Discurso literario de la narrativa y lírica de Baltazar Azpur Palomino: acercamientos a una semiótica literaria
- Introducción
- Fundamento
semiótico - Acercamiento semiótico al
discurso literario de Baltazar Azpur - Conclusiones
En el año 2002, en el curso de Semiótica, que
se dicta en la especialidad de Lengua y Literatura de la Facultad de Ciencias de la Educación
de la Universidad Nacional de San
Cristóbal de Huamanga, tuve la oportunidad con mis alumnos
de entonces de iniciar el análisis de los textos de
Baltazar Azpur incluidos en el poemario "Canto a la Naturaleza" (un año
después tuve la misma oportunidad de realizar los
análisis semióticos con otro texto muy singular:
Sólitos e Insólitos).
Fue una experiencia cautivante, en tanto los estudiantes
todavía estaban afincados (como creo aún lo están)
en un terreno más fácil: el de la crítica impresionista que
explica el texto literario como expresión del autor,
individual y genial, o bien como producto del marco
histórico, reflejo pasivo cuya génesis esta en otras
praxis como la política, la economía, etc. Esto, ahora lo
entendemos es propio de pre-formalistas.
Digo cautivante entonces porque se desarrolló en
clases una suerte de creencia en la palabra en lucha contra el
contexto, de exploración del texto literario contra la
exploración sociocultural. Ambas sin duda tiene el
mérito de explicar el texto literario, pero lamentablemente
la segunda es una oportunidad de hablar del dato antes de
cómo se organiza el texto literario y cuáles son sus
proyecciones de sentido; como expresa Huamán el objeto de
la investigación no es el
significado o el valor, sino las modalidades de
producción y
recepción de sentido. La denominación poética
cobra valor no en relación con su destino
extralingüístico, sino en su rol de organizadora de
los sentidos del texto. Como
Mukarovsky lo diferenciara: la literatura es función estética que se concentra
en el signo mismo antes que función expresiva que pondera al
sujeto "emisor".
Pero el anterior análisis literario parece estar
perpetuado, al menos esto sucede en las Facultad de Ciencias de la Educación que cuentan con
especialidades, de donde provengo, por la práctica didáctica
("¿qué quiso decir el autor?"). Aunque muchos docentes universitarios saben
que el formalismo ya desarticuló estos abordajes buscando en
la literatura lo que la identificaba, su
especificidad.
Blanco afirmó que es fácil realizar una
lectura contenidista de los
textos antes que una lectura analítica, y con más
seguridad afirma que los docentes
que siguen el Plan Curricular con este tipo de
contenidos historiografistas prefieren el contenido extratextual
antes que el intratextual – lo que equivale para él –
el abordaje extralingüístico que poco tiene que ver con
la ficción, lo poético o lo representativo
dramático.
Llegar a los textos de Azpur a través de la sus
textos fue también una experiencia gratificante; Baltazar,
fiel al primer estadio de la semiótica y sus
prolégomenos ideológicos, lingüísticos,
desarrolló la idea de que el autor real era también el
autor implícito. Aunque no toca el tema en sus textos
críticos, es bastante obvia la propuesta. Era el primer
Greimas, al que conocía perfectamente Baltazar
Azpur.
Sin embargo, el conocimiento creativo y el
crítico difieren en tanto el creativo tiene significado de
libertad como lo crítico,
en la actualidad significa libertad interpretativa como lo
confirma la hermosa y contundente frase del último Greimas
(en Greimas podemos reconocer 3 ó 4 estadios semióticos
que desarrolló a profundidad) hablar del sentido es un
sinsentido.
Todo lo cual me llevó a revisar la amplia bibliografía semiótica a mi alcance,
pero esta ciencia, disciplina o metodología de trabajo ha ido creciendo tanto
que es más fácil reconocer los principios de operación
semiótica antes que conocerlo todo. Como digo, esto me
llevó a dudar de la relación texto y método, que Pagnini
había resuelto manifestando que el método no le calza
al texto sino el texto debe calzar a determinado método con
la aseveración semiótica de que todo texto (incluimos
aquí al film, la historieta, un cuadro, etc.) es posible de
explicarlo. Entonces entreví la otra semiótica, la
semiótica de Eco, que tiene diferente raíz a la
europea, que se presta más analítica y me
atrevería a decir, con mayor importancia dentro de la
explicación de los sistemas de signos en la época
actual.
Entre todas las críticas que se realiza a la
semiótica está que ésta es hija del positivismo tardío, sin
embargo aunque no se la considere ciencia o disciplina es una
herramienta útil para toda forma de explicación
ideológica; se la acusa de reducción de lo
estético a lo lógico – matemático, a lo que
Lotman responde que Marx sobre la teoría del conocimiento
científico explicaba que la ciencia sólo alcanza
la perfección cuando logra utilizar la matemática; también se
la acusa de intralingüística, pero la semiótica
tiene como base metodológica del estructuralismo es la
dialéctica porque, tributaria del estructuralismo, para la
semiótica el texto literario es elemento de una unidad
estructural más compleja, por tanto la semiótica no es
adversaria del historicismo sino más bien tiene la necesidad
de comprender las distintas estructuras artísticas
como elementos de unidades más complejas -la «cultura», la
«historia»-, lo que
constituye ahora una tarea vital en la crítica
literaria.
No es la matemática y la lingüística en
lugar de la historia, sino la matemática y la
lingüística junto con la historia: ése es
el camino del estudio estructural, ése es el círculo de
aliados del investigador literario, afirma Yuri Lotman. Se la
acusa también de regodearse en sí misma pero la
semiótica no pretende una posición exclusiva en la
ciencia porque en la auténtica ciencia tampoco puede haber
semejante posición.
De afán de exclusividad pecan más bien los
críticos del estructuralismo. Se la acusa de tomar partido
por el contenido antes que por la forma (el ritmo, la estrofa, la
rima, la composición y el estilo) que conecta a una serie
cultural e histórica como referiría Tinianov, sin
embargo en la Investigación Literaria se estudia la obra en
la serie de los demás monumentos del pensamiento social, y, por la
otra, se examinan. No hay ningún nexo
obligatorio entre estas dos investigaciones, en esencia
independientes. En el primer caso, el investigador literario se
convierte, de hecho, en un historiador del
pensamiento social, desatendiendo la especificidad
artística del material investigado. En el segundo, se
enfrenta inevitablemente a la interrogante: ¿pero
qué significan las observaciones formales hechas por
él? Como observara Lotman hay una aproximación a
los elementos del texto artístico que tradicionalmente se
consideraron «formales», con el fin de determinar su
significado cargado de contenido.
A mediados del siglo XIX, el especialista universitario
debía conocer las lenguas antiguas y habilidad para realizar
pesquisas textológicas, comentarísticas y
biográficas. Actualmente este especialista debe conjugar un
amplio dominio del material
empírico adquirido independientemente, con hábitos del
pensamiento deductivo elaborado por las ciencias exactas. Debe
ser un lingüista, poseer práctica en el trabajo con otros sistemas
modelantes, estar al corriente de la ciencia psicológica y
perfeccionar constantemente su propio método científico. Y
continuando con Lotman este especialista debe educar en sí
mismo el pensamiento tipológico, no aceptando nunca como una
verdad definitiva la interpretación a la que
está acostumbrado.
El camino actual de la semiótica ha transitado por
el desconocimiento absoluto de su elemento mínimo de
sentido, por las operaciones de
racionalización de los argumentos a partir de lo explicados
por Hjemslev, por un traslape del cuerpo a las pasiones (augurada
todavía por Greimas), por la caza de lo pasional a partir de
formas lógicas, por su inicial base lingüística y
su actual interdisciplinariedad,
etc.
Con lo anterior espero haber explicado la varia
orientación que ha tomado la semiótica en el campo de
las humanidades. Para concluir debo agradecer las discusiones en
clase con los alumnos de aquel
entonces, como a las pláticas con mis colegas universitarios
que, de una u otra forma, todavía tenemos fe en la
lingüística clásica de raigambre saussuriana; a
mis amigos de la San Marcos, en especial a Juan Gensollen, el
Equito limeño como lo llamo cariñosamente.
CAPITULO I
1.1. ESTUDIOS SEMIOTICOS
Los fundadores de la semiótica son Charles Pierce,
filósofo norteamericano, creador del término
Semiótica (Semiotics). Del otro lado del Atlántico
tenemos a otro fundador como es Ferdinand de Saussure,
lingüista suizo, francófono que habló sobre una
forma social de los signos a la cual designó como
semiología.
Numerosas discusiones se han establecido desde entonces
por la denominación de Semiótica o Semiología. Hoy
en día el término de Semiótica ha ganado espacio y
aceptación dentro de la comunidad científica
mundial, por eso la mayor parte de sus trabajos se desarrollan en
el ámbito de la Literatura y de la cultura.
La semiótica es una disciplina encargada del
estudio de los signos, es decir, de la producción del
sentido por parte de los sistemas de signos, sean estos
lingüísticos o no. El lenguaje humano es uno de
estos sistemas lingüísticos que la semiótica
estudia.
Saussure definió la semiótica como una
disciplina que estudiará los signos en el seno de la vida
social. Esto lleva a incluir la convencionalidad, lo que implica
el estudio de los códigos (leyes de esos signos),
imprescindible en Semiótica.
Umberto Eco, por su parte, define la semiótica
– siguiendo la corriente de lo que pronto se llamará
la Semiótica Triádica Tributaria de Peirce –como
el estudio de la cultura como comunicación. Entre otros
aportes también está la Semiótica de la Cultura
impulsada por Yuri Lotman y la Semiótica de las Pasiones y
de los Cuerpos que se dirigen a ocupar un espacio superado dentro
del análisis del signo: tomar el sistema de signos como la
explicación de lo racional a través de lo
emocional.
1.2. SEMIOTICA Y CULTURA
La Semiótica estudia todos los procesos culturales como
procesos de comunicación, es decir, aquellos procesos en los
que entran en juego agentes humanos que se
ponen en contacto sirviéndose de posiciones sociales, los
códigos. De forma que la semiótica es una ciencia que
atiende a la convención y no a la naturaleza. Esto quiere
decir que ver la cultura como comunicación no significa que
sólo sea comunicación; pero si se puede entender mejor
la cultura si se analiza desde el punto de vista social porque
obedecen a ciertas leyes semióticas. La semiótica se
sirve de los resultados de la Lingüística, pero no
todos los fenómenos comunicativos se pueden explicar desde
categorías lingüísticas. Al campo semiótico
le corresponde desde sistemas de comunicación naturales a
procesos más complejos.
1.3. DE LA LINGÜÍSTICA A LA
LITERATURA
La semiótica tuvo un recorrido amplio. Veamos. La
semiótica que fluye de Saussure será la semiótica
literaria y el estructuralismo. De esta parte es importante el
paso de la lingüística a la literatura resultando
fundamental el estructuralismo, que surge en los años 60 a
los 70, para salvar a los estudios literarios de la crítica,
análisis y comprensión textual ese impresionismo que los ahogaba. En
este trayecto tenemos, por ejemplo, a los formalistas rusos
(1910-1915). Se ahí al estructuralismo checo (1920) y
francés (1960 – 70).
Los elementos literarios van a empezar a analizarse como
se hacía con los lingüísticos. Se buscan unidades
mínimas del relato, se habla de Gramática y Sintaxis del
relato, se equipara el texto a una oración, etc.
Formalmente es con la lingüística como aparece
la semiótica, el verdadero germen fundador es el formalismo
ruso, y después el estructuralismo. Los formalistas rusos
son los primeros en entender el arte y la literatura como
comunicación; pero quienes desarrollan la idea son
Mukarovsky y Vodicka.
El estructuralismo en los años 20 se forma en
Checoslovaquia por los formalistas que huyen de la represión
rusa, entre ellos Jakobson.
1.4. RELACIÓN QUE GUARDA LA SEMIÓTICA Y LA
LITERATURA
Mukarovsky formaliza la tesis de que la obra literaria
forma parte de un proceso comunicativo. El
arte es un signo, y como signo es un fenómeno de
comunicación, por tanto adquiere significado sólo a
través del acto de percepción, o de
recepción. El arte es un hecho semiológico, y esto
supone el inicio del estudio de la cultura como fenómeno
semiótico. ("Una novela que no se lee, es una
novela que no está escrita").
Para él, entonces, el arte es el proceso de esos
elementos: la comunicación entre el
autor, la obra y el receptor.
Mukarovsky afirma que toda obra de arte es la unión
de un artefacto y un objeto estético. Es decir que los
signos que forman la obra de arte en un primer momento son de
naturaleza material y están desprovistos de sentido porque
no han llegado al receptor y configuran lo que llama artefacto.
En un segundo momento, cuando la estructura es asumida por el
receptor se convierte en significativa y por tanto en objeto
estético.
Afirma que dado que el contexto social y cultural en el
que se percibe el artefacto cambia, al mismo artefacto le
corresponderán distintos objetos estéticos, y por lo
tanto la interpretación y la valoración de la obra de
arte cambian paralelamente. Es decir que los hombres en su
transcurso histórico han ido constituyendo diferentes
objetos estéticos sobre la base del mismo artefacto, lo que
se llama pluralidad de interpretaciones y que está asociado
a la naturaleza plurisignificativa y proteica del objeto
estético, en la terminología mukarovskiana.
Vodcka afirma que no sólo hay que considerar su
existencia sino también su recepción porque la obra
debe ser percibida, entendida e interpretada por una comunidad de
lectores, es decir que la una obra es leída se convierte en
la conciencia del lector en objeto
estético.
Por tanto, el artefacto siempre se mantiene, pero el
objeto estético varía en el tiempo; lo que conlleva
también una variación de esa interpretación y
valoración. Tomemos como ejemplo que Shakespeare en el siglos XVIII
era considerado un idiota, hoy es un genio: no cambia su obra en
el tiempo (artefacto), sino la opinión de los lectores
(objeto estético).
Para Mukarovsky el valor estético evoluciona sobre
el fondo de la tradición artística y en relación
con el contexto social y cultural; se constituye en la
relación entre el objeto y su recepción. Si el
artefacto no es recibido, entonces su valor estético no
puede ser real.
1.5. LA SEMIOTICA CONTEMPORANEA
En los años 60, ingresan en este tipo de
análisis la lingüística, y se nota la influencia
de las teorías de la información, de la cibernética y del trabajo
con máquinas.
Yuri Lotman, estructuralista y semiótico, en 1971
publica uno de los estudios más exhaustivos del signo como
estructura: La estructura del texto artístico,
fundamental para cualquiera interesado en la semiótica.
Afirma que el lenguaje es cualquier sistema
organizado de signos que sirva para la comunicación entre
dos o varios individuos, es decir que todo lenguaje posee reglas
definidas de combinación que se formalizan en estructuras
jerarquizadas, en un sistema.
Para Lotman hay tres tipos de lenguaje: naturales
(lenguas humanas); artificiales (codificadas sobre el lenguaje
natural, morse, braille, señales de tráfico o
los signos para sordos); y los lenguajes secundarios (estructuras
de comunicación que se superponen a la lengua natural,
literatura, arte, religión, mito, etc.)
Así, el arte para Lotman desde la semiótica es
un lenguaje secundario, es decir, un sistema modalizante
secundario. Modalizante porque formaliza modelos de comprensión y
construcción del mundo y
la realidad. Y es secundario porque no remite a la lengua natural
para su descodificación, sino que se superpone a ella,
construyendo sus propios modelos.
1.6. EL CÓDIGO LITERARIO DE LA
SEMIOTICA
Para Lotman, el lenguaje artístico tiene una
estructura compleja que le otorga una extraordinaria capacidad
para condensar una gran cantidad de información en el
pequeño espacio de un texto. Para descodificar ese texto
artístico, el lector no sólo debe acudir al modelo de la lengua natural,
sino también tiene que acudir al propio modelo que dicho
lenguaje artístico construye. Por lo mismo el lector de un
texto literario debe conocer previamente qué código se usa para
entenderlo (si es el español, inglés; los recursos de época; las ideas
cifradas del contexto histórico, etc.)
Entonces, el lector tiene que conocer el código
literario, además de la lengua natural, para descodificarlo;
además, debe relacionar las varias esferas de la cultura en
el significado de un texto porque el texto se halla relacionado
con sistemas de signos más amplios porque son también
el resultado de una compleja dialéctica con el contexto
social, por eso el texto literario es un producto semiótico
que coexiste con otros sistemas semióticos en una compleja
interrelación que conforma la cultura de cualquier
época. Por eso, Lotman define la cultura como un
texto.
1.7. ESTRUCTURA SUPERFICIAL
Siguiendo este mismo recorrido pero dentro de los marcos
epistemológicos de la lingüística de raigambre
saussuriana, el aporte de Hjemslev en los niveles de la
estructura no es reconocido por Radoslav Ivelic K. quien afirma
que estos dos términos no coinciden necesariamente con los
de la Lingüística como él los emplea. Veamos
cuáles son sus aportes que además tiene mucho que ver
con lo referido por Yuri Lotman pero desde otra entrada
semiótica.
Para él, la Estructura Superficial está
formada por Sistemas Extraestéticos como los
representativos, históricos, psicológicos,
filosóficos, sociológicos, etc. afirma que estos
códigos no son superficiales en sí mismos. Y refiere
que los denomina así porque al estar constituidos por
sistemas de signos ya codificados, suponen un conocimiento previo de parte
del destinatario.
En cambio la estructura
superficial implica dos tipos de actos semióticos en el
artista, íntimamente unidos: el acto de referir y el
acto de designar. A estos dos actos cabe agregar el
acto de expresar, que corresponde a alguien para quien el
signo funciona como tal; en el caso del arte, al
apreciador, al contemplador, quien, – como refiere
Umberto Eco – con su cooperación interpretativa va
completando el sentido de la obra. Explica Ivelic que la
denominación de estos tres tipos de actos en sus aspectos
generales los toma de la terminología de Charles Morris de
su obra "Fundamentos
de la Teoría de los Signos". Para entender
esta parte debemos hacer una acotación.
1.8. SEMIOTICA EUROPEA VS SEMIOTICA
AMERICANA
Dentro del campo de la semiótica se reconoce dos
caminos: la primera es la que principia Saussure, padre de la
lingüística moderna y de la semiótica europea, y
por otro lado la que principia en Peirce o padre de la
semiótica americana.
Ambos, si bien no son irreductibles tampoco manejan
marcos epistemológicos semejantes, baste decir que uno, el
de la Lingüística Europea se sitúa dentro de lo
que conocemos la orientación diádica, y, del otro lado
el de la orientación triádica que corresponde a Peirce.
Esperamos tratar este tema más adelante.
1.9. ACCIÓN SEMIÓTICA
Para Ivelic, el acto de referir es la
función que tienen los signos artísticos de aludir a un
referente imaginario porque las imágenes plasmadas por el
artista no coinciden con lo real. Afirma que la esencia de la
obra no está obviamente en este acto, pero es su soporte
necesario, incluso en el arte abstracto.
El acto de designar consiste en relacionar un
significante con un significado que alude a un
referente.
En el acto de designar distingue tres
modalidades: representativa, abstractiva y
simbólica.
La designación representativa supone la
presencia de la fase imitativa, representativa, del acto
creativo: la obra es reproducción y
producción. La designación abstractiva se da en
el discurso filosófico y
científico, pero también está presente en el arte,
al servicio del acto creativo,
por ejemplo, en las visiones de mundo que nos entregan las artes,
la geometría, la arquitectura, la pintura, etc.
Por último, la designación
simbólica refiere al símbolo que es un signo que
vale en sí mismo, capaz de irradiar significaciones siempre
renovadas, que abren nuestro conocimiento, intuitivamente, al
campo de lo que parece imposible de representar
sensiblemente.
Para Ivelic, la estructura profunda son dos actos
semiótico-estéticos inseparables: fisiognomizar
y simbolizar.
Con el acto de fisiognomizar se ingresa a los
aspectos propios de la creación artística. Es el hacer
del artista que da los puntos de vista perceptuales propios de
cada clase de arte, es jugar con imágenes que se hacen
válidas en sí mismas para significar.
Finalmente, el acto de simbolización
estética supone la creación del
símbalon, el símbolo específicamente
estético.
El símbalon nace en la obra de arte a partir del
acto de fisiognomizar. Es inseparable de los medios de expresión de
las artes. El símbalon alcanza su existencia en los
modos de percepción específica en cada clase de arte. Y
es aquí que nace la forma estética, de la cual
brota una nueva significación, que sobrepasa las
codificaciones de la estructura superficial. Al nuevo sentido que
nace en la forma estética, y que es inseparable de
ésta, lo denomina significancia estética. En el
arte el símbalon hace de la imagen, imágenes que
sólo pueden existir al interior de la obra de arte; por lo
tanto son una ilusión, una arrealidad, pero como dice
Picasso: "Una mentira que nos
hace ver la verdad".
1.10. LA REALIDAD SEMIÓTICA
En el artículo la semiosis estética en los
textos literarios, Manuel Ángel Vázquez Medel nos
presenta una visión de la que hablamos en la introducción de este
trabajo: Peirce y la literatura.
Para Vásquez la Teoría Literaria del
siglo XX asegura su pretendida cientificidad en un modelo
teórico movedizo: la literatura que no es ninguna
realidad material, sino fenoménica. Para Vásquez es
fundamental entender que el punto de partida de la reflexión
literaria no es otra que la convención social que acepta un
texto como literario, pero contrariamente se acepta que la
experiencia de nuestro análisis ha de ser individual
en la comunicación literaria. Por lo mismo afirma que las
premisas de la semiótica estructural no han sido superadas,
sino sólo desplazadas.
Este autor, Vásquez, infiere, desde una entrada
pragmática válida desde el modelo semiótico porque
en ella se sustenta e intenta incorporar el sistema
extrasemiótico – porque es la percepción
estética de un texto verbal la que, en definitiva, le
confiere su consideración (individual y social) de texto
literario, que la semiótica es comprensión del signo no
sólo como signo de algo, sino, sobre todo, como signo
para alguien.
Como sabemos esto es pragmática: la relación
del signo con un interpretante ha de formularse toda teoría
acerca de la semiosis estética.
Vásquez explica que todos los modelos parciales
sobre el texto literario oscilan entre dos definiciones: la
literatura es ‘arte de la palabra; y que la
literatura es todo aquello que una colectividad determinada en un
momento y lugar determinados reconoce como tal. (Véase
como ejemplo a ésta la periodificación propuesta por
García Bedoya para el caso de la historiografía
literaria a partir de este aserto).
La primera definición para Vásquez es
esencialista en sus raíces porque remite a su codificación verbal y su
dimensión estética, ignorando lo histórico de los
procesos de codificación/descodificación.
La segunda, netamente sociológica, replantea la
pregunta ¿qué es la literatura? o ¿por qué
una colectividad determinada reconoce como literarios
determinados productos verbales frente a
otros no identificados como tales?
Sin embargo la pregunta sigue siendo: ¿Qué
convierte un mensaje verbal en una obra literaria?, o si
queremos, ¿en qué consiste la
literariedad?
Refiere que en la actualidad saber con certeza que todo
intento de encontrar "algo" presente en todas y en cada una de
las obras literarias y ausente en los mensajes verbales no
literarios está condenado al fracaso.
Afirma que las reflexiones derivadas del esquema
jakobsoniano de las funciones internas del lenguaje
ocasionan más problemas de los que
resuelven.
Advierte que al respecto la semiótica no ha sido
muy clara al respecto porque privilegió el estudio de todo
cuanto de común tiene el texto literario con otros textos
artísticos y no artísticos, reconociendo todos aquellos
mecanismos, procesos y estructuras que rigen, orientan y
sustentan la semiosis.
1.11. POSTESTRUCTURALISMO
SEMIÓTICO
Para él con Charles Morris, en 1939, en "Esthetics
and the Theory of Signs" y los últimos años, con el
tránsito de la semiótica estructural al
postestructuralismo semiótico, ha llevado consigo un cambio
de perspectiva, en el que los objetos de investigación y las
categorías también se han desplazado.
Para él, el enfoque estático de la
semiótica estructural ha sido sustituido por el dinamismo
del postestructuralismo semiótico.
La teoría ha ido yendo del código a los actos
de habla; del signo al texto, de la estructura a los procesos de
enunciación que la generan y dan razón de ella. La
lengua literaria se ha transformado en teorías del texto
literario. El componente pragmático de la semiótica ha
ensanchado la óptica, desde la
investigación del signo y sus procesos internos, hacia el
análisis de la relación del signo con los restantes
factores comunicativos, y se amplía la teoría del signo
hacia el proceso en el que un signo material produce la
semiosis.
Esto es como decir que la experiencia histórica de
un pueblo, alejado en el tiempo y en el espacio, reconoce
determinadas configuraciones sígnicas como
estéticas, independientemente de sus soportes
materiales y códigos;
esto supone una producción de sentido "estética",
adicional a los significados que estos textos transmiten
en el proceso comunicativo.
Refiere que el pensamiento que lo guía es el de Eco
quien afirma que la estética no alcanza su máximo
carácter científico estableciendo
científicamente (de acuerdo con leyes psicológicas o
estadísticas) las reglas
del gusto, sino definiendo el carácter
a-científico de la experiencia del gusto y el margen
que se deja en ella al factor personal y perspectivo. O como
diría Jauss que en el análisis de la experiencia del
lector de una época histórica determinada hay dos
horizontes diferentes: el literario interno, implicado por la
obra, y el entornal, aportado por el lector de una sociedad determinada donde la
expectativa y la experiencia se enlazan entre sí, y por
tanto se produce un momento de una nueva
significación.
1.12. PRODUCCION LITERARIA
Desde una lectura de Marx asegura que el lector
establece los márgenes de convergencia y divergencia con el
objeto estético y es este proceso el que consagra la
"dialéctica de lo estético".
En resumen refiere que el hombre no se ha situado
estéticamente ante cualquier objeto; siempre ha existido un
canon (no intemporal) que ha fijado el carácter
artístico de unos objetos frente a otros no considerados
como tales.
A esto nos referimos en esta investigación cuando
afirmamos que la consideración de la literatura y el arte en
general como comunicación ha sido desplazada por su
consideración como producción, tanto en el
proceso creador como en el proceso lector.
Para Vásquez la semiosis estética será
entonces la producción de sentido que se origina del proceso
de lectura que transforma un espacio textual en texto. Esto nos
lleva nuevamente a Lotman.
1.13. COMUNICACIÓN SEMIOTICA
LITERARIA
Para Tanius Karma, miembro de número de la Academia
de Comunicación y Cultura. Universidad Autónoma de la
Ciudad de México (UACM). en su
artículo La comunicación literaria. Notas para un
debate teórico,
intenta delimitar los marcos explicativos en donde pueden
encontrarse aspectos importantes de la discusión cuanto a
semiótica literaria y sus proyecciones metodológicas
con otros recursos teóricos.
Para Karma la teoría literaria tiene como centro de
su campo a la literatura pero éste puede ser visto desde su
materialidad, como arte verbal, práctica significante, acto
de comunicación. En este último aspecto refiere que la
comunicación literaria es una configuración de las
coordenadas específicas entre el emisor literario y el
receptor. Siguiendo a Mayoral que afirma que la comunicación
literaria se presenta en ausencia: destinador-destinatario no
coparticipan del espacio temporal y que el mensaje en su
dimensión formal tiene un cierto grado irreversible porque
el receptor en este sentido coparticipa en modo distinto al que
lo hace el autor de la comunicación literaria.
Los textos literarios entran en complejas cadenas de
transmisión que implican la presencia de mediadores que
pueden modificar el significado de la obra. Los textos se pueden
traducir, plagiar, parafrasear, criticar, adaptar a otras
culturas, Todas estas cuestiones implican procesos que
transducción, en el sentido que no es sólo
divulgación, sino modos de transmisión con
información; siempre se dice algo más o algo menos.
Además refiere que la comunicación literaria tiene los
rasgos de semantización de todos los constituyentes
textuales y la ficcionalidad.
Afirma que el rasgo característico del discurso
literario, la ficcionalidad, además del debate despertado
desde enfoques ontológico-semánticos, pragmáticos,
estilísticos, antropológicos, es el debate entre el
mundo real y el mundo ficcional, el "mundo como tal"
versus el "mundo como si". Como afirma Pozuelo Yvancos
"sin ficción, no hay literatura".
Para Karma la idea de comunicación literaria en el
formalismo y el posformalismo ruso además de romper con
falacias más o menos extendidas en el siglo XIX sobre el
"sentido biográfico" en el texto literario, según el
cual éste es más o menos como una extensión de la
vida del autor, o la "falacia intencional", que identificaba al
texto con la intención de su autor al escribirlo, tuvieron
como objetivo general definir los
rasgos distintivos de la literatura a través de los procedimientos de su
construcción formal, de su especial modo de ser
lenguaje.
Se refiere a Mukarovsky en el sentido de que éste
estudia la literatura en su relación con la sociedad y sus
grupos destinatarios. Y
reconoce en Mukarovsky que concibe al arte en su valor
comunicativo a través de las huellas sociales inscritas en
la obra literaria, huellas lingüísticas y
sociológicas que aseguran la función comunicativa del
arte, como Vodicka que describe la literatura como circuito
comunicativo literario. Para él, estos dos autores ven la
obra de arte como un signo mediador entre dos o más
participantes e implica a otros. El autor tiene en cuenta al
lector en el momento de la creación, el lector a su vez,
comprende la obra como hecha por un autor, de modo que la
relación del autor con la obra no se distinga esencialmente
de la del receptor con la obra; autor-receptor se encuentran
implícitos en la obra y se confunden con la intencionalidad
misma.
Por su parte Jakobson en Lingüística y
Poética, conferencia de clausura dada en
1958 en la Universidad de Indiana, y publicado dos años
después, desarrolla un modelo comunicacional con sus
factores y funciones; es el primer caso de aplicación
deliberada entre teoría de la comunicación y
teoría del lenguaje. Jakobson tiene preocupación
más lingüística que literaria; apunta cómo la
estructura interna de la lengua y de los usos de la
comunicación puede ser homóloga.
1.14. LENGUAJE DE LA FICCION
Para él, Mijail Bajtin, (Cf. 1989, 1992) a
quien considera el creador de una "Poética
Sociológica", es decir la idea que detrás de cada signo
se esconde una ideología, presenta tres
ámbitos téoricos: una teoría del sujeto (contra el
psicoanálisis freudiano),
una teoría del lenguaje (contra la lingüística
estructural) y una teoría literaria más amplia (contra
sus predecesores rusos).
Afirma que Bajtin estudia la lengua como diálogo, no como
código. No comparte el afán de enclaustramiento del
estructuralismo. Las palabras del diccionario tienen valor
neutro hasta en tanto son usadas en las situaciones sociales
determinadas. Todo discurso se forma además de otro discurso
que no es propio, ecos de otros enunciados de tal manera que toda
emisión produce en sí misma una interacción
dialógica.
El texto para Bajtin es un sistema de signos concretos
más todos los textos del pasado y los del presente y los que
habrá en el futuro referidos a las mismas cuestiones. Cada
texto, evoca una historia de textos, por tanto la
metodología de Bajtin es ir en busca de las distintas voces
que resuenen en un texto para escuchar el diálogo que
entablan. La comunicación literaria es un acto de
comunicación que incorpora también la voz del lector y
que, a la vez, presenta muchas otras voces que resuenan al
interior (polifonismo), por tanto la comunicación
literaria es de una perspectiva colectiva y social que ve al
mundo como plural, ubicada en su horizonte social e
ideológico, con profundo sentido de la apertura y la
intertextualidad, además todo ello tiene implicaciones en la
metodología y forma de trabajo concreto que Bajtin
canonizó sobre todos con sus estudios sobre Dostoyevski y
Rabelais.
1.15. TEXTO LITERARIO O DISCURSO
LITERARIO
Roland Barthes en los ´60 funda su noción de
comunicación literaria en un contexto que consideraba las
obras literarias bajo su estructura interna.
La visión estructuralista implica una cierta
negación del sujeto (y del proceso de recepción por
ende) que ceden ante la importancia de la tarea descifradora de
los códigos del texto en la creencia de considerar el texto
como manifestación de una lengua en particular al que hay
que describir en primer lugar el sistema en el que se
inscribe.
Posterior a esto aparece una tendencia
postestructuralista y antiestructuralista en Derrida. Estos
niegan la particularidad de la literatura y leen textos no
literarios como si lo fueran, ya que por otra parte borran la
frontera entre una y otra. En
este sentido surge la figura de Barthes. Desde el Barthes
más estructuralista en Elementos de Semiología y
el partícipe de la antología El análisis
estructural del relato, al segundo Barthes en El susurro
del lenguaje o Lo obvio y lo obtuso.
Para Karma, la aproximación de Barthes fue más
heterodoxa que muchos de sus contemporáneos
estructuralistas, además afrontó las consecuencias del
autoritarismo académico (que es una reacción muy
postestructuralista).
Barthes rompe la distinción entre crítico y
autor y llega a considerar que el texto sólo vive en la
experiencia de su lector. Es decir que el autor no tiene una
posición determinante en el sentido de su obra: el autor no
habla sino el lenguaje.
En cuanto a su teoría del texto, en El susurro
del lenguaje, Barthes habla similar a Mukarovsky de la
obra como estructura estable y cerrada, y texto
como espacio de productividad. Él establece
una distinción entre ciencia de literatura como discurso
general cuyo objeto es el sentido y la pluralidad de la obra, y
habla de la crítica literaria como discurso que asume la
intención de dar un significado particular a la obra, lo
cual afronta, sin lugar a dudas, sus riesgos.
Para Barthes la obra remite a un objeto
terminado, cuyo secreto hay que describir y la tarea del lector
se reduce a develar el sentido oculto de la obra; el
texto, en cambio, remite a lecturas, o más
precisamente a la lecto-escritura, como trabajo,
juego, producción, práctica. El texto no oculta
nada, en su calidad de materia significante. El
texto prolifera, se multiplica y disemina en diversas
lecturas. El texto implica una aproximación distinta
al significante; la obra adquiere sentido en sí misma
o con relación a quien la produjo; el texto en
cambio, se construye a partir del punto de vista del lector, ya
sea el lector común o el crítico. El texto, no
tiene origen único, determinado o determinable, no se
produce lineal y jerárquicamente sino que se multiplica;
tampoco tiene una sola finalidad, no es teleológico. Esto es
semejante a decir que hay un lector general y un lector premunido
de teorías. O como diría Huamán desde la
intuición a una comprensión teórica.
Barthes comparte con los estructuralistas la noción
por segmentar el texto pero reconoce que no es posible asirlo
plenamente. Como Bajtín tiene una noción de dialogismo
en la polifonía que imagina porta todo texto como lo
demuestra en S/Z.
Al romper la separación ilusoria que divide al
emisor-obra-lector, nos ofrece una visión de múltiples
pliegues y relaciones; no hay por otra forma una teoría de
la recepción o algo que se le parezca, porque la
producción literaria es más una actitud que se traduce en un
lenguaje no excluyente. El texto es sobre todo su pluralidad y
más que una experiencia interpretativa, una erótica y
lúdica.
La teoría de la recepción aportó
también en este sentido. Simultáneo al estructuralismo
francés proliferaron teorías, explicaciones y enfoques
sobre el receptor, el lector, la recepción. En el fondo,
este giro en las teorías es correlativo a la crisis del sujeto unitario y
cognoscente (tanto el que lee como el que escribe). Desde
entonces ya no hay modelos lineales uni o bidireccionales a la
descripción general de la
literatura porque no sólo la semiótica sino
también las teorías literarias y lingüísticas
han logrado construcciones más complejas que las
anteriores.
Jauss con su tema de la teoría de la recepción
crítica que surge en oposición al estructuralismo
dominante de la época se preocupa por estudiar el
vínculo entre autor-obra y público al margen de la
visión positivista que explica la obra literaria a partir
únicamente de las condiciones históricas o bien las
tendencias inmanentistas como el New Criticism que tiene
una visión del texto en sí misma, obra de arte sujeta a
sus propias leyes estéticas.
1.16. LECTOR IMPLÍCITO
De otro lado Iser presenta la idea del lector
implícito; mientras Jauss nos habla de la historia de
la lectura y Eco subraya la
importancia de la actividad cooperante del lector y acuña la
noción de lector modelo como figura ideal en el proceso de
interpretación. Como señala De la Peza (1993) se dieron
concepciones muy diversa.
El lector implícito de Iser no es el lector
hecho abstracción del lector real, sino la condición de
una tensión que produce el lector real cuando acepta su
papel de lector factible en el texto. Jauss, por su parte,
estudia el "horizonte de expectativa" del lector y el
periodo histórico: la lectura no es nunca un proceso literal
o neutral; el lector llega con sus prejuicios y convenciones. Es
decir el texto es permanentemente actualizado.
Eco es de manera principal uno de los que mejor han
aportado a la dilucidación de los problemas de la
comunicación literaria. Desde sus primeras obras, como
Obra abierta, fundamenta la noción de arte como hecho
comunicativo inserto en un modelo hipotético. Eco quiere
describir como funciona el arte en general en cuanto su
información y comunicación.
En Lector in Fabula establece las diferencias
entre lector textual y empírico. Al reinterpretar un texto,
el lector es cooperativo, interviene, actualiza, opera sobre
él; en este sentido necesita ser competente gramatical y
circunstancial. Esta actitud cooperativa es importante,
toda vez que el lector debe extraer elementos del texto, llenar
los espacios vacíos, conectar lo que aparece con el tejido
de la intertextualidad.
Eco ve al texto como una especie de máquina
perezosa que exige un arduo trabajo cooperativo porque el texto
deja sus contenidos en estado virtual y su
interpretación depende de la actividad de lectura. El texto
como tal no es ajeno a la concepción del autor y del
receptor. Entiende como un fenómeno de cooperación
textual que se realiza entre dos estrategias discursivas, no
necesariamente entre sujetos individuales. Su concepción de
texto supera la idea rígida del estructuralismo y pasa de
una visión dura a la noción de competencia textual.
En Los límites de la
interpretación, Eco luego de distinguir entre
intención del autor, de la obra y del lector, propone otra
precisión entre dos formas de interpretación: semántica y
crítica.
La interpretación semántica se ocupa de llenar
de significado el texto, mientras que la segunda intenta explicar
las condiciones de significación.
Los Estudios Culturales también dieron su aporte
afirmando que el objeto es la subjetividad, los significados que
determinados actores construyen o atribuyen a los sistemas de
mensajes. Un ejemplo claro de esto es cómo priorizan la
generación y circulación de significados en las
sociedades
industrializadas.
Este enfoque toma como punto de partida los postulados
crítica acerca de la manera en que los mensajes de los
medios expresa y promueven los valores e ideas de los grupos
que los producen. Hay una necesidad de ubicar a los medios y sus
mensajes dentro de contextos históricos más
amplios.
Por su parte ven en la comunicación literaria como
una determinada producción de significados que deja ver
visiones del mundo donde todo proceso de producción /
recepción de significados es una constante tensión y
lucha por legitimar visiones del mundo.
1.17. PRAGMÁTICA DE LA COMUNICACIÓN
LITERARIA
Por último tenemos la pragmática de la
comunicación literaria que surge por la crisis del paradigma de la textualidad.
Karma refiere que la pragmática es el estudio del signo con
sus usuarios, qué se hace al decir y se centra su atención en la acción; es famosa la
teoría de los actos de habla (Austin y Searle); todo acto de
hablar aparte de "decir" o "querer decir" algo, es un acto social
por medio del cual los miembros de una comunidad de hablantes
entra en interacción. La pragmática formula reglas por
las cuales un acto verbal es apropiado en relación a un
contexto.
Por pragmática de la comunicación literaria se
entiende lo literario desde el punto de vista de su estatuto
comunicativo. Supone el paso de un paradigma formalista (centrado
en el texto) a otro pragmático que se centra en la
relación texto-contexto en la que lo literario no se decide
en el terreno de las propiedades retóricas, sino en el uso
que del lenguaje común hacen los participantes de esa
modalidad específica de comunicación.
La pragmática literaria afirma, siguiendo a Karma,
un determinado tipo de relación entre un emisor y un
receptor donde no puede existir prescindiendo de sus contextos
literarios. Es en esta perspectiva que el discurso literario es
acción lingüística con una especial estructura
comunicativa.
La pragmática entiende que la comunicación
literaria ficcionaliza en el discurso mismo, y problematiza al
mismo tiempo la recepción porque la comunicación
literaria no es social.
Por último toquemos un texto que ha calado profundo
en la comunidad académica.
En Estilística, poética y semiótica
literaria de Alicia Illera, en el capítulo
correspondiente a la SEMIÓTICA POÉTICA afirma que no se
puede establecer una diferencia tajante entre semiótica
literaria y poética porque existen estudios poéticos
que pertenecen a la semiología literaria, frente a otros en
los que no se da este carácter.
Partiendo de una premisa lingüística, la de
Saussure que afirmó que se puede, pues, concebir una
ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida
social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por
consiguiente de la psicología general. Nosotros la
llamaremos semiología.
Illera afirma que la semiótica literaria o
poética parte del concepto de la obra literaria
como de un sistema de comunicación. La
narratología por ejemplo estudia el relato en
general, el mismo que puede ser literario o no literario,
manifestarse por medio del lenguaje o por otro medio (cine, pintura, etc.). Por lo
tanto, la narratología forma parte
de la semiótica; sólo la narratología aplicada al
estudio de las obras literarias puede incluirse en la
poética.
CAPITULO II
ACERCAMIENTO
SEMIOTICO AL DISCURSO LITERARIO DE BALTAZAR AZPUR
2.1. PRODUCCION LITERARIA DE BALTAZAR
AZPUR
Los textos de Baltazar Azpur se clasifican
en:
TEXTOS CREATIVOS
- Caricatura y anecdotario andahuaylino
- Canto a la naturaleza
- Sólitos e insólitos
- Giralunas
- Amor y luna
TEXTOS CIENTÍFICOS
- Puntuación. Estudio y selección de
textos - El español ayacuchano de los siglos XVI y
XVII - Lectura lingüística de Los ríos
profundos - Método fonológico para la enseñanza de la lectura
y escritura
ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN
Faltan acopiarse y que están depositados en el
Instituto de Investigaciones de la Universidad Nacional de San
Cristóbal de Huamanga
2.2. CONSIDERASIONES PREVIAS
El análisis que pretendo se centra particularmente
en los textos creativos de Baltazar Azpur a partir de los
planteamientos anteriormente señalados.
Sabemos, entonces que la semiótica considera texto
al discurso literario, comportamiento social,
mitos, mensajes de masas, etc.
a los que define por nomenclatura como
TEXTOS.
Es decir, la semiótica es capaz de estudiar todo
fenómeno como texto, en la medida en que tienen
sentido. Desde esta perspectiva, se presentan como estructuras de
sentido tanto un ritual, como una fiesta, un mitin, una
transacción o una sesión parlamentaria. Esto
también quiere decir que es posible estudiar una
semiótica desde el emisor, el mensaje, el receptor y la
seudoconstrucción de los mismos: el arte del
engaño.
Cuando hablo de texto creativo debemos tener en
consideración que estos se diferencian de los textos
científicos por su carácter proteico, señalado por
Susana Reisz de Rivarola; es decir, el texto creativo no se
agota, porque el texto está sometido al proceso de
semiosis infinita. Esta semiosis infinita debe
entenderse –además de su carácter proteico- por
la dinámica de los sistemas
textuales, por la gramática de producción del sentido,
así como por las gramáticas de
reconocimiento.
Respecto a la definición de texto creativo, debemos
tener dos consideraciones:
1) su carácter lingüístico;
2) su género.
Con respecto al primero debemos considerar que el
soporte de los textos a los que aludimos en nuestro análisis
documental es de carácter lingüístico.
2.3. ESTUDIO SEMIOTICO
Desde el punto de vista semiótico es posible
considerar el estudio de los sistemas de signos que la organizan
así como el sentido producido con la utilización de
dichos signos al interior de los diferentes discursos materia de
análisis. Por esto, nuestra orientación se
centrará en el sistema de significación discursiva de
textos de carácter lingüístico y el sentido
producido por los textos materia de este
análisis.
Con respecto al segundo debemos salvar dos dificultades
primordiales. La primera tiene en consideración el estudio
de la retórica y las divisiones de los textos por su
género, problema que no abordo porque no es
consideración de este trabajo pero que espero tratar en una
oportunidad de manera sucinta. La segunda es de carácter
metodológico y tiene que ver centralmente con las hipótesis mayores que
maneja la semiótica literaria. Esta segunda dificultad que
llamamos metodológica tiene correlación con el ars
poética de Baltazar Azpur, por lo que preferimos la
división tentativa de textos creativos, en lugar de
narrativos y poéticos.
Si denominamos metatexto a las referencias
señaladas por BAP, tomo la consideración de que sus
textos tienen un elaborado perfil semántico que involucra el
horizonte de expectativas del lector.
En este sentido el primer aporte es la hipótesis de
considerar cierta escritura de BAP como afincada en LO REAL. Esto
merece una explicación de lo real y la realidad. Debemos
mencionar el carácter testimonial que recorre la varia
producción creativa de autores de su generación,
aspecto que los inunda y los define en su particularidad y que,
al mismo tiempo pueden dar lugar a una posibilidad de
definición en una categoría mayor tantas veces
solicitada y no alcanzada: la literatura regional.
Esta propuesta tiene que ver con la llamada ilusión
referencial, sin descuidar por supuesto los aportes del
psicoanálisis, no debe identificarse el signo con su
referente. Por este mecanismo se llega a la reificación del
significado o a la ilusión referencial.
Al respecto Eco afirma que el concepto de unidad
cultural se define como el significado semiótico de un
signo, es decir es la codificación socializada de una
experiencia perceptiva. (no remite a una cosa sino a lo que
señala de esa cosa). En este sentido, los signos remiten a
la realidad pero a través de mediaciones culturales de orden
social e histórico que debemos tener en cuenta al establecer
el valor de los signos de un código. (Infierno; matrimonio; castidad; pecado)
esto es porque percibimos los estímulos exteriores de un
objeto desde nuestra cultura, posición que ocupamos en la
sociedad o por una posición de clase. (La facultad:
alumnos, docentes, administrativos: aprendí, me
enamoré, trabajé, abandoné; mi hogar, mi casa:
padre o hijo; un poema, una narración o drama). Por
tanto la ilusión referencial también es falsa con
respecto a la fotografía o a lo
icónico. El contenido de una imagen no es el objeto real,
sino un objeto construido por medio de selecciones y
combinaciones conscientes e inconscientes (imagen del indio;
imagen de Cristo según las épocas o las
geografías; imagen de Toledo para América TV y para el
canal 2; imagen de nosotros con respecto a los otros: la imagen
cultural "wawqi o hermanito" frente a la imagen política
"compañeros o camaradas" o contemporánea de
"consumidores") por lo mismo que esa ilusión de
referencialidad linda entre lo real y la realidad.
La ideología dominante promueve la ilusión
referencial: mundo feliz: coca cola; navidad: abundancia; noticias: primer general y
primer plano; quien lee no es ignorante; vacaciones
largas de fin de semana o week-end.
En este mismo proyecto de lectura,
señalé una dificultad correlativa: la
consideración de una semiótica literaria y a sus
aportes en un proyecto de lectura de los textos de Baltazar
Azpur, fundamentalmente uno: el de Canto a la Naturaleza
por su carácter bilingüe.
Umberto Eco afirma que una semiótica dedicada a los
códigos y mensajes estéticos puede ser:
- Una semiótica que se ocupa de la estética
para obtener pruebas y afirmaciones de
axiomas a través de análisis de obras de
arte. - Una semiótica del arte como proceso
comunicativo
En este sentido, para una semiótica literaria toda
obra de arte es un signo autónomo, es signo puesto que,
traduciendo su formulación a los términos saussureanos,
consta de un significante (al que denomina símbolo
sensible), de un significado y de una relación con la cosa
significada. Esto significa que debemos observar que la traducción genera un
nuevo proceso comunicativo que en la codificación del autor
ha sido considerado solamente como transducción.
De esto hablamos cuando tocamos a Mukarovsky y su perfil
comunicativo.
Por esto los textos literarios, además de ser
textos verbales más complejos y más artificiosos
construidos por los seres humanos, son también el resultado
de una compleja dialéctica con el contexto social, por eso
el texto literario es un producto semiótico que coexiste con
otros sistemas semióticos en una compleja interrelación
que conforma la cultura de cualquier época. Y es en este
sentido que podemos abordar dos de sus textos más
representativos, en mi particular punto de vista: Giralunas y
Sólitos e Insólitos.
Sin embargo este planteamiento origina un problema, ya
anticipado por Vásquez: el acceso al texto desde la
semiótica se complejiza porque se interrelacionan un gran
número de campos del saber como la filosofía, fenomenología,
psicología, antropología,
lingüística, teorías de la percepción,
etc.
2.4. COMENTARIO SEMIOTICO DEL DISCURSO LITERARIO DE
AZPUR
En los textos de Baltzar Azpur Palomino entonces debemos
realizar un recorrido generativo que nos provea de materiales
desde literarios hasta los que se consideran correlacionados con
el autor implícito, porque, como se sabe, para la
semiótica greimasiana originaria el autor a muerto.
Aunque esta postura puede ser refutada por otras vertientes de
análisis textual. Considero válida esta propuesta tanto
como la hipótesis de Pagnini que afirma que todo texto no es
un pretexto para cualquier método, señalando de este
modo la orientación de la crítica semiótica o
cualquier otra.
Esta propuesta de análisis no contempla rangos de
historia literaria ni menos de sociedad y cultural, aunque
inevitablemente estos factores sean necesarios en la escritura
crítica; no son menos importantes los sistemas de
significación que proyecta el texto en estudio. Asimismo
cabe señalar que la propuesta de estudio devendría en
un conocimiento fatuo si no se toma en consideración las
implicancias académicas de la teoría semiótica y
su influencia en el acto creador del lenguaje que en sí
misma es proteica.
Por esto creo que un análisis que aporte a la
disciplina educativa debe, a partir de estos
prolegómenos teóricos, situarse en una mirada
Comunicológica, como afirma Eco, antes que en un ir y venir
hacia lo extracomunicacional que es lo mismo decir un camino sin
fin al dato del referente o un ensachamiento explicativo del
código. Las obras de Baltazar Azpur Palomino determinan un
análisis que desde la perspectiva de la semiótica y sus
mecanismos de segmentación incluye las
posibilidades de una semiótica cultural.
Canto a la Naturaleza, texto
bilingüe, deslumbra por la magnífica musicalidad y el
encanto visual de la inmensa aldea rodeada de celajes y
frías cordilleras y garúas sostenidas. Y toda esa
inmensidad la desnuda en poemas de escasos versos. Pero
esto no termina diciendo que el problema textual en Canto a la
Naturaleza es comunicativo no tanto una valoración del
quechua, sino también un saber hacer que el autor, como
señala Marco Martos espero que en esta orientación,
realiza que antes que traducción o doble codificación
nos enfrenta al problema de ¿Por qué un texto
bilingüe? Es entonces posible una respuesta que dé
cuanta de la estructura artística y los segmentos superiores
a ésta con las que puede ser explicada.
Sólitos e insólitos es un
excelente ejercicio metafórico para hacer chisporrotear la
risa y en los ángulos ocultos de la palabra reconocer alguno
que otro amigo, pariente o colega universitario. En este sentido
también el texto ofrece oportunidades para determinar al
lector implícito de Iser, al archilector de Riffaterre o al
lector de Eco. Sucede lo mismo si reconocemos las instancias
bajtinianas en cuanto a las voces que se hallan presente en este
texto así como al postulado de artefacto y objeto de
Mukarovsky.
En Giralunas, Baltazar condensa y expande
el lenguaje. Con suerte de poeta y fabulador nos descubre los
recuerdos del hijo niño, el alumno, en el mosaico fresco de
Talavera de la Reina. Este texto entra de lleno en el problema
del autor implícito categoría tantas veces discutida y
pocas veces aceptada que sin embargo es una contribución de
la narratología, parte de la semiótica
literaria.
Por último en Amor y Luna libro de lunas distantes,
tristes, donde, medio juguetón como siempre, nos relata que
el atardecer tiene nombre propio: el suyo, el del poeta; nos
puede abrir puertas para entender desde la construcción
lotmaniana las posibles explosiones culturales que se dan desde
un texto inicial Canto a la Naturaleza hasta este
último texto de Baltazar, es decir las reconfiguraciones de
los clasemas en un estudio correlativo de los significados que
aportan ambos textos.
No deja de participar también en este proyecto de
análisis las posibilidades de insertar los juicios
críticos para un mejor entendimiento de la semiótica de
Baltazar Azpur y cómo influyen estos en sus textos o al
menos cuál es la relación que guardan la creación
y la crítica. Estos textos corresponden a un docente del
Área de Lingüística, desde el cual participó
de la buena época de la UNSCH, (como se considera a una
época particular de la UNSCH, y que debe ser revisitada para
reconstruir nuestros imaginarios universitarios. Esto o
dejaría mucho que desear o habría aportes al respecto)
y participó con otros semiotas como Huarag Alvarez y
Murillo, entre otros. Fuentes de esto son los
números de Signos, el único de Qillqa y las
investigaciones que realizó.
Por último, el mejor tributo que puede
hacérsele a Balta es superar el estancamiento intelectual en
el que nos hemos sumergido.
- Mukarovsky formaliza la tesis de que la obra
literaria forma parte de un proceso comunicativo. El arte es un
signo, y como signo es un fenómeno de comunicación,
por tanto adquiere significado sólo a través del acto
de percepción, o de recepción. El arte es un hecho
semiológico, y esto supone el inicio del estudio de la
cultura como fenómeno semiótico. - Vodicka afirma que una obra es leída se
convierte en la conciencia del lector en objeto
estético. - Yuri Lotman afirma que el lenguaje es cualquier
sistema organizado de signos que sirva para la
comunicación entre dos o varios individuos, es decir que
todo lenguaje posee reglas definidas de combinación que se
formalizan en estructuras jerarquizadas, en un sistema.
Así desde la semiótica la literatura es un sistema
modalizante secundario. Modalizante porque formaliza modelos de
comprensión y construcción del mundo y la realidad. Y
es secundario porque no remite a la lengua natural para su
descodificación, sino que se superpone a ella,
construyendo sus propios modelos. - Ivelic K. afirma que en el arte el
símbalon hace de la imagen, imágenes que
sólo pueden existir al interior de la obra de arte; por lo
tanto son una ilusión, una arrealidad - Angel Vázquez Medel introduce la visión de
Peirce afirma que las reflexiones derivadas del esquema
jakobsoniano de las funciones internas del lenguaje ocasionan
más problemas de los que resuelven. Advierte que al
respecto la semiótica no ha sido muy clara al respecto
porque privilegió el estudio de todo cuanto de común
tiene el texto literario con otros textos artísticos y no
artísticos, reconociendo todos aquellos mecanismos,
procesos y estructuras que rigen, orientan y sustentan la
semiosis que es la producción de sentido que se origina
del proceso de lectura que transforma un espacio textual en
texto. Esto nos lleva nuevamente a Lotman. Para Karma la
teoría literaria tiene como centro de su campo a la
literatura como arte verbal, práctica significante, acto
de comunicación. - Para el formalismo y el posformalismo ruso su
objetivo era definir los rasgos distintivos de la literatura a
través de los procedimientos de su construcción
formal, de su especial modo de ser lenguaje. - Jakobson desarrolla la estructura interna de la
lengua y de los usos de la comunicación puede ser
homóloga. - Bajtin estudia la lengua como diálogo, no como
código. Para él las palabras del diccionario tienen
valor neutro hasta en tanto son usadas en las situaciones
sociales determinadas. Todo discurso se forma además de
otro discurso que no es propio, ecos de otros enunciados de tal
manera que toda emisión produce en sí misma una
interacción dialógica. - Barthes rompe la distinción entre crítico y
autor y llega a considerar que el texto sólo vive en la
experiencia de su lector. Es decir que el autor no tiene una
posición determinante en el sentido de su obra: el autor
no habla sino el lenguaje. - Jauss se preocupa por estudiar el vínculo entre
autor-obra y público al margen de la visión
positivista que explica la obra literaria a partir
únicamente de las condiciones históricas o bien las
tendencias inmanentistas como el New Criticism Iser
icorpora el concepto de lector implícito que considera
también Eco. Para un estudio de textos de BAP se deben
tener en cuenta lo que los diferencia de los textos
científicos por su carácter proteico, señalado
por Susana Reisz de Rivarola y la relación
metodológica con el ars poética de este autor.
Con respecto al metatexto debemos tomar en consideración
el elaborado perfil semántico que involucra el horizonte
de expectativas que presupone al lector. En este sentido el
primer aporte es la hipótesis de considerar cierta
escritura de BAP como afincada en lo real. Esto merece una
explicación de lo real y la realidad. Debemos mencionar el
carácter testimonial que recorre la varia producción
creativa de autores de su generación, aspecto que los
inunda y los define en su particularidad y que, al mismo tiempo
pueden dar lugar u una posibilidad de definición en una
categoría mayor tantas veces solicitada y no alcanzada: la
literatura regional. - El texto literario es el resultado de una compleja
dialéctica con el contexto social, por eso podemos abordar
dos de sus textos más representativos, en mi particular
punto de vista: Giralunas y Sólitos e
Insólitos. - Es posible también realizar en los textos de
Baltazar Azpur Palomino un recorrido generativo que nos provea
de materiales desde literarios hasta los que se consideran
correlacionados con el autor implícito, porque, como se
sabe, para la semiótica greimasiana originaria el autor
a muerto. Aunque esta postura puede ser refutada por otras
vertientes de análisis textual.
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