colonial, después habían apoyado al
integrismo y ahora coquetean con el interventor. Ejemplos de
estos cambios oportunistas lo fueron Federico Villoch y Olalla
Díaz, integristas de ayer y patriotas de
hoy.[5]
El "Alhambra" también pasa por estas etapas de
adecuación, en febrero de 1899 reabre con una
programación que intenta acercarse al gusto de los
norteamericanos, pero en noviembre de 1900 vuelve abrir temporada
esta vez retomando su esencia de teatro vernáculo ahora
bajo la dirección de Federico Villoch, Miguel Área
y Pirolo, con una compañía que logró nuclear
lo mejor del género, tanto entre los actores, como entre
los músicos, escenógrafos y libretistas, en una
temporada que hará época y que durará hasta
1935.
En los dos primeros años del siglo XX y bajo la
ocupación norteamericana se hace teatro bufo,
además del "Alhambra", en el "Cuba", el "Lara" y el
"Salón Martí" de Regla, además de
presentarse diversa formas del género chico.
Entre los autores que escriben para el teatro bufo
sobresale, Ignacio Sarachaga (1855-1900), considerado como el
más importante escritor del género, no solo por su
abundante producción, sino por la calidad y novedades que
introduce, dándole la elegancia que lo renueva en este
período. Sobresalen entre sus obras, "Un baile por fuera"
(1880), "En un cachimbo" (1880), "En la cocina" (1881), "Esta
noche sí" (1881), "Los bufos en África" (1882),
"Habana y Almendares" o "Los efectos del beisbol" (1887), "El
doctor machete" (1888), "Una plancha fotográfica" (1895),
"Mefistofele" (1896) y "¡Arriba con el humo!" (1900), entre
otras muchas.[6]
Olalla Díaz es otro de los autores que escribe
para este teatro bufo con sainetes, revistas cómicas y
cuadros de costumbres que miran a la realidad circundante, para
crear obra de éxito momentáneo, pese a su baja
calidad formal.
Raimundo Cabrera escribió también para el
bufo, con obras de más elaboración, dándole
un matiz político a sus temas y con un sentido
crítico e irónico en su obras.
Otros escritores que colaboraron con el género
vernáculo cubano fueron, José María
Quintana, Manuel Mellado, José Hernández, Federico
Villoch, José Domingo Barbería, Miguel Salas,
Alejandro Pozos y Ramón Morales, entre otros, muchos de
ellos actores también del género, que tomaban las
situaciones de la realidad para representarlas en formas
exagerada y grotesca.
Es destacable el trabajo que realiza el
escenógrafo Miguel Áreas (1841-1914), maestro del
decorado que transforma la escena del teatro bufo partiendo del
tono zarzuelero de la década de los 80s hasta las
escenografías de fuerte influencia norteamericana de
principios del siglo XX.
La tradición dramática en la sociedad
cubana está arraiga desde principios del siglo XIX, basada
en el teatro español, para el cual escribieron importantes
autores cubanos, con temas simbólicos y de buena calidad
formal, pero que no bastó para crear una escena
dramática verdaderamente nacional. Se mantiene en este
período en dura competencia con el triunfante
género bufo y la espectacularidad del género
lírico, el espectáculo preferido por la
oligarquía criolla y la intelectualidad de la
isla.
En 1878 predominan en las tablas habaneras actores como,
Paulino Delgado, Joaquín Ruiz, Vicente Jordán, y en
especial José Valero quien llega a fines de ese año
al teatro "Tacón" con un repertorio que incluye el
"Baltasar" de Gertrudis Gómez de Avellaneda, alcanzando un
sonado éxito a pesar de la tradicional temporada
lírica habanera. Esta no será la generalidad, las
compañías dramáticas de la península
no son de las mejores, ni el repertorio que se pone en escena es
de autores nacidos en la Isla, lo que unido al hecho de que la
mayoría de los actores cubanos hacen el género bufo
o se une a las compañías españolas de paso
por la isla.
Es el caso de la actriz Luisa Martínez Casado,
considerada la mejor actriz cubana del período y que
apenas trabaja en Cuba, unida a las compañías
españolas. Su actuación en el Tacón en una
breve temporada en 1888 es un acontecimiento cultural al igual
que en 1890 y 1891, siempre bien acogida por el público de
la Isla, por su talento personal, aunque el repertorio era el de
teatro español de poca calidad y los actores que le
acompañaban dictaban mucho de estar a su
altura.
En 1880 se presenta en La Habana la Galería
Lírico-Dramática de José E. Triay y Domingo
Cantelis, con un repertorio de gran calidad del teatro
internacional, pero ante el fracaso de público abandonan
la temporada.
Otra excepción de calidad lo fue la
Compañía Italiana de Adelaida Tessero en temporada
en el Tacón a fines de 1882 con un repertorio que incluye
obras de Schiller, Shakespeare y Víctor Hugo, entre otros,
lo que unido a la calidad actoral del elenco, marcaron la
diferencia.
En enero de 1887 se produce el debut en Cuba de la
actriz francesa Sara Bernhardt, considera la actriz más
importante del siglo XIX, que trajo a la escena del Tacón
un repertorio que incluyó, "La Dama de las Camelias" de
Dumás; "Hernani" de Víctor Hugo y "La Esfinge" de
Feuillet, entre otras.
Reafirmando a La Habana como una de las principales
plazas teatrales de América, en 1888 y a su teatro
Tacón como uno de los que mejor paga, llega la
Compañía de Giovanni Enmanuel con actores italianos
y un repertorio shakesperiano y al siguiente año la
Compañía Francesa de Benito Constant Coquelin, con
un repertorio fundamentalmente de Moliere. Fueron temporadas
exitosas a teatro lleno de un público rico que mostraba su
status asistiendo a estos caros espectáculos.
Con el inicio de la guerra los teatros habaneros ven
decaer el espectáculo y se sostienen a duras penas con
mediocre temporadas, donde el chovinismo integrista trata de dar
una apariencia de fortaleza ideológica en medio de la
guerra que pierden.
Con la intervención norteamericana el teatro
dramático no cambia en nada, el repertorio español
y el quehacer actoral siguen la pauta de todo el período,
lastrado por el predominio del melodrama, basado en el lucimiento
de la figura principal en cuyo objetivo se ponían todos en
función. Su público era minoritario y elitista, por
lo que se alejaba del tratamiento de los problemas
sociales.
El género lírico tenía fuerza y
arraigo en la isla y en este período su actividad fue
amplia. Las temporadas líricas, tanto de ópera como
de zarzuelas la realizan compañías extranjeras
contratadas por empresarios españoles y criollos que
satisfacen el gusto de un público pudiente que pagaba muy
bien las entradas a estos espectáculos.
El teatro "Tacón", continúa siendo la
catedral de la opera en Cuba, aunque desde 1877 el teatro
"Pairet" se había convertido en una fuerte plaza del
género. Todos los años había ópera en
el Tacón, bien con las compañías que
cruzaban el océano o por los grupos conformado años
tras años por el empresario Siani, que contrataba artistas
de segunda o tercera línea para garantizar la
temporada.
En febrero de 1878 debuta en La Habana la
Compañía de Madame Lambele Alhaiza con repertorio
que incluye operas bufas. Ese mismo año en el Pairet
está de temporada el conjunto italiano de ópera que
trae como estrella a Elene Varessi. En 1879 está de gira
en la ciudad la ópera bufa inglesa y la ópera
italiana con la Buzatti como estrella. En 1882 Paola Marié
trae una amplia compañía francesa que incluye
treinta voces y cien músicos, con un repertorio en el que
están representados Bizet y Donizetti.
Entre tanto la zarzuela se mantiene en el teatro
"Cervantes" con grupos de mayor o menor valía, pero
siempre con el respaldo taquillero del público
hispano.
La década de los 90s traen la novedad de la
primera audición de Wagner, 16 de enero de 1890 y la
progresiva presentación de artistas norteamericanos, no
solo de los minstrels, que viene desde los años 60s, sino
grupos de operetas y espectáculos de
variedades.
En 1892 se presentan en La Habana los grupos, Minstrels
de McCabes, la Ópera de Frank Deshon y la Opereta de
Franceschini, a más de la habituales temporadas de
óperas del Tacón y las zarzuelas que ahora mantiene
temporada en el teatro "Albisu". En 1894 se presenta como novedad
la compañía de opereta "Cita de Trieste" en el
Tacón y "The Noss Jollity Musical Comedy" de los Estado
Unidos en el Pairet.
La guerra trae crisis para la temporada lírica
criolla, desde los años 1895 hasta 1898, hay un pobre
balance de calidad de las temporadas que se mantienen en
Tacón y Pairet, al igual que el Albisu para la
zarzuela.
Al término de la guerra se estrena la
ópera cubana, "Yumurí" (1898) con libreto de Rafael
Fernández y música de Eduardo Sánchez de
Fuentes que estrenará otra ópera suya en 1901, "El
Naufrago". En 1899 se presenta en el teatro "Irijoa", un grupo de
opereta con artistas cubanos dirigido por José
Marín Varona.
1899 se presenta como un año de
reanimación de la escena criolla al presentarse en La
Habana compañías de ópera de Francia e
Italia, esta última con la tiple cubana Rosalía
Chalía, que viene de triunfar en la Scala de Milán
y el Metropolitan Opera House de Nueva York. Esta
compañía italiana estrena la ópera cubana,
"Patria" (1899) con libreto de Ramón Espinosa y
música de de Hubert de Blank.
Este amplio espectro teatral requería de una
cobertura escénica que fue creándose a lo largo del
período, renovando los teatros que existían y
construyendo otros nuevos, lo que habla de la rentabilidad del
negocio teatral.
En 1878 La Habana tiene siete teatros funcionando, con
el Tacón y el Pairet como los mejores y mayores. Los otros
cinco fueron, Albisu, Cervantes, Teatro de Verano, Torrecillas y
el teatro chino de Zanja.
El circo teatro Jané, con cúpula y
escenario de hierro, se inaugura el 3 de diciembre de 1881 y el
"Irijoa", inicia temporada en 1884.En 1888 abre sus puertas el
teatro "Habana" y en 1890 el "Alhambra".
En el interior de la isla se inauguran importantes
salas, como el teatro "La Caridad", en Santa Clara (1885) y el
"Terry" de Cienfuegos, completándose esta infraestructura
con muchas otras salas pequeñas, algunas de ellas
improvisadas, tanto en La Habana como en ciudades del
interior.
Autor:
Ramón Guerra
Díaz
[1] Rine Leal, “La Selva Oscura”.
Tomo II. La Habana, 1982
[2] Ídem
[3] A partir de 1901 fue bautizado como
teatro “Martí”
[4] Rine Leal, “La Selva Oscura”.
Tomo II, pág.157
[5] Ídem.
[6] Ídem