Investigación sobre el origen evolución y desarrollo del Motete
- Contexto histórico del origen del
Motete - Orígenes y rasgos
generales - Los
textos de los motetes - El
motete franco - El
motete isorrítmico (La música francesa e
italiana en el siglo XIV) (Ars nova) - El
motete del siglo XV - El
motete coral (Música religiosa del Renacimiento
tardío) - Los
motetes policorales venecianos (Música religiosa del
Renacimiento tardío) - Motete
Barroco - Bibliografía
consultada
El siglo XIII fue testigos de un
resurgimiento de la vida económica en toda Europa
occidental, de un aumento de la población, de una
recuperación de tierras baldías para el origen de
las ciudades modernas y de importantes pasos hacia la reconquista
de España en poder de los musulmanes. Europa
disfrutó de un renacimiento de la cultura, con las
primeras traducciones del griego y del árabe al
latín, de los albores de las universidades en
París, Oxford y Bolonia. Grandes iglesias
románicas, construidas sobre el principio
arquitectónico del arco redondo de la basílica
romana, comenzaron a dominar el paisaje. El latín, la
literatura vernácula y la filosofía reivindicaron
su independencia de la antigüedad pagana.
En la música surge la "ars anticua"
desarrollada por una escuela parisina de canto religioso en Notre
Dame hacia 1200. El nombre fue dado por los teóricos
posteriores (del SXIV) a las notaciones utilizadas por esa
escuela. Sus compositores principales serían el maestro
Léonin y su sucesor Pérotin que destacan en la
composición de obras polifónicas como los organa y
los conducti, en los que se hace un uso cada vez más
frecuente de los llamados modos rítmicos.
(Comienzos de la polifonía y la
música en el siglo XIII)
Léonin introdujo en sus organa
distintas secciones (clausulae) en estilo de discanto. Esta idea
fascinó evidentemente a los compositores de la
generación hasta tal punto que Pérotin y otros
escribieron centenares de clausulae de discanto, muchas de ellas
destinadas a ser alternativas o sustitutivas de las de
Léonin y otros compositores anteriores. Estas
«cláusulas sustitutivas» eran intercambiables;
es posible que se escribiesen cinco o diez utilizando el mismo
tenor; entre ellas, el maestro de coro escogía cualquiera
para una ocasión en particular. Es de suponer que la voz o
voces superiores originalmente añadidas no tenían
texto; sin embargo, en algún momento, antes de mediados de
siglo, comenzaron a agregárseles palabras, habitualmente
tropos o paráfrasis, en versos latinos rimados, del texto
del tenor. Con el tiempo, las clausulae se desprendieron de los
organa de mayor extensión en los cuales habían
estado incluidas e iniciaron una vida propia como composiciones
independientes, de manera muy semejante a como la secuencia,
después de haberse iniciado como apéndice del
aleluya, adquirió independencia más adelante.
Probablemente a causa del añadido de palabras, las nuevas
clausulae sustitutivas independientes fueron denominadas
motetes. Este término proviene del francés
mot, que significa «palabra» y se
aplicó por vez primera a los textos franceses que fueron
añadidos al duplum de una cláusula. Por
extensión, motete llegó a significar la
composición en su conjunto. La forma latina
motetus se utiliza habitualmente para designar la
segunda voz (el duplum original) de un motete; cuando hay
más de dos voces, la tercera y cuarta tienen los mismos
nombres que en el organum (triplum, quadruplum). Durante el siglo
XIII se escribieron miles de motetes; este estilo se
esparció desde París a través de toda
Francia, por toda Europa occidental. Tres de los más
importantes manuscritos que se han conservado y se publicaron en
ediciones modernas con comentarios y facsímiles son: el
Codex Montpellier, con 336 piezas polifónicas, sobre todo
motetes, la mayoría de los cuales data de alrededor de
mediados de siglo; el Codex Bamberg, antología de 108
motetes a tres voces, de fecha ligeramente posterior, y el
Códice de Las Huelgas, que se conserva en el monasterio de
su nombre en las cercanías de Burgos, en España, y
que, a pesar de haberse escrito durante el siglo XVI, comprende
muchos motetes del XIII entre sus 141 piezas
polifónicas.
Puesto que la mayor parte de los motetes
tienen un texto diferente en cada voz, la manera habitual de
identificarlos es por medio de un título compuesto,
confeccionado con el incipit (primera palabra o
palabras) de cada una de las partes vocales a su vez, a partir de
la más aguda, como ocurre en los ejemplos 3.11. Y
3.12.
Ejemplo 3.11.
Ejemplo 3.12.
La mayor parte de los motetes son
anónimos; muchos aparecen con formas que varían en
mayor o menor grado en distintos manuscritos; a menudo es
imposible decir cuál de las diversas versiones es la
primera. Se compusieron textos nuevos para música antigua
y música nueva para textos antiguos. La misma
melodía servía tanto para textos sacros como
profanos. El mismo tenor podía encontrarse en diferentes
manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de
él. Un motete en un principio a tres voces podía
perder una de sus voces superiores y conservarse como una
composición a dos voces; con mayor frecuencia se
añadía una tercera o cuarta voz a un motete
más antiguo a dos o tres voces; o bien podía
sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las
restantes. A veces un motete perdía su tenor y sólo
quedaban sus dos voces superiores. En suma, que la existencia en
materia de melodías de motetes, tanto de tenores como de
voces superiores, eran del dominio público; los
compositores y ejecutantes se servían libremente de la
música de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la
alteraban sin informar en absoluto al respecto.
El tipo más primitivo de motete,
basado en la cláusula sustitutiva con textos latinos para
las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas
maneras:
2) Los motetes se escribían
para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos, en
ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se
les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua
vernácula. En los motetes con texto francés en
sus voces superiores, utilizando una melodía de canto
llano como cantus firmus; pero puesto que el
cantus firmus no servía a función
litúrgica alguna, no tenía sentido cantar el
texto original en latín, de modo que es probable que
estos tenores se ejecutasen con instrumentos.3) Antes de 1250 se hizo habitual
el empleo de textos con palabras diferentes, aunque
emparentados en su significado, para las dos voces superiores
de un motete a tres. Ambos textos podían estar en
latín o en francés, o (rara vez) uno en
latín y otro en francés. Esta clase de motetes
a tres voces con textos distintos (no necesariamente en
lenguas diferentes) en las voces superiores se
convirtió en arquetipo durante la segunda mitad del
siglo XIII; además, el principio de la politextualidad
a veces incluso llegó a extenderse a la
ballade y al virelai del siglo
XIV.
Durante la primera mitad del siglo XIII,
prácticamente todos los tenores de los motetes
tenían textos latinos tomados del repertorio de tenores de
cláusula existente en el Magnus líber.
Puesto que estas cláusulas se habían escrito
originalmente sobre partes melismáticas del canto, sus
textos consistían, a lo sumo, sólo en unas pocas
palabras, a veces únicamente una sola y en otros casos
sílabas. En consecuencia, los tenores del motete
tenían textos sumamente breves: una sílaba, una
palabra o una frase, tales como (immo) latus o
nostrum (del Alleluia Pascha nostrum) o
Haec cites, Domino, Quoniam o In seculum (del gradual de
pascua Haec dies). Incluso si el texto real era
más extenso que la frase, los manuscritos de los motetes
sólo dan el incipit debajo de la línea del
tenor, probablemente debido a la suposición de que si la
pieza iba a utilizarse en la iglesia, los cantores sabrían
el resto del texto y, si se hacía en cualquier otra parte,
las palabras sobrarían. Los tenores tendían a estar
expuestos en esquemas rítmicos repetitivos regulares,
tales como los que se muestran en el ejemplo 3-9 (núm. 5,
7, 8) y en el tenor del ejemplo 3.11.
Ejemplo 3-9
Tras mediados del siglo XIII, en particular
después de 1275, los tenores de los motetes se tomaron de
otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame; se utilizaron
kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 los
compositores comenzaron asimismo a utilizar tenores tomados de
las chansons profanas contemporáneas y de las estampies
instrumentales. De forma paralela a esta ampliación del
repertorio hubo un relajamiento progresivo en la manera en que se
utilizaron las fórmulas rítmicas modales y, por
ende, una creciente flexibilidad rítmica. Asimismo, y a
medida que avanzaba el siglo, los compositores adquirieron un
sentimiento más refinado de la continuidad de la
línea del motete en su conjunto; en lugar de hacer que los
finales de frase del motetus y del triplum coincidiesen siempre
con los silencios en el esquema del tenor, aprendieron a iniciar
y terminar las frases en puntos diferentes en las distintas voces
(como en el ejemplo 3.11) para, de esta manera, evitar el efecto
de «arranque y parada» que puede advertirse en
algunos motetes.
Por regla general, los poemas utilizados
como textos para los motetes no eran de una calidad literaria
particularmente elevada; abundan en aliteraciones, en
imágenes y expresiones estereotipadas, en esquemas de rima
extravagantes, tienen formas estróficas caprichosas. Con
frecuencia, ciertas vocales o sílabas se realzan en todas
las voces de forma simultánea o en eco, de suerte que una
similitud de ideas en los textos se ve reforzada por una
similitud de los sonidos de las vocales.
Como es natural, en los motetes franceses
—es decir, en los motetes con texto francés tanto en
el motetus como en el triplum—rara vez había
relación alguna entre los textos de las voces superiores y
el tenor gregoriano, que funcionaba simplemente como un
cantus firmus conveniente, tradicional, ejecutado
instrumentalmente textos franceses eran casi siempre canciones de
amor. El triplum era habitualmente alegre y el motetus serio y
ambos poemas solían estar escritos en el estilo de las
obras contemporáneas de los troveros. En un número
considerable de motetes franceses se incorpora en una o
más de sus voces superiores, habitualmente al final de la
estrofa, un estribillo, uno o dos versos poéticos
que aparecen con forma idéntica en otras canciones del
siglo xiii y que, por consiguiente, tiene carácter de
cita. La cita de estribillos de otras piezas se tornó
menos frecuente en los motetes de la segunda mitad del siglo y
estaba típicamente restringida a los motetes con tenores
franceses.
La unión de las voces no era un
conjunto homogéneo como el de un trío o un cuarteto
modernos; aun cuando todas sonaban al mismo tiempo, cada cual
mantenía cierto grado de separación,
yuxtaponiéndose más que mezclándose, a
semejanza de las figuras de la pintura medieval que existen en
una misma superficie física, pero no en un mismo espacio
visual. La unidad de las partes vocales se conseguía
mediante la correspondencia tanto del texto como de la
música; por consonancias simultáneas, gracias al
eco de los sonidos de las vocales entre las voces y a menudo
también en virtud de medios más sutiles que no se
manifiestan de una manera inmediata a los sentidos, es decir,
mediante relaciones simbólicas de ideas, relaciones
éstas que un oyente medieval captaría con mayor
facilidad que nosotros. Se percibe que esta unidad
simbólica tenía la fuerza suficiente como para
superar inclusive una diferencia de lenguas entre el motetus y el
triplum.
En los primeros motetes, el motetus y el
triplum eran de un carácter esencialmente similar; se
entrelazaban en un movimiento moderadamente animado, con
modificaciones similarmente ligeras de un modo rítmico
básico; sin embargo, eran casi Indiscernibles en cuanto al
estilo melódico. En el período posterior, los
compositores a menudo trataron de introducir distinciones
estilísticas no sólo entre las voces superiores y
el tenor, sino también entre las mismas voces superiores.
A este tipo de motete posterior a menudo se le denomina
franco por Franco de Colonia, compositor y
teórico que trabajó entre 1250 y 1280
aproximadamente. El triplum tenía un texto más
extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de
movimiento bastante rápido, con muchas notas breves en
frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el
motetus cantaba una melodía lírica, relativamente
amplia y de largo aliento.
A mediados del siglo XIII, uno de los
rasgos más destacados del motete era el esquema
rítmico rígido del tenor. Por cierto que gran parte
del efecto de libertad y frescura del triplum
asimétricamente fraseado dependía de su contraste
con el motetus, de exposición más regular y, en
especial, de la persistencia de un motivo del tenor, notablemente
marcado e invariable. Sin embargo, hacia fines del siglo xiii,
hasta el tenor se llegó a escribir a veces en un estilo
más flexible, que lo acercaba al de las otras dos
voces.
Hacia las postrimerías del siglo
xiii, surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con un
triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus
más lento y un tenor llano (aunque se ejecutaba en forma
instrumental) en un esquema rítmico estricto; y el otro,
habitualmente compuesto sobre un tenor profano francés, en
el cual todas las voces avanzaban con un ritmo casi más
igualado, aunque el triplum frecuentemente tenía mayor
importancia melódica.
Originalmente, la breve era una nota
«corta», como su nombre implica, a mediados del siglo
XIII; hacia fines de esta centuria, llegó I significar una
duración cercana a la mitad de este valor: a su vez esto
llevó, con el tiempo, a medida que continuaba el proceso
de «inflación» métrica en el siglo XIV,
a que la semibreve se convirtiese en la nueva unidad de
tiempo.
Los cambios en la estructura rítmica
del motete en el curso del siglo XIII fueron mis amplios que los
que se produjeron en su vocabulario armónico. En 1300,
como en 1200, la quinta y la octava eran las consonancias
correctas aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta
recibió cada vez más el tratamiento de disonancia.
Las terceras Comenzaron el status teórico de
consonancias, aunque, en realidad, al final del siglo no se las
utilizaba con mucha mayor frecuencia que al principio de dicha
centuria.
En los cambios de la consonancia se
siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del tenor
apoyaba a las consonancias por encima, mientras que entre es-las
notas las partes se veían libres para dar pie a
disonancias.
Ejemplo: estilo de Petras de
Cruce
En el estilo de Petras de Cruce, en el que
las notas del tenor eran extremadamente largas en
comparación con las del triplum, existía el
contraste característico entre el movimiento
melódico rápido y cambios armónicos
largamente ampliados. Después de 1250, las cadencias
comenzaron a escribirse con mayor frecuencia según formas
que habrían de permanecer como normativa durante los dos
siglos siguientes; las mismas se dan en el ejemplo
3.13.
Los músicos y los públicos
del siglo xiii prestaron mucha menor atención que nosotros
a la dimensión armónica o vertical de la
música. Siempre que el oído quedase satisfecho por
la recurrencia de consonancia en los puntos apropiados, se
toleraba cualquier grado de disonancia entre
éstos.
A medida que avanzaba el siglo
XIV, los teóricos y compositores —en gran
parte bajo la influencia de de Vitry— comenzaron
evidentemente a pensar que semejante tenor de motete estaba
constituido por dos elementos diferenciados: la serie de
intervalos, que denominaban color, y el esquema
rítmico, llamado talea («corte» o
segmento). Color y tálea podían unirse de diversas
maneras: por ejemplo, si ambos eran de la misma longitud, el
color se repetía con la talea en valores de notas
reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos); o bien el
color podía constar de tres taleae y repetirse
entonces con las taleae en valores disminuidos; o el color y la
talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus
terminaciones no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones
del color comenzaban en el centro de una talea. Los motetes que
tienen un tenor construido de alguna de estas maneras que
acabamos de describir se denominan isorrítmicos
(«del mismo ritmo»). En algunos casos, las voces
superiores, lo mismo que el tenor, pueden escribirse
isorrítmicamente; además, la técnica
también se aplica ocasionalmente a composiciones con otras
formas. Es de hacer notar que en algunos motetes los colores se
superponen a las taleae. O cuando coinciden los finales de ambos,
el segundo color puede tener taleae en las que los valores de las
notas se ven reducidos a la mitad.
La idea básica de la isorritmia no
era nueva en el siglo XIV; .sin embargo, durante este
período y hasta entrado el XV, llegó a aplicarse de
manera cada vez más extensa y compleja. La isorritmia era
un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no
tenían otra manera eficaz de organización formal.
Cierto es que las repeticiones entrelazadas de color o talea, que
se extienden a lo largo de prolongados tramos de la
música, podían ser cualquier cosa menos claras para
el oído. Sin embargo, la estructura isorrítmica,
aun si no se percibía de manera inmediata, sí
ofrecía el efecto de imponer una forma coherente a toda la
pieza; y el mero hecho de que ocultase la estructura —su
existencia, por así decirlo, por lo menos parcialmente en
el reino de la abstracción y de la contemplación,
en lugar de como algo susceptible de captarse plenamente mediante
el sentido del oído— habrá sido del agrado de
un músico medieval.
Ejemplo Motete
isorrítmico
(Del Medievo al Renacimiento: la
música inglesa y la escuela borgoñona en el siglo
XV)
Esta palabra (motete), utilizada para
designar la estructura francesa del siglo XIII y la estructura
isorrítmica del XIV y comienzos del XV, comenzó a
adquirir un significado más amplio en el XV. En su origen
el motete era una composición sobre el texto
litúrgico destinada a su empleo en la iglesia; como hemos
visto, hacia fines del siglo XIII se aplicó este
término asimismo a obras con textos profanos, incluso a
aquellas que emplearon una melodía profana como tenor de
cantus firmus. En los motetes isorrítmicos del siglo XIV y
comienzos del XV los tenores eran, habitualmente, melodías
del canto; además estos motetes conservaron otras
características tradicionales, principalmente textos
múltiples y textura marcadamente contrapuntística.
El motete isorrítmico era una forma conservadora que
participó sólo en escaso grado en la
evolución general del estilo musical durante las
postrimerías del siglo XIV y los inicios del XV; hacia
1450 era ya un anacronismo y terminó por desaparecer.
Después de esta fecha se escribieron unos pocos motetes
con tenores de canto llano como cantus firmus, pero sin que, por
lo demás, tuviesen mucha semejanza con los tipos
medievales más antiguos.
Entretanto, durante la primera mitad del
siglo XV comenzó a aplicarse el término
motete también a las musicalizaciones de textos
litúrgicos y aun profanos en el estilo musical más
nuevo de la época. Este significado más amplio del
término se ha mantenido hasta el día de hoy;
según este empleo de la palabra, un motete con este uso es
casi cualquier composición polifónica sobre texto
latino que no esté basado en el ordinario de la misa y,
por ende, abarca formas tan diversas como antífonas,
responsorios y otros textos del propio y del oficio. A partir del
siglo XVI, esta palabra también se aplicó a
composiciones sacras en otras lenguas que no eran el
latín.
Los motetes
borgoñones (1er. Renacimiento)
Fue tal el hechizo de este estilo musical
borgoñón, que su tradición se
prolongó en Europa mucho después de que el ducado
de Borgoña hubiese dejado de existir como potencia
política independiente. Los compositores borgoñones
no desarrollaron, al principio, un estilo sacro distintivo,
aunque escribieron tanto motetes como misas según la
manera de la chanson, con una voz aguda solista libremente
melódica, emparejada a un tenor y apoyada por un
contratenor en la textura habitual a tres voces. La voz aguda
podía ser de composición nueva, pero en muchos
casos era una versión ornamentada de un canto llano. Este
empleo era fundamentalmente diferente de la manera en que se
utilizaba este tema en el tenor del antiguo motete de los siglos
XIII y XIV. En éste, la melodía litúrgica no
era más que una base de la estructura; mientras estuviese
presente cumplía su propósito, sin que importase
cuan distorsionado estuviese su ritmo ni el que algún
oyente pudiese reconocerlo o no. Por el contrario, en los motetes
borgoñones la intención era que se reconociesen las
melodías gregorianas; no sólo constituían un
vínculo simbólico con la tradición, sino
también una parte concreta, musicalmente expresiva, de la
composición.
Además de los motetes en el estilo
de chanson moderna, Dufay y sus contemporáneos
persistieron de vez en cuando en el hábito
—ejemplificado por Ciconia en Venecia y por muchos
compositores posteriores del siglo XIV— de escribir motetes
isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes,
puesto que un estilo musical arcaico, lo mismo que un estilo
literario arcaico, resulta apropiado para semejantes
circunstancias. Una obra de este tipo es el motete de Dufay
Nuper rosarum flores, escrito para la
consagración de la iglesia de Santa María del Fiore
(el «Duomo») de Florencia en 1436.
Un testigo ocular del servicio de
consagración del duomo (véase recuadro) oficiado
por el papa Eugenio IV en persona, describió la
brillantemente ataviada compañía de trompeteros,
tocadores de vielas y otros instrumentistas, así como los
coros de cantantes que asombraron a los oyentes. De ésta
manera, el sonido de la música, el perfume del incienso y
la vista de las hermosas decoraciones hacían que los
espectadores sintiesen un gran fervor.
Ejemplo: Nuper rosarum flores de
Dufay
Hacia fines del siglo XVI, muchas regiones
luteranas de Alemania regresaron a la fe católica, lo que
fijó con fuerza la línea divisoria entre el
nordeste protestante y el sudoeste católico, tal como ha
permanecido hasta el día de hoy. Con esta
separación definitiva surgió un tipo nuevo y
distinto de música eclesiástica polifónica
luterana. Los compositores de corales de comienzos de la Reforma
habían tratado de conservar intactas las palabras y la
melodía del coral; es decir, que consideraban al coral de
la misma manera que los compositores medievales de organa
habían hecho con el canto gregoriano: como algo
establecido que no debía alterarse, que sí
podía ornamentarse, pero no interpretarse con sentido
expresivo alguno. Hacia fines del siglo XVI cambió esta
postura. Guiados por el ejemplo de Lasso, los compositores
protestantes alemanes comenzaron a hacer lo que habían
hecho los músicos católicos del siglo XV, es decir,
a emplear las melodías tradicionales como material
básico para la creación artística libre, a
la cual añadían su interpretación individual
y detalles descriptivos. A estas nuevas composiciones se las
denominó motetes corales.
Ejemplo 8.2
Los compositores de motetes corales
podían apartarse por completo de las melodías
corales tradicionales y así lo hacían, aunque
seguían empleando material melódico vinculado con
el estilo del coral o del lied. La aparición de estos
motetes confirmó la división que desde siempre
había existido en la música eclesiástica
protestante entre himnos de la grey sencillos y obras más
elaboradas para coros adiestrados. Los principales compositores
de motetes alemanes a fines del siglo XVI fueron Hassler,
Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (ca.
(1550-1606) y Michael Praetorius. Sus obras establecieron el
estilo de la música eclesiástica luterana en
Alemania y abrieron el camino a una evolución que
habría de culminar, más de un siglo después,
con J. S. Bach.
Otro ejemplo de motete coral por uno de sus
máximos representantes es (ejemplo7) Deutsche Sprüche
von Leben und Tod de Leonhard Lechner
Ejemplo 7
Los compositores venecianos escribieron a
menudo para doble coro. Ello caracterizó en particular a
los salmos, que se prestan a interpretaciones antifonales. Un
grupo de cinco, cada uno de los cuales comienza con una forma del
verbo laudare y, por consiguiente, conocido como los
cinco laudate, se cantaba en las primeras
vísperas, con esta técnica de coros divididos, en
un gran número de festividades. Esta clase de
interpretación añadía lustre a dichas
ocasiones, cuando el altar corriente, pintado, se quitaba para
revelar otro de oro, hermosamente cincelado. El empleo de esta
clase de cori spezzati (coros divididos) no era
originario de Venecia ni peculiar de esta ciudad (el Stabat
Mater de Palestrina, por ejemplo, está escrito para
coros dobles); sin embargo, la práctica concordaba con el
estilo homofónico de la escritura coral, lo que a su vez
la estimuló aún más, así como la
amplia organización rítmica que preferían
los compositores venecianos. No sólo sonaba el
órgano con las voces, sino además, muchos otros
instrumentos: sacabuches, cornetas, violas. En manos de
Giovanni Gabrieli, el más eximio de los maestros
venecianos, aumentó el número de intérpretes
hasta proporciones inauditas: se emplearon dos, tres, cuatro,
incluso cinco coros, cada uno con una combinación
diferente de voces agudas y graves, cada uno entremezclado con
instrumentos de timbres diversos que se respondían entre
sí de manera antifonal y alternaban con las voces
solistas, a las que se unían en los sonoros e
impresionantes clímax.
Ejemplo: Stabat Mater de
Palestrina
El nombre "motete" se preserva en la
música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra
fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras
cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y
"grands motets", incluyendo instrumentos hasta una
orquesta completa.
Estos motetes continuaron la
tradición renacentista de obras semi-seculares en
latín. Johann Sebastian Bach escribió seis obras
llamadas motetes; son piezas relativamente largas con
texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo
continuo.
Ejemplo: BWV 227 Jesu, meine
Freude
Norton Recorded Anthology of Western
Music. J. Peter Burkholder (Author), Claude V. Palisca
(Author)Norton Anthology of Western Music. J.
Peter Burkholder (Author), Claude V. Palisca
(Author)
Historia de la música occidental, 1.
Donald J. Grout (Author), Claude V. Palisca
(Author)
Antología de la música
medieval. Richard h. Hopping (Author)
Autor:
Alexis Javier Arias
González