Indice
1.
Introducción
2. El espíritu
romántico
4. La formación del pensamiento musical
nacionalista en galicia hasta
1936
5.
La Escuela Escandinava
6. La Escuela
Checa
7.
La Escuela Rusa
8. La Escuela
Polaca
9.
Nacionalismo Español
En la segunda mitad del siglo XIX se da un
fenómeno nuevo en el panorama musical europeo consistente
en la incorporación de generaciones musicales
pertenecientes a países que hasta entonces habían
estado
generalmente al margen de la evolución musical, no tanto porque no se
haya cultivado en ellos la música como por
haberla importado en detrimento de la producción propia. Se trata de
países que habían vivido bajo el imperio de la
música
italiana, como por ejemplo España, o
bajo la influencia globalizadora de Francia, como
por ejemplo Rusia.
Son habitualmente naciones de la periferia de Europa,
lugares en los que empiezan a triunfar las ideas nacionalistas
que llevarán a lo largo de esta época al intento de
sacudirse la dominación de otros países,
singularmente del imperio austríaco, o de afirmar la
voluntad popular frente a regímenes de supervivencia
medieval, como es el caso de la Rusia zarista.
Las razones básicas de estos movimientos
musicales de carácter
nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente
artístico dentro de la ideología que el Romanticismo
había formulado, de modo que el nacionalismo
no será sino un caso particular del Romanticismo
aplicado a determinados países. Realmente el Romanticismo
había prestado atención a las leyendas
populares, al folclore e incluso a la melodía de
carácter popular; y si esto se había producido en
los países que llevaban el liderazgo
musical, nada se oponía a que esta ideología fuera
practicada con más fuerza en
países donde, además, podía constituirse en
un fiel reflejo de aspiraciones políticas
de tipo nacionalista. Es por esto por lo que en algunas naciones
con afán nacionalista se utilizó la música
como caldo de cultivo para pasar a manifestaciones propias
más pragmáticas que las meramente musicales y
artísticas y también, en otros sitios se dio la
situación contraria, se utilizó la base social ya
de carácter nacionalista para potenciar la
expresión artística y, concretamente, la
musical.
La música nacionalista consigue hacer
todavía más rico, si cabe, el considerado
históricamente período romántico. La verdad
es que, si consideramos al Romanticismo como la
manifestación musical de tres períodos que
llamábamos primer Romanticismo (primera mitad del siglo
XIX), segundo Romanticismo, que abarca hasta la década de
los setenta, y Posromanticismo, Neorromanticismo o Belle
Époque como algunos prefieren llamar al período que
concluye con la I Guerra Mundial,
tampoco habría razones históricas o
artísticas para no incluir de forma paralela al
Nacionalismo musical como una corriente que, aún siendo
esencialmente romántica, también tiene notables
diferencias con los otros movimientos.
En todas estas variantes musicales está latente
el espíritu romántico pero con una diversidad
expresiva muy acusada en función de
las características rítmicas y sonoras
de cada área geográfica. La melodía
continúa siendo la parte vital de la composición
pero, cada vez más, sometida a una exploración
mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales
más complicados, inspirándose en el folclore propio
de cada país. Sin embargo, el enriquecimiento
armónico fue tan importante que llega a hacer que se
tambalee el sistema tonal
establecido y empiezan a surgir nuevas tendencias
armónicas gracias a las peculiaridades de cada
región. No olvidemos que el Nacionalismo se fraguó
fuera del área de influencia que constituían
países como Italia, Francia y
Alemania, y las obras musicales que surgen
de este estilo musical parten de unos presupuestos
melódicos, rítmicos y armónicos totalmente
diferentes a los del gran Romanticismo, es decir, perduran las
ideas pero cambian las formas.
Para los puristas que no aceptan el Nacionalismo musical
como una manifestación más del Romanticismo por el
hecho de surgir de países al margen de los que
ejercían influencia musical en el ámbito europeo,
es el momento de recordarles que Chopin fue el primer compositor
"nacionalista" polaco, que Brahms y Liszt fueron los pioneros en
la utilización de la música húngara y que,
Musorgski, aún siendo nacionalista, tiene un
espíritu y una inspiración totalmente
romántica.
Como hemos venido comentado cada vez que
tratábamos un estilo musical, también en el caso
del Nacionalismo musical tenemos que verlo como el resultado del
período inmediatamente precedente y como generador del que
le sigue. Es así como podemos considerar dos etapas
claramente diferenciadas dentro del Nacionalismo:
1. La primera se desarrolla en la segunda mitad
del siglo XIX con características de corte
romántico. Destacaron en esta etapa, entre otros, los
compositores rusos para los que, a menudo, la música
romántica del primer nacionalismo no sólo era una
afirmación de la música nacional sino
también un ataque a determinadas autocracias políticas pues, especialmente en Rusia,
aún bien entrado el siglo la esclavitud
permanecía vigente y los efectos de la Revolución
Francesa apenas habían llegado.
2. La segunda se da en el siglo XX y supone una
renovación del lenguaje
musical gracias a la extracción de elementos renovadores
inherentes a la música nacional. Es el caso de Falla en
España y Bartók en
Hungría.
El nacionalismo permite a estos países
librarse de una colonización artística operante
durante muchos años y que se manifestó sobre todo
en el entorno operístico. Y esto porque la ópera no
tenía unas reglas formales tan fijas como la música
sinfónica o de cámara, que dependían mucho
en su estructura de
una serie de elementos con base italianizante y germánica.
Además, la ópera se prestaba a poner en escena una
serie de temas o leyendas de
carácter nacional no sólo por la música sino
también por su contenido literario. Por último, la
ópera era en la segunda mitad del siglo XIX un
espectáculo que atraía a gran número
de espectadores y podía constituirse en un
vehículo de rápida difusión de ideas y
manifestaciones ideológicas favorables a una determinada
tendencia.
Naturalmente, una vez alcanzada la transformación
operística, se aplicó a la música
sinfónica y camerística las mismas modificaciones
en cuanto al material temático y rítmico lo que, a
la larga, redundó en una transformación
más profunda de estos géneros.
La melodía presenta una gran variedad como
variadas son las diferentes etnias europeas, y el ritmo,
empobrecido como realidad formal durante el Romanticismo,
adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a
la melodía, la base sobre la que descansa la música
folclórica.
También la armonía tuvo que adaptarse a
las nuevas exigencias, igual que la estructura
formal que dio paso a la música programática. Como
podemos ver se trata de una transformación en serie que
afectó a la música pero también a otras
manifestaciones artísticas que se vieron influenciadas,
consiguiéndose, de esta forma, un ambiente
favorable a los nuevos cambios.
3. Reflexiones sobre el
nacionalismo musical en latinoamerica
Víctor Varela
Antes de iniciar la discusión del tema de este
artículo parece conveniente una definición general
de lo que entendemos por "nacionalismo" en música. El
término, que aparece por primera vez en la segunda mitad
del siglo pasado, ha sido utilizado para designar un tipo de
música en cuya base está organicamente presente el
folklore de
una región o país. Sin embargo, el empleo de
materiales
musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica
compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media
encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares
y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano; valerse de
materiales
sonoros populares para la escritura de
sus obras fue una práctica recurrente de compositores como
Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la
melodía o el aire popular y se
reprocesaba según los recursos
técnicos y estéticos del compositor en
cuestión.
Qué hace entonces que esa relación entre
lo popular y lo culto adquiera características
específicas de Estética Musical en la segunda mitad del
siglo XIX?. Cuando en Rusia el llamado grupo de los
cinco (con Rimsky-Korsakov a la cabeza) se enfrentaba al
academicismo del conservatorio de San Petersburgo dirigido por
Anton Rubinstein, proclamada la necesidad de una música de
raíces rusas y una ruptura con las normativas
estéticas provenientes de París, se estaba sentando
las bases de una nueva óptica
de creación musical: no sólo se trataba de usar
materiales provenientes del folklore
regional, sino y muy especialmente, de una definición de
identidad
nacional de conjunto; de un modo específico de decir y
de sentir la música.
Este movimiento
renovador se extendió rápidamente por la Europa
nórdica y oriental y en esta época aparecen obras
como Boris Gudonov (1874) de Moussorgsky, Las Danzas Eslavas
(1878) de Dvorak y Finlandia (1899) de Sibelius.
Todas ellas con un fuerte componente nacional llevado a
los predios de la Orquesta Sinfónica que para este
período ya se ha conformado como el instrumento musical
por excelencia. Era, en síntesis,
la respuesta de la Europa nororiental a la hegemonía
estética del tronco
latino-neerlandés-germánico. En una
generación posterior aparece la figura decisiva de
Béla Bartók, quien junto con Kodaly realizó
unas de las primeras investigaciones
musicológicas serias en torno al folklore
de su país. Bartók recopiló y analizó
más de setecientas melodías de la Europa oriental
(incluyendo Turquía); sin embargo, su importancia radica
principalmente en haber sintetizado las influencias provenientes
de Brahms, Wagner, Liszt y muy especialmente Bach, con los
hallazgos de sus investigaciones
musicológicas. El resultado de esta síntesis es una
obra profundamente húngara pero enraizada en el devenir
general de la música occidental.
Obras como Música Para Cuerdas, Percusión
y Celesta (1937) y el Concierto Para Orquesta (1943) son ejemplos
magnificentes no sólo de identidad
regional sino, y al mismo tiempo, de
modernidad y
solvencia técnico-compositiva.
Ahora bien, ¿Qué está sucediendo en
esta segunda mitad del siglo XIX en Latinoamérica? La música de este
período en nuestros países era básicamente
"música de salón", música de baile, donde
predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el
instrumento por excelencia. Provenientes de lo popular emergen
aires de danza como el
jarabe y la contradanza en México, el
landú y la modinha en Brasil, la
habanera y el danzón en Cuba, las
zambas y vidalitas en Argentina y el
vals criollo en Venezuela.
Pero, muchos compositores latinoamericanos de aquellos
años no pasaban de ser meros aficionados o diletantes, y
se contentaban con la utilización de los aires populares
en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna
pretención estética de fondo. En esta primera fase
que es definida por el director y ensayista uruguayo Hugo
López Chirico como un PROTO-NACIONALISMO, encontramos a
compositores como Felipe Villanueva (1862-1893) en México,
Ignacio Cervantes (1810-1884) en Argentina,
Francisco Manuel da Silva (1795-1864) en Brasil y Ramón
Delgado Palacios (1867-1902) en Venezuela. La
siguiente etapa de este proceso
está signada por la aparición de una
generación de compositores ciertamente más
tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa
formación y además la inquietud de darle a la
música latinoamérica una proyección formal y
estética en términos de identidad
regional. Sin embargo, hay un conocimiento
un tanto superficial de la música que les llega del
folklore, vale decir, no existe aún una investigación musicológica de base.
De este modo, los materiales empleados son transplantados, un
tanto mecánicamente, dentro de las normativas de un
lenguaje
musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el
folklore es manifiesta, pero los resultados aún
están a medio camino. A esta fase, que López
Chirico identifica como de NACIONALISMO SUBJETIVO, pertenecen
compositores como Manuel Ponce, (1882-1942) en México,
considerado como auténtico pionero del movimiento
nacionalista de la región: Alexander Levy (1864-1948) y
Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil, Alberto Williams
(1862-1952) en Argentina, Humberto Allende (1885-1959) en
Chile. Cabe
destacar el hecho de que todos ellos realizaron estudios en
Europa, especialmente en París y Milano (William fue
discípulo de César Franck por ejemplo).
Con Heitor Villa Lobos podríamos decir que este
proceso
alcanza su estadio de madurez. Villa Lobos quien fuera un
competente cellista, fue (al igual que Moussorgsky) un compositor
de formación autodidacta. Entre 1905 y 1910 se
dedicó a viajar a lo largo de todo el Brasil recopilando
música popular de diferentes signos. Para esta
época él mismo admite las influencias de Wagner y
Puccini, pero el proceso de asimilación de la
música de su país ya ha comenzado. En 1918 conoce
en Brasil a Darius Milhaud y Arthur Rubinstein quienes le
estimulan para ir a vivir a París donde reside por el
lapso de seis años. De regreso a Brasil se convierte,
indiscutiblemente en el músico más influyente de su
país, y uno de los más importantes de la
región. De la producción de Villa lobos(cerca de unas
doscientas obras) es interesante destacar sus Bachianas
Brasileiras (1930-1945), en las cuales realizó un trabajo
análogo a el de Bartók, sintetizando el maravilloso
contrapunto de Bach con materiales provenientes del folklore
brasileño. La identificación de villa Lobos con su
folklore fue tal que alguna vez llegó a decir; "El
folklore soy yo".
En esta fase de madurez, que podríamos calificar
como de Nacionalismo Objetivo,
encontramos una conciencia cabal
de la naturaleza del
material folklórico empleado: conocimiento
del sistema de
escalas de donde se derivan las alturas, conocimiento del tipo
específico de poliritmia y polimetría de la
música folklórica, y muy especialmente,
conocimiento de las posibilidades estructurales que se derivan de
este tipo de música. En México, el nacionalismo
encuentra su más alta expresión en las obras de
Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Este último,
el más interesante a mi juicio, asume, una postura
nacionalista pero impregnada de una estética personal que
conlleva una obra altamente estructurada y novedosa. A diferencia
de Chávez, Revueltas busca las influencias del
México cotidiano, del México que se expresa "en el
tumulto de los mercados"," en
los colores vivos y
chillones", en fin en las gentes de aquel México de los
años 30. Entre 1937-1938 Revueltas escribe el poema
sinfónico Sensemaya, su obra quizá más
importante. En ella utiliza el poema del mismo nombre del cubano
Nicolás Guillén (que lleva como
subtítulo"Canto para matar una culebra") construído
alrededor de un estribillo con funciones
meramente fonéticas: "Mayombe-Bombe-Mayombé’,
de donde Revueltas deriva la concepción rítmica de
la obra, logrando una impresionante riqueza de planos y colores
instrumentales.
Es conveniente advertir que este proceso del
Nacionalismo Latinoamericano no ha sido, en modo alguno, un
proceso sincrónico para todos los países. Por otro
lado, la heterogeneidad de las culturas latinoamericanas ha
producido la coexistencia de estos nacionalismos con otras
estéticas, de modo que no es posible una
delimitación geográfica y temporal precisa del
proceso en cuestión.
En Argentina, este movimiento está representado
cabalmente en las figuras de Juan José Castro y Alberto
Ginastera. Ginastera estudió piano y composición en
el Conservatorio nacional de Música de Buenos Aires. En
1942 obtuvo una becaGuggenheim que le permitió estudiar en
Tanglewood con Aaron Copland. De regreso a Argentina
fundó, a principio de los 60, el ‘Centro de altos
Estudios Musicales’ del Instituto Torcuato di Tella, el
cual tuvo una importancia capital para
la siguiente generación de compositores. En Ginastera
(quien fuera un activo maestro de composición), al igual
que en Castro, es posible detectar el tránsito
inequívoco desde posturas nacionalistas hacia posiciones
más cercanas a la llamada Música
Contemporánea (especialmente la que se desprende de los
principios
musicales de la segunda Escuela de
Viena). Ciertamente hay una distancia de lenguage entre los Doce
Preludios Americanos de 1944 y Cantata Para Una América
Mágica de 1960, ambas de Ginastera. Esta distancia, no
hace más que confrontarnos con el hecho de que el
Nacionalismo Musical en América
Latina había llegado a su ocaso, apenas cuando hubo
logrado su estadio de máximo esplendor. La razón es
clara; las tesis
nacionalistas llegaron a la región cuando se operaba una
de las más radicales revoluciones en el lenguage musical
occidental: la suspensión del concepto de
tonalidad, y la ampliación del universo sonoro
considerado apto de ser empleado como material compositivo. Ya
John Cage había experimentado con el "piano preparado" en
Amores de 1943, y había utilizado el I Ching como
herramienta de manipulación del azar en Music of Changes
para piano de 1951. Y esto s’olo a manera de
ejemplo.
Otros compositores nacionalistas de los muchos que
podemos nombrar son: Amadeo Roldán, cubano(1900-1939),Juan
Orrego-Salas, chileno (1919) quien tuvo un proceso análogo
al de Ginastera, Eduardo Fabini, uruguayo(1882-1950), Antonio
Estévez, venezolano(1916-1988), Andrés Sas, peruano
(1900-1967), Guillermo Uribe Holguín, colombiano
(1880-1971). Queda por revisar la producción musical desde
los años 60 hasta nuestros días, y muy
especialmente lo que López Chirico denomina como
Postnacionalismo Autoafirmativo, y la expresión de este en
las nuevas generaciones de compositores
latinoamericanos.
Queda por revisar la fantástica experiencia que
significó el Instituto Di Tella de Buenos Aires para
la creación musical de la región. Aún la
problemática de la identidad de la música culta
latinoamericana parece estar vigente; afortunadamente, aún
hay mucha música por escribir.
4. La formación
del pensamiento
musical nacionalista en galicia hasta 1936
La aproximación a las relaciones entre
música y sociedad
constituye a día de hoy un campo todavía reducido
dentro de los estudios generales de la musicología
académica en España, siendo en Galicia un género
practicamente inexistente. La investigación desarrollada en esta tesis,
pretende poner de relieve
algunas de las dimensiones socialmente más potentes y
también más fértiles de esta
relación, como son las que se establecen entre la
génesis y desarrollo de
una identidad
nacional gallega desde los orígenes del galleguismo a
mediados del siglo pasado hasta la Guerra Civil
por una parte, y por otra, el desarrollo de
un concepto de
"música gallega" generosamente alimentado en las
tradiciones histórica y oral, y cultivado en los textos
estéticos y musicológicos de los autores de aquel
período vinculados al galleguismo en mayor o menor medida.
Este trabajo presenta en primer lugar una reflexión
teórica sobre la dimensión política y cultural
del concepto de nacionalismo y, más concretamente, del
nacionalismo musical en el contexto ibérico de aquel
período, y seguidamente, un recorrido crítico a
través de los textos gallegos de la época, en los
que van fraguando los símbolos en los que se apoya una
versión etnicista para la música gallega: desde las
pioneras caracterizaciones de Manuel Murguía, hasta las
formulaciones del nacionalismo maduro de los años 20 y 30
de nuestro siglo, pasando por las aportaciones decisivas de los
autores eclesiásticos ideológicamente vinculados al
galleguismo tradicionalista. El estudio incluye una
aproximación a algunas de las dimensiones prácticas
en que se proyecta esta relación entre música e
ideología, como es el caso del coralismo popular gallego
de aquel período.
El nacionalismo musical vasco.
Este es un tema que está por ser estudiado y que
yo en estas líneas no trato de hacerlo exhaustivamente. Me
conformaré con diseñar un trazado, que sirva para
comprender mejor el planteamiento de éste trabajo.Es
habitual considerar que los orígenes del nacionalismo
musical tienen su origen a mediados del siglo XIX, como una
consecuencia del Romanticismo. Dos formas de su
manifestación han sido: a) la inclusión de
melodías populares por los compositores en sus partituras;
b) el estilo musical adoptado por los compositores,
derivándolo del folklore de sus respectivos
países.
En Euskalherria, compositores importantes de la segunda
mitad del siglo XIX, como Hilarón Eslava, Emilio Arrieta,
Joaquín Gaztambide, Vicente Goicoechea, etc. ignoran por
completo el nacionalismo musical vasco.
Gipuzkoako dentzak de Juan Ignazio de Iztueta, editado
en 1927, influyó poco en los compositores del siglo XIX:
Menos todavía el Cancionero de Jean D. Jules Sallaberry,
editado en 1870 en Iparralde. En este lado de la frontera tuvo
una difusión muy tardía. Por otro lado es conocido
el hecho de que nuestros compositores no emplearon el euskera en
música civil hasta bien entrada la segunda mitad del siglo
XIX.
Entrando ya en la etapa del nacionalismo musical vasco,
es un fenómeno llamativo la acepción de la medida
de cinco por ocho, el popular zortziko, como símbolo
supremo de la idiosincrasia vasca. Ya en "Gipuzkoako Dantzak" se
encuentran varios zortzikos, no muchos. Tal vez la popularidad
del bardo, José Mª Iparraguirre, influyó con
sus zortzikos en la aceptación masiva de esta forma de
canción. Compositores destacados, como Juan Mª
Guelbenzu, Felipe Gorriti y Valentín Zubiaurre, cuando
querían escribir música nacionalista,
recurrían al zortziko. Además en este tiempo
surgió una pléyade de compositores como Avelino de
Aguirre, Juan Mª Blas de Altuna, Silvestre Arrate, Modesto
Letamendía, los Santesteban, Raimundo Sarriegui etc. etc.,
que nos anegaron de zortzikos, en su mayor parte partituras muy
banales.
José Mª Echeverría y Juan
Guimón iniciaron en 1893 la publicación de "Ecos de
Vasconia", importante ensayo de
promoción del lied vasco, pero
también aquí predominan los zortzikos.
Joaquín Larregla, Pablo Sarasate y otros compositores
navarros incluyeron en sus partituras jotas de la tierra. Con
el nacimiento del movimiento orfeónico vasco compositores
como los Santesteban, Gorriti, Sarriegui, Cleto Zabala,
Valentín Arín, Pedro Fernández de Retana,
Eduardo Mocoroa, etc. ampliaron el criterio nacionalista,
escribiendo armonizaciones orfeónicas sobre
melodías que no eran zortzikos.
Pero hasta aquí en el nacionalismo musical vasco
era palmaria la ausencia de sinfonismo.
Por eso, cuando en 1901 creció con fuerza la
conciencia social
nacionalista, también los altos niveles musicales entraron
en juego.
Círculos importantes de Bilbao y San Sebastián
planificaron el futuro musical del país, partiendo de la
esperanza puesta en jóvenes compositores.
Muy popular era en San Sebastián el nombre de
José Mª Usandizaga, que en 1901 fue a París a
ampliar su formación musical. Otro tanto ocurrió
con Jesús Guridi en Bilbao. Éste se desplazó
a París con el mismo motivo en 1903. Ambos
constituían la mayor esperanza del movimiento musical
vasco.
A su regreso de París, José Mª
Usandizaga compuso la fantasía sinfónica "Irurak
bat", la obertura para banda "Bidasoa", pero sobre todo la
pastoral lírica "Mendi mendian". Junto a estas importantes
obras escribió "Cuarteto sobre temas vascos", "Euskal
Herria maiteari" para orfeón y un buen número de
partituras para piano sobre temática vasca, todo ello
antes de 1910.
Por su parte, Jesús Guridi, al regresar de sus
estudios en París y Bruselas, presentó sus nuevas
obras entre sus admiradores de Bilbao. Ambos compositores
llenaron de satisfacción a quienes habían puesto
esperanza en ellos.
En la época en la que se estrenaron
respectivamente "La dama del Amboto", y "Chanton Piperri" de
Buenaventura Zapirain; "Maitena" de Colín; "Oetzuri" y
"Urlo" de Resurrección Mª de Azkue; "Lide ta Ixidor"
de Inchausti, con acepción muy desigual.
Cuando en 1911 se estrenaron "Mendi Mendian" de
Usandizaga y "Mirentxu" de Guridi, el entusiasmo musical
nacionalista creció sobremanera al comprobar la calidad de la
música. Guridi se comprometió a la
composición de la gran ópera "Amaya", que le
llevaría 10 años de trabajo. Tras estos entusiastas
acontecimientos, en 1916 falleció José Mª
Usandizaga, causando consternación y dejando una gran
sensación de vacío.
Pero el nacionalismo musical vasco había iniciado
con pie firme una nueva etapa de su historia.
Lecároz, un foco importante de nacionalismo
musical.
Lecároz, lugar del valle del Baztán
(Navarra), había sido célebre en la primera
guerra
carlista por haber ordenado Espoz y Mina quintar su población y quemar sus casas. Reconstruido
el pueblo, se convirtió en un lugar de idílica
tranquilidad y de nombre ignorado, fuera del valle del
Baztán.
En 1888 se fundó en sus inmediaciones el Colegio
de Nuestra Señora del Buen Consejo, regido por los
capuchinos. A partir de aquí el nombre de Lecároz
recobró protagonismo. Pero claro está, hablar de
Lecároz era hablar del Colegio. Esta entidad docente, en
su origen recibió una jurisdicción canónica
enmarcada en una limitación geográfica fantasma,
denominada Distritus Nullius Matritense, dependiente directamente
del Rdmo.P. Ministro General de la Orden Capuchina, residente en
Roma Este
distrito abarcaba el Convento de Jesús de Medinaceli
(Madrid) y el
Colegio de Lecároz como centro de los futuros
apóstoles capuchinos de España.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se
produjo en el Colegio un fuerte movimiento de
reivindicación autóctona. Los religiosos nativos,
apoyados por la creciente conciencia vasca civil que se
nutría de las teorías
de Sabino Arana Goiri, exigieron la constitución de una nueva
demarcación jurídica, de acuerdo con los límites
geográficos naturales y con las características
étnicas y culturales del país. La fuerza de estas
exigencias y sus correspondientes contrapartidas dieron al
Colegio de Lecároz un protagonismo insospechado. A partir
de ahora su nombre correría de boca en boca de
eclesiásticos, civiles y aún militares.
En otro orden de cosas, el Colegio de Lecároz era
un caso excepcional de actividad musical, especialmente
religiosa, con su orquesta propia constituida por profesores y
alumnos. Interpretaban un amplísimo repertorio de
compositores, como Eslava, García, Zubuaurre,
Hernández, Dubois, Gounod, Gorriti, Mercadante, Mocoroa,
Trueba, Zabala, etc.
Si desde 1898 hasta 1902 se experimentó una
línea de depuración estética, gracias a la
tarea de fray Israel de Tudela
(Ismael Echezarra Quian) con la aparición del P. Donostia,
ordenado sacerdote en 1908, la evolución del gusto musical
fue inmediata, puesto que, apoyándose en el Motu Propio de
San Pío X, publicado en 1903, puso en práctica una
serie de medidas, que cambiaron radicalmente el estilo de la
actividad musical de la casa.
Pero él, que luchaba por la dignificación
de la música religiosa, desde 1901, año en que
escuchó a Resurrección Mª de Azkue una
conferencia
sobre música popular vasca, sintió una llamada
especial para dedicarse al estudio y recopilación del
folklore del país. Esto unido a las aspiraciones
patrióticas predominantes en esta primera década
del siglo XX, despertó en él una profunda responsabilidad, que le puso en movimiento de
inmediato. Se dedicó a recoger canciones de pueblo en
pueblo y de caserío en caserío. Inició en
1911 su labor de armonización de melodías
populares, siendo la primera "Ikazkina mendian". En 1912
inició su serie de "Preludios Vascos" para piano, que
tanta fama le dieron. En 1913 armonizó un buen
número de melodías populares vascas para
orfeón, que se extendieron rápidamente. Pero ya
antes, en 1912, había compuesto y dedicado al
Orfeón Nacionalista Vasco de San Sebastián la obra
"Ara eguzkia!", cuya base era una canción baztanesa y el
texto un poema
escrito por el capuchino P. Ramón de
Rentería (Ramón Astibia Echegoyen) con versos como
estos:
Hara Eguzkia, badator argia, | ¡El |
Toda esta actividad musical trascendió a los
movimientos culturales vascos, lo que se tradujo en un gran
aprecio del P. Donostia. En 1918 loas juventudes del Partido
Nacionalista Vasco organizaron un homenaje al músico
capuchino, poponiéndole como el mejor teorizante musical
del patrimonio
vasco. De esta manera nació en él una conciencia de
verdadero apóstol de la música vasca, asumiendo la
responsabilidad de despertar espíritus
adormecidos. En 1915 el P. Donostia pasó aviso a Norberto
Almándoz, el compositor de Astigarraga,
destacadísimo en música sagrada, pidiéndole
que cultivase también la música vasca. Es el
prototipo de lo que hizo con otros compositores vascos, a quienes
ofrecía melodías populares recogidas por él
mismo. No hay que olvidar que el cancionero de Azkue se
editó en 1921 y el del P. Donostia en 1922: Por eso, en la
década de 1910 él ofrecía constantemente a
los compositores las melodías por él
recogidas.
Pero en la exposición
de sus teorías, el P. Donostia huía de
motivaciones sentimentales baratas, para recurrir al ejemplo de
los movimientos musicales más en boga, sobre todo los
modernos maestros franceses. Sus frecuentes viajes a
París desde 1920 le sirvieron para razonar seriamente sus
planteamientos sobre la evolución de la música
vasca. Su asistencia a los conciertos en la capital de
Francia iba siempre acompañada de correspondientes
análisis y anotaciones. En ocasiones
diversas asistió junto con Juan Tellería, Miguel
Echeveste, Emiliana Zubeldía, Norberto Almándoz,
más frecuentemente con este último. Los comentarios
subsiguientes giraban en torno a
comp0araciones y posibilidades de la música vasca. Ya en
Lecároz, el P. Donostia fue recibiendo las visitas de
muchos compositores vascos, que le mostraban sus obras y las
sometían a su opinión. Así Luis Urteaga,
Víctor Zubizarreta, Juan Tellería, Joaquín
Larregla, José Izurrategui, José Uruñuela,
José Olaizola, Santiago Bengoechea, etc.
En punto de vistas de personalidades musicales, la
más importante fue la de Maurice Ravel, que tuvo lugar el
23 de agosto de 1927. Se congregaron además de los dos
compositores Xabier Zubiri, Asín y Palacios, Imaz,
Losemboure, Marqués de Caviedes, Conde de Casa Miranda y
Urcola. Ravel interpretó al piano su "Sonatita" y el P.
Donostia "Herrimina" y "Gure Herria". Fecha y encuentro
memorables.
Las visitas a Lecároz se fueron prolongando
además por parte de intérpretes famosos y
representantes de entidades culturales vascas como
Euskaltzaindia, Eusko Ikaskuntza, Eusko Ikasbatza (Madrid),
etc.
El P. Donostia fue en Lecároz el primero en
recopilar música de compositores vascos del pasado:
maestros de capilla de Calahorra, Roncesvalles, Pamplona, Tudela,
etc. con atención especial a Juan de Anchieta, los
clavecinistas vascos, Juan Crisóstomo de Arriaga, etc.
además de otros compositores de su tiempo.
En Lecároz se concentró una
correspondencia selecta de musicólogos del mundo entero.
Desde Lecároz salía el P. Donostia a pronunciar sus
múltiples conferencias de musicología vasca,
elaborada en la soledad de su celda conventual. De Lecároz
salió el asesoramiento para la ilustración musical de películas
vascas como "Euzkadi" (1933). En verdad sería
difícil encontrar un cenáculo más sagrado
que Lecároz para la reunión de maestro y
discípulos, promotores del renacimiento de
la cultura
musical vasca.
Pero este clímax, que fue en permanente
ascensión, sufrió el hachazo más cruel y
destructivo al estallar la guerra civil española, el 18 de
julio de 1936. Los superiores capuchinos destinaron a lugares
diferentes a más de 20 religiosos del Colegio de
Lecároz, los más significativos como patriotas
vascos, en un clima de
verdadero destierro. Entre ellos el P. Donostia a
Francia.
Con esta medida aquel cenáculo musical de
Lecároz quedó envuelto en un silencio sepulcral en
los años que siguieron a 1936.
En la década de los años 1940, serenados
los ánimos, se produjo el regreso de algunos de aquellos
religiosos, entre ellos el P. Donostia, que se instaló en
Barcelona. En
1952, el P. Jorge de Riezu, cordial e intimo amigo del P.
Donostia regresó de Argentina y se instaló de nuevo
en Lecároz. El fue quien a raíz del fallecimiento
del P. Donostia en 1956 inició la creación del
Archivo del P.
Donostia, que automáticamente se convirtió en la
imagen
rediviva de lo que había sido la historia pasada de
Lecároz, y en pocos años en importante centro de
recopilación de música y documentación musical vasca. Con la
edición completa de las obras del P. Donostia, el servicio a la
cultura fue
inmenso. Fallecido el P. Jorge de Riezu en 1992, el nombre de
Lecároz pasó a segundo término, y el
Archivo del P.
Donostia, hiperbólicamente hablando, se convirtió
en un tesoro depositado en la cármara subterránea
de una pirámide en ruinas.
Una Mirada Al Nacionalismo Musical Mexicano
Textos de orígenes y propósitos diversos,
escritos con la finalidad de dar a conocer una de las corrientes
estéticas más importantes para el arte sonoro de
nuestro país: el nacionalismo, se reúnen en el
libro En la
más honda música de selva, publicado dentro de la
colección Lecturas Mexicanas. Cuarta Serie, de la Dirección General de Publicaciones de
Conaculta.
La obra, comentada el pasado jueves por Enrique
Diemecke, Maya Ramos y Héctor Anaya, en la Casa del Poeta,
analiza los rasgos característicos del trabajo musical de
compositores como Carlos Chávez, Silvestre Revueltas,
Candelario Huízar, Luis Sandi, Miguel Bernal
Jiménez y José Rolón.
En En la más honda música de selva, se da
cuenta de la música nacionalista que cobró auge en
1928 con el surgimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional
y concluyó, tres décadas más tarde, con
la muerte de
José Pablo Moncayo.
Una tendencia que no sólo se dio en el
ámbito musical, sino en el pictórico y literario.
Los músicos fueron a la zaga de los escritores. A mediados
de la primera década del siglo, Mariano Azuela publica Los
de abajo; y Martín Luis Guzmán El águila y
la serpiente.
Originalmente el libro fue
concebido como material ilustrativo de una serie de discos
diseñada por René Solís, quien se
preocupó por la difusión de la música
mexicana de concierto. La presente edición fue revisada,
corregida y actualizada de acuerdo con lo acontecido hasta este
momento y complementada con informaciones que antes eran
inabordables.
Desde todas sus vertientes
José Antonio Alcaraz (México, 1938) se
aproxima a la música desde todas sus vertientes. Director
de la Ópera de Cámara del Instituto Nacional de
Bellas Artes, fundador de la compañía
Micrópera de México y de las piezas Ludio y El
retorno maléfico, ha obtenido importantes reconocimientos
entre los que destaca el de la Universidad del
Teatro de las
Naciones, en 1962 y dirigido el estreno de numerosas
óperas.
Colaborador en diferentes medios
periodísticos, es autor de Hablar de música, Con el
eco de voz y Suave teatro.
La Escuela
Húngara
Los acontecimientos políticos desarrollados en
Hungría, desde la dominación turca hasta la
austríaca incorporaron a la expresión musical de
este pueblo el espíritu oriental y la tecnica
occidental, ejerciendo gran influencia en la produccion de sus
autores
Quizás el que más haya descollado de ellos
haya sido Franz Listz, que representaba un espíritu
innovador a través de sus obras.
Listz comenzó a estudiar piano con su padre. En
Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y
del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a
París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer
como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de
composicion de Ferdinando Paër, compositor de óperas
italiano, y de Anton Reicha, compositor y teorico
checo-francés, también maestro de Berlioz y de
César Franck.
Su trayectoria se remonta a su estancia en París
durante doce años le permitio conocer a numerosas
personalidades de la cultura, desde compositores como Hector
Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas
como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán
Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité
Lamennais. Su amistad con
Lamartine y Lamennais influyo de forma decisiva en su carrera,
así como los conciertos que ofrecía el virtuoso
violinista Niccolò Paganini en París a principios de
1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano
una técnica similar a la que había conseguido
Paganini con el violín. En 1833 conoció a la
condesa francesa Marie d'Agoult, escritora bajo el
seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una
relación que duró hasta 1844. Su hija Cósima
se casó con el pianista y director alemán Hans von
Bülow, y más tarde con Richard Wagner. Entre 1839 y
1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta
Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y
consiguió una fama sin precedentes. En 1847
abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en
contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese
mismo año conocio a la princesa rusa Caroline
Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto
de sus dias. Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte
ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por
Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas
propias.
Formaron parte de ella Dinamarca, Noruega y Suecia,
todas ellas con su correspondiente personalidad
política,
y Finlandia, que permaneció vinculada al Imperio ruso
durante largo tiempo. Dichos países poseen un arte
folklórico propio y dos de sus compositores gozaron de una
reputación internacional: ellos fueron el noruego Grieg y
el finlandés Sibelius. El primero, nacido en 1843 y muerto
en 1907, inicio sus estudios en Leipzig, siendo muy aplaudido
como pianista, sus obras contienen una poesía
y colorido netamente popular.
Su Concierto en la menor para piano y orquesta, la Suite
Holberg, sus dos suites sobre Peer Green de Ibsen, y varias
piezas líricas y danzas noruegas, constituyen sus
creaciones mas conocidas.
El finlandés Jean Sibelius (1865-1957), es el
insigne creador finlandes, que cambio sus
estudios jurídicos por los musicales. Entre sus obras mas
conocidas se encuentran su celebre Vals triste y el poema
sinfónico El cisne de Tuonela.
Seria injusto omitir entre los compositores escandinavos
otros que, si bien sus obras no tuvieron la trascendencia de las
de Grieg y Sibelius , han contribuido a formar una verdadera
escuela nacional.
Entre ellos se encuentran Niel Wilherm Gade (1817-1890),
Emil Hartmann (1863-1898), Peter A. Heise (1830-1879) y Carl
August Nielsen (1865-1931), todos ellos dinamarqueses.
De noruega pueden citarse varios nombres musicales como
Bull, Svendsen, y Sinding, aparte del ya nombrado
Grieg.
Y en Suecia tienen rasgos señalados Gustaf Duben
y Johann H.Romann, denominado este ultimo padre de la musica
sueca
Cuando hablamos de Polonia nos la representamos
musicalmente a través de la forma de mazurka y a su
creador Chopin, en cambio cuando
nos referimos a Checoslovaquia el tipo coreografico polca y una
dinastía de compositores que comienza con Smétana y
siendo Dvorak otros de sus mas caros cultores.
Con Smétana nace en Checoslovaquia la
ópera´el poema sinfónico y la música
de cámara.
Dvorakllega con la música checa hasta los EE.UU y
su conocida Sinfonía del Nuevo Mundo se constituye en un
acontecimiento musical sin precedentes.
Si bien la literatura rusa ha contado
con Puschkin, Gogol, Turgenieff, y Dostoievsky, entre otros
autores de significación, la música ofrece nombres
igualmente ilustres como Glinka, que ocupa el primer lugar en la
exprecion nacionalista, y le siguen Dargomyski, los Cinco
(Borodin , Cui,Balakireff, Mussorsky, y Rimsky Korsakoff) y
Tschaikowsky entre los compositores principales de esta
nacionalidad. En efecto le cabe a Michail Ivanovich Glinca, el
crear un verdadero arte autóctono que compositores
anteriores no consiguieron hacerlo. Alejado de rusia permanese
primero en París y se dirige luego a España donde
se inspira en la composición de dos fantasias
españolas que da a conocer con los títulos La jota
y Noche en Madrid. Los celebres Cinco rusos constituyeron para la
música nacionalista una fuente de producción e
inspiración inigualables.
Borodin y Cui iniciaron ese grupo al cual
se adhirieron posteriormente Balakaireff, Mussorgsky y
Rimsky-korsakoff.
Borodin creó obras de la envergadura de la opera
El
príncipe Igor que no pudo concluir y que
Rimsky-Korsakoff y Glasunoff se encargaron de terminar
Cui, en cambio era ingeniro militar y compuso musica
principalmente vocal, produciendo mas de doscientos
lieder.
Rimsky-korsakoff fue el mas joven de los Cinco, tambien
siguio la carrera militar llegando a ser oficial de la Marina de
Guerra. La influencia de Berlioz y Listz en el es notoria en sus
obras Scheherezada y Capricho Español,
pero su obra de neto estilo folklórico ruso lo constituye
El gallo de oro. Su tarea de reinstrumentador de operas ajenas ha
sido bastante extensa y en particular, le deben un lugar
importante sus colegas Borodin y Mussorgsky.
No suele mencionarse comunmente a Polonia como de los
piases cultores de un nacionalismo musical.
Sin embargo, se olvida que toda la obra y vida de
Federico Chopin estuvo referida a su pais, creando una musica
que, aún en nuestros dias, representa a esta nación
tan castigada en el ámbito político.
Ha sido tan extensa la lucha en ese terreno que
compositores de este siglo como Ignacio Paderevsky se vieron
comprometidos a asumir responsabilidades de gobierno al par
que contribuyeron con su arte para acudir en defensa de su
pueblo.
Federico Chopin
Su vida puede sintetizarse en su amor a la
patria, el dolor de haberla perdido y en su amor a
la mujer
adorada y el dolor de su separación.
Comenzó a estudiar piano a los cuatro
años; a los ocho ofrecía un concierto privado en
Varsovia. Mas tarde estudió armonía y contrapunto
en el conservatorio de dicha ciudad. También fue precoz
como compositor; su primera obra publicada data de 1817. Dio sus
primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena,
donde vivió durante los dos años siguientes.
Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 vivió
en París, donde se convirtió en un prestigioso
profesor, pianista y compositor. En 1837 inicio una
relación intima con la escritora francesa George Sand. En
1838 enfermó de tuberculosis y se
trasladó a Mallorca, en las islas Baleares. Allí,
en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendio en su enfermedad
hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su
ruptura el año 1847. A partir de entonces su actividad
concertística se limitó a varios recitales en
Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en
París el 17 de octubre de 1849, víctima de la
tuberculosis.
Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para
piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un
país desgarrado por las guerras; sus
mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore
polaco y las polonesas están marcadas por el espiritu
heroico de su patria. La influencia que sobre él
ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo
Bellini también se puede apreciar en sus melodías.
Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en
un problema técnico específico) son muestra de su
amplísima obra para piano solo. Su música,
romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y
originales melodías, las refinadas armonías, los
ritmos delicados y la belleza poética. Influyó
notablemente sobre otros compositores, como el pianista y
compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude
Debussy. Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios,
24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano.
Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en
mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos
para piano y orquesta; en los dos se aprecia la influencia, tanto
en su forma como en la melodía, de los conciertos para
piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una sonata para
violonchelo y piano y 17 canciones.
El nacionalismo español se desarrolló algo
más tarde que en otros países. Los principales
representantes fueron Isaac Albéniz, Felipe Pedrell,
Enrique Granados y, ya en el siglo XX, Manuel de Falla quien
convirtió la música española en un
fenómeno universal.
En la obra de Albéniz destacan las composiciones
basadas en la música popular de cada una de las regiones
de su país; así encontramos la Suite
española o la suite orquestal Catalonia (1899). Pedrell
(1841-1922) desarrolló una importante labor de
investigación sobre la música española, que
dio como resultado el Cancionero popular español (cuatro
volúmenes, 1919). Granados destacó como compositor
de música para piano; su obra maestra es la suite Goyescas
(dos volúmenes, 1912 y 1914) inspirada en los grabados del
pintor español Francisco de Goya. Por último,
Manuel de Falla se encuentra a medio camino entre el nacionalismo
decimonónico y las nuevas tendencias que comenzaron a
desarrollarse en el siglo XX. Entre su variada producción
destacan obras tan populares como Noches en los jardines de
España (1909-1915), cuyo primer movimiento está
inspirado en los jardines del Generalife en la Alhambra de
Granada, y El amor brujo
(1915) con su célebre "Danza del
fuego".
Fuente citada: La formación del pensamiento
musical nacionalista en galicia hasta 1936,
Luis Costa Vázquez (PhD Dissertation), Univ. de Santiago
de compostela, CD ROM
Humanidades, 1999.
Autor:
Lucas E. Papazian