"Verdad de la obra de arte" y "sentido" en Gadamer (página 2)

§2. El
concepto
gadameriano de "sentido"

Por supuesto, la exposición
anterior exige aclarar dos puntos. El primero es la
ambigüedad, podríamos decir fenomenológica,
del término "sentido". Por un lado se tiene el "sentido"
entendido como una capacidad de "conocimiento"
o "reconocimiento" (G1 119), por otro lado se tiene, en
términos fenomenológicos, el "correlato
objetivo" de
esta capacidad o "logro subjetivo", es decir, el "sentido"
efectivamente "reconocido", es decir, el "sentido" como
"correlato de la conciencia". Esta
es la dualidad fenomenológica típica de toda
estructura de
la conciencia: lo visto es el correlato del ver, lo amado el
correlato del amar y, de manera análoga, el "sentido"
"reconocido" es el correlato de un "sentido" que "conoce" o
"reconoce", por ejemplo, del "gusto": éste es un "sentido"
que, según lo ya citado, – sin "reglas ni conceptos" –
"reconoce algo" (G1 43), mientras que el "algo" reconocido es el
"sentido" reconocido o comprendido. Así pues, el "sentido"
que reconoce y el "sentido" reconocido son
correlativos. En particular, esto significa que si el "sentido"
en términos subjetivos de la capacidad de "reconocer algo"
no se basa en "razones", no se atiene "ni a reglas ni a
conceptos", entonces, el "sentido" reconocido no es conceptual o,
como según vimos, "no puede ser recogido en el concepto".
Es decir, de acuerdo a todas la reglas de la fenomenología husserliana de la conciencia,
se trata de una capacidad no conceptual que, correlativamente,
tiene "logros" no conceptuales – tal como ocurre con la percepción
o los sentidos en
general, los cuales tienen "logros" no conceptuales -.

Con base en lo anterior podemos aclarar el segundo
punto, que es el más importante. A saber, la
concepción gadameriana del "sentido" como "conocer" o
"reconocer". Apuntando hacia el concepto de "gusto" según
lo hemos visto arriba, Gadamer se refiere a la "capacidad de
juzgar" ()
kantiana y nos dice que ésta "(…) en general, no
puede ser enseñada, sino solamente ejercida de caso en
caso y, en esta medida, es más una capacidad como lo son
los sentidos. Ella es algo lo cual absolutamente no
puede ser aprendido ya que ninguna demostración
a partir de conceptos puede guiar (…) [su]
aplicación (…)" (G1 36). Por supuesto, de acuerdo a su
proyecto de
una "estética de contenido" que supere el
formalismo kantiano (6),
Gadamer extiende el "gusto", es decir, el "sentido" más
allá de lo puramente estético o, si se prefiere, a
una estética ampliada que abarca lo moral y lo
religioso (cf. G1 90s.). Por ello nos dice que "(…)
todas las decisiones morales exigen gusto (…)", un gusto tal
que es "tacto indemostrable" (G1 45), es decir, como
arriba, independiente de toda demostración o regla
articulable mediante conceptos, mediante proposiciones. En
efecto: el "gusto" es un "juicio" sobre "lo singular con vistas a
un todo respecto de si [esto singular] (…) combina con
él o no. Y para esto hay que tener el
»sentido« correspondiente – en todo caso,
no se puede demostrar nada -." (G1 43). Y la aquí
imperante " (…) seguridad en el aceptar (…) y el
repudiar (…) es la mayor posible." (G1 45). De
hecho, se trata de una imperiosidad que, a pesar de implicar
conocimiento, no necesita de razones, por lo que ahora resulta
útil completar lo ya citado arriba: "El fallo del gusto
posee (…) una imperiosidad peculiar. Consabidamente, en
materia de
gusto no existe ninguna posibilidad de argumentar (…). Se tiene
que tener gusto y ya (…). La imperiosidad del
juicio del gusto incluye su validez. El buen gusto
siempre está seguro de su juicio, (…) es
un aceptar y repudiar que no titubea (…) y no conoce
el buscar razones." (G1 42). Es decir: "Se sigue (…) que el
gusto conoce algo – y, a decir verdad, de una manera que
(…) no admite ser compatibilizada con reglas o conceptos." (G1
43). (7)

Este recuento de las características del
"sentido" o "gusto" gadameriano no estaría completo sin
recalcar de una manera más explícita su carácter comunitario, de grupo. Gadamer
dice: "(…) la unidad de un ideal de gusto el cual
distingue y une a una sociedad, es
diferente de lo que constituye la figura de la
formación estética [en su carácter
tradicional kantiano, es decir, meramente formal]. El gusto se
rige todavía [en este caso "social"] por un criterio de
contenido. Lo que una sociedad reconoce,
cuál gusto domina en ella, esto crea la
comunidad de la vida social. Tal sociedad elige y sabe
lo que le pertenece y lo que no. Tampoco el poseer intereses
artísticos es para ella algo arbitrario
[individual, particular] ni universal (…), sino que lo
que los artistas crean y la sociedad valora forma
parte de la unidad de un estilo de vida y de
un ideal del gusto." (G1 90). Gadamer pasa, pues, de la
sobria figura kantiana de los juicios que expresan la
"afición" de grupo o "general" (U 20), al ente consistente
en "una sociedad" la cual "sabe lo que le pertenece y lo
que no", así como a los artistas que forman una "unidad"
con su sociedad (8).
Aquí hay que recordar todavía la mencionada
"seguridad"
"imperiosa" de este "gusto" en el "aceptar" y el "repudiar". No
sólo es un "gusto" excluyente, sino imperiosamente
seguro y, por
tanto, imperiosamente excluyente y, por si fuera poco,
sin razones o reglas.

Las características del "gusto" recién
descritas, son, al mismo tiempo, las
características del concepto general gadameriano de
"sentido" entendido éste como "conocer" o "reconocer".
Este "sentido" es (1) "conocimiento", pero (2) no está
basado en "conceptos" o "reglas", y por lo tanto es (3)
"indemostrable", (4) no puede ser enseñado ni tampoco
puede ser aprendido, sino que "hay que tenerlo y ya"; (5) posee
una "seguridad" "imperiosa" que "no titubea" y,
correspondientemente, es "la mayor posible", (6) tal "seguridad"
en sí misma, es decir, sin "buscar razones", "incluye su
validez", (7) dicho "sentido" no es meramente formal sino que
tiene un "contenido", es decir, abarca "lo moral" y "lo
religioso", y por ello mismo es (8) "sentido común" o
"gusto" de "una sociedad", la cual armada de tal "gusto", (9) es
excluyente pues "sabe lo que le pertenece y lo que no", y esto,
ciertamente, con "seguridad" e "imperiosidad" en el "aceptar" y
el "repudiar", es decir, se trata de un "gusto" imperiosamente
excluyente. (9)

§3. Hacia el
"sentido" gadameriano desde el a priori
husserliano

Las características recién enumeradas nos
dan el modelo
gadameriano del "sentido" por oposición al "concepto", y
es importante ordenar dichas características en dos
grupos. El
primero abarca las características de la 1 a la 7, y es lo
que podríamos llamar el grupo de las
características transcendentales o
apriorísticas, por ser todas ellas tributarias de la
fenomenología transcendental husserliana con
modificaciones heideggerianas. El segundo grupo abarca las
características restantes y lo podríamos llamar el
grupo de contenido o de las características
políticas, las cuales son tributarias de Heidegger. En
este trabajo nos
interesa principalmente el primer grupo, mientras el segundo
grupo sólo lo tendremos en cuenta para observaciones
finales, eso sí, de gran importancia para la correcta
evaluación del proyecto hermenéutico
gadameriano.

La postulación filosófica de un "sentido"
no conceptual que, sin embargo, puede ser formalmente
considerado como "conocimiento" o, más exactamente, como
"verdad", rebasa el horizonte de la filosofía kantiana.
Consabidamente, para Kant existen,
aparte del conocimiento transcendental propio de la
filosofía, el
conocimiento de la naturaleza
(conocimiento teórico) y el conocimiento moral
(conocimiento práctico). En el caso de la naturaleza el
conocimiento sólo es posible mediante el concurso del
"concepto" y la "intuición"(10).
Los conceptos por su parte son puros, es decir,
"categorías del entendimiento", o bien empíricos. A
estos últimos corresponden los "atributos" (Merkmale), de
los cuales Kant dice: "(Re)conocemos [Erkennen], pues, cosas
sólo mediante atributos; y eso significa
precisamente (re)conocer [Erkennen], lo cual proviene de
conocer [Kennen]." (L IV 36, s.) Este conocer es conocer
los atributos de las cosas, y es mediante este conocer los
atributos de las cosas que las cosas mismas son
(re)conocidas. Pero los atributos son meramente empíricos.
Por ejemplo, no hay ninguna necesidad a priori de que existan
caballos, pero si los hay, entonces son (re)conocidos como tales
mediante sus atributos encontrados empíricamente. Esto
constituye lo que Kant llama el carácter "discursivo" del
conocimiento propio del "entendimiento": el reconocer mediante
atributos implica el recorrido (discursus) a través
de cosas encontradas empíricamente las cuales tienen los
mismos atributos. Como por otra parte todo conocimiento de la
naturaleza siempre se da no sólo con la
participación de la "intuición" sino también
con la del "entendimiento", este conocimiento, el conocimiento a
través de conceptos empíricos, siempre es
discursivo (11).
Con esto llegamos a un aspecto central para la
problemática que nos ocupa, ya que el "sentido" en
términos gadamerianos no es discursivo, y precisamente
esto tiene una historia que remite
directamente a Heidegger.

De la triada kantiana constituida por las "formas de la
intuición", los "conceptos a priori" y los "conceptos
empíricos", en las interpretaciones que Heidegger hace de
Kant, poco después de la aparición de Sein und
Zeit (1927), las cuales conducen a su libro Kant
und das Problem der Metaphysik (1929), Heidegger funde los
dos primeros términos en uno sólo. De esta fusión
resultan conceptos a priori que tienen el carácter de
"formas de la intuición" (12).
Este proceso estaba
preparado ya por la naturaleza de lo que en Sein un Zeit
es la "comprehensión del ser" (Seinsverstandnis), la cual,
explícitamente tiene la estructura "formal" de una
"visión", de un "ver" (SZ 146, s.). Lo interesante de esta
simplificación o reducción de los términos
del modelo kantiano es que ahora sólo se tienen dos
términos: por un lado conceptos a priori o no
discursivos, es decir, con una estructura de intuitus y,
por otro, conceptos empíricos o con una estructura de
discursus. Esta es una problemática compleja y la
mejor manera de aclararla aquí en sus rasgos centrales es
referir a su antecedente husserliano (13).
Se trata de la distinción que Husserl hace en el §7
del libro tercero de las Ideen. Aquí Husserl
distingue entre los "conceptos regionales" y los "conceptos
genéricos". Estos últimos se obtienen por
abstracción, es decir, como indica Kant, por medio de los
"atributos" encontrados empíricamente y, por tanto, son
discursivos, mientras que los primeros, los conceptos
ontológicos regionales, son a priori y esto significa que
no son conceptos en sentido estricto sino, cada uno, un "marco
fijo para todas las posibilidades empíricas" (H5
70) para los entes u objetos de una cierta región.
Así, por ejemplo – refiriéndonos la
discusión husserliana sobre este problema en el lugar
indicado – tenemos que el concepto de "cosa" no es un género
obtenido mediante abstracción a partir de conceptos
empíricos tales como "metal", "gas", etc. Muy
por el contrario, no hay ninguna necesidad a priori de que
existan ni metales ni
gases, pero si
existen metales o gases, entonces necesariamente, es decir, a
priori, cada uno tiene que ser experimentado como
"cosa" (H5 33, s., c. a.). La "cosidad" no es un concepto
empírico obtenido – abstractivamente – de la experiencia
de ciertos entes, sino que, al revés, es una
condición a priori de la experiencia: un marco o "forma de
sentido" (H5 36) para los posibles entes de una región
determinada. Se trata, pues, de un "concepto regional", pero
sólo de una manera impropia se habla aquí de
"concepto" (cf. H5 34). Como se verá, la reducción
de la triada kantiana mencionada arriba a sólo los dos
términos "forma de sentido" a priori y "concepto"
empírico, se encuentra ya en la
fenomenología husserliana, y Husserl se refiere a estos
dos términos como implicando una "diferencia
»transcendental«" (H5 35). Pero ahora hay que
dar todavía un paso para arribar al concepto de
"conocimiento" y de "verdad" utilizados por Gadamer.

No sólo hay "formas de sentido" de un
carácter meramente "regional". Formas meramente regionales
son – según Husserl – "cosa", "ser viviente", "hombre", entre
otras (H5 §§ 1-7). En particular tenemos que el
"ser del ente" es también una forma de sentido a
priori, pero a diferencia de las anteriores, no es meramente
regional sino universal. Esto quiere decir: no hay ninguna
necesidad de que ningún ente dado exista, pero si existe,
es decir, si es, entonces se le experimenta "en su
ser" (SZ 7), es decir, "como siendo" (H5 33).
El "ser" del ente, no es pues un concepto en sentido estricto de
ser un género obtenido por abstracción. Basta
recordar algunas ideas de Sein und Zeit. Hacia el final
del importantísimo §7 acerca del método
"fenomenológico" de la obra, leemos: "El ser (…) no es
ningún género del ente y, sin embargo,
atañe a todo ente." (SZ 38) Así mismo
encontramos, significativamente casi al inicio de la obra, la
siguiente afirmación: "La »universalidad« de
»ser« no es la del género. (…) La
»universalidad« del ser
»trasciende« toda universalidad
genérica." (SZ 3 c. a.) La palabra "trasciende" apunta al
carácter apriorístico del "ser" del ente: "Ser
es el transcendente por excelencia" (SZ 38, c. a.) o, en
otras palabras, "(…) ser (…) es ya para cada ente lo
»transcendental«" (SZ 208), con lo cual Heidegger
repite ahora a un nivel "universal" – es decir, más
allá de cualquier "región" específica (cf.
SZ 11, 14) – la "diferencia transcendental" husserliana entre los
"conceptos regionales" y los "conceptos genéricos". Con el
"ser" como "lo transcendente", lo a priori, nos acercamos al
"sentido" gadameriano.

§4. El ser
tético y el ser sintético

Pero la cuestión más inmediata es
aquí qué es el "ser" del ente en tanto
carácter o forma a priori. Heidegger afirma que "[e]n la
problemática ontológica ser y verdad fueron
reunidos desde hace mucho, si no es que incluso identificados."
(SZ 183, c. a.) El recurso heideggeriano a "desde hace mucho" es
aquí lo de menos, ya que el antecedente inmediato es
precisamente Husserl. Nada menos que en la para Heidegger
declaradamente importantísima 6. Logische
Untersuchung, en el §39, dándonos su famosa
tercera definición de "verdad", Husserl nos dice que la
presencia del ente para la visión, o bien el
ente mismo, puede ser considerado "como el ser, la
verdad, lo verdadero" (III 123).(14)

Si recordamos que en la tradición
fenomenológica las proposiciones y demás
"actos de pensamiento" –
como el comparar, reunir, sumar, entre otros – son considerados
una conciencia "sintética" (III cap. 7.), mientras que la
visión, y en general la percepción, es
considerada como una conciencia "(mono)tética", como la
"puesta del ser" (Seinsthesis), entonces tenemos dos tipos de
"ser" (Id 1 §§ 117 -125): el ser
sintético o – en la terminología favorita de
Heidegger -, "ser de la cópula", y el ser
tético. El ser sintético es correlato de
todos los "actos de pensamiento", mientras que el ser
tético es el correlato de todos los actos
perceptivos, en particular de la visión: lo visto,
es, o dicho de otra manera, lo que veo lo tengo consciente
"como siendo" – a diferencia de, por ejemplo, lo que
meramente imagino o recuerdo -. Es de acuerdo a esta diferencia
que Husserl nos da su cuarta definición de verdad en el
§39 de la 6. Logische Unsersuchung como la "verdad"
de la proposición o "corrección" de la misma (III
123). Tenemos pues, dos tipos de "ser" en tanto formas
básicas a priori de objetos de la conciencia, a saber, el
ser en la proposición (ser de la
cópula o ser sintético) y el ser en la
visión (ser tético). El primero corresponde
– si la proposición es verdadera – a la verdad
sintética de la proposición, el segundo
corresponde a la verdad puramente tética de
la percepción o visión, "verdad" que no es otra
cosa que la presencia – el ser – de lo percibido o visto.
Esta "verdad" es lo que en el llamado "primer Heidegger" se
volvió famoso bajo el nombre de "verdad prepredicativa" o
"prelógica", mientras que en el llamado "segundo
Heidegger" se volvió famoso bajo el nombre de "lo abierto"
(die Offenheit) (15),
es decir, de lo accesible a la visión – así sea
esta tomada en términos meramente formales (cf. SZ 147).
De cualquier manera Heidegger utilizó, por lo menos ya
desde Sein und Zeit, el término griego. Es, en
efecto, la definición husserliana de la cosa u objeto
mismo como verdad, lo que le permite a Heidegger referirse al
término en Aristóteles y decir: "(…)
»verdad« significa lo mismo que »cosa«,
»lo que se muestra a
sí mismo«" (SZ 213), para preguntar a
continuación: "¿Qué significa el
término »verdad« que puede ser utilizado
terminológicamente como »ente« y
»ser«?" (SZ 213). La respuesta pertenece a la
fenomenología elemental. Se trata del tercer concepto
husserliano de verdad: el objeto, su presencia, se
considerada "como el ser, la verdad". Si en Aristóteles
hay un concepto de verdad prepredicativa o no, es lo de menos. Lo
importante es que se trata de una idea elemental y la vez
fundamental de la fenomenología husserliana. Con
esto tenemos el antecedente básico para el concepto
gadameriano de sentido.

§4. El ser
tético y la inefabilidad de la obra

Es necesario mencionar de pasada que algunas de las
ideas principales de Gadamer aparecen con mayor claridad no en
Wahrheit und Methode sino en trabajos menores posteriores
a dicha obra. Esto es válido en especial respecto de
cuestiones estéticas y, sorprendentemente, es
válido particularmente para la idea básica de
Wahrheit und Methode respecto del pretendido "derecho del
arte a verdad"
(Wahrheitsanspruch der Kunst). El modelo básico que usa
Gadamer para afirmar tal "verdad" o "derecho" a ella, es una
transformación de la verdad tética de la
percepción husserliana. Para confirmar esto veamos dos
citas básicas.

En Die Aktualität des Schönen (1974)
Gadamer nos dice: "Percibir [wahrnehmen] no significa que uno
reúna puras impresiones sensitivas sino que percibir
[wahrnehmen] significa, como lo dice ya la bella palabra misma,
»tomar« algo »como verdadero« [etwas
»für wahr nehmen«]. Pero esto significa que lo
que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo."
(G8 119). Aquí Gadamer utiliza el conocido juego de
etimologías germanas en el verbo wahrnehmen,
percibir, el cual está compuesto por el verbo
nehmen, tomar, y el prefijo wahr-, que coincide con
el adjetivo wahr, verdadero. La construcción del verbo percibir en
alemán parece tener su origen en el hecho de que lo que se
ve no se duda, sino que se considera verdadero. Sin embargo, esta
etimologización no demuestra nada – a menos que se
participe del fetichismo del lenguaje en la
versión, tan extendida, propia a Heidegger y a Gadamer -.
En efecto, si no se duda de lo visto, esto filosóficamente
está muy poco claro. ¿Qué es aquello de lo
que no se duda: de una visión en sentido estricto o de una
acción
y su descripción? Si se dice que no se duda de
ninguna de las dos, entonces hay que decir a cual de ellas se
refiere la última oración de lo citado, y es
precisamente aquí donde empiezan los problemas.

Ya que Gadamer se refiere a "lo que se ofrece a los
sentidos", podríamos suponer que, por lo menos en el caso
de la vista, él no tiene en mente el ser testigo de un
suceso en un transcurso temporal, sino una imagen en sentido
estricto. En esta caso la idea de que lo visto es visto "como
algo" ofrece varios problemas capitales. Independientemente de si
la visión en tanto tal tiene efectivamente una
estructura proposicional, es decir, la estructura de un silogismo
práctico o abreviado, mediante el cual lo visto es
clasificado "como un X", donde X es el nombre de una clase,
independientemente de esto, decíamos, lo más
importante es qué significa la expresión "como
algo" utilizada por Gadamer. El "algo" en "como algo" significa
un concepto, según se infiere de muchos pasajes. Por
ejemplo, en el mismo trabajo, refiriéndose a lo
decorativo, Gadamer nos dice: "Aquí nada debe ser conocido
o reconocido. (…) De lo que se trata (…) es de que
aquí sólo hay un movimiento del
agrado estético sin que esté en juego un
conceptuar, es decir, sin que algo sea visto o comprendido
como algo." (G1 111, c. a.). Gadamer añade que, con
todo, esto no es más que "la descripción de un caso
extremo" en el cual "(…) algo se recibe con una
satisfacción estética sin que sea referido a algo
significativo (…)" (16)
(G1 111), situación la cual no corresponde a la
"significación" del arte: "En el caso del arte siempre nos
encontramos en un campo de tensión entre el aspecto y
(…) el significado que comprendemos en la obra
mediante un presentimiento, significado que podemos
reconocer en el peso que para nosotros tiene tal encuentro con el
arte." (G8 111) Lo interesante es que se trata, de un
"significado" no conceptual. Se trata en efecto, según
Gadamer, de "contenidos significativos (…) que le
ocurren a la comprensión, o como se expresa Kant, que
dan »mucho inefable que pensar«. Por supuesto, esto
no quiere decir que [los contenidos significativos] sean
conceptos preconcebidos (…). Esto querría decir que
subsumiríamos lo que está dado visualmente
[anschaulich / también: intuitivamente], como un caso del
general, bajo lo general. Pero eso no es la experiencia
estética" (G8 112), sino, según sabemos, conciencia
discursiva.

Obviamente, con esta exposición Gadamer sigue la
idea kantiana según la cual la belleza en sentido estricto
es "belleza libre" (U 48, s.), es decir, sin conceptos de
ningún tipo. Pero lo que ya no es kantiano es la idea de
que los "contendidos significativos" inefables implican
"verdad". ¿De qué verdad se trata? Lo importante es
realmente la supuesta inefabilidad, porque, suponiéndola,
Gadamer va a arribar en última instancia al ser
tético discutido arriba, pero ahora como
definitorio del arte. En efecto, más adelante en
el trabajo que
nos ocupa, Gadamer afirma lapidariamente: "El sentido de una obra
de arte reside (…) en que ella existe [daß es da
ist]" (G1 124). La oración subordinada daß es da
ist es una paráfrasis de otra oración de
Heidegger en su conocido trabajo Der Ursprung des
Kunstwerkes (1935): "¿Qué puede ser más
común que el que el ente sea [daß Seiendes ist]? En
la obra, por lo contrario, es esto, el que ella como tal es
[daß es als solches ist], lo inusual." (Hw 52). Pero esto
no es nada más que una reformulación especial de la
idea husserliana la verdad tética, de la "tesis del
ser". Esto es muy fácil de comprobar en el trabajo de
Heidegger recién citado.

Respecto de la obra de arte Heidegger dice: "No es el
N.N. fecit lo que debe darse a conocer, sino que el simple
»factum est« es lo que tiene que ser mantenido
visible en la obra: esto, [es decir] que aquí ha
ocurrido el desocultamiento del ente (…), esto: que tal
obra es más bien que no sea." (Hw 51, c. a.). El
acento está puesto sobre el ser mismo, sobre la
presencia misma de la obra. Pero toda presencia para los
ojos es en principio la tesis del ser en la percepción.
Así, Heidegger nos dice: "En general podemos percibir en
cada cosa que ella es [daß es ist]; pero esto es
sólo advertido para, inmediatamente, quedar
olvidado a la manera de lo acostumbrado." (Hw 52) Y a
continuación sigue lo ya citado: "¿Qué puede
ser más acostumbrado que el que el ente sea? En la obra,
por lo contrario, es esto, el que ella como tal es, lo inusual."
(Hw 52). La idea básica es muy sencilla y es que,
ciertamente, como lo sostiene Husserl, en la percepción de
cada cosa ocurre la "tesis del ser", pero, y esto es lo
específico de la idea heideggeriana, el ser cae en el
"olvido". Por el contrario, la obra de arte se
distinguiría de las cosas comunes de todo tipo – incluidos
los instrumentos – por el hecho de que su presencia, su ser se
nos impone. Sería, pues, lo inusual de la obra de arte, lo
que suspendería el "olvido del ser", tan criticado por
Heidegger. (17)

El "»que« [daß]" (Hw 51) heideggeriano
es la abreviación del hecho de "que [daß] el ente
es", es decir, del ser tético o existencial
husserliano. Pero el conocedor de la obra heideggeriana sabe que
el tan especial "»que«" heideggeriano en el caso de
la obra, no queda reducido al ser tético husserliano como
mera forma a priori de la presencia del ente. Según
Heidegger, ahí donde hay obra, es decir ahí donde
sucede el "que" de su existencia, ahí "mundea el
mundo" (Hw 29, s.) Y "mundo" es el título heideggeriano
para aquella "totalidad" que da su "sentido" a cada cosa.
Heidegger nos dice, en efecto: "En la medida en que un mundo se
abre [mundea], todas las cosas adquieren su tiempo y su urgencia,
su lejanía y su cercanía, su amplitud y su
estrechez." (Hw 30). En otras palabras, un "mundo" es aquello
"desde" donde las cosas adquieren su lugar o, para decirlo
en los términos técnicos de Sein und Zeit,
es "desde el mundo" que el "ente intramundano" adquiere su
"sentido de ser" (SZ 83, 1, c. a.). Y una de las formas en
las que el "mundo mundea" o "se abre" es la existencia de la obra
de arte, y si hay tal "mundear" del mundo desde la obra,
entonces cada ente, cada cosa, incluido uno mismo y los otros,
adquiere su "sentido" "propio" o "histórico"
(18).
Lo interesante ahora es que el "mundo" es una "totalidad" y, por
consiguiente, el "sentido" del ente determinado "desde el mundo",
no es discursivo, porque la "totalidad" – a diferencia de la
"suma", la "colección" – no es correlato de una conciencia
discursiva sino de una conciencia intuitiva (19).
Por ello los "sentidos", el "sentido" en cuestión
aquí, no son discursivos, es decir, no son
conceptuales. Esta idea de un sentido no conceptual y por
tanto apriorístico, es la que utiliza Gadamer. Como
podremos ver en la segunda cita básica anunciada
arriba.

Se trata de un "comprender" el mentado "que" (daß)
existencial, es decir, se trata de una "verdad" tética la
cual no implica un reconocer "algo como algo", es decir,
ningún conceptualizar, ningún entendimiento. Esto
lo comprobaremos a partir de la segunda de las citas
básicas de Gadamer anunciadas arriba. De hecho se trata de
varias citas provenientes todas de un trabajo muy reciente, con
un título muy significativo en nuestro contexto: Wort
und Bild – »so wahr, so seiend« (1992), es
decir: Palabra e imagen – »tan verdadero, tan
siendo«. Este título es muy significativo porque
ya en él está indicada la identificación
husserliana discutida arriba de "ser" y "verdad", es decir, la
idea de la verdad o ser téticos. En efecto, Gadamer nos
dice: "Las obras del arte tienen un rango óntico
acrecentado, y esto se muestra en que en la obra de arte hacemos
la experiencia: aparece – y esto es lo que llamamos
verdad." (G8 384). La presencia, el ser tético, es,
según vimos, la tercera definición husserliana de
verdad. Más adelante, refiriéndose al "arte",
Gadamer nos dice: "No es tanto que preguntemos qué [was]
aparece [en la obra] o qué se muestra. Más bien
decimos: »aparece«." (G8 387). Nos estamos moviendo
nuevamente en el terreno de las presencias, del "aparecer" o
"mostrarse", es decir de la "tesis del ser": algo es. Y
aquí no importa el "qué" de la presencia, su
determinación conceptual, sino la presencia misma, es
decir, como en las citas de Heidegger recién examinadas,
el acento está puesto en el ser de algo; no en el
qué (was) es, sino simplemente en el hecho de que
(daß) es. Lo importante no es el qué
conceptual (was) sino el que existencial
(daß). Esto aparece hasta la saciedad en el trabajo
que ahora nos ocupa. Así, poco más adelante leemos:
"Para el receptor [de la obra] uno no puede decir
qué [was] es. »Je ne sais quoi«
dice en este caso la famosa aclaración francesa.
Está lograda y posee su corrección no
conceptualizable. Así, es absurdo, si se trata de arte,
preguntarle al creador qué [was] es lo que el
quiere decir [con su obra]. Es igualmente absurdo preguntarle al
receptor qué [was] es propiamente lo que a
él le dice la obra. (…) Cuando decimos »eso es
bueno«, está sobrepasado todo opinar y todo
saber. En ambos casos esto [el »eso es bueno«]
significa que [daß] ha aparecido. Así, la
experiencia de la obra de arte no es solamente el
desocultamiento (…) sino que [la obra] es real en
ella [en dicha experiencia]." (G8 388). Nótese la
analogía estructural referida al ser tético:
así como lo visto es real, "es", en la percepción –
y la percepción es lo que Husserl llama en sentido
estricto "experiencia" -, así la obra es real, "es",
"aparece", en la "experiencia del arte". De la "experiencia"
husserliana como percepción, hemos pasado a la
"experiencia" gadameriana como "experiencia del arte" o
"encuentro con la obra de arte". En ambos casos el momento
definitorio del término estrictamente
técnico "experiencia" es la presencia de lo
experimentado, la "tesis del ser", de su "ser" (20).
Y lo más importante es el rechazo de la
conceptualización, es decir, de la verdad proposicional en
beneficio de una indefinible, inefable verdad de estructura
intuitiva, no discursiva. Por ello Gadamer continúa en el
mismo lugar con un nuevo rechazo del "qué" conceptual para
la experiencia: "La obra de arte es una declaración
[Aussage] que no constituye ninguna proposición
[Ausagesatz] pero que es lo que más dice. Es como un
mito, como una
leyenda y, cierta y precisamente, porque eso que [was]
dice tan lo retiene [oculta] como lo ofrece." (G8
388).

Se entiende el carácter de esta
acentuación de la presencia apenas cuando se insiste en la
inefabilidad de la misma. Poco más adelante, recurriendo
explícitamente a la versión heideggeriana de la
"tesis del ser", Gadamer dice: "»Aletheia « no
significa únicamente desocultamiento [accesibilidad en una
presencia]. Ciertamente hablamos de que aparece, pero el
aparecer tiene una estructura peculiar. Consiste en que
una obra del arte se presenta en la medida que igualmente se
oculta (…)" (G8 390). El para muchos heideggero gadamerianos
tan popular "ocultamiento" no es más que el rechazo de la
conceptualización, de la verdad proposicional, de hecho,
clasificatoria, en beneficio de la verdad definida como
presencia inefable. Gadamer lo dice en el ya arriba
referido trabajo Die Aktualität des Schönen:
"(…) en lo bello y en el arte encuentra [a uno] una
significatividad que va más allá de todo lo
conceptual. ¿Cómo se aprehende su verdad?" (G8
107). Comparado con la "tesis del ser" husserliana, lo nuevo,
tanto en Heidegger como en Gadamer es el rechazo del sentido
conceptual insistiendo en un sentido meramente presencial. No es
el tema de este trabajo aclarar como tal idea esta desarrollada
originalmente en Heidegger, especialmente en el mencionado
trabajo Der Ursprung des Kustwerkes. Baste aquí con
indicar que la diferenciación husserliana entre conceptos
a priori y conceptos empíricos adquiere ahora un aspecto
nuevo, el cual hay que resaltar explícitamente.

En el caso de la percepción Heidegger nos explica
(SZ 62) que ésta siempre se realiza combinada con una
determinación conceptual. A priori se ve, por ejemplo,
algo como cosa y empíricamente se le
determina como mesa. El "como cosa" es una forma o
concepto a priori, mientras que el "como mesa" es una
determinación conceptual en sentido estricto, meramente
empírica (21).
La "cosidad" es el "marco" o "forma de sentido" necesario, a
priori, para todo lo empírico, en este caso, el
carácter de mesa, según el modelo husserliano
examinado arriba. De acuerdo al mismo modelo, el "ser", es la
forma de sentido universal, para todo ente. Por ello la
mesa es experimentada no sólo "como cosa" sino
también necesariamente "como siendo". Lo nuevo ahora, es
que respecto de la obra no podemos aplicar ningún concepto
empírico, no es posible determinarla lógica
o conceptualmente. La diferencia básica, pues, respecto
del modelo husserliano es que el ser tético no admite
ahora ninguna determinación empírica: respecto de
la obra "es absurdo preguntar" el "qué", mientras que para
la cosa percibida podía preguntarse por el "qué" y
responderse, por ejemplo, "mesa".

5. Conclusión.
Sentido inefable y verdad de grupo

El primer punto clave en el modelo es la asunción
gadameriana de la definición husserliana de verdad como
presencia. Si en Husserl a esta "verdad" de la percepción
podía seguir la verdad de la proposición: "esta
cosa aquí es una mesa", ahora la inefabilidad de la obra
elimina toda verdad predicativa o discursiva. Así es como,
formalmente, hay una verdad de la obra: no sólo se tiene
que en la "experiencia del arte" la obra "es", como
también lo es la mesa en la experiencia visual de la
misma, pues este "ser" es en ambos casos "verdad", de acuerdo al
modelo husserliano. Lo nuevo es que ahora, en esta formalidad, al
ser tético no puede seguir el ser
sintético, es decir al ser de la "experiencia", la
cual siempre es no discursiva y por tanto, formalmente, una
"intuición", no puede seguir el ser discursivo o de la
cópula.

El segundo punto clave es que la definición de
verdad tética en la "experiencia del arte" no es meramente
formal, es decir, reducida al mero "que" existencial. Muy por el
contrario, según mencionamos arriba, el sentido de la
existencia de la obra queda definido por el "mundear del mundo"
y, siendo el mundo una "totalidad", es decir, teniendo en
sí una estructura intuitiva y no discursiva, el sentido
"desde el mundo" también es inefable.

Cabe señalar aquí que en el modelo del
"sentido" gadameriano falta un elemento respecto del modelo del
"sentido" heideggeriano. Para Heidegger también el
instrumento adquiere su sentido "desde el mundo", por lo que
también aquí se trata de un "sentido" no
predicativo. Ésta es la famosa distinción
heideggeriana entre el "como apofántico" y el "como
hermenéutico". El martillo, por ejemplo, con el que se
martilla "con entrega total" (SZ 354), no es objeto de ninguna
predicación, es decir, de ninguna determinación
conceptual, aún cuando en esa "entrega" se hable de
él. Heidegger da el ejemplo de la oración: "El
martillo es demasiado pesado" (SZ 157). Esta no es una
conceptualización del martillo "como pesado", sino la mera
verbalización del "sentido de su ser", en este caso su
"disponibilidad" meramente negativa (Unzuhandenheit). Estamos
frente a lo que Heidegger llama el "como hermenéutico", en
este caso el "como demasiado pesado". Por el contrario la
oración: "el martillo es pesado", en el sentido de la
determinación conceptual del martillo como objeto
con la propiedad de
la pesantez, es el "como apofántico" (22).
La inefabilidad en tanto aconceptualidad es en
Heidegger una idea que abarca no sólo a la obra de arte
sino también a los instrumentos en tanto
comprendidos "desde el mundo".

El elemento heideggeriano que falta en el "sentido"
gadameriano como "verdad" de la obra es la insistencia decidida
en lo inusual (23).
El punto central no es, para Heidegger, la inefabilidad, sino el
carácter extraordinario o inusual de la obra
en comparación con el instrumento, ya que el "sentido" de
este último también es inefable, si inefable
significa aconceptual. La obra de arte es una presencia no
sólo aconceptual sino también
extraordinaria.

Al principio hablamos de una nivelación de
verbalidad y visibilidad. Tal nivelación está dada
ya en la idea husserliana de los conceptos regionales, los cuales
son correlato cada uno de un tipo de "visión"
(Wahrnehmung): visión de cosas, visión de seres
vivientes, visión de hombres. Es decir, algo se ve "como
cosa", o bien "como ser viviente", o bien "como hombre", pero
ninguno de estos "como" es empírico, es decir,
discursivo, sino que todos son precisamente eso:
correlatos de una visión, momentos estructurales
necesarios o a priori de tipos de visión. Se trata
de una visión – empleando un término heideggeriano
– "articulada" (cf. SZ 149): veo "algo como cosa", "algo como ser
viviente", "algo como hombre". Los términos no
conceptuales "cosa", "ser viviente", "hombre" implican una
expresividad meramente transcendental, no empírica, es
decir una expresividad no conceptual. Con ello, Husserl introdujo
un habla no conceptual, es decir un habla con una estructura de
intuición, lo cual viene a ser una revolución
en la historia de la
filosofía (24).

En el caso heideggeriano la nivelación entre
visibilidad y verbalidad proviene de una generalización de
la anterior idea husserliana. Ahora, en Heidegger, hay tanto
tipos de visión como visión "desde el mundo", en el
caso del instrumento, la "circunvisión" (Umsicht), en el
caso de "el otro" la "consideración" (Rücksicht).
Pero el "mundo" es también una forma a priori, tanto como
lo era, por ejemplo, la cosidad husserliana. El "mundo" es, como
dijimos arriba, una totalidad, y las totalidades con correlatos
de una visión, en este caso de la "circunvisión" o
de la "consideración". Por ello el "sentido" de cualquier
ente, tal como queda determinado "desde el mundo", es un sentido
no discursivo, no conceptual, y por lo tanto, tiene la estructura
opuesta a la discursiva, es decir, la intuitiva.
Por ello, la determinación del instrumento "como demasiado
pesado" no sería, según el modelo, discursiva
aunque pueda ser expresada mediante el lenguaje.
Inefabilidad en Heidegger no significa averbalidad sino
sólo aconceptualidad (25).
La verbalidad no conceptual es la nivelación de verbalidad
y visibilidad común a Husserl y Heidegger, y en el caso de
Husserl la encontramos ya en la determinación de "algo
como cosa", ya que "cosa" no es ningún concepto, sino que
el término cosa "(…) expresa meramente la forma (…)"
(H5 34). Estas expresiones de "formas" constituyen la
expresividad transcendental husserliana.

En el caso de Gadamer tendríamos una
asunción de tales modelos con la
principal diferencia de su mistificación mediante
formulaciones tales como la ya citada: "La obra de arte es una
declaración [Aussage] que no constituye ninguna
proposición [Ausagesatz] pero que es lo que más
dice. Es como un mito, como una leyenda y, cierta y precisamente,
porque eso que dice tan lo retiene [oculta] como lo
ofrece."

Con todo, el problema central es el concepto de "verdad
del arte". La verdad tética husserliana, es decir, el
simple percibir algo, es seguido de la conceptualización y
por tanto, de la verdad o falsedad con carácter universal
de la proposiciones respectivas. Ya la verdad tética
heideggeriana, la famosa no es universal puesto que, simplemente
en el caso del instrumento, el "como hermenéutico"
está ligado a la situación ("mundo", SZ 297-9), la
cual sólo es común o de grupo más no general
o universal. Por último, la verdad tética
gadameriana del arte es también sólo grupal, pues
es siempre, el "sentido" o "gusto" de una sociedad el que
"decide", pero, además, tal "sentido" no tiene la
precisión de una expresión tal como la
heideggeriana "el martillo es demasiado pesado", sino que
permanece en la imprecisión de la proposición
"»eso es bueno«" o "»así es"« (G8
388). Como vimos arriba, según Gadamer, eso es lo
único que se puede decir frente a la obra, puesto que
"preguntar por el qué es simplemente absurdo". La
inefabilidad, pues, ya no es meramente aconceptualidad, sino
inefabilidad en sentido estricto. Tal inefabilidad de la obra se
encuentra ya en Kant, pero con la diferencia esencial, de que
Kant no atribuye ninguna "verdad" al arte. Con todo, el punto
más problemático del modelo de la "verdad del arte"
es la combinación de inefabilidad y "obligatoriedad"
(Verbindlichkeit, G8 109) grupal: se trata de "contenidos
significativos" comprendidos y comunes a una
sociedad o comunidad pero
inefables. Peor aún, se trata de una
"significatividad" indemostrable y emotiva la cual
"(…) nos determina a tomar partido (…) en términos
morales y religiosos (…)", según vimos arriba.
Encontramos así una peligrosa combinación de
aspectos apriorísticos o no discursivos y aspectos
políticos en el concepto gadameriano de "sentido" o
"gusto" y, concomitantemente, de "verdad". La discusión de
las implicaciones que esta concepción de la verdad o el
sentido tiene en el proyecto de "hermenéutica universal" gadameriano queda
más allá del alcance de este trabajo.

Notas

(1) Para la bibliografía y las
abreviaciones véase la lista al final de este
trabajo.

(2) Cf. la afirmación kantiana: "El entendimiento
no puede hacer ningún uso de [los] conceptos más
que juzgar mediante ellos." (KV B93)

(3) La abreviatura c. a. significa cursivas del autor
del texto en
cuestión. Si no aparece la abreviatura mencionada, se
trata de cursivas nuestras.

(4) Todos los añadidos entre corchetes son
nuestros a menos que explícitamente se indique lo
contrario.

(5) Como es sabido, la "capacidad de juzgar" kantiana en
el caso relevante para el juicio acerca de lo bello, no es para
Kant ninguna otra cosa que el "gusto".

(6) Véase nuestro artículo Obra de
arte, hermenéutica y educación. Para la
crítica
de Heidegger y Gadamer.

(7) No está por demás señalar
aquí que básicamente la misma estructura es la que
define el concepto gadameriano de la "crítica de arte".
Así por ejemplo, en Die Aktualität des
Schönen (1974), nos dice Gadamer: "Qué verdad
(…) nos encuentra en lo bello? Ciertamente ninguna verdad (…)
que podamos aplicar para la generalidad del concepto o del
entendimiento. A pesar de ello, la verdad que nos encuentra el la
experiencia de lo bello demanda el
derecho a no tener una validez meramente subjetiva. (…)
Expresándome como Kant, yo »exijo la
aprobación de cada uno«. Esta exigencia de la
aprobación de cada uno no significa, digamos, que yo lo
pueda convencer (…). Más bien, el sentido (…)
de cada uno debe ser cultivado (…). Esto no ocurre de modo que
se den buenas razones o demostraciones concluyentes para el
gusto propio [nótese de pasada la identidad de
los términos "sentido" y "gusto"]. La crítica de
arte que emprende tal cosa oscila entre al constatación
»científica« y un sentido para la
calidad que
determina el juicio y el cual no puede ser substituido por
ningún paso a la cientificidad.
»Crítica«, es decir, distinguir lo bello de lo
menos bello, no es ningún juicio posterior: ni uno de la
subsunción de lo »bello« bajo un concepto, ni
tampoco uno de una evaluación comparativa de las calidades
– [crítica] es la experiencia de lo bello mismo." (G8
109)

(8) Véase la crítica del historiador del
arte Gombrich a las explicaciones de los estilos
artísticos y su transformación basadas en
colectivos, AI 21.

(9) El carácter imperioso del gusto no es ninguna
mera forma de hablar. A él corresponde la imperiosidad de
la obra, la cual tiene dos versiones básicas. Una de ellas
la "soberanía de la imagen" (Bildhoheit), la
otra el "dictado (Diktat) del texto" (G8 392). Gadamer dice
incluso: "Se ha obedecido al dictado" del poema (G8
392).

(10) Recuérdese el famosísimo postulado
kantiano: "Los pensamientos sin contenido están
vacíos, las intuiciones sin concepto está ciegas."
(KV B75).

(11) Cf.: "Así pues, el conocimiento propio de
todo entendimiento, por lo menos del humano, es un conocimiento
mediante conceptos, no intuitivo sino discursivo." (KV B98). Para
una discusión de la distinción entre
intuición y discurso
véase nuestro libro Interpretación y verdad, §§ 14 –
17, 19.

(12) Acerca de esta problemática véanse
sobre todo los §§ 11 y 12 del libro recién
mencionado, en los que esta fusión queda preparada
mediante la insistencia heideggeriana en la "dependencia" del
"pensamiento puro" "respecto de la intuición pura",
dependencia que sería el "momento decisivo de la esencia"
de los conceptos puros (KM 54).

(13) Para una discusión acerca de los conceptos
no discursivos en Heidegger, véase nuestro libro
Interpretación y verdad, primera parte,
capítulo 2.

(14) Para una discusión amplia de esto,
véase nuestro libro Interpretación y verdad,
§§ 24 – 35.

(15) Dejemos de lado la pregunta de si esta traducción es la correcta. Nosotros,
basándonos en el carácter fundamentalmente
fenomenológico de los modelos de pensamiento
heideggerianos, la traducción "patencia" o, mejor
aún, "accesibilidad". Véase nuestro libro
Interpretación y verdad, parte segunda,
capítulo 1; véase también nuestro
artículo Poesía, lenguaje e
interpretación en Heidegger, §1.

(16) Recuérdese que "significado" es en Gadamer
un término opuesto a "concepto".

(17) Sobre esto véanse nuestros artículos
The concept of "earth" in Heidegger así como
Obra de arte y hermenéutica y
educación.

(18) Sobre esto véanse los artículos
señalados.

(19) Acerca de esta problemática véase
nuestro libro Interpretación y verdad, §§
15 – 19.

(20) Nótese pues, de pasada, que el
término "experiencia" en Gadamer, el cual siempre
está tomado como "experiencia del arte" (Kunsterfahrung o
Erfahrung der Kunst), es un término estrictamente
técnico, con el sentido presencial definido por la
fenomenología: lo que se experimenta, es (tesis del
ser).

(21) Sobre esta problemática véase nuestro
ya mencionado libro Interpretación y verdad,
§§ 6 – 9.

(22) Sobre esta problemática véase nuestro
libro Interpretación y verdad, §§ 17 –
19.

(23) Véase nuestros artículos mencionados
arriba.

(24) Sobre esto véase nuestro libro
Interpretación y verdad, §§ 15 –
16.

(25) Esta una idea heideggeriana muy temprana, la cua,
aparece explícitamente, respecto de lo individual en tanto
tal, a más tardar en 1919 en las Anmerkungen zu Karl
Jaspers »Psychologie der
Weltanschauungen«: "En vez de repetir una y otra vez el
muy frecuentemente dicho »individuum est ineffabile«,
sería ya la hora de preguntar que sentido tiene que tener
el »fari« (…)" (Wm 39, s.). Es decir, hay una
expresividad para lo individual en tanto, la cual, entonces, no
es conceptualización, no implica la subsunción de
lo individual bajo lo general. Se trata de un, sino es que de el
problema básico del método heideggeriano. Sobre
esto véase nuestro libro Heideggers »Sein und
Zeit« oder die ontologische fundierung des politischen
Partikularismus, cap. 6, Berlin 1966.

Bibliografía y
abreviaturas

Poesía, lenguaje e interpretación en
Heidegger

Alberto
Carrillo Canán (BUAP)

Volver

Es común suponer que la teoría
del lenguaje expuesta en El Ser y el Tiempo (SZ) no juega
ningún papel realmente importante en dicha obra, y que
sería apenas después del llamado "retorno al ser",
que el lenguaje llega a adquirir un lugar central gracias a la
gran importancia que desde entonces Heidegger le atribuye a la
poesía(1). Esta idea desconoce totalmente la
continuidad sistemática inmanente entre el
Heidegger de SZ y el Heidegger posterior al "retorno", y se basa
en varios equívocos los cuales deseamos discutir
aquí, y que quedarán esbozados en contraste con
dos tesis principales que queremos exponer en este
trabajo. La primera consiste en afirmar que lo que
Heidegger trata como "poesía"
después del "retorno" es una paráfrasis, y
de hecho un figura mistificante, de lo que en SZ aparece
como "interpretación". La segunda tesis consiste en
que tanto la concepción de la "interpretación" en
SZ como la de la "poesía" después del "retorno al
ser" son dos versiones de la concepción
heideggeriana transcendentalista del lenguaje que en lo
fundamental fue introducida por Husserl. El lector avisado
notará inmediatamente que si nuestra segunda tesis es
cierta, entonces no existe la supuesta ruptura del Heidegger
posterior al "retorno" (Heidegger II) con la posición
filosófica transcendental de SZ (Heidegger I), de
lo cual se seguiría que ya en SZ el lenguaje es "la
casa del ser". Más aún, recurriendo además a
nuestra primera tesis, supuesto que sea correcta, se
seguiría que la estructura de la "poesía"
sostenida por el Heidegger II está ya plenamente contenida
en la "pregunta por el sentido de ser" del Heidegger I. En
síntesis, no existiría el supuesto
"giro lingüístico de la hermenéutica
heideggeriana" después de SZ.

Nuestra estrategia
consistirá en 1) reducir la "poesía" del
Heidegger II a la "interpretación" del Heidegger I, y en
2) precisar el carácter transcendentalista de
éste último concepto en SZ.

I El
"dirigirse a algo como algo" y el nombrar

Como punto de partida queremos mostrar la existencia de
una igualdad
estructural elemental entre el "como hermenéutico" en SZ y
la "poesía" en los escritos posteriores. Con base en tal
igualdad estructural se demostrará que la "poesía"
es una paráfrasis de la "interpretación".

§ 1. "Nombrar" y "hacer
patente"

Es abrumadora la repetición con la que
prácticamente en toda la obra heideggeriana después
del "retorno" se encuentran pasajes que definen el "logro
Leistung (2) " de la "poesía" postulándolo como un
"nombrar Nennen " o una "nominación Nennung ". Por ejemplo
en el escrito Hölderlin und das Wesen der Dichtung
(1936), Heidegger nos dice: "La poesía es el
nombrar(3) fundador (…)" (EH 43)(4). Pero antes de
examinar este "nombrar" y su carácter fundacional
quiero hacer conciencia de la formalidad del concepto
heideggeriano de "poesía", el cual, ya sólo por su
amplitud, tiene en principio poco que ver con lo que
comúnmente se considera poesía. En Der Ursprung
des Kunstwerkes (1935/36) nos dice Heidegger: „La
lengua misma es poesía en el sentido
esencial." (Hw 60). Esto no resulta sorprendente si se considera
el texto que precede a esta afirmación: "La poesía
está pensada aquí en un sentido (…) amplio y al
mismo tiempo en una unidad esencial (…)
íntima con la lengua y con la palabra
(…)" (Hw 60). Algunos meses antes, en la lección que
posteriormente (1953) sería publicada con el título
de Einführung in die Metaphysik, Heidegger
había considerado "(…) la lengua como la
transformación del ser en palabra das Wortwerden des Seins
: poesía. La lengua es la poesía
original Urdichtung en la que un pueblo poetiza el
ser. Y viceversa, la gran poesía mediante la cual
un pueblo entra en la historia da comienzo a la formación
de su lengua." (EM 131). Independientemente de la ulterior
determinación de la relación entre "poesía"
y "lengua", queda establecida la "unidad esencial íntima"
entre "la lengua", inclusive "la palabra", y "la
poesía".

Ahora podemos pasar a discutir el logro de la
"poesía". En el escrito sobre Hölderlin arriba
mencionado Heidegger se refiere a su "(…) pregunta por la
esencia de la poesía" (HD 41) para decirnos a
continuación: "Poesía es fundación
mediante la palabra y en la palabra." (HD 41). Lo
importante es ahora la función fundacional
que cumple "la palabra". Poco más abajo de lo citado al
último del escrito Einführung in die
Metaphysik Heidegger dice: "La palabra, el
nombrar, pone el ente (…) en su ser (…) y lo
preserva en esta apertura Offenheit (…). El nombrar
no es ponerle a posteriori una denominación
Bezeichnung a un ente ya patente offenbar (5) de
otro modo (…)" (EM 131). En el mismo contexto de la
última cita de Der Ursprung des Kunstwerkes
Heidegger también se refiere al "nombrar": "(…) la
lengua trae por primera vez al ente como un ente a lo
abierto. Ahí donde el lenguaje está ausente (…)
no hay ninguna apertura Offenheit del ente (…). Nuevo párrafo
En el instante en que la lengua nombra nennt el ente
por vez primera, tal nombrar hace (…)
aparecer zum Erscheinen bringen al ente por primera
vez. Este nombrar Nennen designa ernennt al
ente para su ser desde éste." (Hw 59, c. a.)
Las fórmulas "traer el ente a lo abierto", "hacer aparecer
el ente", "un ente ya patente de otro modo", indican todas lo que
en SZ se determina como " hacer patente offenbar machen " y lo
cual queda definido en dicha obra exactamente como la
función
del ; (32). Es decir, la "poesía", o lo que para Heidegger
posterior al "retorno" es lo mismo, el "nombrar", tiene de
acuerdo a las citas de los escritos mencionados correspondientes
a 1935 y 36, la función – expresándola en los
términos de SZ – delótica consistente en
presentar el ente, hacerlo accesible y,
según vimos, "no a posteriori".

En los años subsiguientes Heidegger va a insistir
hasta la saciedad en tal función delótica ejercida
por el "nombrar", o bien por la "palabra". Para constatar esto,
basta aquí con algunas de las numerosas formulaciones que
se encuentran en las recopilaciones Unterwegs zur Sprache
(1959), Vorträge und Aufsätze (1954), así
como a una cita del texto Das Gedicht (1968).

En la primera de la recopilaciones mencionadas Heidegger
nos dice que "(…) apenas la palabra hace aparecer
erscheinen läßt y, por tanto, presenta anwesen
läßt , una cosa como la cosa, la cual
ella es ein Ding als das Ding, das (6) es ist ."
(US 168). Para la traducción de la última cita
hemos utilizado la siguiente convención lingüística hecha por Heidegger, la
cual es muy importante en nuestro contexto: "(…)
präsentiert (anwesen läßt)". Lo interesante de
esta convención es que ayuda a desmistificar la
terminología pretendidamente poética, y más
bien arcaizante del Heidegger II refiriéndola a la
terminología fenomenológica perfectamente
comprensible del Heidegger I: Heidegger está interesado,
como todo auténtico tributario de la fenomenología
husserliana, en un problema de presencia, es decir, de la
presencia de algo, de la presencia de la "cosa" (7); y tal
problema implica siempre no sólo la cosa presentada, sino
aquello que cumple el logro o tiene la
función de presentarla (fenomenológicamente:
"darla") (8). En este contexto, las equivalencias "hacer patente"
(offenbar machen) = "hacer presente" (anwesen lassen) =
"presentar" (präsentieren), encontradas en los textos del
Heidegger II, nos permiten confirmar de una manera
inmanente al pensamiento heideggeriano que la
función delótica (precisamente el "offenbar machen"
que Heidegger otorga al en SZ (9) es una función
presentativa. Según Heidegger, apenas la "palabra"
presenta el ente, y, ciertamente, "no a posteriori" como
si éste fuera "un ente ya patente offenbar
de otro modo (…)", el cual podría recibir una
„denominación" precisamente gracias a que „ya"
es patente.

En la recopilación Vorträge und
Aufsätze podemos leer: "El nombrar … no es expresar el
significado de una palabra sino un hacer estar delante ein
vor-liegen-Lassen en aquella luz en la
cual algo está gracias a que este algo tiene un
nombre." (VA 215) Para el "nombrar" tiene validez lo que
Heidegger afirma respecto del , a saber, que es "el hacer
presente todo lo presente das Anwesenlassen alles Anwesenden "
(VA 215). Las expresiones "hacer presente algo" o bien "presentar
algo" (etwas anwesen lassen (10)), "hacerlo estar delante" (es
vor-liegen lassen), "hacerlo aparecer" (es zum Erscheinung
bringen), significan todas ellas – exactamente como la original
de SZ, "hacer patente algo" (etwas offenbar machen) – presentar
(präsentieren) aquel algo. En esto consistiría pues
el carácter "fundador" o fundacional del
"nombrar".

Con la misma finalidad de confirmar el uso, es decir, la
función que Heidegger atribuye al "nombrar" o a la
"palabra" o la "poesía" en escritos posteriores al
"retorno", nos referiremos ahora a algunos otros pasajes. En
Unterwegs zur Sprache Heidegger nos dice: "Una cosa
está apenas ahí y sólo ahí donde no
falta la palabra (…)" (US 191), y poco más
adelante nos dice: "(…) el destino (regala) la lengua
fundante nombrante (…) para que el ente sea (…)"
(US 192). En la Einführung in die Metaphysik podemos
leer: „(…) hacer poesía Dichten significa:
poner en la luz (…)" (EM 78), lo cual es una paráfrasis
de "hacer patente". Para concluir la constatación nos
queremos referir al escrito realmente ya tardío en la obra
de Heidegger Das Gedicht (1968), en cual, al igual que en
el primer escrito arriba citado, Hölderlin und das Wesen
der Dichtung (1936), pero más de treinta años
después, Heidegger se refiere nuevamente a lo que,
según él, significa el "nombrar" para
Hölderlin. Heidegger pregunta: "¿De qué tipo
es este nombrar? ¿Qué significa en principio
»nombrar«?" (EH 188), y a continuación
responde con una pregunta meramente retórica:
"»Nombrar«consiste en que a algo [i.e., a algo
ya patente de otro modo] se le ponga un
nombre?" (EH 188). Como respuesta decisiva tenemos el siguiente
pasaje: "El verbo »nombrar« procede del sustantivo
nombre, nomen, . (…) El nombrar es un decir Sagen , o sea ! ,
un mostrar Zeigen. También se podría traducir:
indicar que revela como que y como als was und wie (11)
debe ser experimentado algo en su del algo presencia
(…). El nombrar devela, (…). Nombrar es el mostrar que hace
experimentar algo, el algo en cuestión ." (EH 188)
(12)

Con lo anterior resulta claro que de acuerdo a
Heidegger, la "poesía" o la "lengua", es decir, la
"palabra" entendida como "nombre", cumple una función
delótica, a saber, "hacer patente" el ente, y esto
entendido en el sentido estricto de que "el ente sea", lo
cual es perfectamente coherente, puesto que en términos
fenomenológicos la "presencia" de algo, significa
exactamente que ese algo es, significa su "ser".
Podemos parafrasear a Heidegger diciendo que el ente
está presente o es apenas en cuanto es
nombrado.