cuando debamos partir con el regimiento
…
Dos mejoranas … los ojos de la amada
con las pupilas empalide-cidas
por todo el oro de la
vecina cabellera.
Hungría -en la época de Bartók- no
es un país libre ; los húngaros han de ofrecer
a sus vidas al servicio de un
opresor extranjero: el emperador de Austria. Esto explica el
profundo patetismo de las coplas que siguen:
Allá lejos llega una dorada
carroza,
sentado en ella el señor
Concejal:
¡Ay! Concejal, deja allí tu
pluma,
entre los jóvenes reclutas no me inscribas
…
Angelito mío, será preciso que te
abandone.
Allá lejos vuela una blanca
tórtola
llevando bajo el ala una triste carta.
Aquí ninguno puede
descifrarla,
ni siquiera está redactada en
húngaro.
Angelito mío, será preciso que me
vaya.
Allá lejos hay una vasta
selva.
Dos ramitas tiernas han crecido
allí.
Esas ramas ahora se han secado,
no sostienen ya las patas del
pájaro.
Angelito mío, triste noticia para
ti.
El simbolismo francés puso en contacto a
Bartók con la sensibilidad oriental de sus antepasados. En
efecto, tanto él como Kodály intentaban hacer una
síntesis entre Oriente y Occidente, pues ambos mundo se
encuentran mezclados en el pueblo
húngaro[100]Esto significaba sintetizar lo
modal con lo tonal, el impresionismo con el clasicismo
germánico. Como dice Moreux, "Bartók
debía tratar de romper los cuadros representativos del
descriptivismo alemán, apegado a la perspectiva del
movimiento,
integrando en ellos las peripecias psicológicas,
aderezadas de ambiente, del descriptivismo
mediterráneo". El primer resultado de esta
especulación son las Bagatelas para piano, que,
para Moreux, son respecto a la obra de Bartók lo que las
6 piezas para piano (1911) son a la de
Schönberg: el fin de una época y el comienzo
de otra. Pero no sólo fue Debussy el que influyó
sobre Bartók ; su lenguaje
musical también evoluciona visi-blemente, como dice
Moreux, según sus encuentros espirituales con Strauss,
Mussorgs-ky, Schönberg, Strawinsky, Alban Berg y
Hindemith. No obstante, la influencia de to-dos estos
músicos no fue directa ; en verdad, "… la
síntesis que Bartók ha sido el único en
tratar de extraer de los diversos descubrimientos técnicos
de los grandes composito-res contemporáneos es realmente
una sublimación. Es lo que ha enríquecido su
perso-nalidad y la ha liberado" ; y Constantin Brailoilu
afirma: "… impresionismo, politona-lismo, atonalismo,
motorismo: Bartók ha vivido apasionadamente todas las
revolucio-nes y, en cierto modo, con sus ricos medios propios
ha recreado todos los sistemas".
===================================
Como ya vimos en capítulos anteriores, en la
época de Bartók existió una viva
polémica en torno a su
pertenencia o no pertenencia a la vanguardia
musical[101]Adorno, por ejemplo, lo borraba
irremisiblemente de la lista de honor de la música
europea, considerándolo a lo sumo como mediador entre los
dos colosos: Schönberg y Strawinsky. Pero no lo
situaba a su altura, basándose en el acendrado concepto
bartokiano de "pueblo" y "raza", más propio, según
él, del fascismo[102]que de cualquier
concepción artística
progresista[103]No obstante, como indica
acertadamente Lukács, tal punto de vista pro-viene de una
aceptación demasiado a rajatabla de los postulados del
"realismo
socialis-ta"[104]Es imposible, en efecto,
generalizar en estos casos y sacar conclusiones sin tener
previamente en cuenta las características particulares del
sujeto en estudio, en este caso Béla
Bartók.
Ernst Krieck, conocido teórico del "realismo
heroico-popular" (nacionalsocialismo), dice en un escrito de
1933: "Se alza … la sangre contra la
razón formal, la razón contra el finalismo
racional, el honor contra la utilidad, el
orden contra la arbitrarie-dad disfrazada de libertad, la
totalidad orgánica contra la disolución
individualista, el espíritu guerrero contra la seguridad
burguesa, la política contra el
individuo y la
ma-sa". La visión heroica del hombre aparece
como ataque contra la racionalización y
tec-nificación hipertrofiada de la vida, contra el
"burgués" del siglo XIX con su pequeña fe-licidad y
sus pequeños fines, contra la "anemia"
corrosiva de la existencia. El hombre
heroico está ligado a las fuerzas de la sangre y de
la tierra;
está dispuesto a todo, incluso a sacrificarse sin
titubeos, "… obedeciendo humildemente a las fuerzas oscuras
de las que mana la vida". Esto lleva directamente a la idea
de "Führer", cuya imagen
encontra-mos ya en las llamadas "filosofias de la
vida"[105]Estas filosofias, como indica
Marcuse[106]consideran a la vida como el "dato
originario" más allá del cual no se puede avanzar;
in-vocan al "submundo anímico", hogar de toda fuerza
creadora. Las funciones
sociales de esta teoría
son especialmente rastreables en la obra de Spengler, donde se
transforman en la infraestructura ideológica del
imperialismo[107]Esto conduce al naturalismo
irracio-nal, que considera a la "naturaleza"
como una entidad de origen mítico ; esta "naturaleza" se
opone a lo que necesita justificación racional, a lo que
es conocido críticamente, a lo que está sometido a
la modificación histórica.
Aquí ve Marcuse una
contradicción evidente entre las relaciones de producción y el nivel alcanzado por las
fuerzas productivas[108]se trata de una sociedad y una
economía que están en contra de toda
"naturaleza", de una "totalidad" que consiste en el total
dominio de
todos, es decir, de un "universalismo". Naturalmente, una tal
totalidad no se plantea siquiera la cuestión de si ha de
acreditar primero ante los individuos en qué me-dida
representa sus intereses. No lo necesita, porque como su
representante real actúa el "pueblo" en cuanto unidad y
totalidad esencial y "orgánico-natural", anterior a toda
dife-renciación de la sociedad en clases, grupos de
intereses, etc. Pero esta concepción del mundo no se
dirige, en el fondo, contra el liberalismo;
en realidad, como los mismos li-berales dicen, "… el
único enemigo es el socialismo
marxista". Y von Mises añade: "El fascismo y todas
las tendencias dictatoriales similares han servido, por el
momento, a la civilización europea". En
términos similares se expresa el republicano Gentile en
una carta a Mussolini. Según Marcuse, los ataques del
"realismo heroico-popular" se dirigen contra una determinada
forma de la burguesía, contra el pequeño
comerciante, y contra una determinada forma de capitalismo:
la libre competencia de
capitalistas independien-tes. La concepción antiburguesa
es sólo una forma degenerada de la "heroización del
hombre". El "realismo heroico-popular" significa, por tanto, el
predominio del todo so-bre las partes, a las que unifica y en las
que éstas se realizan. Esta tendencia universalis-ta no es
el resultado de la especulación filosófica, sino
que viene exigida por el propio desarrollo
económico. El capitalismo monopolista, en efecto,
tiende a crear, dentro de la sociedad, una determinada
"unificación" mediante la cual las empresas
pequeñas y me-dianas dependen de los cárteles y
trusts, de los latifundios y de la gran industria del
ca-pital financiero, etc.
En teoría el sentido es enteramente
diferente, puesto que el "todo" no se refiere al dominio de una
clase, sino a
una unidad que unifique a todas las clases ; se llegaría
así a una sociedad sin clases basada en la actual sociedad
de clases. Este todo unificador es de origen económico,
pero el universalismo trata, sin embargo, de realizarlo en el
"dato originario" de pueblo, de lo "popular". Forsthoff
dice en este sentido que "… el pueblo no es algo creado por
el poder
humano", sino algo "… querido por Dios"
("organicismo irracionalista"). Dice Marcuse: "De esta manera
quedan desacreditados "a priori" todos los intentos de superar en
una verdadera totalidad, mediante una transformación
planificadora de las relaciones sociales de
producción[109]los esfuerzos y necesidades
de los individuos, que actualmente combaten anárquicos
entre sí". En esta degradación de la Historia a un acontecer
puramente temporal, las revoluciones son consideradas como
"trastornos" en su interés
por estabilizar una forma de relaciones
humanas injustificables frente a la situación
histórica. De aquellas circunstancias
"histórico-espirituales" (sangre, raza, tierra, etc.)
surge una "comunidad de
destino" histórica.
Cada pueblo tiene, efectivamente, su propio
destino, pero como dice Marcuse, "… precisamente
éste escinde la unidad del pueblo en las contradicciones
sociales". En efecto, no hay en la historia órdenes
naturales, pues en el proceso
dialéctico del hombre socializado con la naturaleza,
ésta ha sido historizada hace tiempo. Pero la mayor parte
de los hombres no tienen conciencia de
esta situación real, y ciertos grupos
caracterizarán como "naturales" determinadas relaciones
sociales con el fin de conservar el orden existente y protegerlo
de toda crítica
perturbadora. Así tenemos la naturalización del
capitalismo monopolista y de la miseria masiva que provoca ; en
vez de sublimación y de encubrimiento se pasa a la
brutalidad abierta: la economía se concibe como un
"organismo vivo" estructurado según leyes "primitivas",
enraizadas en la "naturaleza
humana". Esta "sublimación" de las relaciones
económicas y sociales choca con la facticidad fecunda y
"no natural" de las formas de vida actuales. Para encubrir esta
contradicción se "supera" la felicidad mediante el
"heroísmo" de la pobreza, el
sacrificio y la disciplina
como lucha contra el materialismo,
pero, como dice Marcuse, desde este momento "… se ha
superado el idealismo
racionalista alemán en su forma y en su
contenido".
Porque, en efecto, hace falta un
heroísmo casi injustificable racionalmente para poder
soportar los sacrificios que exige la conservación del
orden existente. "La última palabra no la tiene la
naturaleza, sino el capitalismo, que muestra entonces
su verdade-ro aspecto". Se puede llegar incluso a la guerra,
pero, como dice Carl Schmitt,
"… no existe ningún fin racional, ninguna norma
ideal tan bella, ninguna legitimidad o legali-dad que puedan
justificar el que los hombres se maten entre sí". Lo
único que queda es el "existencialismo"[110]en su forma
política. El "existencialismo político" no intenta
en ningún caso describir lo "existencial" como opuesto a
lo "normativo", pues en él no se determinan exactamente
qué situaciones se pueden considerar como existenciales.
To-do depende de los teóricos, y en el caso que nos ocupa
se consideran "existenciales" las situaciones políticas,
y entre éstas la guerra, "relación existencial por
antonomasia". El existencialismo filosófico intentaba
recuperar, frente al sujeto lógico y abstracto del
idealismo racional, la concreción plena del sujeto
histórico. Pero, como dice Marcuse, "… la filosofía ha evitado examinar más de
cerca la facticidad material de la situación
histórica"[111] ; se llegó en
cambio a la fundamentación filosófica del realismo
heroico: el hombre es un ser político ; no está
determinado por su participación en un "mundo espi-ritual
superior", sino que es un ser originariamente
actuante.
Pero el hombre actúa sin haber
podido decidir ni saber para qué actúa ; esto
último es secundario: sólo hay que tomar partido,
adoptar una dirección. Según Marcuse, esto
sólo es posible mediante una degradación de la
historia ; ahora es el "pueblo" el que impone una misión al
individuo, misión que realizará
-teóricamente- en beneficio del pueblo, y no de ciertos
intereses de grupo.
Así dice Heidegger[112]que "… las
fuerzas de la tierra y de la sangre" son auténticas
fuerzas históricas, que sin embargo sólo se
realizan cuando por esencia del pueblo se ha establecido una
estructura de
poder: el Estado. Es
la teoría del Estado total.
Las relaciones y situaciones son interpretadas existencial-mente
desde el ser del hombre ; son las más importantes y
"decisivas" para la existencia y están orientadas siempre
hacia la "situación de excepción" de la guerra y la
paz. El que decide en esta excepcional situación es el
soberano ; la relación política propiamente dicha
es la relación de "amigo-enemigo", cuyo caso extremo es la
guerra. Queda así elimi-nada la separación entre
Estado y sociedad del liberalismo: el Estado se transforma en
depositario de las posibiIidades auténticas de existencia.
La forma de este Estado es el caudillismo
autoritario y su "séquito", que obtiene su
cualificación política de dos fuen-tes:
Poder irracional "metafisico"
Poder "no-social".
La única justificación
posible de este Estado es, efectivamente, la metafisica: "…
la autoridad
sólo es posible desde la trascendencia", y el
reconocimiento fundamenta la autoridad. Hallamos en esta
teoría del Estado, según Marcuse, una
"dialéctica" pasiva que deja de lado la teoría sin
que ésta pueda recogerla y desarrollarla ; con su
realización, el existencialismo se anula a sí mismo
al ser superado el carácter privado (Gemeinigkeit) de
la existencia humana individual. Como dice Forsthoff, el Estado
totalitario ha superado la libertad individual "… como
postulado del pensamiento
humano". Dice Marcuse: "La identificación
política entre libertad y obligación es algo
más que una simple frase cuando la comunidad, a la que el
hombre el vinculado "a priori", le garan-tiza la posibilidad de
una realización digna de la existencia". El hombre es
algo más que naturaleza, algo más que animal, "…
y no podemos dejar de pensar. Pues el hombre es pensante esto
lo distingue del animal" (Hegel). El
existencialismo termina filosófica-mente al negar su
propio origen. Kant había
vinculado al hombre al deber autónomo, a la libre
autodeterminación en tanto única ley
fundamental[113]; el existencialismo anula esta
ley fundamental y liga al hombre, como dice Heidegger,
"… al caudillo, a quien obedece fundamentalmente", y
continúa: "Las reglas de nuestro ser no son las
máximas y las ideas. Sólo el caudillo es la
realidad actual y futura de Alemania y es
también la ley" .
===================================
Después de este largo excurso destinado a fijar
los conceptos fundamentales de la ideología fascista podríamos
preguntarnos: ¿responde el concepto bartokiano de
"pue-blo" a lo arriba descrito? Nuestra respuesta es
decididamente negativa, por varias razo-nes. En primer lugar, el
posiblemente exacerbado nacionalismo
de Bartók no era ciego y gratuito como en el caso de los
fascistas ; respondía a razones muy concretas y
lógicas: su indignación ante la ignominiosa
sumisión del pueblo húngaro ante el dominio
aus-tríaco. Así dice en una carta a su madre:
"Ellos [los húngaros] deben luchar contra la
tiranía del ejército austríaco. Al
Conservatorio no va sino quien quiere ir ; en cambio, todos
están obligados a ir al ejército austríaco,
y allí se les impone el idioma alemán. ¡Es
una vergüenza! ; se podría, se debería
introducir algún cambio". Y en otro lugar di-ce:
"¡Y los ministros tienen la osadía de defender
el ejército actual porque así lo desea el que se
hace llamar rey de Hungría! ¡Nadie más que un
húngaro puede ser rey de Hungría!". La
aspiración máxima de Bartók, el ideal a que
devotara toda su vida, es, con sus mismas palabras, "… el
bien de la nación
húngara y de la patria húngara". Por eso es
por lo que ridiculiza el himno austríaco en la
sinfonía Kossuth, y por la misma ra-zón
de-testa el nacionalsocialismo. Como dice Moreux, su gran
amor por la
libertad llevará a Bartók a detestar los medios
artísticos conformistas y a preferir las sociedades
rurales. "Para Bartók, recoger y armonizar una
canción popular es manifestar el amor por la
patria y protestar por la esclavitud. Esta
forma de proclamar el irredentismo es muy conocida en la historia
musical ; en todos los países ocupados ha sido la
melodía anónima tradicional tarareada con su letra
o sin ella -según el grado de vigilancia del opresor- la
que siempre ha afirmado, ha mantenido y librado del olvido los
ideales de los pueblos". Este espíritu de libertad
introdujo al músico en la objetividad crítica y
con-tribuyó a organizarla: a los 23 años el
ateísmo reemplaza al catolicismo. Y fue también
esta lucidez de observación lo que le permitió
investigar todas las tendencias musicales, experimentar todas las
técnicas sin desviar su orientación
general ni comprometer su personalidad.
A la caída del imperio de Austria-Hungría
y al proclamarse la
república, estalla la revolución
y sube el poder en Hungría el gobierno
comunista de Béla Kun[114]en el cual, como
dice Moreux, "… están depositadas todas las
esperanzas de la nación … de los intelectuales,
de los artistas, de Bartók y de sus amigos".
Socialista por su modo de amar a los campesinos, " …
Bartók podía esperar todo de un régimen
que rompía con la burguesía conservadora,
frívola, cerrada a las corrientes de la estética
viviente y que, sin ser un obstáculo hostil para las
cosas, mantenía una actitud
pasiva". El Ministro de Educación del nuevo
régimen es nada más y nada menos que
György Lukács, el cual, naturalmente, llama a
su lado a todos los artistas e intelectuales ; entre ellos
están Bar-tók y sus amigos, que colaboran con lo
mejor de sus aptitudes. Bartók cuenta: "Dohna-nyi,
Zoltán y yo formamos un directorio musical, en calidad de
consejeros adjuntos de Reinitz, comisario político para la
música. Naturalmente no a titulo político, sino
como músicos expertos". Con esto queda, a nuestro
parecer, totalmente demostrado lo aventu-rado de la
suposición de Adorno
respecto a las ideas de Bartók. Se ha visto que su
con-cepción del mundo era de todo menos fascista y
conservadora. Tal vez se pueda criticar la música de
Bartók por motivos formalistas ; pero estimamos que desde
el punto de vis-ta del contenido no hay objeción alguna
posible.
En Falla, sin embargo, sí que se hallan
incongruencias en cuanto al contenido. Ya hemos hablado del
problema de la religión y de su
reflejo en la música de Falla y, por tanto, no creemos
necesario extendernos más sobre este punto. Sí
sería interesante, en cambio, tratar de profundizar en las
opiniones políticas de Falla. Sopeña dice que Falla
es un europeo, pero un europeo de la Contrarreforma.
¿Qué nos indica esto? A nuestro entender, nos dice
que Falla no era apolítico, ni muchísimo menos
-¿es posible serlo, acaso?-, sino que era abiertamente
conservador, y lo era por culpa de la religión.
¿Cómo explicar, si no, que en el año 1933 se
fuese a Mallorca porque las repetidas quemas de iglesias y
conventos en Granada no le permitían concentrarse, pues
ofendían su fe? El nacionalismo significaba en Falla, lo
mismo que en Bartók, amor por su pueblo, pero se trataba
de otra clase de amor, de una especie de "amor
apostólico". Falla, a todas luces, se preocupaba
más por la salvación espiritual de los
españoles que por la resolu-ción de sus problemas
terrenos. La prueba está en que escribiera una obra como
Atlánti-da, en la que presenta una visión
mítica, irreal de la Hispanidad. Y, pensándolo
bien, ¿no es el concepto de "hispanidad" paralelo al que
antes veíamos fascista de "patría" co-mo "comunidad
de destino"[115]Quizá Adorno hubiera estado
más acertado lanzando sus invectivas contra Falla, en vez
de contra Béla Bartók.
FaIla y García
Lorca
Como dice Lukács, "… numerosos
teóricos burgueses, partiendo de una
sobre-estimación unilateral del comportamiento
teórico-contemplativo, consideran que todo arte verdadero
está por encima de todo partidismo, levantado por sobre
las luchas del día ; por eso se manifiestan
despectivamente, o, a lo sumo, intentan disculpar las re-sueltas
tomas de posición de importantes artistas". Esta
opinión se ve reforzada por au-tores como Kant
("desinterés" )[116] y Flaubert
("impassibilité")[117], entre otros ;
incluso algunos marxistas creen que el partidismo (o particidad)
es un privilegio exclusivo del realismo socialista y sus
precursores. No obstante, tales teorías
contradicen la realidad, en la cual tales tomas de
posición son tan espontáneas como inevitables.
Así, por ejem-plo, "… bastará recordar la
teoría de Flaubert y su hiriente contraposición -a
saber, irónica- del mundo burgués en las
principales obras de Flaubert". Porque, como dice
Lukács, el modo como el artista mismo se representa su
comportamiento con la realidad es un asunto biográfico, no
estético.
Donde no se encuentra partidismo alguno es en la ciencia,
puesto que las leyes científicas se limitan a formular
conexiones objetivas y generales de la realidad empírica,
con independencia
de nuestra conciencia. Esto no impide que muchas veces los
des-cubrimientos científicos den pie a las más
violentas luchas ideológicas. Por ejemplo, la
"teoría copernicana" condujo a la quema de Giordano Bruno,
al proceso contra Galileo, etc. Pero estos choques se debieron a
la sobreestructura, concretamente en este caso a cuestiones
ideológicas entre el feudalismo en
decadencia y la burguesía en ascenso que nada
tenían que ver con las teorías de Copérnico
en sí. En la reproducción estética, en cambio, no
se trata de captar la legalidad
universal, como en la ciencia, "…
sino la con-formación sensible y por imágenes
de una particularidad que contiene y supera en sí tanto su
universalidad cuanto su singularidad, y … que se
orienta a una universal posi-bilidad de experiencia del contenido
determinado, gracias precisamente a la dación de
forma". Tal particularidad sólo puede suplir, como
dice Lukács, basándose en una
gene-ralización de las singularidades inmediatas. Como ya
hemos visto en capítulos prece-dentes, el ideal esencial
de la obra de arte (la "originalidad" artística) consiste
en una lu-cha entre lo viejo y lo nuevo. Esta lucha no tiene por
qué ser violenta. Así, Schiller ha demostrado que
también lo idílico, en virtud de la elección
temática, lleva consigo una
particidad[118]Sin una tal toma de posición
respecto de las luchas históricas del presente del
artista, por tanto, sería imposible e irrealizable "…
la elección concreta de tal o cual momento de la vida,
y no otro, como particular característico para objeto de
la dación artística deforma" ; a la pieza de
la realidad ("coin de la nature", como diría
Zola) re-producida por el arte le faltaría, en ese caso,
toda necesidad y toda fuerza de convicción.
Opina Lukács que las tendencias
naturalistas[119]e impresionistas de la
teoría del arte en los siglos XIX y XX han contribuido a
"… la mayor confusión de la teoría del arte y
de la misma práctica artística". Según
estas teorías, la realidad tiene que ser sim-plemente
captada en su singularidad momentánea y casual, con lo
cual queda excluida toda generalización, y el
carácter dialéctico del reflejo se rebaja al nivel
de una simple imitación, de una simple copia
fotográfica. Pero, afortunadamente, los impresionistas y
naturalistas de importancia no se han tomado siempre al pie de la
letra la teoría (véase Zola[120]; en
la medida en que se tomaron en serio en su práctica
artística la toma de po-sición respecto del mundo
representado, "… pudieron levantarse por encima de la
pro-blemática antiartística de su
teoría". A pesar de todo esto, sigue habiendo
artistas que están convencidos de que están dando
rienda suelta a su fantasía, reproduciendo fiel-mente la
realidad sin pronunciarse a favor o en contra de su
temática. ¿Cúal es su situa-ción?
Lukács opina que si realmente están creando forma
artística, "… es que se encuen-tran al hacer
aquellas afirmaciones en un estado de autoengaño".
Esto queda aclarado teniendo en cuenta que toda
reproducción estética de la realidad está
cuajada de emocio-nes: "Todo poema de amor está
escrito por (o contra) una mujer (o un
hombre) ; todo cuadro paisajístico tiene un determinado
estado de ánimo como tono básico y unifica-dor, en
el cual … se expresa un comportamiento afirmativo o
negativo respecto de la realidad, a través de determinadas
tendencias activas en aquel estado de
ánimo".
Pero no se trata sólo de la emoción. El
arte, a pesar de todas las pseudoexplica-ciones
intelectualizantes, refleja la misma realidad que la ciencia y la
filosofía. Por lo tanto, no puede prescindir del
"concepto". Como dice Lukács, "… precisamente lo
más grande que poseemos en el arte -la tragedia griega y
Dante, Miguel Angel y Shake-speare, Goethe y Beethoven-
habría sido imposible si estuviera justificada esta
exclu-sión del pensamiento supremo en el arte". No
obstante, debemos puntualizar que el ob-jeto de la
conformación artística no es el pensamiento en
sí ; no es la idea en su verdad inmediata puramente
objetiva, "… sino tal como actúa en concretas
situaciones de con-cretos hombres y como concreto
factor de la vida, como parte de los esfuerzos y luchas, victonas
y derrotas, alegrías y sufrimientos de los hombres".
De aquí a lo que antes de-cíamos de la
inevitabilidad de la toma de posición del artista no hay
más que un paso. Pero, como dice Lukács, no se
trata únicamente de que las figuras particulares de la
obra de arte denoten su singular toma de posición respecto
a las cuestiones importantes de la vida. "El arte no da nunca
forma a singularidades, sino siempre a totalidades".
Además de reproducir seres humanos junto con sus
esfuerzos, simpatías y antipatías, tiene que
esforzarse por dar forma al destino de esas tomas de
posición en su ambiente histórico-social. Esta toma
de posición puede llegar a ser muy complicada, e incluso
ambigua o escindida ("victrix causa dico placuit, sed victa
Catoni", diría Lucano). Pero con ello no queda
superada la inevitabilidad de la particidad de las obras de arte,
sino confirmada.
¿Cómo han de ser estas tomas de
posición? Lukács opina que ha de ser material-mente
concretas respecto de los grandes problemas de la época,
ante lo nuevo que en ellos se manifiesta, "… en una forma
coherente con ese contenido intelectual y capaz de expresarlo
adecuadamente". Generalmente se contrapone particidad y
objetividad, en la falsa creencia de que la una excluye a la
otra. No obstante, como dice Lenin, "… el ma-terialista es
por una parte más consecuente que el objetivista, e impone
su objetivismo de un modo más profundo y completo".
Esto, según Lukács, vale para todo reflejo de la
realidad, tanto de la ciencia como del arte. El arte, por tanto,
no puede representar nin-gún hecho, ninguna
relación, fuera de la particidad: "… la particidad
artística tiene que representarse en la
conformación de toda singularidad, o bien no existe
siquiera artísti-camente". Esta unidad
orgánica entre particidad y objetividad estética
puede apreciarse, como dice Lukács, "… no
sólo en los artistas de temperamento acusadamente
combati-vo, como Swift, Daumier o Saltykov-Schchedrin, sino
también en los artistas supuesta-mente objetivos en
el sentido unilateral, como Shakespeare o
Tolstoi". Se trata, más que nada, de una diferencia
de medios expresivos, de temperamento artístico, cuya
naturale-za, modo de expresión, etc., están
determinados socialmente.
Federico García Lorca pertenece a la llamada
"Generación del 27". Por lo tanto, no se le puede
considerar en última instancia como contemporáneo
de Manuel de FaIla, catalogable más bien (al menos
cronológicamente) en la generación artística
anterior, la del "98". Por lo tanto, sería más
lícito comparar a García Lorca con sus
coetáneos culti-vadores de la música, la
"Generación de la República". No obstante -y
generaciones aparte- creemos interesante comparar a ambos
artistas con respecto a la forma de enfo-car lo que caracteriza
el arte de ambos: el nacionalismo. Según Laín
Entralgo, lo que define a los literatos de la "Generación
del 98" es su amor a España, su
afecto entrañable por una patria vencida, desmoralizada,
desvalida y acabada, que había perdido el rumbo de su
historia, y con él su fe y la noción de su destino.
Esta conciencia política no se halla por ningún
lado en sus contemporáneos musicales. Como dice Manuel
Valls[121]"… los nombres de Felipe Pedrell,
Manuel de Falla, Joaquín Turma, Conrado del Cam-po en
música constituyen, a lo sumo …, un interesante
conjunto de individualidades, …, pues representan en el
país en aquel instante cuatro posturas respectivamente,
sustan-cialmente distintas: wagnenismo, nacionalismo,
impresionismo y germanismo". El amor a España de los
componentes de la generación siguiente (el "27") ya no es
ese amor des-garrado y nostálgico por la España del
pasado ; más bien se trata, como dice Manuel Valls, del
"… realce de los valores
raciales, pero no entendidos como problema, sino como entidad
cultural independiente necesitada de desarrollo". Es esta
una posición mucho más realista ; ya no se intenta
devolver la vida a una sociedad irreal, caída por obra de
sus propias contradicciones, sino que "… se presta
particular atención a la ac-tualidad circundante, al
contexto inmanente del pueblo, que con sus gracias, a la vez que
con sus negros problemas, al mantener la vigencia de
múltiples valores
espirituales artísticos constituye un auténtico y
vivo sustrato de la corriente cultural hispana que suministra una
renovada materia de
inspiración". La obra de Unamuno y sus
compañe-ros se traduce, como íbamos diciendo, en un
"… amargo desengañado escepticismo en cuanto a su
porvenir cultural". Refleja que sus autores seguían
aferrados a unos valores ya caducos y trasnochados y se
sentían desorientados ante la inexorable marcha de los
acontecimientos. A los componentes de la generación de
Federico
García Lorca, en cambio, "… la materialidad y la
"presencia" del pueblo (tratado sólo "desde fuera" o "a la
distancia" por sus predecesores) … les infunde una
nueva fe proveniente del trato di-recto con un cuerpo vivo tan
interesante, complejo y variado en sus manifestaciones culturales
como es el pueblo español". De este organismo -el
pueblo-, que en España ha mantenido incontaminados e
intactos sus principios
culturales, se nutre gran parte de la obra de García
Lorca, tanto en su esfera poética (Romancero
gitano, Poema del cante jondo, etc.) como en su
obra teatral, cuyos personajes, o son gente del pueblo
(Yerma, Bodas de sangre), o es de raíz
popular su intención y montaje técnico (El
retablo de Don Perlimplín) o tiene a la mentalidad de
todo un pueblo como protagonista (La casa de Bernarda
Alba).
Federico García Lorca considera tres grados, "…
tres etapas que busca y recorre toda obra de arte verdadera,
toda la historia literaria": imaginación,
inspiración y eva-sión. La "imaginación" es
para él sinónimo de aptitud para el descubrimiento;
"… fija y da vida clara a fragmentos de la realidad
invisible donde se mueve el hombre". Su hija directa es la
"metáfora". Pero no se puede imaginar lo que no existe.
"La imaginación poética viaja y transforma las
cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que
no se sospechaban ; pero siempre, siempre, siempre opera sobre
los hechos de la reali-dad más neta y precisa". Pero
la imaginación no lo es todo ; es el primer escalón
y la base de toda poesía, pero por sí sola no se
basta para producir emoción, porque "… la realidad
visible, los hechos del mundo y del cuerpo humano
están mucho más llenos de matices, son más
poéticos que lo que ella descubre". Esto se nota
muchas veces en la lucha entablada entre la realidad
científica y el mito
imaginativo, "… en el cual vence, gracias a Dios, la
ciencia, mucho más lírica mil veces que las
teogonías". El poeta que quiere librarse del campo
imaginativo, no vivir exclusivamente de la imagen que produ-cen
los objetos reales, "… pasa de la "imaginación", que
es un hecho del alma, a la
"ins-piración", que es un estado del alma. Porque
así como la imaginación poética tiene su
lógica
humana, la inspiración poética tiene una
lógica poética. Ya no sirve la técnica adqui
rida, no hay ningún postulado estético sobre el que
operar ; y así como la imagi-nación es un
descubrimiento, la inspiración es un don, un inefable
regalo". Pero la poesía también es
"evasión". Federico García Lorca dice:
"La imaginación ataca al tema furiosamente por
todas partes y la inspira-ción lo recibe de pronto y lo
envuelve en luz súbita
y palpitante, como esas gran-des flores carnívoras que
encierran a la abeja trémula de miedo y la disuelven en el
agrio jugo que sudan sus pétalos
inmisericordes.
La imaginación es inteligente, ordenada, llena de
equilibrio. La
inspira-ción es incongruente en ocasiones, no conoce al
hombre y pone muchas veces un gusano lívido en los ojos
claros de nuestra musa. Porque quiere. Sin que lo podamos
comprender. La imaginación lleva y da un ambiente
poético y la inspiración inventa el hecho
poético".
Este hecho poético no se puede controlar con
nada. "Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de
estrellas". Esta evasión poética puede hacerse
de muchas maneras. Así, el surrealismo
emplea para escapar el sueño y su lógica. Pero,
como bien dice García Lorca, "… esta evasión
por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy
pura, poco diáfana, Los latinos queremos perfiles y
misterio visible. Forma y sensualidades". Tales formas y
tales sensualidades las encuentra Lorca mediante su contacto con
el pueblo a través del estudio de su folklore.
España, dice García Lorca, es un país de
perfiles. "No hay términos borrosos por donde se puede
huir al otro mundo. Todo se di-buja y limita de la manera
más exacta. Un muerto es más muerto en
España que en cualquier otra parte del mundo. Y el que
quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de
una navaja barbera". La belleza de España no es
serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a
veces sin órbita: "… belleza sin la luz de un
esquema in-teligente donde apoyarse y que, ciega de su propio
resplandor, se rompe la cabeza con-tra las paredes". Nunca
encontraremos en el campo español un solo ritmo elegante,
es decir, "… consciente de sí mismo, que se vaya
desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una
llama". Esto se refleja especialmente en las canciones
de cuna. Todas las regiones de España acentúan
sus caracteres poéticos y su fondo de tris-teza en estas
nanas, cuyo objeto no es únicamente dormir al niño,
sino herir al mismo tiempo su sensibilidad. La razón de
esto es que "… la canción de cuna está
inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos
niños
son para ellas una carga, una cruz de pesada piedra con la cual
muchas veces no pueden":
Este neñin que teño nel
collo
e d"un amor que se tyama Vitorio,
Dios que maden, treveme longo
per non andar con Vitorio nel
collo.
Pero este "pan melancolico" alcanza tambien a los
niños ricos. "El niño rico tiene la nana de
la mujer pobre,
que le da al mismo tiempo, en su cándida leche
silvestre, la médula del país". Y
continúa García Lorca: "Estas nodrizas,
juntamente con las criadas y otras sirvientas más
humildes, están realizando hace mucho tiempo la
importantísima labor de llevar el romance, la
canción y el cuento a las
casas de los aristócratas y los burgueses". En el
Romancero gitano el rostro poético de García Lorca
aparece por pri-mera vez con personalidad propia, virgen de
contacto con otro poeta y definitivamente dibujado. Veamos la
idea que el poeta se hace de su propia obra:
"El libro en
conjunto aunque se llame gitano es el poema de Andalucía y
lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo
más profundo, más aristo-crático de mi
país, lo más representativo de su modo y el que
guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y
universal.
Así pues el libro es un retablo de
Andalucía con gitanos, caballos, arcán-geles,
planetas, con
su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con
crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota
celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan
a San Rafael. Un libro donde apenas sí está
expresada la An-dalucía que se ve, pero donde está
temblando la que no se ve … un libro
anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco. Donde no
hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un
sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a
fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje
grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje
que es la pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la
savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la
melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna
aflicción o dolencia del ánimo, que es un
sentimiento más celeste que terrestre ; pena andaluza que
es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la
rodea y no puede comprender".
En esta obra se propone Lorca fundir el romance
narrativo con el lírico sin que pierdan ninguna calidad.
El mito es mezclado con el elemento realista. "El libro
empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y
el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de
danza dramática. Andalucía interior concentrada y
reli-giosa y mito de playa tartera donde el aire es suave como
pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está
sostenido por una aguja inteligente de burla o de
ironía". Es el Romance de la luna
luna:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira
El niño la está
mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y
pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que
baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarás sobre el
yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos,
las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
¡Cómo canta la zumaya,
ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Todavía podernos imaginarnos este poema
acompañado por el fondo musical de las Noches en los
jardines de España de Manuel de Falla. No obstante,
si lo analizamos más de cerca, observaremos que no hay en
él nada de aquella "transfiguración sublimi-zadora
de la esencia poética", ni se ve por ninguna parte "la
alegría de un pueblo que ca-mina danzando a los festivos
acordes de una banda de guitarras y de bandurrias". Más
bien es una Andalucía perseguida por la pena y por los
prejuicios sociales e incluso ra-ciales ; se nos presenta,
más o menos velada, la imagen clásica del gitano
ladrón:
——————————–
Si vinieran los gitanos,
harían de tu corazón
collares y anillos blancos.
Luego viene el romance Reyerta, que
según el mismo García Lorca expresa "… esa
lucha sorda latente en Andalucía y en toda España
de grupos que se atacan sin saber por qué,
…":
———————————
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de
siempre.
Han muerto cuatro romanos
Y cinco cartagineses.
Circulan por el libro los personajes más
representativos de Andalucía: Soledad Montoya, "…
concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra de
la cual no se pue-de salir más que abriendo con un
cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro", los
tres arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel, que
representan las tres Andalucias (Granada, Córdoba y
Sevilla, respectivamente) y Antoñito el Camborio, "…
gitano verdadero, incapaz del mal como muchos que en estos
momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los
señores que no poseen más que dinero, que es tan
poca cosa". Pero tal vez el personaje más
típico de Andalucía es la Guardia Civil. "Este
es el tema fuerte del libro y el más difícil por
increíblemente antipoético":
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
===================
Quedan así presentados los protagonistas del
drama:
¡Oh, ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te
recuerda?
Los guardias civiles asaltan la ciudad en el momento en
que se celebra una pro-cesión:
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja,
una vitrina de espuelas.
La ciudad, libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coñac en las botellas
se disfrazó de noviembre
para no infundir sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levantó en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las guitarras viejas
con los caballos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando atrás fugaces
remolinos de tijeras.
=====================
¡ Oh ciudad de los gitanos!
La Guardia Civil se aleja
por un túnel de silencio
mientras las llamas te cercan
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te vio y no te
recuerda?
Que te busquen en mi frente,
juego de luna y arena.
Según hemos visto, el nacionalismo de
García Lorca es completamente distinto del de Manuel de
Falla. No se conforma -en su representación poética
de Andalucía- con reflejar la parte paisajística,
ambiental, "… los temas emocionales de la noche gra-nadina,
la lejanía azul de la vega, la Sierra saludando al
tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de la
niebla clavada en las lontananzas el rubato admirable de la
ciudad y los alucinantes juegos de agua subterránea".
El prefiere insistir sobre la pena, cons-tante del folklore
español. Porque Lorca va buscando el "duende", y
éste, como ya decía-mos, no llega si no ve
posibilidades de muerte[122]España, "…
un país donde lo más im-portante de todo tiene
un último valor metálico de muerte", es campo
abonado para su inspiración. García Lorca se da
perfecta cuenta (aunque él en realidad no quiere
reflejar-lo en su poesía) de los hondos problemas del
pueblo español, reflejados en el folklore a través
de siglos de opresión e intransigencia:
"La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las
barbas pinchosas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y
las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos
cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de
aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de
muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu
alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro
pro-pio tránsito".
Esta Muerte es rastreable en todo el arte
español. Pues el arte refleja la realidad cotidiana, y
ésta ha sido en España -para las clases bajas,
claro- un valle de lágrimas ; esto explica, a nuestro
parecer, que se espere la muerte con tanta ansia. Federico
García Lorca sigue diciendo:
"Las cabezas heladas por la luna que pintó
Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo
relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la
obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia del
Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa
ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los
Benavente en Medina de Rioseco, equivalen en lo culto a las
romerías de San Andres de Teixido, donde los muertos
llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que
cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la
noche de Mallorca y Toledo, al oscuro "In Recort" tortosino y a
los innumerables ritos del Viernes Santo, que con
cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de
la muerte española".
Todo eso es España, y todo es tenido en cuenta
por García Lorca al conformar su obra poética. No
vemos, sin embargo, tal comprensión de los problemas
españoles en la música de Manuel de Falla. Falla
sólo supo captar lo superficial de lø
típicamente español ; su actividad artística
se limitó a armonizar cantos folklóricos y a
emplearlos como temas de sus composiciones, en las que supo
aplicar, eso sí, ayudándose de la técnica
aprendida en "L"acoustique nouvelle", las características
enarmónicas y modales de ta-les cantos. A nuestro
entender, eso no basta para ser un músico nacionalista de
valía; para ello le faltó "duende".
Conclusiones
En estas páginas finales intentaremos resumir las
conclusiones a las que hemos ido llegando a lo largo de los
diferentes capítulos de este trabajo. Es interesante
hacerlo, porque así se obtiene una visión de
conjunto de todo el material desplegado. No obstante, creemos que
en este caso está recapitulación no es tan
imprescindible, dado que ya hemos ido sacando conclusiones, sobre
todo en los últimos capítulos. Procederemos, sin
embargo, a realizar esta síntesis esquemática. El
objeto del trabajo fue el que indicába-mos al principio:
tratar de hacer un análisis más o menos objetivo de
la verdadera im-portancia de Manuel de Falla dentro de la
música occidental en general y dentro de la música
española en particular. Para calibrar el valor
estético de la obra de este composi-tor nos hemos basado
en la "teoría del reflejo", tal como la expone
Lukács. Al final de su libro "Atlántida:
introducción a Manuel de Falla", Federico Sopeña se
muestra muy opti-mista respecto al músico y expresa el
deseo de que éste sea estudiado por el crítico
mu-sical europeo más importante, según él:
Theodor Wiesengrund Adorno. Según Sopeña, la obra
de Falla se podría considerar como formando parte de la
vanguardia musical de su época. Como es lógico,
esto nos llevó a consultar la obra de Adorno para
enteramos de su postura acerca de la debatida cuestión de
la "vanguardia musical". Entonces lle-gamos a la
conclusión de que Adorno nunca incluiría
allí a nuestro músico. Esto coinci-día por
entero con nuestra opinión particular.
Efectivamente, creemos que en nuestro país se ha
exagerado el valor artístico de Manuel de Falla,
quizá partiendo del hecho innegable de que éste ha
sido nuestro mejor compositor en este siglo, y el único
que ha gozado de cierto renombre universal. Pero nosotros, por
nuestra parte, creemos que Falla no fue, ni muchísimo
menos, el músico ge-nial que generalmente se supone, ya
que una crítica verdaderamente imparcial, como la de Guido
Pannain, Manuel Valls o García Matos, le encuentra
enseguida fallos dentro de sus múltiples aciertos. La
inmensa mayoría de los ensayos de crítica hasta
ahora apa-recidos sobre el compositor gaditano sólo
tienen, a nuestro parecer, un interés
biográfi-co, anecdótico, puesto que no
profundizan en la obra de Falla en sí, sino que
sólo nos cuentan sus aciertos, que indudablemente los
tuvo, pero pasan de largo, como sin darle importancia, a sus
posibles fallos, que también los hubo, como es natural.
Por ejemplo, se insiste generalmente en que Falla no empleaba en
sus obras los cantos populares es-pañoles más o
menos manipulados, sino sólo su espíritu. Esta
afirmación, corno dice García Matos, es del todo
errónea, puesto que es muy fácil rastrear en dichas
obras los temas populares utilizados, por muy disfrazados que
estén ; Falla no llegó nunca a la etapa de
"folklore imaginario" que veíamos en
Bartók.
Así ocurre incluso en Atlántida, su obra
póstuma. Según Manuel Valls, Falla utiliza
aquí "… de una forma clara y evidente el giro y la
cadencia de la canción catalana para adaptarse al texto de
la inmortal obra de Verdaguer". Esto se nota sobre todo en las
contestaciones del coro del "Aria de Pirene" y en el "Somni
d"Isabel". "Atlántida", por ende, no significa una
evolución dentro de la obra de Falla. Su única
novedad radica en la utilización del coro como elemento
fundamental de la exposición sonora, pero si comparamos su
trato del coro con el que de él hace Strawinsky en la
Sinfonía de los Salmos, por ejemplo, veremos cómo
es correcto, pero tímido. En la obra, en efecto, se
encuentran muchos formulismos de factura que producen una "…
reposada mansedumbre expresiva en contraste con el agitado
mundo espiritual en cuya circunstancia se
generó".
En efecto, Falla parece haberse apartado totalmente del
mundanal ruido y no haberse enterado ni tomado consciencia de los
problemas por los que España y Europa pasaban en su
época. La religión y la música eran su
refugio. Y ahora cabe preguntarse: teniendo en cuenta que el arte
es un reflejo de la vida cotidiana, ¿se puede considerar
un buen artista al hombre al que no le interesan los problemas de
su tiempo? ¿Lo es todo la perfección formal?
Naturalmente, podemos contestar a esto diciendo que, en primer
lu-gar, no se puede ser "apolítico" ; esta palabra
significa, a nuestro entender, conservador. Por lo tanto, podemos
afirmar que Falla no se interesaba por la política porque
estaba distraído por otra cosa: la religión, y la
religión, si se toma en serio, lleva ineluctable-mente al
conservadurismo. En esto es en lo que nos basamos para suponer
que Falla no pertenecía a la vanguardia
artística de su época. Su música (como
toda música) re-fleja su interioridad, y ésta
estaba guiada por la religión, que ya hemos demostrado
so-bradamente que ha dejado de tener sentido desde hace bastante
tiempo. No utilizaba, por tanto, las formas nuevas para expresar
contenidos nuevos, sino que intentaba conformar con ellas algo ya
caduco. Esto fue, tal vez, lo que le hizo elegir el
"impresionismo" fran-cés como técnica de
composición de su música nacionalista. Esta
técnica era ideal para "evocar ambientes", para reflejar
una España de fantasía, de ensueño, irreal.
Porque, ¿cómo se va a representar
artísticamente a un país sin conocer sus problemas?
Todo no estriba en citar los cantos populares.
Como dice Manuel Valls, con Falla terminó el
nacionalismo musical español. La siguiente
generación, la de la República, cultivó un
postnacionalismo amparándose en la obra del compositor del
Concerto y del Retablo. Pero esta tendencia
acabó, igual que en el caso de los compositores
soviéticos (Khachaturian, Amiroff, Kabalevsky,
Shostako-vich), en un academicismo formulario, "… al
aprisionar sistemáticamente la temática popular en
esquemas o cuchés estereotipados". Y es que el camino
de la estética nacio-nalista, al menos tal como Falla la
consideraba, no tenía salida. A nuestro parecer, no tiene
sentido caracterizar a un pueblo a través de su folklore,
a no ser que éste sirva, co-mo en el caso de
Bartók, para acceder a nuevas formas de expresión.
No fue ese el caso de Falla ; en realidad, toda su
evolución consistió en ir cambiando de fuentes
folklóri-cas: primero Andalucía, luego Castilla y
por fin Cataluña.
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