El cartel en Cuba: República y revolución

El presente artículo forma parte de un proyecto
de estudio denominado Memoria Histórica del Cartel Cubano.
En él se muestran las expresividades artísticas y
comunicativas formuladas en los carteles cubanos durante el
periodo de la República (1902-1958) y desde el triunfo de
la Revolución Cubana, el 1 de enero de 1959, hasta la
postrimería de la década del noventa, del siglo
pasado.

El cartel:
orígenes y gestación

A diferencia de una obra pictórica, que es el
resultado de una interpretación individual de quien la
erige, la configuración artística de un cartel se
efectúa por encargo y su realización está
condicionada a las peticiones sugeridas por quien lo encomienda;
para ser reproducidas en múltiples copias y con la
función de trasmitir un mensaje. Por lo que debe estar
cubierto por signos, símbolos y formas plásticas,
formando una imagen totalizada, acompañada de un texto;
para que al ser colocado en un lugar asequible a la
observación visual establezca una comunicación
rápida y efectiva.

Aunque son diversas las opiniones acerca de los
orígenes del primer cartel en el mundo, algunos estudiosos
eligen a Grecia como el lugar de procedencia, donde las leyes
grabadas con dibujos eran talladas sobre piedras y colocadas a la
vista del público y las lecherías se anunciaban
mediante un dibujo de una cabra, situado a la entrada del
establecimiento. Igualmente en la antigua Roma se avisaban las
obras de teatro a través de carteles pintados en
muros.

La incipiente germinación de su diseño
grafico se relaciona como una demanda de la Revolución
Industrial, de la evolución de la pintura y la
tipografía, de las nuevas innovaciones técnicas
aplicadas en el arte de la impresión. Cuando la sociedad
de consumo exigía la búsqueda de medios apropiados
para informar de las integridades de un producto al virtual
consumidor.

En fase embrionaria de su gestación se pueden
citar: los asociados con el desarrollo de la imprenta denominados
carteles tipográficos, de textos impresos con letras
fundidas, en ocasiones acompañados de viñetas;
reproducidos en maquinas mecánicas de pedal y que
regularmente perfilaba el propio operario. Los pintados a mano
poseedores de un dibujo y un texto empleados por comerciantes
para avisar de sus productos; conocidos en Cuba colonial como
"quemazones"

Progresivamente en la Europa de mediado del siglo XIX se
advirtieron los realizados por artistas que ellos mismos
reproducían en litografías; sistema consistente en
la plasmación o dibujo de su obra sobre una piedra o metal
colocada en una prensa plana que al establecer contacto directo
con la superficie del papel u otro soporte llano
reproducía una copia fiel de la imagen. Siendo en Francia
donde se produjo los antecedentes más inmediatos de la
configuración moderna del cartel; allí concurrieron
los primeros impresos ilustrados con imágenes y textos,
reproducidos en litografías, de grandes dimensiones y
colmados de colores. Como expresión de la vida
económica, social y cultural, ocuparon las principales
ciudades francesas y rápidamente atraparon la
atención de sus espectadores.

París se convirtió en la protagonista del
arte mundial y sus carteles fueron admirados en todo el mundo Bal
Valentino (1869), creado por Jules Cheret (1836-1833) impreso en
una prensa de su propiedad fue uno de ellos. Henri de Toulose
Lautrec (1864-1901) trasladó sus pinturas a la imprenta y
empleando varias formas de letras realizó sus
reproducciones en litografías a gran escala. Alphonse
Mucha (1860-1930) que en 1980 llegó a París,
también ganó la admiración por sus
carteles.

Antecedentes: en
Cuba durante el periodo Colonial

En Cuba el cartel en su proceso evolutivo de su
diseño gráfico, tiene entre sus procedencias
más inmediatas, en la década del cuarenta del siglo
XIX, en los llamados quemazones; su indiscriminado empleo con
faltas de ortografía y dibujos ordinarios conllevó
a que las autoridades regularan su colocación solo con la
autorización de la Sociedad Económica de Amigos del
País, institución que se ocupó de su
revisión y aprobación.

Vislumbrando como confirmación del desarrollo
económico y social de la isla bajo el dominio de
España, pero íntimamente ligado con la
conformación de identidad nacional, las iníciales
referencias de la conceptualización de su diseño
grafico, además de los letreros y anuncios
públicos, estuvieron presentes en las ilustraciones
realizadas en marquillas, tapaclavos y filetes de los envases
para el tabaco, envolturas de diversas marcas cigarros,
periódicos, revistas, folletos y libros, así como
en los anuncios comerciales insertados en la prensa de la
época y las reproducciones litográficas, verdaderos
aportes de las artes gráficas cubanas del período
colonial.

Con su procedencia adherida a la lucha independentista,
con la historia y el arte; en correspondencia con el desarrollo
social de la época, es de significar que en momentos en
que la metrópolis española exhibía sus
hermosos carteles tipográficos e ilustrados para anunciar
corridas de toros, prevenidamente en Cuba afloraron sus primeros
carteles para sus presentaciones de espectáculos, como los
colocados el 22 de enero de 1869 en la fachada del Teatro
Villanueva de excelente composición tipográfica
para anunciar la obra "Perro huevero aunque le quemen el hocico"
de Francisco Valerio; que culminó con una brutal
arremetidas de las autoridades españolas contra la familia
cubana, porque del público brotaron gritos y exclamaciones
de "Viva el país que produce caña" y "Viva
Cuba".

Sucesivamente hasta culminar, en 1898, la
dominación española sobre la isla; inspiradas por
el progreso alcanzado en la imprenta, la fundación, en
1876, de la primera agencia para hacer publicidad y un año
después la invención de un procedimiento para la
ilustración de imágenes dibujadas al oleo sobre
cristales; se sucedieron nuevas expresiones graficas en centros
comerciales, instituciones culturales y por diversos propietarios
de la incipiente industria nacional para anunciar diversas marcas
de productos como, por ejemplos: el jabón Hiel de Vaca, la
cerveza La Tropical y cigarros Partagas; que contribuyeron a
conformar el proceso evolutivo del diseño gráfico
en Cuba.

El cartel cubano
durante la República (1902-1958)

Aunque en Cuba durante el periodo de la
República, entre 1902 y 1958, artistas de la
plásticas y dibujantes publicitarios le impregnaron al
diseño gráfico del cartel elementos y
configuraciones artísticas de las influencias de las
vanguardias pictóricas, como: art noveau, art deco y el
cubismo; se puede afirmar que el cartel con una autentica
función social comunicativa, para: persuadir, exhortar y
sugerir; no existía.

Su ocupación estuvo ajustada con la
definición dada por el profesor Harold F. Hutchinson de
que: "Un cartel es esencialmente un anuncio ampliado, en
general con un elemento pictórico, impreso en papel y de
manera habitual expuesto al público en una pared o
pancarta. Su propósito es llamar la atención acerca
de lo que el anunciante está tratando de promover y para
imprimir un mensaje en la persona que circula cerca de
él"

Empleado en tres principales funciones: publicidad
comercial, promoción de espectáculos
públicos y campañas electorales; sus mensajes
respondieron a pretensiones de propietarios de recintos para
espectáculos y de comercios; interesados en aumentar sus
ganancias, así como a las campañas
demagógicas de funcionarios públicos; quienes
financiaban su realización artística y
reproducción.

Los primeros
carteles

Las primeras propuestas de carteles, realizadas en las
dos primeras décadas del siglo XX, que reflejaron aspectos
de la actividad comercial y la vida artística-cultural
consistieron en pinturas o dibujos de ilustraciones creadas por
artistas acompañados con frases para anunciar obras de
teatros, actividades festivas y venta de artículos de
consumo.

Entre los artistas de la pintura, el grabado, la
caricatura y el dibujo, devenidos en los primeros cartelistas
estuvieron: Jaime Valls, Armando Maribona, Conrado Walter
Massaguer, Rafael Blanco y Enrique García Cabrera, los
cuales asimilaron las ideas de los precursores del cartel Jules
Cheret, Alphonse Mucha y Henri Toulouse-Lautrec y se convirtieron
en los protagonistas de los antecedentes más inmediatos de
la aceptación de ese medio en Cuba en los términos
actuales.

La vinculación de esos artistas de la
plástica a la actividad gráfica, para obtener
suficientes ganancias para vivir; abarcó también la
ilustración de anuncios insertados en periódicos y
revistas, ejemplo: el de la película: Santos y
Artigas; de Cuba Cinematográfica, uno de los
principales empresarios en aquella época en el
país, que en su configuración poseía el
dibujo de una figura femenina esbozada con trazos estilizados de
significadas perfección y originalidad. De aquellos
primeros carteles; los de cine y teatro, en los que regularmente
se destacaban: su titulo y el rostro del protagonista principal,
estuvieron dotados de una facultad de particular
características que lo hicieron ser seductores,
atractivos, imaginativos y lograron cautivar la atención
del público.

En otros de los impresos, como el utilizado para
anunciar la película "Episodios históricos de la
Guerra de Independencia", donde el texto principal irrumpe
conviniendo con el color del fondo. Además en
armonía con los elementos visuales que lo componen se
distingue, dentro de un óvalo, la imagen de Máximo
Gómez; héroe de la lucha por la independencia y
personaje central del filme, colocado delante de la Bandera
Nacional y en la parte inferior el Castillo del Morro; todos
símbolos emblemáticos de expresión de
cubanía.

Los vinculados con el comercio, inicialmente generados
por concursos de carteles patrocinados por productores y
comerciantes nacionales, que consistieron en pinturas del
producto en venta acompañadas con textos lograron ser, en
ese tiempo, los de mejor efectividad en anunciar sus
informaciones al público. Dos de los más
importantes concursos consistieron: el de la fabrica de
confituras y pastas alimenticias "La Estrella", en 1914, donde
resultaron premiados Jaime Valls; primer lugar, Enrique
García Cabrera; segundo lugar y Armando Maribona; tercer
lugar, así como en 1917 el promovido por el semanario "La
ilustración" en el que Rafael Blanco, obtuvo el primer
lugar. En los originales presentados se tuvo en cuenta, que la
forma, el tamaño, el color y la disposición de las
letras y los dibujos determinaban su impacto visual.

Tras la instalación en 1917, por Conrado
Massaguer, de una planta fotolitográfica, la primera en
América Latina, se inició la reproducción en
mayor cantidades de carteles en el sistema de impresión en
offset, siendo uno de los primeros el del Salón de Bellas
Artes, su inmediata propagación__ en contrates con el
diseño urbanísticos__ en estantes y vidrieras de
tiendas, edificios públicos y principales calles; con sus
intensos colores y ricos en matices favoreció el anunciar
los productos de supermercados y tiendas por
departamentos.

Los carteles de las campañas electorales,
conocidos como pasquines __reproducidos hasta 1920 en sistemas de
reproducción directa y litográfica___
posteriormente en offset y desde 1940 en serigrafía,
aunque por su subordinación a las campañas
demagógicas de propaganda de las elecciones de las
agrupaciones y partidos políticos fueron incluidos en los
denominados políticos; por su sometimiento a los
procedimientos empleados como: manipulación de los
sentimientos de las personas y explotación de sus
necesidades, estos estuvieron al mismo nivel a los empleados en
la publicidad comercial.

A partir de la
década del veinte

En la década del veinte se produjo el empleo de
anuncios de prensas, carteles y otros medios vinculados con la
atracción del turismo con acciones publicitarias que se
ejecutaban para la promoción de Cuba como destino
turístico e incrementar los visitantes procedentes de
Estados Unidos; los cuales encontraban facilidades para el juego
de ruleta y la prostitución en La Habana, en bares como el
Floridita y el Sloppy Joes y los hoteles Inglaterra y Ambos
Mundos. Carteles y anuncios reflejaron ilustraciones
gráficas con desenfrenado sexualismo, iconografía
erótica, prosaicas con cuerpos de mujeres semidesnudos que
incitaban a la tentación. Figuras de prestigio y
ética profesional como: Enrique García Cabrera y
Rafael Lillo manifestaron su oposición a tales malas
interpretaciones del arte publicitario.

En esa década se produjo un auge de las
tendencias de las vanguardias pictóricas a nivel
internacional, que tuvieron sus influencias en Cuba. Jaime Valls
y Enrique García Cabrera se inclinaron por el modernismo,
y aunque lo aceptaron más por su condición de
pintores que de gráficos plasmaron a través del
cartel sus inquietudes sociales y estéticas. Ambos a
través del art-nouveau y el art-deco se manifestaron por
el rescate de la identidad nacional.

Las posibilidades de reproducciones de carteles y otros
medios de propaganda gráfica también se
extendió, en 1926, al empleo de anuncios lumínicos,
que ya tenía como antecedentes algunos colocados en 1910
por la cervecería Tropical, ubicado en los altos del Hotel
Telégrafo; con bombillos que formaron la bandera cubana y
posteriormente en otro en 1912 instalado por Jaime Valls, para
anunciar una marca de anís, en los altos del café
Alemán donde en la actualidad radica el Hotel Parque
Central. Ambos en la esquina de Prado y Neptuno.

Igualmente en los primeros años de la
década del treinta, se presentaron carteles impresos en
litografía, como el realizado para la presentación
de la obra de teatro "La virtud del pecado" en el que no
obstante poseer su tipografía distorsionada, en el esbozo
de las representaciones se alude al sentido figurativo. Para
entonces aun las mayores partes de las propuestas,
carecían de perspectivas, del segundo plano, del sentido
de profundidad y de imágenes sintetizadora. Las figuras
humanas, como se reflejó en el cartel de la
película El veneno de un beso por lo general se mostraban
rígidas sin movimiento, con falta de balance y
ritmo.

Pasado el primer lustro de la década del treinta
en que los trasbordadores que en su primer destino arribaban al
puerto de La Habana estaban excluidos de pagar impuestos, los
carteles de turismo adquirieron un mayor empleo. Tomás
Franco fue uno de los exponentes con aportes distinguidos por sus
colores penetrantes e imágenes logradas por la
combinación entre el pincel y la brocha de aire, de sus
creaciones se pueden evocar: Feria de La Habana, La Cubane
Cubaine y Visión de Venus.

Con motivo del Centenario de las calles Galiano y San
Rafael (1836-1936) se celebró un concurso de carteles
donde el pintor y caricaturista Eduardo Abela con su obra
titulada "Hermes" obtuvo el primer lugar, Carlos Fernández
recibió el segundo lugar y Enrique Céspedes se
alzó con el tercer lugar. Igualmente, en 1937, reflejo del
nivel alcanzado en el incremento de la publicidad comercial, la
Asociación de Anunciantes de Cuba (ACC) celebró el
Primer Concurso Nacional de Anuncios Cubanos y en carteles
comerciales los del jabón Camay y el ron Bacardí
obtuvieron el gran premio de honor y medalla de oro

Para entonces el cubismo es acogido por artistas que le
imprimieron al arte de la ilustración la atmósfera
de impacto visual creando el camino para la vigorización,
en años posteriores, del diseño gráfico del
cartel y del profesional en esta especialidad. Entre las
importantes figuras del mundo artístico que con la
aportación de bocetos de carteles vinculados a las
actividades festivas, turismo y culturales se manifestaron a
favor de esa influencia artística, estuvieron: Enrique
Caravia; que en 1938 conquistó el premio en un concurso de
carteles de turismo, con el cartel February fiestas;
para cautivar visitantes norteamericanos y también
aportó un diseño para la primera Feria del Libro de
La Habana. Mario Carreño que en 1937 realizó varios
carteles para el carnaval, como el de: Fiestas Havana;
así como el de una Feria Comercial de Boyeros y diez
años después el: Pan American Worl Airways

En los
años cuarenta

A partir de los años cuarenta el incremento de la
industria turística y la actividad comercial trajo
aparejado una superior presencia de ilustradores gráficos
al servicio de la publicidad. Entre los ilustradores
participantes en acciones publicitarias estuvieron:
Rodríguez Radillo; que ejecutó la propaganda de la
Compañia Cubana de Aviación. Ruiz de Villa que
incursionó en la caricatura, el cartelísmo y los
anuncios de prensa; revelando su preferencia por el cubismo.
Álvarez Moreno que empleó en su quehacer creativo
la brocha de aire y otras influencias técnicas
provenientes de los Estados Unidos. Otros ilustradores
gráficos participantes fueron: Antonio Aguilar, Carlos
Rocamora, Julio Herrera, Gonzalo Albuerne, Raúl
Fernández y Luís Alonso Fajardo.

En la personalización de la cartelistica cubana;
junto a las influencias de corrientes artísticas
también influyeron patrones publicitarios de Estados
Unidos, así como importantes acontecimientos de
repercusión internacional que determinaron en el curso de
la vida económica, política y social de los pueblos
y en ocasiones llegaron a promover una identidad gráfica
con cualidades y características propias. Por ejemplo: el
fascismo Alemán con sus carteles con elementos y
símbolos que denotaban grandeza, cuerpos humanos robustos
y bellos, grandes construcciones, actos públicos masivos,
uniformes vistosos y todo cuanto demostrara la grandeza de ese
Estado sobre el resto de los países del mundo.

En los procesos electorales las agrupaciones y partidos
políticos perpetuaron el empleo del pasquín, pero
en estos momentos impresos por el sistema de reproducción
silk screen (serigrafía) con intensas tonalidades y
texturas donde los rostros de los candidatos de las
campañas electorales, ejemplo: Autenticos! Lazo
Delegado; eran mostrados semejantes a los galanes de
películas de la época y ofertados como una
mercancía, similar a un anuncio comercial. Sus textos e
imágenes carecían de mensajes que explicaran hechos
o ideas. En su renovación gráfica estuvieron
presentes Horacio Paco Sierra, Antonio Aguilar, Hernández
Cárdenas y Fiquito Franco. Para entonces no existía
el cartel de tema político, donde se plasmara una demanda
obrera, se estableciera un compromiso con el pueblo o se
exhortara a las masas populares a participar de una obra de
beneficio común.

En la expansión y auge del diseño
gráfico del cartel, junto a estilos y corrientes
artísticas, también intervinieron la influencia de
los principios del Bauhaus que propugnaba la integración
del arte, la ciencia y la técnica, proyectada hacia las
experiencias sensoriales y el enriquecimiento de los valores
emocionales, tales preferencia habían sido traídas
a Cuba por emigrantes Europeos que huyeron del nazismo, entre los
cuales estuvo el diseñador gráfico y profesor
alemán Helmudt Wotzkow, el cual impartió un curso a
alumnos de las escuelas de artes y que contribuyó a que en
el diseño del cartel se tuviera en cuenta la simplicidad
de los elementos, ritmos espaciales, estructura, colores planos y
otros conceptos novedosos.

Sin embargo en los carteles comerciales y los pasquines
de las campañas electorales, la labor de sus
diseñadores quedaba en el anonimato y la efectividad de
sus mensajes visuales estuvieron determinados por su capacidad de
manipular el estado de ánimo de las personas y en como
lograr que estos aceptaran exageradas cualidades que no
peían los artículos de consumo y las falsas
promesas de los políticos de la época. Pero tales
manipulaciones no acontecieron de similar manera con los que
reflejaron mensajes de beneficio social, como el de Enrique
García Cabrera con influencias de art nouveau y art deco:
"Por la Unidad Nacional en la Campaña. Pro
Hospitales Infantiles. Consejo Nacional de Tuberculosis",
así como el del ilustrador Fiquito Franco para la
campaña nacional profiláctica contra la
sifiles.

En el bienio 1943 y 1944, periodo de esplendor del cine
latinoamericano, los principales filmes que se exhibían en
las salas de cine existentes en la isla, de ellas 110 en La
Habana, provenían de México y Argentina y para
sustituir los impresos respectivos que acompañaban a esas
películas que no ostentaban los códigos visuales de
preferencia del público cubano, el artista plástico
y pintor Eladio Rivadulla Martínez inició la
producción de los carteles de cine impresos en
serigrafía con pretensiones artísticas atractivas,
portadores de una disposición armónica entre imagen
y textos, ejemplo el que anunciaba el del filme
mexicano

En su función comercial, tales carteles
encargados por las distribuidoras de filmes, poseían
diseños que destacaban en un primer plano a los
principales protagonistas del filme, acompañados de un
paisaje natural, un cañaveral, el ingenio o la carreta u
otro elemento de fondo representativo de lo cubano. Por lo
regular se cubría toda la superficie de impresión,
sin dejar espacio en blanco, con viñetas, estrellas,
óvulos, escena del filme y para lograr la atención,
el gancho publicitario que permitiera colmar las taquillas de
venta, predominaba la representación femenina con
propósitos eróticos, caderas anchas, con vestuarios
semidesnudos; mostrando mulos y pechos.

En el diseño gráfico de anuncios de prensa
y carteles se incorporó el empleo de la fotografía,
con lo que se logró reproducciones de mayor exactitud y
fidelidad, tales posibilidades se observa en el cartel para la
promoción del "VII Congreso Panamericano de
Arquitectos, en 1949, organizado por el Colegio Nacional
de Arquitectos, institución que entre otros funciones
velaba por la adecuada utilización del ornato
público y que en 1943 se había pronunciado contra
la colocación indiscriminadas de pasquines y carteles
comerciales de mal gusto, recabando entonces acciones de las
autoridades para poner fin al aspecto de plaza sitiada de la
ciudad La Habana.

En la
década del cincuenta

Desde comienzo de la década del cincuenta, en
carteles como los realizados en 1950 con motivo del Año
del Centenario de la Bandera Cubana y en 1953 por el
Centenario de José Martí se manifestaron
elementos relacionados a evocaciones históricas, en los
que se advirtieron una eficaz simbolización de sus
elementos visuales y sus tonalidades
cromáticas.

En este periodo se registró el incremento en la
producción de los carteles impresos en serigrafía
para la promoción de bailables como las matineés de
los Jardines de la Polar y la Tropical, los circos y otros
espectáculos populares, ejemplo: Carnaval de La Habana,
1952 dirigidos a las personas de menor situación social
que ostentaron diseños de colores excitantes. Mientras los
del cabaret Tropicana, teatros, danzas y conciertos musicales;
como el de: Havana Cuba; contaron con diseños
más elegantes y tipografías apropiadas al gusto de
personas de la alta sociedad, de mayores posibilidades
monetarias

También los dueños de salas de cines, para
aumentar la entrada del público, junto a los carteles
impresos en serigrafía, acudieron al uso del display,
modalidad propia de la publicidad cinematográfica, que ya
se había empleado con anterioridad, pero que en este
periodo presentaron imágenes más sintetizadas, de
mayor dimensión, pintados y calados a mano, a todo color,
sobre cartón con el titulo de la película y
principales actores que se colocaban, cubriendo completamente las
fachadas exteriores de los cine.

En las acciones gráficas de este periodo Cuba,
ocupaba un significativo lugar, donde Estados Unidos
sometía a prueba las campañas publicitarias de
productos que posteriormente ejecutaba en diversos países
de América Latina, de los creativos más importantes
se pueden señalar a : Rafael Morante Boyerizo, que en los
años cuarenta se destacó como diseñador de
la agencia publicitaria OTPLA y Raúl Martínez
González. Otras figuras como José Luis Pinto y
José Ignacio Bermúdez, el segundo había
obtenido el premio del cartel del carnaval de La Habana de 1950.
Igualmente participaron: Enrique Céspedes, Carlos Ruiz y
Guillermo Menéndez, quienes advirtieron de la necesaria
vinculación entre las preferencias artísticas y la
gráfica.

Entres otros publicistas que también asumieron
una actitud consecuente con el respeto de los valores
artísticos en la gráfica, estuvieron: el Doctor
Raúl Gutiérrez quien fundó en 1953 la
Escuela Profesional de Publicidad y Mirta Muñiz Eguea que
prestó sus servicios en la Agencia Publicitaria Mc
Cann-Erickson, como jefa de radio y televisión,
participando en la ejecución de importante campañas
como la del producto Nescafé y la del Residencial
Alamar. Igualmente estuvo presente Mario Masvidal
Agramonte, creador de la imagen de identidad del jabón Oso
Blanco y que tuvo a su cargo la dirección creativa de la
revista Arte y Publicidad.

En esta década del cincuenta muy marcadas por las
influencias de la publicidad de Estados Unidos; Guastella,
Siboney, Mestre-Conill, OTPLA y Mc Cann-Erickson estuvieron entre
las agencias publicitarias que se distinguieron, en ese periodo.
Igualmente funcionaron dos importantes departamentos de
publicidad: los de las compañías de
jabonería y perfumería Crusellas y Sabates. En los
impresos publicitarios, además del offset, también
se continuó empleando la serigrafía, se
asumió el fotoscreen o serigrafía industrial,
basado en el tramado de fotomecánica su
introducción permitió aumentar el número de
ejemplares por tiradas en grandes cantidades con un mejor
acabado, posibilitando realizar impresiones en metal,
con similar nivel de calidad al de papel o
cartón.

En el diseño gráfico del cartel anunciador
de productos, como en los de espectáculos culturales,
continuaron sin ser destacados sus valores estéticos
aportados por sus creadores, tampoco existió el
interés de resaltar sus cualidades artísticas o
creativas.

En cuanto a los pasquines __como se observa en un
despliegue de estos, en los portales adyacentes donde en la
actualidad se encuentra el Hotel Telégrafo__ en su
concepción estéticas continuaron subordinados a los
patrones que le imponía el régimen político
existentes y sus contenidos al igual de los comerciales__ como se
destaca en los fijados en la fachada del Hotel Saratoga___
no se correspondieron con una utilidad social de beneficio a las
masas populares. Además los pasquines desde el golpe de
estado de 1952 su empleo se redujo considerablemente, porque las
campañas electorales generales estuvieron suspendidas y
aunque el 3 de noviembre de 1958 se organizó una falsa
electoral, en esta no se logró la amplitud de pasquines
como en las efectuadas con anterioridad.

No obstante las aportaciones que durante la época
de la República, entre 1902-1958, le impregnaron al
diseño gráfico artistas de la plástica y
dibujantes publicitarios de convincente formación
profesional; los carteles, durante ese periodo, no cumplieron con
las funciones atribuidas como medio de orientación y por
lo general respondieron a pretensiones de comerciales y a las
campañas demagógicas de funcionarios
públicos; quienes en función de sus intereses
económicos o políticos, financiaban su
realización artística y reproducción para
que en sus diseños se emplearan elementos visuales que
anunciaran exageradas condiciones y supuestas particularidades
que insistentemente no poseían ni el articulo de consumo
ni el político.

Sin embargo las consigas revolucionarias como:
¡ABAJO BATISTA! "VIVA EL 26 DE JULIO", "MUERA LA
TIRANÍA pintadas en muros y paredes por estudiantes
universitarios y de otros sectores de la lucha revolucionaria,
más efectivos y auténticos que los anuncios
comerciales y los pasquines, constituyeron expresiones que
coincidieron con la definición, acerca del cartel, como
"un grito en la pared".

El cartel de la
Revolución cubana: arte y
comunicación

La ocupación del diseño gráfico del
cartel en Cuba, con una autentica función social
comunicativa para persuadir, exhortar y sugerir y como
género expresivo de manifestación artística
floreció con el triunfo de la Revolución, el 1 de
enero de 1959. A partir de ese momento en su codificación
visual se le atribuyeron elementos pictóricos y signos
gráficos que reflejaron los nuevos cambios
políticos, económicos y sociales.

-Surgimiento y generalización
(1959-1964)

Las nuevas revelaciones se mostraron en incipientes
manifestaciones de carteles políticos, como el del: 1
de mayo. 1959, diseñados por Oscar Moriña, con
marcadas influencias del realismo, conocidas por "Brazo Fuerte";
reproducidos en un taller de serigrafía de la
Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC). En los de
insinuaciones figuradas con mensajes de orientación social
aportados, desde febrero de 1959, por la Administración
Municipal Revolucionaria de La Habana, ejemplo: La Habana se
viste de limpio; donde ofrecieron sus aportes los artistas de
la plástica Esteban Ferrer Ayala y Raúl
Martínez González y paralelamente, que
impresionaron por sus excelentes cualidades artísticas y
efectividad comunicativa, los del Ministerio de Obras
Públicas (MINOP); con temas de orientación social y
de convocatorias a asistir a concentraciones populares;
diseñados por el artista de la plástica Eladio
Rivadulla Martínez

Entre otros dibujantes y artistas de la plástica
vinculados a la publicidad comercial, a finales de la
década del cincuenta, que ante la obra dinámica y
transformadora de la Revolución, también
participaron en la creación de carteles, que en poco
tiempo lograron alcanzar efectos comunicativos de altos valores
estéticos, se pueden citar a: José Luís
Pinto, Guillermo Menéndez Maden, Luis Álvarez
Mendoza, Estela Diaz Díaz, Antonio (Ñiko)
Pérez González, Rafael Morante Boyerizo,
Luís Martínez Pedro, Ásela M. Pérez
Bolado, Mario Masvidal Agramonte, José Ignacio
Bermúdez, Berta Abelenda Fernández, Heriberto
Echeverría Pozo, Antonio Fernández Reboiro,
René Mederos Pazos, Roberto Quintana, Jorge
Hernández Fernández, José Papiol Torrent,
Rolando Marín Fernández, Francisco Ruiz, Fernando
Valdés Anguera, Dagoberto Ramos Echeverría, Mario
Sandoval, Antonio Mariño Souto, Helena Serrano, Sergio
Sánchez Tortoló, Dario de la Torre y Jesús
Forjans Boade.

Muchos de esos creadores gráficos, que durante el
régimen anterior le habían conferidos personalidad
artística a la publicidad cubana, en la nueva
situación, sus diversas aportaciones de carteles
contribuyeron a delinear tres inclinaciones temáticas.
Primera; los asociados con campañas de orientación
social o de bien público, ejemplos: ahorro de agua,
limpieza de la ciudad, prevención de enfermedades y
asistencias de niños a las escuelas; con marcada
influencias de la técnicas publicitarias y que realizaron
desde un denominado Consolidado de la Publicidad, que
existió hasta el mes de marzo de 1961 y de
Intercomunicaciones, similar a una agencia de publicidad que se
encargó, hasta el año 1967, de atender la
propaganda de ministerios e instituciones
gubernamentales

La segunda inclinación los culturales; con sus
tradicional empleo para anunciar espectáculos
artísticos de las diversas manifestaciones, como: los
impresos en offset, con tipografía acompañados de
una ilustración o fotografía, creados en el
Departamento de Bellas Artes de La Habana, de la
Administración Municipal Revolucionaria de La Habana para
anunciar la programación cultural que se organizaban, a
precios populares, en el anfiteatro de la Avenida del Puerto,
Plaza de Arma y en diversos puntos de la ciudad. Igualmente
convergieron los de la Dirección de Cultura del
Ejército Rebelde, los Departamentos de Extensión
Universitaria de las Universidades de La Habana y Oriente, la
Sección de Cultura de la Dirección del Movimiento
26 de Julio y en el Teatro Nacional de Cuba (TNC); adscripto a la
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación
(MINED).

La tercera predilección fueron los de contenidos
políticos con exhortaciones y convocatorias para actos
públicos y concentraciones populares para denunciar a
quienes se oponían a las primeras medidas revolucionarias,
ejemplos: nacionalización y reforma agraria; los que en
sus inicios fueron reveladores de excesiva configuraciones
realistas, con ilustraciones de cuerpos corpulentos y cabezas
pequeñas realizados desde el Equipo Técnico de la
Comisión de Orientación Revolucionaria (COR); que
se ocupó desde 1960 de establecer la política
oficial de la propaganda revolucionaria, junto a la cual
concurrieron las acciones propagandísticas de las nuevas
organizaciones políticas y sociales.

En esos primeros momentos en que___ ante la de
aplicación de medidas revolucionarias de beneficio
popular___ algunos de los profesionales de la publicidad,
alentados por propietarios o representantes de agencias que
tenían su casa matriz en los Estados Unidos, marcharon
hacia ese territorio, en su reemplazo para el diseño
gráfico de carteles junto a los dibujantes y
diseñadores que no abandonaron el país,
participaron cientos de artistas con aportes ocasionales de sus
obras pictóricas y otros con su adhesión total a la
creación artística y reproducción grafica, o
sea pintores que además del dibujo se ocuparon de
seleccionar y ubicar la tipografía y realizar el boceto
con todos los elementos que deberían ser reproducidos, los
que con sus diversidades de estilos y expresiones
artísticas plasmaron la fusión de elementos
plásticos y comunicativos

Entre otros artistas plásticos, que
también se vincularon al diseño gráfico, en
ese momento de conmoción revolucionaria, se distinguieron:
Pedro Oraá Carratala, Umberto Peña, Carlos Manuel
Díaz Gámez, Roberto Guerrero, Rolando Oraá
Carratalá, José Manuel Villa, Tony Évora,
Salvador Corragé, Wilfredo Arcay, Julio Pedro Medina,
Rodolfo Peña Mora, Carmelo González, Roberto
Guerrero, Pedro Arrate González, Miguel Custilla,
José Mancilla, Jorge Carruana, Héctor VIllaverde,
Julio Herrera y Roberto Casanueva.

La sucesiva incorporación de artistas de la
plásticas al diseño gráfico
posibilitó que profesionales de formación en la
publicidad, entre ellos algunos de reciente incorporación
en la actividad y otros de mayor experiencia en acciones
publicitarias, se unieron a cientos de jóvenes graduados
de escuelas de artes plástica, para diseñar
carteles, proporcionando un proceso distintivo de
conmutación entre elementos expresivos de la plasticidad
pictórica y de la formalidades sintetizadas de la grafica,
para establecer la visualización de mensajes de excelentes
cualidades artísticas-comunicativas; en los que estuvieron
presentes dibujos e ilustraciones surrealistas, efectos
ópticos y cinéticos, las líneas ondulantes
del art noveau, tonalidades brillantes del art pop y las
configuraciones decorativas del art deco.

En ese periodo, en que hasta 1965 se produjo la
instauración del poder revolucionario y de los nuevos
principios que rigieron la propaganda revolucionaria; que condujo
a la eliminación del histerismo de la publicidad
comercial, aunque se obtuvieron aportes de atinadas efectividades
comunicativas, no se alcanzó en el cartel político
la total eliminación de excesivas representaciones
carentes de alusiones figuradas. No obstante, apoyado en las
exaltaciones testimoniales de la fotografía, se
logró una importante contribución a la
gráfica comunicativa, al ser convertida la primera plana
de los principales periódicos en un cartel
(cartel-periódico) para ocasiones trascendentales:
movilizaciones militares, convocatorias a concentraciones
populares y desfiles y momentos de victorias

Y aunque a la gráfica política le
concernió el principal protagonismo, es a través
del cartel cultural, que germinó del Teatro Nacional de
Cuba (TNC); como se mostró en el de Opera de
Pekín, de Rolando Oraá, por donde primero se
produjo el proceso asimilación de nuevos valores
artísticos con un lenguaje comunicativo, diferentes a los
de épocas anteriores, que se caracterizaron por sus
preponderancias mercantilistas y que solo sirvieron para anunciar
las ofertar funciones de espectáculos.

A partir de 1961 con la creación del Consejo
Nacional de Cultura (CNC) se prolongó el empleo del cartel
cultural, en lo cual también estuvieron los aportes
generados por otras instituciones culturales creadas por la
Revolución, como: Casa de las Américas (CA), la
Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
Simultáneamente; Eduardo Muñoz Bachs, quien
trabajaba el dibujo animado, conjuntamente a Rafael Morante
Boyerizo; que además de publicista poseía dominio
de las principales tendencias y expresiones artísticas de
la pintura, iniciaron el diseño del nuevo cartel de cine
del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC); en los que para su impresión en serigrafía
contaron con los maestrías del artista plástico
Eladio Rivadulla Martínez

Al nuevo cartel de cine, como lo reflejó Eduardo
Muñoz Bachs en el del filme cubano Realengo 18, se
le concedieron excelentes texturas artísticas, con
alusiones y sugerencias en los que no estuvieron presentes
ilusiones mercantilistas, la estrella del filme sin vestimentas e
imágenes de pistoleros en acciones descomunales. El pintor
René Portocarrero estuvo entre los primeros artistas
plásticas en aportar sus obras al novedoso cartel
cinematográfico, en los que quedaron formuladas su
línea pictórica con predominios del barroco y sus
imaginarias mujeres delineadas por flores en las que enlaza color
y fantasía.

En el universo de la gráfica política fue
notorio en esos momentos los aportes pictóricos de otro de
los representativos de la plástica cubana Mariano
Rodríguez; que en su incesante búsqueda de lo
nacional aportó pinturas cargadas de una expresiva
identidad con la Revolución, en las que a través de
contrastadas líneas nítidas y siluetas
estigmatizadas de colores penetrantes, reflejó a hombres y
mujeres del pueblo y sus héroes, estas obras por la
vehemencia de sus expresiones comunicativas fueron reproducidas
en offset, similar al formato de un cartel y colocadas para
ornamentar lugares públicos e interiores; cumplieron
similar función comunicativas.

Otros cuatros importantes artistas de las
plásticas: José M. Villa, Rafael Zarza, Cesar
Mazola y José Gomez Fresquet (FREMÉZ); quienes de
sus contribuciones de la cartelistica cultural reproducidas en
serigrafía, con diseños que regularmente contaron
como elemento central en forma geométrica, una obra
pictórica de colores planos y frases de poca palabras en
forma horizontal; se convirtieron en los artífice de su
reproducción en litografía, procedimiento que le
permitió mediante la mezcla de colores impregnar un
acertado efecto cromático de expresión imaginaria
de trazos surrealistas en experimental combinación con
disímiles configuraciones; a partir de lo cual se le
confirió una identidad propia al cartel del Consejo
Nacional de Cultura (CNC)