"(…) se han apresurado a ver en el arte
concreto una revivencia de la beatería helenística
neoclásica, un arte de un formalismo desesperante,
apolíneo, prenietzschiano, (…)"
Tomás Maldonado, Vanguardia y
racionalidad (1977), pp. 58.
Abstract
Iniciaremos con una introducción a la
biografía de Tomás Maldonado y su estancia en la
vanguardia de la Argentina, durante su juventud en la
década de 1940. Donde tomó contacto con pintores,
filósofos, músicos, inmigrantes europeos que
cultivaron en la Argentina, las ideas de los movimientos de
vanguardia como el cubismo, futurismo, dadaísmo,
constructivismo y abstractismo. Ante de partir a Europa, donde se
hizo mundialmente famoso por sus aportes a la teoría
«funcionalista» (racionalista) de la Arquitectura y
la disciplina académica del Diseño
Industrial.
Después de hacer un breve recorrido por los
orígenes del Arte Concreto Invención en la
revista Arturo (1944), se analizarán los
siguientes textos: El Manifiesto invencionista
(1946), Espacialismo y artes de espacio (1947),
Actualidad y porvenir del arte concreto (1952) y
Vordemberge-Gildewart y el tema de la pureza
(1953).
El artículo "Volumen y dirección en las
artes de espacio" que se publicó en la Revista de
Arquitectura (febrero, 1947) editada por la Sociedad
Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura
de Buenos Aires; se editaría como "Espacialismo y artes de
espacio" (1947) en el libro Vanguardia y
racionalidad (1977). Este libro presenta todos los
artículos escritos por Maldonado, citados arriba, que
expresan su pensamiento desde 1946 hasta 1953. Todos estos
artículos y publicaciones enumerados son analizados en
este trabajo.
Para finalizar se ejecutará un ensayo que
pretende establecer relaciones entre el texto de Maldonado
Vanguardia y racionalidad (1977) y el texto
El nacimiento de la tragedia (1872) publicado por
Nietzsche. A partir de los cuales se establecerán las
relaciones que nos llevan a afirmar que el Arte Concreto
Invención (un arte no-figurativo) fue un «arte
apolíneo» por excelencia.
Pues el mismo Tomás Maldonado afirma que:
"(…) se han apresurado a ver en el arte concreto una
revivencia de la beatería helenística
neoclásica, un arte de un formalismo desesperante,
apolíneo, prenietzschiano, (…)"
[1]
Es por ello que al Arte Concreto
Invención lo hemos asociado al «arte
apolíneo» de Nietzsche; símbolo de la mesura
y racionalidad (sinónimo de la evolución de la
«Cultura»). Del mismo modo continuamos con la
analogía y definimos al Arte Clásico
Académico (arte figurativo, tradicionalista,
espiritual e idealista), representativo del naturalismo (vieja
concepción romántica del arte), como un «arte
dionisíaco»; símbolo de la desmesura no
racionalista. Dado que Dioniso y «lo
dionisíaco» es la representación fiel de la
«Naturaleza» (por oposición a la
«Cultura»).
Introducción
Tomás Maldonado nació el 25 de abril de
1922 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Es un pintor,
diseñador industrial y teórico del diseño.
Se formó artísticamente entre 1936 y 1942 en la
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, ya
durante esta etapa inicial de estudiante realizó una
actividad ideológica relacionada con el vanguardismo
argentino. Junto con otros jóvenes artistas (Alfredo
Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito), publicó un
Manifiesto, contra el academicismo y los "filisteos" y
"vanguardistas indignos" que avalaban los premios del
Salón Nacional.
Durante su juventud en los años 40 tomó
contacto con pintores, filósofos, músicos,
inmigrantes europeos que cultivaron en la Argentina, las ideas de
los movimientos de vanguardia como el cubismo, futurismo,
dadaísmo, constructivismo abstractismo. A través de
ellos pudo recibir una fuente inagotable de estímulos de
todo tipo.
En 1944 funda la revista Arturo a
través de la cual se verían reflejadas las ideas de
este grupo de artistas concretos.[2] Aunque no era
homogénea la línea de pensamiento entre los
integrantes, lo que los llevó a la separación y
distanciamiento.[3] La revista
Arturo (1944), fue una revista tipo "Manifiesto"
inspirada en el Manifiesto Comunista (1848) de
Marx y Engels[4]donde se expresaba la incipiente
manifestación de un arte abstracto de corte
geométrico, heredero indirecto del cubismo y con
influencias del Constructivismo ruso. Maldonado suscribía
al programa socialista.
Con rapidez, Maldonado abandonó la
abstracción de perfil lírico como la de cubierta de
Arturo para concentrarse en una propuesta de
mayor rigor geométrico.
Entre las inquietudes de los artistas plásticos
reunidos en la revista Arturo, destacaba en
primera instancia, la necesidad de plasmar un pensamiento
autónomo y de renovación. Dicha necesidad
quedaría establecida por la configuración de una
propuesta estética de fuerte cariz ético e
ideológico y que sería el denominado Arte
Concreto Invención, propuesta que pretendió
homologar la praxis artística con un pensamiento
científico, lógico y analítico, exento de
cualquier tipo de sugerencias subjetivas, intuitivas o
irracionales.
Imagen (1): Tapa revista Arturo.
Xilografía de Tomás Maldonado. Apareció a
principios de 1944 en Buenos Aires, es la publicación
clave para comprender los orígenes de la vanguardia
artística y literaria en la Argentina. La revista fue el
principal órgano de expresión teórica del
movimiento y cuyos integrantes fueron Arden Quin, Rhod Rohfuss,
Ggyula Kosice, Edgar Bayley y Tomás Maldonado -este
último autor de la portada-. Esta revista sólo tuvo
una edición, pero reunió a una diversidad de
artistas plásticos, intelectuales y poetas importantes de
la época como el gran teórico Joaquín Torres
García, el poeta chileno Vicente Huidobro y el
brasileño Murilo Méndez.
El grupo de artistas constituido en torno a la revista
Arturo no duró mucho: diferencias en la manera de
interpretar la producción artística y divergencias
personales dieron origen a dos verdaderos grupos
autónomos: Madí y Arte Concreto
Invención.
Los artistas del Arte Concreto Invención
estaban obsesionados con una idea de Modernidad, plantearon un
arte que participara en la vida cotidiana, deseando habituar a la
gente a que tuviera una relación directa con las cosas y
no con las ficciones de las cosas (representación). La
consigna era «inventar» en vez de
«representar», ésta fue una de las cuestiones
centrales que avivaron la producción de un grupo de
artistas nucleado por un tiempo en la Asociación Arte
Concreto Invención: Alfredo Hlito (1923-1993), Lidy
Prati (1921-2008), Ennio Iommi (1937) y Tomás Maldonado
(1922), entre otros. Tal como queda expresado en el
prólogo a la edición castellana del libro de
Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad
(1977).[5]
Se definieron a favor de una estética
científica que rechazaba la ilusión de realidad
creada por el arte tradicional (representativo), buscando
introducir en él formas nuevas en cuanto al género
de la pintura y escultura, desarrollando formas analíticas
fundadas en el espíritu tecnológico de la
época. Se decretaba el fin de la era artística de
la ficción representativa, pues ya no se trataba de imitar
a la naturaleza y se pronunciaba contra el nefasto
romanticismo.
La palabra "invención" de este Arte se vuelve
clave, pues marca la distancia de la idea romántica de
creación y sus connotaciones de subjetividad e
intuición como esencia de la actividad artística.
Por lo cual se oponían al expresionismo, a la
representación y al simbolismo.
La trayectoria de Maldonado, que combinó la
práctica estética con una extensa producción
teórica, permite seguir los vasos comunicantes entre la
vanguardia constructiva rioplatense y la definición de los
diseños gráfico e industrial como disciplinas
proyectuales. Son precisamente los puntos de contacto entre su
actividad y la de los protagonistas de la vanguardia rusa, los
que permiten explicar la deriva de Maldonado hacia los
diseños. Un recorrido disciplinario que también fue
geográfico: en el desarrollo del arte moderno de la
región gravitaron las migraciones de imágenes,
publicaciones y personas.
A través de materiales gráficos que
llegaron a Buenos Aires en las valijas de quienes escapaban del
ascenso de los fascismos y de la segunda guerra, estos artistas
obtuvieron estímulos que los llevaron modificar sus
prácticas. Maldonado recuerda en particular los
catálogos con reproducciones de artistas rusos como los
mencionados Tatlin y Rodchenko, o Malevitch y Lissitzky, y otros
artistas no figurativos europeos como Mondrian o Van Doesburg. En
efecto, la afinidad no era sólo formal: en los escritos
del artista argentino también aparece la necesidad de un
arte comprometido con la transformación de la sociedad. A
esta vocación política, los miembros
Asociación Arte Concreto Invención
ofrecieron una elaborada respuesta por medio de la
apropiación crítica del lenguaje
constructivo.
Conformándose como verdadero arquetipo del arte
moderno del siglo XX, el movimiento Arte Concreto
Invención planteó una reflexión
autoconsciente acerca de su hacer –referido al
sentido crítico con que asumían el arte- y con un
propósito definido de renovación, rompiendo con lo
figurativo y exaltando el racionalismo y la fe en el poder de la
invención.
Los miembros de Arte Concreto Invención
participan de un modo protagónico del espíritu
racionalista y del ascetismo formal, progresando en el sentido de
integración en el mundo: su propuesta artística fue
en sus diferentes versiones un arte humanista ligado a los
cambios sociales, económicos y técnicos del hombre
moderno.
Imagen (2): Revista Arte Concreto
Invención. Buenos Aires. Agosto de 1946. N°
1. De aquí, años más tarde surgirá la
revista Nueva Visión que ejercerá una influencia
considerable en el desarrollo de la arquitectura y el
diseño industrial en la Argentina.
El 18 de marzo de 1946 se inaugura la Primera
Exposición de Arte Concreto-Invención, en el
Salón Peuser de Buenos Aires. En su catálogo se da
a conocer el "Manifiesto invencionista"
[6]redactado por Maldonado en 1946 (inspirado en
textos precedentes publicados en 1944 en la revista Arturo, por
el pintor-poeta Carmelo Arden-Quin y por el poeta Edgar Bayley) y
firmado por varios integrantes[7]que se
publicaría años mas tarde en el libro en
español de Tomás Maldonado Vanguardia y
racionalidad (1977). El Manifiesto
invencionista (1946) fue uno de los documentos
más importantes de la vanguardia argentina que postulaba
un arte de implacable observancia no-figurativa.
Imagen (3): Foto de los integrantes del Arte
Concreto.
En 1948 se termina la insolación de los artistas
argentinos y Maldonado empieza a viajar. En ese año
realiza un viaje a Europa, donde se encuentra con artistas de
renombre como Max Huber, Bruno Munari, Piero Dorazio, Achille
Perilli, Giani Dova y Gillo Dorfles. En Zúrich, establece
contactos con los principales exponentes del concretismo suizo:
Max Bill, Richard P. Lohse, Camille Graeser y Verena Loewensberg
y en País con Georges Vantongerloo. De vuelta en Buenos
Aires su actividad artística comienza a sufrir la
influencia sobre todo de concretistas suizos, de Vantongerloo y,
por vía indirecta, de Vordemberge-Gildewart. Es en ese
momento que empieza a ocuparse de arquitectura y de
diseño.
El grupo de arte Concreto-Invención se disuelve
por lo cual Maldonado decide dar origen a una nueva
agrupación de artistas concretos inspirado en las
enseñanzas de éste. En 1949 escribe el primer
artículo en la Argentina referido al Diseño
Industrial y su proyección social en la Revista del
Centro de Estudiantes de Arquitectura (1949). En 1951
funda la revista Nueva Visión, una
publicación trimestral de arte, arquitectura,
diseño industrial y gráfica que se publicó
hasta 1957. El primer número incluye, entre otros, un
artículo de Ernesto N. Rogers sobre Max Bill. Esta
publicación dará nacimiento a la Editorial Nueva
Visión, cuya primera edición es el libro Max
Bill (1953) de Maldonado. Junto con Carlos Méndez
Mosquera y Alfredo Hlito, fundan el primer estudio de
diseño y comunicación del país, llamado
"Axis". En esa misma época también formó
parte de OAM (Organización de Arquitectura Moderna) junto
a jóvenes arquitectos que pugnaban por la
innovación en el diseño. En 1952 participó
del grupo Artistas Modernos de la Argentina, organizado por el
crítico del arte Aldo Pellegrini.
Hasta 1954, Maldonado, participó activamente en
todos los movimientos artísticos de vanguardia de la
República Argentina; siendo uno de los protagonistas de la
renovación plástica de la década de los 40
en la Argentina.
A partir de 1954 se traslada a Alemania y su
interés se orienta hacia el diseño industrial
[8]la arquitectura y la educación;
así como hacia los temas filosóficos articulados en
torno a tales actividades. Es aquí cuando Maldonado se
hace conocido por su considerable influencia en el pensamiento y
la práctica del diseño en la segunda mitad del
siglo XX a nivel mundial [9]y es considerado como
uno de los principales teóricos del llamado enfoque
científico del diseño.
[10]
Métodos
La metodología del Arte Concreto
Invención fue vinculación entre la praxis
artística y el pensamiento científico,
lógico y analítico (exento de cualquier tipo de
sugerencias subjetivas, intuitivas o irracionales). Una
metodología artística que rompió con lo
figurativo y exaltó el racionalismo y la fe en el poder de
la invención.
Se definió a favor de una estética
científica ligada a los cambios sociales,
económicos y técnicos del hombre moderno que
rechazaba la ilusión de realidad creada por el arte
tradicional académico (figurativo, espiritual e idealista)
[11]desarrollando formas analíticas
fundadas en el espíritu tecnológico de la
época; pues ya no se trataba de imitar a la naturaleza (lo
que significaba una vieja concepción romántica del
arte).
Mientras la metodología del Arte
tradicional era figurativa y representaba a la
«naturaleza», la metodología del Arte
Concreto Invención era no-figurativa y representaba a
la «cultura». Expresando la oposición entre
naturaleza y cultura, donde la naturaleza era la
manifestación de la vetusta institución del arte
académico.[12] En Argentina, quien
representaba esa tendencia conservadora del arte (tradicional,
académico, naturalista e idealista) era Lucio
Fontana.[13]
Tomás Maldonado, en cambio, representaba una
nueva tendencia vanguardista.
Por lo que podemos asegurar que si
«naturaleza» es sinónimo de arte figurativo
(arte de un repertorio formal barroco y neoclásico)
[14]por otro lado, «cultura» es
sinónimo de arte no-figurativo (arte concreto), un estilo
acorde a la era industrial.[15]
Efectivamente, Tomás Maldonado junto a Alfredo
Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito publicaron un manifiesto en
contra del academicismo y de los premios que se otorgaban en ese
entonces en el Salón Nacional de Argentina. Para ellos,
las obras de arte concreto debían estar desarraigadas de
la referencia «naturalista».
Tanto Tomás Maldonado como los demás
miembros del grupo Arte Concreto Invención
abrieron –metodológicamente- los horizontes
artísticos de su época, respondiendo a las
coyunturas vanguardistas y planteando quebrar las formas
clásicas del academicismo en la argentina que eran
herencia de la academia europea.
De esta manera, Arte Concreto Invención
se manifestó en contra del espiritualismo de la
abstracción europea. La intención era -en palabras
de Maldonado– llevar hasta las últimas
consecuencias, hasta la destrucción y la negación,
los paradigmas artísticos que se intuyeron en Europa. Fue
una nueva estructuración científica que evidenciaba
nuevas condiciones que no se fundaban en el ilusionismo
decimonónico: «representativo» (figurativo) o
«naturalista» romántica o
barroca.[16] Como lo expresa en el texto
Espacialismo y artes de espacio (1947), Maldonado
dice que con el cubismo y el futurismo así como con el
Arte Concreto Invención también
había entrado en crisis la figuración
artística (representación
naturalista)[17]; aunque Maldonado consideraba al
cubismo y el futurismo un paso intermedio entre la
representación figurativa (naturalista) y el Arte
Concreto Invención
no-figurativo.[18]
En el artículo "Volumen y dirección en las
artes del espacio", publicado en la Revista de
Arquitectura (1947) expresa el anhelo consciente de
abolir toda «representación» en el arte (en
oposición a la clasificación académica de
las artes «figurativas» que representaban figuras de
personas, paisajes de naturaleza o reproducción casi
fotográfica de objetos y cosas); a lo que Maldonado
consideraba un resabio del pasado contra el cual la vanguardia
declararía la guerra. [19]
Como Maldonado dice en Actualidad y porvenir del
arte concreto (1952) este arte no-figurativo
poseía una tradición racionalista
[20]y era heredero del cubismo, el constructivismo
ruso, el neoplasticismo holandés
y el arte no-figurativo francés, húngaro,
suizo y alemán. [21]Adicionalmente como lo
expresa en Vordemberge-Gildewart y el tema de la
pureza (1953), el arte concreto poseía una pureza
racional.[22]
En tanto el Arte Clásico (arte del Renacimiento)
fue un arte metafísico orientado a la
«representación» (copia servil del peor
academicismo orientado hacia un naturalismo absoluto), el Arte
Concreto Invención fue un arte físico orientado a
la «función».[23]
El concepto de «invención» (no
representativa o no figurativa) del Arte Concreto
provenía de las categorías del materialismo
dialéctico de Marx: es decir lo abstracto y lo concreto,
como etapas superadoras de la figuración. Pero
también de la denominación de Theo van Doesburg,
usada por Max Bill y Kandinsky.[24]
Siendo además el acontecimiento de una nueva era
en el arte, se oponían al expresionismo, a la
representación y al simbolismo. La palabra
«invención» se vuelve clave, pues marca la
distancia de la idea romántica de creación y sus
connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de
la actividad artística.
Maldonado sostenía la intención de
«inventar» como lo hace un ingeniero y un
científico por sobre la forma tradicional que actuaba en
el ámbito netamente romántico. La vocación
modernista de Maldonado proviene esencialmente de las tendencias
más progresista del arte europeo y americano, es decir,
está en contra de todo lo que marque un retroceso. A
mediados de los años 40, ayudó a la
configuración del Movimiento Concreto Invención,
que representa el fin de la era artística de la
ficción representativa.
Los miembros de Arte Concreto Invención
participan de un modo protagónico del espíritu
racionalista y del ascetismo formal; anunciando un lenguaje
universal que es el de la línea y el plano, unido al rigor
del método científico, queriendo superar el
carácter subjetivo de la pintura representativa (sea
ésta expresionista, surrealista o cubista).
Resultados y
discusión
Por un lado Arte Concreto Invención se
ciñe a las manifestaciones plásticas visuales, como
la arquitectura y el diseño. Mientras que el
Movimiento Madí [25]fue una de las
escisiones nacidas del grupo original de Arte Concreto
Invención; que pretendía extender su campo de
acción a todas las artes: música, danza,
literatura, arquitectura, pintura y escultura, exaltando las
trasformaciones y los movimientos con un dinamismo y una clara
versatilidad. Este perfil y afianzamiento del mundo
artístico se vincula por los procesos que se desarrollaron
políticamente: el tema central era la Segunda Guerra
Mundial y sus repercusiones; el gobierno de Juan Domingo
Perón en los años 30 y 40 que provocó en la
Argentina un estancamiento y aislamiento económico, social
y por ende cultural. Esto último se traslucía en un
arte provinciano, un academicismo fatigado y un vacío en
la retórica formalista. Además a causa de la
Segunda Guerra Mundial, Argentina rompe relaciones con Alemania y
Japón, poniendo fin a la neutralidad que había
terminado por aislar al gobierno argentino de los otros
países de América Latina.
Ante este escenario, los movimientos no estaban ajenos a
la situación sociopolítica mundial, ni mucho menos
a la situación particular en Argentina. Intuían las
trasformaciones que ello suscitaba y querían contribuir a
esos cambios desde el arte y la poesía. Uno de los motivos
que hizo posible el florecimiento de este nuevo arte
experimental, en circunstancias políticas regresivas fue,
justamente, que era abstracto, por lo tanto no se consideraba
como un vehículo de mensaje político.
Arte Concreto Invención fue una realidad
estética, objetiva, quebrando las formas del arte
burgués, disponiéndose como un arte social y
autorreflexivo que respondió a los requerimientos de un
mundo moderno, construyendo desde una nueva realidad su propia
evolución. Se alimentó tal vez de una
utopía: el pensar al arte en función del hombre de
la sociedad, teniendo en cuenta todas las variantes del
conocimiento, ciencia, pensamiento, percepción, forma,
espacio y tiempo:
"Llenar una superficie vacía es fácil,
todo estriba en acumular hechos con minuciosidad
burocrática; la dificultad empieza y – ésta
es la dificultad del arte concreto – cuando con unos
sutiles elementos queremos organizar estéticamente al
vacío." [26]
La sutileza de los trazos en el plano, la
incorporación del color en equilibrio con las formas, la
investigación y el modo de proceder ante el formato cuadro
y su composición en todo el esplendor geométrico,
fueron todas ellas, las bases para una reflexión que
marcaría al arte argentino como una propuesta vanguardista
que trazaría un modo de ver las obras en sus niveles
más abstractos, niveles que no fueron en sus inicios
comprendidos ni mucho menos aceptados por el circuito
artístico imperante como también por los sectores
políticos, sobre todo por el partido comunista de donde
provenía su cercanía ideológica, sin embargo
hubieron voces que marcaron la diferencia sosteniendo la
proyección de un arte que tomaría direcciones mucho
más profundas, redireccionado estéticamente un
nuevo planteamiento visual.
De manera más específica ahondaremos en
algunas de las obras de Tomás Maldonado. Caracterizada por
la síntesis formal de los colores, se materializa la
simetría entre color y forma, en alguna de sus obras se da
el marco recortado que contribuye soslayar el intento de
ficcionalidad de la imagen, acentuando la presencia de los
componentes plásticos puros. Vemos la renovación de
la sensibilidad y la creatividad junto a lo concreto y lo real,
mostrando la capacidad inventiva de encarnar estos valores, el
deseo de crear objetos nuevos confirma la intención de
incorporar el arte a la praxis vital.
La vastedad de las obras de Tomas Maldonado pertenece a
una etapa crucial en el arte argentino y latinoamericano de los
años 40, pues marcó una perspectiva de ruptura y de
novedad que ha persistido y persiste en el arte hasta el
día de hoy. La historia de la pintura y de la
experimentación visual es siempre una historia del origen
de ver. Maldonado formó junto a otros artistas la mirada
abstracta y concreta de una realidad objetiva,
diversificándose en diferentes interpretaciones como la
gráfica y la espacialidad arquitectónica. La forma,
el vacío y la fijeza pura del color, nos logra hacer ver
lo que era imposible llegar a ver: llevar la realidad en su
abstracción máxima más allá del
plano.
Las pinturas de los años 1945-1953, son
rigurosamente no figurativas y están configuradas por
reglas simples: formas mínimas, colores por lo general
primarios, completamente lisos, sin modulaciones.
La obra "Sin titulo" de 1945 está hecha
con témpera y su soporte es de cartón montado en
madera esmaltada. Vemos un claro ejemplo de la eliminación
del formato marco, instaurando un rompimiento con la idea de
cuadro. Le otorga una nueva perspectiva al espectador, las formas
se acentúan sutiles pero con cierta fuerza, la
proporcionalidad de las figuras geométricas y el color van
con intensidad hacia el centro. No está la impronta del
pincel, sino que la pintura es aplicada en colores planos y con
un acabado perfecto. Las consideraciones en torno a la naturaleza
de lo bello ya no tienen razón de ser para estos artistas.
Se accede a un nuevo grado de conocimiento de alta sensibilidad:
el rigor compositivo transita desde un
concepto–constructivo de la imagen hasta una
recomposición fragmentada y dinámica, destinando a
ciertos estímulos perceptivos que se manifiestan en
metáfora de la vida actual.
Imagen (4): Témpera y esmalte sobre
cartón. 79 x 60 (cm). Realizado por Tomás
Maldonado, Obra: "Sin título". 1945. Así, el arte
concreto se definía como una producción visual que
no buscaba representar la realidad visible, sino inventar nuevas
imágenes plásticas a partir de la
estructuración de los elementos visuales básicos:
líneas, puntos, planos, formas geométricas y
colores.
La obra "Tres zonas y dos circulares" de
1953, es un óleo sobre tela. Se estructura por
zonas rectangulares y círculos concéntricos, los
colores se resuelven en iluminación y simetría
claramente concretos en su lenguaje; el contraste del amarillo en
su variante tonal delimita de manera grácil los
círculos que se van diseccionando y conformando variantes
del mismo circulo con tono de verde, rosado y negro, si bien, en
pequeñas dosis, equilibran la composición
dándole solidez y proporción.
Imagen (5): Obra "Tres zonas y dos
circulares". Año 1953. Óleo sobre tela de 80 x 80
(cm).
Conclusiones
Lo apolíneo y dionisíaco es una
dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas
características de la mitología en la antigua
Grecia. Nietzsche afirma que no es la filosofía ni la
política la cúspide de la cultura griega sino que
es la tragedia el fruto más maduro del mundo heleno. En la
tragedia confluyen dos fuerzas que habían servido de
inspiración a toda la producción griega: lo
apolíneo y lo dionisíaco.
La auténtica grandeza del mundo griego anterior a
Sócrates y Platón estribaba en no ocultar esta
dimensión «apolínea» y
«dionisíaca» de la realidad que expresaron en
la tragedia. A través de este género
artístico consiguieron armonizar lo apolíneo y lo
dionisiaco, las dos dimensiones fundamentales de la realidad sin
ocultar ninguna de ellas. Para Nietzsche la tragedia es mucho
más que una obra artística, constituye la esencia
de la verdadera cultura: la lucha entre la vida (la embriaguez
creadora) y su negación (la norma, lo
racional).
En la mitología griega, Apolo y Dioniso eran
hijos de Zeus; dos deidades griegas bastante contrarias entre
sí pero complementarias a la vez. Estas primeras
diferencias, fueron planteadas por Nietzsche.
[27]
Se ve aquí, entonces, una diferenciación
vital para entender la antítesis que presentan las dos
líneas artísticas: la razón y la
pasión, la mesura y la desmesura; opuestos como los dos
sexos. [28]
Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música
y la poesía, mientras Dionisio es el dios del vino, el
éxtasis y la intoxicación. En el uso moderno del
concepto literario, el contraste entre Apolo y Dionisio simboliza
los principios de la integridad contra el individualismo, la luz
contra la oscuridad o la civilización contra la
naturaleza. Los antiguos griegos no consideraban a estos dos
dioses como opuestos o rivales.
El uso estético que Nietzsche da a los conceptos,
que luego desarrolla filosóficamente, aparece por primera
vez en su libro El nacimiento de la tragedia,
publicado por primera vez en 1872. Su mayor premisa era la
fusión de los impulsos artísticos apolíneos
y dionisíacos, en las tragedias y el arte dramático
en general.
Nietzsche encuentra en los dioses griegos de Apolo y
Dioniso, la doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos
nombres representan antítesis estilísticas que
caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí.
La antítesis de «lo apolíneo» y
«lo dionisíaco» ocupa un lugar central en
El nacimiento de la Tragedia de Nietzsche
[29]de modo tal que el autor lo expresa
así:
Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia
estética cuando hayamos llegado no sólo a la
intelección lógica, sino a la seguridad inmediata
de la intuición de que el desarrollo del arte está
ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de
lo dionisíaco: de modo similar a
como la generación depende de la dualidad de los sexos,
entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación
se efectúa sólo periódicamente. Esos nombres
se los tomamos en préstamo a los griegos, (…) Con
sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza
nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una
antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el
arte del escultor, arte apolíneo, y el arte
no-escultórico de la música, que es el arte de
Dioniso: esos dos instintos tan diferentes
(…)
Apolo aparece como la divinidad de la luz, pues:
"Él es «el Resplandeciente» (…)
Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de
las emociones más salvajes, (…)"
[30]
En contraposición con el dios Apolo, Nietzsche
nos presenta a Dioniso, aniquilador de la individualidad y
liberador de las limitaciones, dios del delirio y la
fusión con la Naturaleza. Continúa definiendo a lo
dionisíaco: "El arte dionisíaco, en cambio,
descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis.
Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo
elevan hasta el olvido de sí que es propio de la
embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica.
Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso.
(…) Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto
entre los hombres, también reconcilian al ser humano con
la naturaleza." [31]
«Lo apolíneo» deviene de Apolo, dios
de la luz y del arte. Esta fuerza que ha guiado a buena parte del
arte griego antiguo intenta plasmar la belleza serena del mundo,
construir una isla en donde el individuo se encuentre resguardado
del flujo caótico del universo y de la existencia. Lo
apolíneo es un principio sosegador y aquietador, y en las
obras bajo el influjo de lo apolíneo nos sumergimos en la
tranquila serenidad de la apariencia bella. En otras palabras, el
solar Apolo representa el principio de racionalización
gracias al cual nos sustraemos del flujo salvaje de nuestras
vidas, es el descanso luminoso de nuestras almas. Nietzsche lo
asocia al sueño -que no a la pesadilla- en donde la
realidad vaporosa y vagamente se nos presenta como cumplimiento
de nuestros deseos.
Apolo, para los griegos era el dios de la juventud, la
belleza, la poesía y las artes en general, le erigieron
muchos templos, y a su oráculo, acudían para
conocer sobre su futuro o aspectos oscuros de su existencia,
Nietzsche, decía que éste, expresaba para los
griegos, un modo de estar en el mundo: era el dios de la luz,
claridad, armonía. También, simbolizaba la norma,
el orden, serenidad, equilibrio, moderación, la medida de
las formas, la perfección, racionalidad, felicidad, lo
coherente y lo proporcional. La cultura griega, se interpretaba,
como la cultura de Apolineo, que presenta una visión
ordenada, luminosa y racional de la realidad.
Apolo es racionalidad, mesura y dominio sobre la
razón. El culto a las imágenes en la
cultura apolínea, ya se expresase ésta en
el templo, o en la estatua, o en la epopeya homérica,
tenía su meta sublime en la exigencia ética de la
mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia
estética de la belleza. La mesura instituida como
exigencia no resulta posible más que allí donde se
considera que la mesura, el límite, es
conocible.
Por otro lado, encontramos «lo dionisiaco»,
cimentado sobre la figura del dios Dionisos, dios del vino y los
ritos religiosos mistéricos[32]Con la
leyenda de su nacimiento[33]se puede ver
cómo Dionisos representa el renacimiento, la vuelta a la
vida, y el amor hacia ella, fundamento de las religiones
mistéricas.
Como bien dice Nietzsche, en ese estado
orgiástico –dionisíaco- lo subjetivo se
desintegra en el olvido de uno mismo. Cada ser forma ahora parte
de la naturaleza, vuelve a sus orígenes y, con ella,
disfruta de todos los dones que la razón había
arrebatado. Durante esta especie de trance, los cuerpos, que
funcionan ahora sólo como herramientas de los deseos
más primitivos, manifiestan su estado de frenesí
con cantos y bailes con violencia dionisíaca.
Frente a este impulso onírico y aquietador de
«lo apolíneo» el filósofo alemán
sitúa «lo dionisíaco» representado por
la embriaguez. Lo dionisíaco se manifiesta como una
explosión de vitalidad salvaje en la que desaparecen
incluso los límites de la individualidad. Dionisos, dios
del vino y del éxtasis, celebra la danza orgiástica
de las bacantes, de los danzantes de San Vito o San Juan o de los
cultos afrocubanos. El sujeto, arrebatado por el baile y la
música, pierde la noción del yo y se funde en la
vorágine vital que es la esencia del mundo (este concepto
está estrechamente relacionado con la idea
schopenahaueriana de "voluntad"). Lo apolíneo y
dionisíaco son modos diferentes de entender la experiencia
vital en pugna pero complementarios. La tragedia de Esquilo y
Sófocles, no la de Eurípides, aunaron correctamente
estos dos impulsos sin anular la fuerza de ninguno.
Por oposición a Apolo, Dioniso es irracionalidad
y desmesura. En cuanto a la mesura y desmesura, Nietzsche dice:
"la presunción y la desmesura son consideradas como
los auténticos demonios hostiles de la esfera no
apolínea, (…)" [34]
Se comprende, así, nuevamente el horror que
sufrían los hombres apolíneos al ver la
ilimitación de la que gozaban aquellos hombres no
apolíneos, hombres guiados por las enseñanzas
dionisíacas, cuyos placeres escapaban de la racionalidad
para hundirse en las profundidades oscuras e inexploradas (para
los que vivían bajo la tutela de Apolo) de la
pasión.
Al respecto de la mesuridad y desmesuridad de la
visión griega ante la vida:
"<<Bárbaro>> le parecía
también al griego apolíneo el efecto que
producía lo dionisiaco, sin que pudiera disimular que, a
la vez, él mismo estaba íntimamente emparentado con
esos titanes y héroes vencidos.(…) su existencia entera,
con toda su belleza y mesura, descansaba sobre un mal disimulado,
sustrato de padecimiento y de conocimiento que lo dionisiaco
descubría de nuevo".[35]
Para demostrar cómo el hombre apolíneo
castigaba esa desmesura, Nietzsche seleccionó algunas
leyendas que son claro ejemplo de la condena que sufrían
aquellos que osaban escapar de los límites
apolíneos: el atrevido amor que Prometeo
sentía por los hombres, el cual lo expresó
entregándoles el fuego a éstos, sólo le
sirvió para ser encadenado y torturado toda la eternidad
por un águila que se encargaba de alimentarse de su
hígado ; Edipo, por su
hibris[36]hubo de precipitarse a una
desconcertante vorágine de atroces delitos.
En un mundo estructurado de esa forma apolínea
irrumpió ahora el extático sonido de la fiesta
dionisíaca, en el cual la desmesura toda de la
naturaleza se revelaba a la vez en placer y dolor y conocimiento.
Todo lo que hasta ese momento era considerado como límite,
como determinación de la mesura, demostró ser
aquí una apariencia artificial: la «desmesura»
se desveló como verdad. El éxtasis del estado
dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y
límites habituales de la existencia.
Dionisio, (baco para los romanos), representaba el vino,
las cosechas, fiestas, precedidas por excesos, embriaguez,
música, danza y la pasión, orgía, era como
el Dios de la vida y de la alegría desbordada, a lo que:
Nietzsche, hace su propia interpretación, que va
más allá de su significado ordinario y representa,
también: "El mundo confuso, contradictorio, deformado,
desorden, caos, riesgo, lucha, noche, mundo instintivo,
irracionalidad, algo así como la vida en sus aspectos
oscuros.
En resumen, Apolo simbolizaba «mesura» y
también la norma, el orden, la serenidad, el equilibrio,
la moderación, la medida, la forma, la perfección,
la racionalidad, la felicidad, lo coherente, lo
proporcionado.
Nietzsche hace una interpretación de Dioniso que
va más allá de su significado ordinario y
representaba junto a la «desmesura» también el
mundo de la confusión, la contradicción, la
deformidad, el desorden, el caos, el riesgo, la lucha, la noche,
el mundo instintivo, la irracionalidad, la vida en sus aspectos
oscuros, lo y lo oculto.
Ahora bien, si el mismo Tomás Maldonado afirma
que: "(…) se han apresurado a ver en el arte concreto
una revivencia de la beatería helenística
neoclásica, un arte de un formalismo desesperante,
apolíneo, prenietzschiano, (…)"
[37]
Es por ello que al Arte Concreto
Invención (arte no-figurativo), en definición
del mismo Maldonado, lo hemos asociado al «arte
apolíneo» de Nietzsche; símbolo de la mesura
y racionalidad (evolución de la «Cultura»).
Como el autor lo define en Vanguardia y
racionalidad (1977).
Bien podemos continuar con la analogía y definir
al Arte Clásico Académico (arte
figurativo, tradicionalista, espiritual e idealista),
representativo del naturalismo (vieja concepción
romántica del arte), como un «arte
dionisíaco»; símbolo de la desmesura no
racionalista. Dado que Dioniso y «lo
dionisíaco» es la representación fiel de la
«Naturaleza» (por oposición a la
«Cultura»).
Bibliografía
Maldonado, T., Vanguardia y
racionalidad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona,
1977.Maldonado, T., "Volumen y dirección en las
artes del espacio", en Revista de
Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos y
Centro de Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, febrero
de 1947.Nietzsche, F., El nacimiento de la
Tragedia, S/E, España, 15°
edición, 2002.
Autor:
Diseñador Industrial Ibar
Anderson
Magister en Estética y Teoría
del Arte.
Doctorado en Arte Contemporáneo
Latinoamericano.
Facultad de Bellas Artes (FBA) –
Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
Posgrado: Artes en América Latina.
Artes visuales y audiovisuales.
Profesores: Dr. Sylvia Valdés y Dr.
Eduardo Russo.
Año: 2012.
[1] Tomás Maldonado, Vanguardia y
racionalidad, Editorial Gustavo Gili SA, Barcelona, 1977, pp.
58.
[2] La revista Arturo expresaba la
máxima: “En primer lugar el arte concreto va a
propugnar un arte no imitativo, no representativo, ni
expresivo, sino un arte de pura invención”. La
revista se editó desde enero 1944 a marzo de 1944 y
tenía por integrantes a Raúl Lozza, Edgar Bayley,
Arden Quin, Tomás Maldonado, Rhod Rothfus y Gyula
Kosice. En Buenos Aires, el proyecto y el lenguaje constructivo
hicieron eclosión con la aparición de esta
revista. La fórmula del “invencionismo” que
se dio a conocer en sus páginas condensaba una lectura
local del Constructivismo ruso y otros antecedentes del
período de entreguerras como la Escuela alemana de la
Bauhaus, y el racionalismo del grupo holandés De
Stijl.
[3] La revista Arturo tuvo un carácter
de violenta ruptura con todo lo anterior, pues tenía un
afán de novedad al confrontarse con las inquietudes de
las vanguardias internacionales y ser intérpretes de una
época en su tono beligerante que pronto se
manifestaría en 1945. Sin embargo, las divergencias
entre los fundadores de la revista culminaron en la
separación y por ende, en la diversificación
hacia nuevas posturas. Unos deseaban inventar una
estética más rigurosa y purista a la
síntesis universal que planteaba Torres García,
otros no deseaban plantearse en tal rigurosidad concreta, sino
que optaban por un arte más abstracto. En este
espíritu batallador que lleva a estas tempranas rupturas
se percibe el tono de manifiesto, estableciéndose el
perfil auténtico de vanguardia ya que otorga
declaración de principios, justificaciones
teóricas, debates estéticos y una nueva etapa de
afianzamiento del lenguaje abstracto.
[4] Si bien los contextos históricos y
políticos fueron muy diferentes, al igual que en el caso
de los Constructivistas rusos la inscripción
política de la actividad de los concretistas argentinos
se ligó a su adscripción al comunismo. En 1945
los artistas de la Asociación se afiliaron al Partido
Comunista Argentino, confiando en la posibilidad de que
aceptaría y promovería su programa
artístico. Este arte de la invención venía
a contribuir a la creación de un entorno y un sujeto
propicio para la generación de una sociedad nueva. En
este sentido, Maldonado también buscó
alternativas para compatibilizar su programa estético
con las urgencias de la propaganda: entre 1946 y 1947
realizó fotomontajes destinados a ilustrar el
órgano de prensa del comunismo local. Éstos se
asemejaban a los de los constructivistas rusos: fotomontajes
políticos realizados por un artista militante y
destinados a la propaganda partidaria. Junto con sus obras,
este movimiento desarrolló teorías estimables,
proponiendo un programa racional claramente izquierdista.
Maldonado expresaba con claridad la relación entre la
producción de formas artísticas y el materialismo
dialéctico, tal como lo plantea el manifiesto Arturo:
“Son las condiciones materiales de la sociedad, las que
condicionan las superestructuras ideológicas. El arte,
superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base
a los movimientos económicos de la sociedad.”
Carmelo Arden Quin, Manifiesto Arturo, 1944.
[5] “El Manifiesto invencionista
(1946), por ejemplo, con que el libro se abre, a pesar de que
no condena explícitamente el arte en general, sino,
más particularmente, la
«representación» en el arte, introduce, en
cuanto que trata el tema en términos de las polaridades
(…) «representación» versus
«función», (…), es significativo que
este ataque se encuentre contenido en un texto que constituye
un manifiesto artístico.” Tomás Llorens,
“Prólogo a la edición castellana”, en
Tomás Maldonado, Vanguardia y racionalidad, Editorial
Gustavo Gili SA, Barcelona, 1977, pp. 12.
[6] “La era artística de la
ficción representativa toca a su fin. (…) Las
antiguas fantasmagorías no satisfacen ya las apetencias
estéticas del hombre nuevo, formado en la realidad que
ha exigido de él su presencia total, sin reservas.
(…) La estética científica
reemplazará a la milenaria estética especulativa
e idealista. (…) La metafísica de lo Bello ha
muerto de inanición. Ahora se impone la física de
la belleza. (…) La batalla librada por el arte llamado
abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención
concreta. (…) La materia prima del arte representativo
ha sido siempre la ilusión. (…) Contra la nefasta
polilla existencialista o romántica. (…) Contra
toda arte de elites. (…) El arte concreto habitúa
a la relación directa con las cosas y no con las
ficciones de las cosas.” Tomás Maldonado,
“Manifiesto Invencionista (1946)”, en Vanguardia y
racionalidad, Ibid., pps. 29-30.
[7] “Al pie del “Manifiesto
Invencionista” figuraba la siguiente lista de firmantes:
Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel
O. Espinosa, Alfredo Hlito, Obdulio Landi, Raúl Lozza,
R. V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto Molenberg,
Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati,
Jorge Souza, Matilde Werbin”. Tomás Maldonado,
Ibid., pp. 29.
[8] “Hay que decir que la
irritación de Maldonado es menos «ritual»,
más literal: lo bastante como para hacer que abandone, a
comienzos de los años cincuenta, la actividad
artística y «se pase» al campo del
diseño.” Tomás Llorens, Ibid., pp. 13.
[9] Su reputación se estableció
durante los años 1954-1967 en la Hochschule für
Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania, donde su influencia se
sentía cada vez más, tras su nombramiento como
director en el período 1964-1966. Allí, Maldonado
consideró al proceso de diseño como una
metodología sistemática, científica, y de
base teórica. Y desempeñó un papel clave
en la mudanza del programa de estudios de la escuela, fuera del
programa inspirado en la Bauhaus en sus inicios, hacia un
enfoque que se consideró más adecuado para hacer
frente a las complejidades de la vida posterior a la Segunda
Guerra Mundial. En 1965 es Lethaby Lecturer en el Royal College
of Arts de Londres. En 1966 se le nombra Fellow del Council of
Humanities de la Universidad de Princeton (EE.UU.). En 1967 se
trasladó a Italia donde sobresalió en la
práctica profesional del diseño y la
comunicación tanto como la docencia. De 1968 a 1970 se
encarga de la cátedra Class of 1913 en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Princeton. El SIAD (Society
of Industrial Artists and Designers) le otorga en 1968 la
“Design Medal”, la más alta
distinción británica en el campo del
diseño. Tomás Maldonado recibió los
mayores reconocimientos internacionales por su trayectoria. Y
entre otros cargos importantes, entre 1967 y 1969 fue
presidente del Comité Ejectuvo del ICSID (International
Council of Societies of Industrial Design). En 1969, invitado
por el Instituto de Técnica Estética de la URSS,
pronuncia conferencias en Moscú, Leningrado y Vilnius.
Desde 1971 enseña en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Bolonia.
[10] “1964 es también el
año en que se publica, en Ulm, Ciencia y
proyectación, el ensayo históricamente más
influyente y que mejor caracteriza la aportación de
Maldonado al amplio movimiento que, desde finales de los
años cincuenta, se orienta hacia la formulación
de un «enfoque científico» del
diseño. (…) En contraste abierto con la
alternativa de la creación artística, el
diseño, en cambio, se ofrecía (…) como el
lugar del discurso científico y de la actividad
transformadora del entorno físico del hombre. (…)
la contraposición arte-diseño y que constituye el
marco de referencia ideológico dado, con respecto al
cual el argumento subterráneo de Vanguardia y
Racionalidad se erige en discurso crítico.”
Tomás Llorens, Ibid., pps. 13, 16 y 21.
[11] “Dos son las líneas de
motivación que impulsan al joven artista Maldonado, en
el punto de arranque de su desarrollo intelectual, hacia el
diseño. Estas dos líneas, que se entrecruzan
luego frecuentemente, llevan en común, ya desde su
origen, una misma actitud de rechazo de la actividad
artística concebida –como ha sido usualmente
concebida en el seno de la cultura burguesa- en términos
de la «vieja estética vitalista
expresionista»: concebida, esto es, como creación
espiritual y trascendente del individuo.” Tomás
Llorens, Ibid., pp. 16.
[12] “Había querido una
vanguardia que transformara la realidad entera y me
tenía que contentar con una vanguardia meramente
artística, es decir, con una vanguardia dedicada
únicamente a modernizar la vetusta institución
llamada arte.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 25.
[13] “Entre 1946 y 1947, en Buenos
Aires, estuve en estrecho contacto con Lucio Fontana. En aquel
tiempo, nuestros puntos de vista no coincidían. Fontana
representaba una tendencia más bien conservadora en el
arte argentino”. Tomás Maldonado. Ibid., pp.
31.
[14] “Los representantes de esta
tendencia estaban convencidos de que para crear un «nuevo
estilo» -el estilo de la era industrial- bastaba con
sustituir los ornamentos naturalistas procedentes de un
repertorio formal barroco y neoclásico
-«ornamentos inmorales»-, por otros ornamentos
procedentes de los talleres de la Wiener sezession o del Art
Nouveau -«ornamentos morales»-”. Tomás
Maldonado. Ibid., pp. 137.
[15] “El arte debe marchar a la
vanguardia de la vida y expresando los más audaces
planteamientos de la ciencia y de la técnica.”
Tomás Maldonado, “Volumen y dirección en
las artes del espacio”, en Revista de Arquitectura,
Sociedad Central de Arquitectos y Centro de Estudiantes de
Arquitectura, Buenos Aires, febrero de 1947, pp. 73.
[16] “Lo que sucede es que siempre
tropezamos con una resistencia general a admitir que la
emoción puede volcarse en otros moldes que no sean
románticos o barrocos; aunque nadie sabe por qué,
siempre se da por sentado que la emoción ha de correr
parejas con un ritual plástico wagneriano, con la
orquestación enfática de grandes empastos de
color y de caligrafías declamatorias y
apasionadas.” Tomás Maldonado, Vanguardia y
racionalidad, Ibid., pp. 46.
[17] “(…) las relaciones del
arte con la naturaleza. En un principio, hemos creído
haber dado el gran portazo –y definitivo- a la
naturaleza.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 63.
[18] “(…), tanto el cubismo como
el futurismo no fueron más que situaciones intermedias,
de transición, entre una concepción tradicional
orientada a la imitación, y otra moderna que apunta
hacia la invención. En verdad, el anhelo preciso y
consciente de abolir toda figuración en el arte, se
manifestó por vez primera en los movimientos derivados
del cubismo y del futurismo, movimientos que pueden ser
agrupados bajo la etiqueta de «no figurativos», en
oposición a la clasificación académica de
las artes, que llamaba «figurativas» a las artes
visuales, porque se partía del supuesto de que siempre
tenían que representar figuras de personas o cosas. Las
tendencias no figurativas proceden de un desarrollo ulterior de
los aspectos más innovadores del cubismo y del
futurismo, y de un rechazo de sus residuos pasatistas.”
Tomás Maldonado, Ibid., pp. 33.
[19] “(…) el anhelo consciente
de abolir toda representación en el arte, se
manifestó por primera vez con los movimientos que pueden
agruparse bajo el rótulo de
“no-figurativos”, en oposición a la
clasificación académica de las artes, que llamaba
“figurativas” a las artes plásticas, porque
representaban figuras de personas o cosas. Las tendencias
no-figurativas provienen de un desarrollo de los aspectos
más revolucionarios del cubismo y del futurismo y de un
rechazo de sus resabios pasatistas: representación,
expresionismo, volumen, etc. (…) El arte no-figurativo
inaugura un nuevo período, el más fructuoso, en
la lucha por la transformación radical de las artes de
espacio. Efectivamente, los escultores de esta tendencia
–constructivista de Rusia, neoplasticista de Holanda,
Bauhaus de Alemania, etc.- llevaron a cabo, alrededor de 1920,
las primeras experiencias espaciales, (…) Al mismo
tiempo, comenzó a surgir la primera promoción de
grandes arquitectos modernos, encabezada por Le Corbusier,
Gropius, Mies van der Rohe, J. J. P. Oud, Theo Van Doesburg,
(…), todos (…) fueron compañeros de lucha
y experimentación de los más avanzados artistas
no-figurativos. Más aún, muchos de ellos, en
particular Theo Van Doesburg y Vantongerloo, se destacaron
asimismo como pintores y escultores de esa tendencia.”
Tomás Maldonado, “Volumen y dirección en
las artes del espacio”, en Revista de Arquitectura,
Ibid., pps. 74-75.
[20] “Ésta es el camino que nos
señala la tradición racionalista del arte
concreto.(…), el arte concreto (…) exalta el
racionalismo” Tomás Maldonado, Vanguardia y
racionalidad, Ibid., pps. 42 y 46.
[21] “El arte concreto ha sido la
consecuencia lógica de los postulados más
avanzados de la revolución cubista. (…) Ya desde
sus comienzos, el cubismo advirtió efectivamente la
crisis de la convención figurativa heredada del
Renacimiento, (…) Su verdadero punto de partida fue la
voluntad (…) de representar, no la apariencia de las
cosas, (…) como búsqueda figurativa, (…)
Los llamados a llevar hasta las últimas consecuencias el
programa cubista fueron los constructivistas rusos, los
neoplasticistas holandeses, los primeros no figurativos
franceses, húngaros, suizos y alemanes. (…) El
arte concreto actual es el resultado de los esfuerzos llevados
a cabo durante más de treinta años por estos
precursores.” Tomás Maldonado, Ibid., pp. 45.
[22] “(…) como un arte
enderezado sólo al logro integral de la pureza
plástica, (…) un método árido y
racional. (…) un arte que proclama la pureza como
principal objetivo.” Tomás Maldonado, Ibid., pp.
58.
[23] “Los que hemos pasado del arte
figurativo al arte concreto, lo sabemos perfectamente. Antes,
la tarea consistía en copias una forma, siguiendo un
método elaborado durante siglos; ahora, las dificultades
son mayores, porque hace falta inventar una forma con un
método todavía en vías de
elaboración.” Tomás Maldonado, Ibid., pp.
48.
[24] “La denominación de
«arte concreto» -acuñada en 1930 por el
holandés Theo van Doesburg, utilizada por Max Bill en
sus primeros escritos de 1936 y por Arp y Kandinsky en 1938- es
la que expresa mejor el contenido de esta nueva corriente
estética. Como se ha dicho muchas veces, la
denominación de «arte concreto» es la
única que puede evitar los malentendidos suscitados
hasta hoy por otras denominaciones más corrientes (arte
abstracto, arte no objetivo, arte no figurativo).”
Tomás Maldonado, Ibid., pp. 44.
[25] El Movimiento Madí es una
corriente artística iniciada en 1946 por el
plástico y poeta argentino-húngaro Gyula kosice y
los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss. Se trata de
una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo, pintura,
escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, la
danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos
de "creación" e "invención", con el fin de
liberar la creación artística de las limitaciones
"externas" a la obra misma y expandir ilimitadamente todas las
posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte.
Entre los artistas que integran el Movimiento Madí se
encuentran Martín Blaszko, Waldo Longo, Juan Bay,
Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington y Rodolfo
Ian Uricchio entre otros. Algunos afirman que el nombre
"Madí" proviene del lema republicano en la Guerra Civil
Española, "Madrí, Madrí, no
pasarán". El término también se considera
como un acrónimo de cuatro conceptos artísticos
básicos: Movimiento, Abstracción,
Dimensión, Invención. Sin embargo, el mismo
Kosice aclara en un texto sobre la fundación de
Madí de 1979, que el término era el producto de
un "acto puro de invención" y que, por lo tanto, no
tenía ningún significado particular. De modo
similar a lo que ocurría con el término
"Dadá", la palabra "Madí" podía tener
cualquier significado.
[26] Llovins, Tomás: op cit, pp.
48.
[27] “Con sus dos divinidades
artísticas, Apolo y Dioniso, enlaza nuestro conocimiento
de que en el mundo griego existía una enorme
antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del
escultor, el apolíneo, y el arte no figurativo de la
música, el de Dioniso.” Friedrich, Nietzsche, El
nacimiento de la Tragedia, España, 15°
edición, 2002, pp. 59.
[28] “Mucho es lo que habremos ganado
para la ciencia estética cuando hayamos llegado no
sólo a la intelección lógica, sino a la
seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo
del arte está ligado a la duplicidad de lo
apolíneo y de lo dionisíaco: de modo similar a
como la generación depende de la dualidad de los sexos,
entre los cuales la lucha es constante y la
reconciliación se efectúa sólo
periódicamente.” Nietzsche, Ibid, pp. 41.
[29] Esta dualidad, que apareGce ya
claramente formulada en el escrito preparatorio de 1870, La
visi{on dionisíaca del mundo, es “una de las
más conspicuas deudas de Nietzsche a la tradición
romántica”, cfr. A. Henrichs, op. Cit., pp. 220,
donde remite para lo concerniente al alcance de la deuda de
Nietzsche con la concepción romántica de Dioniso
a una serie de artículos del germanista M. L. Baeumer,
entre los que cabe señalar Nietzsche and the Tradition
of the Dionysian, in J. C. O´Flaherty, T. F. Sellner and
R. M. Helm, eds. Studies in Nietzsche and the Classical
Tradition, Univ. Of North Carolina Studies in Germanic
Languages and Literatures 85 (Chapel Hill 1976, repr. 1979),
pps. 165-189.
[30] Nietzsche, F. El nacimiento de la
tragedia, trad. Esp. De Andrés Sánchez Pascual, 4
ed. 1979, pp. 43.
[31] Ibidem, pp. 77.
[32] Se califica como religión
mistérica a aquella que presenta misterios que no se
plantea explicar. Las razones para esta negativa a explicar los
detalles de la religión pueden ser variados. Desde
razones de defensa de la propia comunidad ante represalias de
colectivos mayoritarios, protección de intereses
personales, la vivencia de pertenecer a una sociedad exclusiva,
o simplemente la imposibilidad de explicar racionalmente esos
datos relacionados con la religión.
[33] En las dos versiones que existen sobre
el nacimiento de Dionisos, éste primero muere pero luego
vuelve a renacer y por ello es común que se lo llame
“el dos veces nacido”.
[34] Ibidem, pp. 78.
[35] Ibidem, pp. 79.
[36] La hibris o hybris es un concepto griego
que puede traducirse como ‘desmesura’ y que en la
actualidad alude a un orgullo o confianza en uno mismo
exagerados, resultando a menudo en merecido castigo.
[37] Tomás Maldonado, Ibid., pp.
58.