Investigación musicológica y creación musical (página 2)

No nos centraremos aquí en algunas imprecisiones
contenidas en el texto, que le restan cierto valor
científico a la argumentación general. Por ejemplo,
cuando se afirma que "Muchos experimentos estadísticos han
demostrado que espontáneamente se prefieren las medidas
que se derivan de la sección áurea a muchas otras
ordenaciones, lo cual indica que la tendencia natural de muchos
artistas es acercarse a ella de forma más o menos
inconsciente". O que "Schenker halló la base estructural
de mucha música, especialmente de la ubicada en el sistema
tonal, donde la armonía juega un papel importante".
Interesa más analizar otros comentarios, de orden
estético, que traslucen una visión del sonido, la
forma y la belleza bastante alejada del pensamiento musical
actual. Así, por ejemplo, leemos que

"en la cultura occidental, la selección de
sonidos para expresarse musicalmente se orientó
efectivamente hacia los tonos complejos, dejando como elementos
subsidiarios los productores de ruido. Aunque es cierto que
estos últimos experimentaron en algunas estéticas
del siglo XX un gran protagonismo, también lo es que
aquéllas tuvieron y aún tienen una gran
dificultad para quedar vinculadas a un concepto de belleza
sonora".

La referencia a "algunas estéticas del siglo XX",
como algo ya pretérito, o las presuntas dificultades
actuales para asociar el concepto de ruido y el de belleza sonora
sólo anticipan una visión que, más adelante,
se nos ofrece como verdad incuestionable:

"El universo oscila entre el orden y el caos pero el
ser humano ha escogido los perceptos (sic) de forma
regular de entre los inmensamente más frecuentes e
irregulares que le ofrece la naturaleza".

Esta idea, que desde el subjetivismo con el que se nos
presenta resulta irrefutable en términos lógicos, y
que se conecta con un concepto de belleza ajeno a toda
"irregularidad", poco ayuda a comprender las principales
tendencias en la creación musical de las últimas
décadas, ni tampoco las líneas que han orientado el
pensamiento, en general, durante los últimos siglos de la
historia de Occidente. Las consecuencias estrictamente musicales
de un modelo como el que se ha mostrado no nos sorprenden. El
autor no tarda en defender la pervivencia de la tonalidad, y la
crítica tampoco se hace esperar:

"la música occidental fue desarrollando un
sistema organizado y jerarquizado que cuajó
perfectamente con un ideal de belleza sonora que hoy por hoy
mantiene su vigencia".

"Sin embargo, en algunos creadores del siglo XX
pareciera como si la exigencia de rebeldía impusiera
también el abandono de la sistematización en la
creación de la obra de arte, valorando más la
improvisación e incluso el propio acto de crear que el
objeto resultante".

Afortunadamente, el musicólogo nos tranquiliza
respecto a tales desvaríos, y la redención le llega
incluso a Cage:

"Pero contempladas aquellas obras con la suficiente
calma que nos da la fecha actual, se puede decir que en muchos
casos, aparentemente caóticos, se observa un control
artesanal que parece ineludiblemente vinculado al concepto de
artista".

"Cage, libertario y rompedor con el sistema musical
tradicional […,] un anarquista que por encima de todo
rechazaba el sistema.

Sin embargo, parece que la mente humana precisa del
orden y la claridad. La etnología y la psicología
han probado sobradamente que el arte, la ciencia y la
religión son inseparables en su origen, que comparten su
significado primordial de medios, de interpretación del
mundo exterior y de expresión de la experiencia humana,
y que han sido los vehículos para la formación
del pensamiento".

Si se ha demostrado que el arte, la ciencia y la
religión son inseparables en su origen, parece necesario
recordar que ya estamos muy lejos de ese origen. Y que, si
pretendemos hacer musicología, es decir, una ciencia
referida a un arte, tendremos que evitar mezclar ambas cosas, y
más aún confundirlas con la religión. Pues
en ello incurre Marcos Andrés Vierge hacia el final de su
artículo:

"Y al igual que el ateísmo floreció en
el siglo XX, aunque con claros antecedentes en el siglo XIX, el
arte se alejó de la belleza y entró en las
tinieblas de nuestros pensamientos y temores de manera casi
sistematizada, cayendo un bastión fundamental para
aliviar nuestra existencia, para alcanzar la felicidad, aunque
sólo fuera por un instante. Ello constituye uno de los
hitos de la llamada modernidad. Pero, en todo caso, no hay que
reprochar nada a nadie porque el arte, al igual que la vida,
contacta con toda la escala de variedad de la experiencia
humana".

Desde un concepto de "música" tan limitado como
el que acabamos de examinar, el proyecto de establecer un
diálogo fructífero con un músico actual
pierde todo su sentido. Principalmente, porque la voluntad de
atrapar este arte en márgenes tan estrechos se opone
radicalmente al desarrollo del pensamiento musical, tal y como se
ha manifestado en Occidente. Este desarrollo podría
describirse como una progresiva expansión del concepto de
música, de forma paralela al desarrollo de las
demás manifestaciones artísticas de nuestro entorno
cultural.

La ampliación progresiva de los dominios de la
música y las artes en general, en directa oposición
a una concepción monolítica de los mismos, presenta
una enorme trascendencia a los efectos de la investigación
musicológica actual. La mentalidad del musicólogo
debe abrirse tanto, al menos, como la del compositor de hoy. Si
nos hemos detenido en analizar las limitaciones que implica una
visión reduccionista del fenómeno musical es porque
ahí radica una de las principales dificultades
metodológicas de cualquier investigación enfocada
hacia la creación musical contemporánea, y una
barrera a toda propuesta de intercambio con otros
músicos.

Quizá el ejemplo escogido resulte un caso
límite, pero sirve para fijar un paradigma todavía
vigente (al menos lo suficiente como para tener cabida en la
principal revista científica de la Musicología
española). Una visión que contrasta con el
optimista cierre de un texto del profesor Ángel Medina,
muy cercano (e inspirador) de estas páginas.

En Musicología y creación actual,
leemos: "las manos están tendidas entre los escasos
musicólogos que se preocupan por el presente y los
compositores". En el coloquio posterior a la presentación
de la ponencia que acabamos de citar ya se habló de "la
conveniencia de una formación y sensibilidad
interdisciplinar en el musicólogo ante los retos de las
actuales manifestaciones". Encontramos aquí, en esa
"formación y sensibilidad interdisciplinar", nuevos
elementos necesarios para que cualquier retroalimentación
entre creación y Musicología pueda tener lugar, y
que merecen ser tratados con cierto detenimiento.

Antes nos hemos referido a la expansión paulatina
del concepto de música en Occidente. Un fenómeno
análogo ha tenido lugar en las demás artes de
nuestro entorno cultural. Y entre los primeros efectos de este
desarrollo destaca la aproximación entre las diversas
prácticas artísticas. Determinados procedimientos y
recursos, tradicionalmente asociados a un arte en particular, se
han integrado en el discurso de otras manifestaciones
artísticas para enriquecerlas, a costa de difuminar los
límites entre esas artes.

Como resultado de la ampliación de los elementos
propios de una determinada disciplina artística, la
música en nuestro caso, algunas de sus manifestaciones
pueden llegar a ubicarse en terrenos que parecen más
próximos a otras artes que a la nuestra. Esta
flexibilización de las fronteras entre las artes exige que
el musicólogo, antes de comenzar el estudio de una
manifestación musical contemporánea cuyos
fundamentos salpiquen otras disciplinas artísticas,
necesite partir de una idea amplia acerca de los límites
de su área de trabajo, es decir, de su idea de
música. En ese sentido, puede admitirse la ventaja ya
adquirida desde el ámbito de las Bellas Artes y la
Historia del Arte, en cuyo seno se vienen realizando estudios
sobre manifestaciones artísticas que, en muchos casos,
tienen más que ver con la música que con cualquier
otra cosa. Sin embargo, en algunos de esos trabajos, como el por
otro lado muy estimulante Las imágenes del sonido
de Javier Ariza (doctor en Bellas Artes), la visión
clásica que se ofrece de la música es tan limitada
y antigua como la que hemos visto manejar
anteriormente:

"El sonido, concretamente el sonido musical, ha sido
tratado clásicamente como un elemento inherente a la
propia música y como tal ligado en exclusiva a una
categoría artística muy estricta y reglada.
Circunstancia que la presentaba como una disciplina poco
permeable a propuestas poco ortodoxas. Las principales
críticas provenientes del mundo plástico se han
centrado en la falta de sincronía con el tiempo en que
se vive. Esta crítica se evidencia en el hecho de que se
siguen utilizando, mayoritariamente, los mismos instrumentos
que hace dos siglos y que las composiciones sonoras no obvian
en la actualidad estos instrumentos. Durante el siglo XX, el
sonido (musical y no musical) ha sido objeto de estudio
evolucionado a nuevas formas de expresión e
interpretación".

Después de analizar la evolución del
pensamiento musical en el último siglo, marcar una
diferencia entre "sonidos musicales" y "sonidos no musicales" ya
no parece demasiado coherente. La música, hoy, comprende
todos los dominios de lo sonoro (y mucho más, desde
luego). Incluso en los casos de obras musicales que utilizan "los
mismos instrumentos que hace dos siglos", es de presumir que la
consciencia sonora de los autores no es igual que hace dos
siglos. Algunos autores siguen utilizando instrumentos, igual que
otros artistas siguen utilizando lienzos. Pero de ahí poco
más puede deducirse en cuanto a la "permeabilidad respecto
a propuestas poco ortodoxas". Parece más fértil
fundar nuestra reflexión en el medio expresivo utilizado,
en nuestro caso el sonido, que en los objetos materiales con los
que se articula el discurso artístico.

Y si nos referimos a lo sonoro, una parcela de la
realidad sobre la que el músico está acostumbrado a
reflexionar, quizá pueda pensarse que el musicólogo
tenga algo que decir sobre manifestaciones artísticas en
las que el sonido, su objeto principal de estudio, participa
destacadamente. Hablamos de instalaciones, esculturas, arte
radiofónico, o de lo que aún nos queda por
descubrir.

Debemos preguntarnos las razones por las que, hasta
ahora, y especialmente en el ámbito español, los
más cuidados estudios sobre las propuestas
artísticas que incorporan sonido, fuera del campo
tradicionalmente musical, han provenido de especialistas en
Historia del Arte o Bellas Artes (como es el caso del propio
Javier Ariza). Posiblemente ello tenga que ver con el talante y
actitud abierta ante el arte que se profesa habitualmente desde
estas disciplinas, a diferencia de lo que aún sucede en el
ámbito de la musicología. En todo caso, encontramos
aquí una nueva manifestación de los
obstáculos que impiden la retroalimentación entre
creadores musicales y musicólogos.

Todavía podemos referirnos a otro ejemplo, muy
curioso y más delicado aún, de desequilibrio entre
el pensamiento musical actual de los creadores musicales y el de
los musicólogos que estudian el periodo
contemporáneo. Tiene que ver con las denominadas
"músicas populares", así como con las creaciones
sonoras de deliberada finalidad comercial. Desde luego, la
relación de estas músicas con la composición
"académica", "clásica", "culta", o como se prefiera
denominar, sigue siendo problemática (si no
traumática) para muchos compositores. La idea de
"músicas populares" (concepto tan proteico, al menos, como
aquel con el que se intenta contraponer) quizá no
esté integrada en el pensamiento musical de numerosos
creadores. Lo curioso del tema, radica en que, aunque casi todos
los departamentos universitarios han acogido, con mayor o menor
fortuna, el estudio de estas manifestaciones musicales,
éste se practica de manera independiente a la
investigación sobre creación contemporánea.
Se estudian las "músicas populares" pero pocas veces en
conexión con el trabajo de los musicólogos que
analizan la "otra" creación musical actual. ¿Acaso
en el concepto de música de estos últimos tampoco
cabe la creación musical popular, incluyendo los productos
destinados al mercado? Este nuevo vector de expansión de
la idea de música quizá resulte especialmente
oportuno para la musicología, pues actualmente, en otras
parcelas del pensamiento musical, la relación entre unos y
otros tipos de música no ha merecido la suficiente
atención. El musicólogo, pensamos, podría
ayudar a compositores e intérpretes a analizar esa
relación. Las consecuencias de este nuevo ejercicio de
retroalimentación, por ahora, resultan
impredecibles.

En el momento de redactar esta ponencia, y debido a la
heterogeneidad de sus primeros destinatarios (y la del propio
contexto en que se presenta), pareció más oportuno
tratar problemas generales de la investigación
musicológica actual, en alguna medida sentidos e incluso
compartidos por algunos colegas, antes que las particularidades
propias de una investigación concreta. Sin embargo,
quizás ahora valga la pena mostrar cómo se
manifiestan algunas de estas dificultades en el contexto de un
trabajo específico.

Mi investigación actual, aún en un estado
embrionario, trata la relación de la voz y la
electrónica desde el punto de vista musical. Varias
dificultades, conectadas con los planteamientos hasta ahora
presentados, surgen al abordar este estudio. Por una parte, las
obras que combinan la voz y la electrónica en
términos que podríamos denominar musicales
presentan frecuentemente elementos propios del estudio de otras
disciplinas. En segundo lugar, gran parte de estas obras han
surgido en contextos ajenos al de la creación
estrictamente musical. Finalmente, la presencia combinada de voz
y música electrónica ha sido y es muy frecuente en
el ámbito de músicas en principio no conectadas con
la tradición "culta" del pensamiento musical
occidental.

El primer problema, si se considera apropiadamente, no
es tal. Si la utilización de la voz en determinadas obras
plantea cuestiones estudiadas por la lingüística o la
filosofía del lenguaje, el musicólogo no
tendrá otro remedio que manejar las técnicas
propias de esas disciplinas, al nivel que le resulte necesario,
para realizar satisfactoriamente su trabajo. Este no es, en
absoluto, un problema nuevo, pues las exigencias que plantea no
son diferentes de, por ejemplo, el conocimiento de los medios
electroacústicos necesario para llevar a cabo una
investigación sobre música concreta o el de
latín para analizar el repertorio gregoriano.

Sin embargo, mencionábamos como segunda
dificultad en nuestro estudio el hecho de que numerosas obras que
entendemos trascendentales en el análisis de la
relación de la voz con la electrónica se han
originado en ámbitos diferentes al de la creación
musical. Más allá incluso, muchos de estos trabajos
nunca se han planteado siquiera como musicales. Este hecho
sí nos obliga a replantear cuestiones fundamentales de
nuestra labor como musicólogos, pues pone en
cuestión el objeto mismo de nuestro trabajo. Si la nuestra
se define como la ciencia de la música, ¿tiene
sentido estudiar lo que, desde su nacimiento, nunca fue
considerado musical?

Nos estamos refiriendo, por ejemplo, a algunos
planteamientos estéticos en el ámbito de la
poesía fonética, como los audio-poemas de Henri
Chopin, en los que se utilizan, desde los años 50 del
siglo pasado, micrófonos de alta sensibilidad para captar
sonidos vocales apenas audibles. También podríamos
hablar de los experimentos acústicos de William Burroughs
con la denominada cut up technique, es decir, la
fragmentación de un material narrativo (como grabaciones
de su propia voz) mediante cortes en la cinta magnética
que después se reordenan arbitrariamente. Mediante estas
técnicas, Burroughs consiguió expresar
musicalmente algunas de las ideas que conocemos mejor a
través de su obra narrativa. ¿Se pueden analizar
musicalmente los trabajos de ambos, igual que se analizan
los estudios de Schaeffer o Mikrophonie de
Stockhausen?

Aún más allá, acudiendo a un
periodo anterior incluso a las posibilidades de
manipulación electroacústica, podríamos
extender nuestra visión musical hacia las aportaciones de
las primeras vanguardias del siglo XX, principalmente Futuristas
y Dadaístas. Al utilizar determinados ingenios que
permitían el registro y la manipulación del sonido,
estos artistas inauguraron algunos caminos en la
conjunción de la voz y la tecnología que
quizá prefigurasen el desarrollo posterior del medio.
Artistas como Kurt Schwitters o Marinetti pueden ser
contemplados, desde una perspectiva actual, como verdaderos
músicos cuyo trabajo pionero quizás no haya sido
del todo valorado.

Desplazando nuestra atención hacia otros
ámbitos, también en la escultura podemos encontrar
planteamientos artísticos que se articulan combinando voz
y electrónica. Robert Morris, en su obra Voice, de
1974, combina, en palabras de Javier Ariza,

"dos prismas, uno de ellos tumbado horizontalmente y
el otro alzado en vertical. Mientras que el primer prisma
cumple la función de asiento para el público el
segundo representa la ausencia de un ser que se manifiesta a
través de unas voces que emiten textos suyos [Robert
Morris] y de Samuel Beckett".

Siendo, en esta obra, la voz emitida a través de
los altavoces un elemento esencial del discurso, parece
interesante estudiar qué papel desempeña el sonido
y cómo lo hace. De nuevo, un análisis
musical permitiría desde vislumbrar la idoneidad y
coherencia de los medios sonoros utilizados, hasta comparar el
uso de los textos de Beckett con los trabajos que, con textos del
mismo autor, realizaron compositores como Charles Dodge o Luciano
Berio.

Los ejemplos podrían extenderse al ámbito
del arte radiofónico o al net-art, con idénticas
consecuencias: proyectar una perspectiva musicológica
hasta donde nuestro concepto de música lo
permita.

Y lo mismo puede aplicarse a la tercera dificultad antes
planteada. Será nuestra idea de música la que,
observando el uso del vocoder sobre la voz de Cher en la
canción Believe (1998), las palabras distorsionadas
del 21st Century Schizoid Man (1969) de King
Crimson, o la voz de Elvis Presley en Heartbreak Hotel
(1956), determine si todos, alguno o ninguno de estos ejemplos
merece ser considerado dentro de nuestra
investigación.

Esta ponencia se presentaba con el título
"Investigación musicológica y creación
musical contemporánea: posibilidades de
retroalimentación". Por habernos concentrado en algunas de
las dificultades que se oponen a un posible diálogo entre
creadores musicales y musicólogos, quizá hubiese
sido preferible titular "(im) posibilidades de
retroalimentación". Sin embargo, quisiéramos
retomar ahora el tono optimista del maestro Ángel Medina.
Aunque aquí se han destacado algunos impedimentos,
también se ha puesto de manifiesto el atractivo de una
comunicación fluida entre los diversos grupos
profesionales del ámbito musical. En definitiva,
compositores, intérpretes y musicólogos compartimos
una misma aspiración: ampliar los límites de la
música.

Autor:

Miguel Álvarez Fernández

Universidad de Oviedo