El coraz�n de las tinieblas:
La construcci�n del sentido (el enigma, el horror, lo complejo)
Enviado por Pablo Besar�n
- La singularidad
- El sentido, el enigma
- La superficie
- El sentido como
construcci�n - El sistema complejo
- Bibliograf�a
- Notas
"Subrayamos c�mo la idea de definir una actividad por la destrucci�n que hace de las inhomogeneidades que la generan,
es decir, de sus propias condiciones de existencia, de definirla en suma como llevando irrevocablemente a su propia desaparici�n, hab�a marcado al siglo XIX con una ansiedad casi escatol�gica." (1)
Algo as� como la singularidad previa al Big bang �un punto sin extensi�n donde se encuentra concentrada toda la materia y energ�a del universo�, podemos rastrear desde los inicios de El coraz�n de las tinieblas (2) varias fases o momentos que se ir�n expandiendo a lo largo del relato en cuanto a qu� es, c�mo se construye el sentido: de la b�squeda del sentido oculto, el enigma, el secreto de las cosas, pasando por el �aprendizaje� de no haber tal profundidad (aunque, para ser m�s precisos, no hay tal aprendizaje (3): no hay un periplo del h�roe que lleve aparejado un pasaje a otra instancia del ser o al encuentro con el objeto deseado como ser�a el caso t�pico de un relato de aventuras), como si todo se mantuviese en una superficie pura de significantes, hasta el reconocimiento del �coraz�n� como algo inescrutable, horroroso por lo incognoscible, o incluso el �aprendizaje� desde el punto de vista de Marlow o del propio Kurtz de un sentido de lo complejo, de la generaci�n de un orden a partir de algo previo que se va desintegrando, con presencia de fractales como elementos generadores de nuevas configuraciones. Desde ya que estas diferentes fases no aparecen en el relato de una manera lineal o progresiva. En un mismo episodio, en un mismo p�rrafo, pueden aparecer superpuestos varios de estos elementos.
El coraz�n de las tinieblas avanza como gesto de b�squeda. Buscar los espacios blancos que Marlow ve�a en los mapas cuando era un chico, b�squeda de Kurtz en "el coraz�n mismo", en el "pa�s del marfil" (p. 31), ir al encuentro de la novia de Kurtz tras su muerte.
La b�squeda es b�squeda de sentido, �desciframiento de enigmas�, encontrar el interior, el centro de las cosas:
El doctor de la compa��a que revisa a Marlow antes de su partida, investiga a todos los que parten, observa que "los cambios se producen en el interior" (p. 20) de ellos; Marlow, tras esta entrevista, sinti� "como si fuese al centro de la tierra" (p. 22). Siguiendo esta l�nea, Kurtz aparece en una zona clave, centr� su mirada en "lo m�s profundo de la selva". Ocurre que al estar solo en el coraz�n de la selva puede mirar dentro de si mismo. Su inteligencia est� concentrada s�lo en s� mismo. (4)
Toda superficie con alg�n punto borroso, poco claro, es un enigma; requiere ser interpretado, descifrado como los agujeros blancos del mapa que necesitaban ser llenados, como la funci�n de Marlow en la embarcaci�n: poner remaches, tapar un agujero.
Descifrar el enigma, llegar al secreto, a la realidad que siempre se oculta es un gesto que encontramos a lo largo del siglo diecinueve desde Marx, pasando por Nietzsche, el policial cl�sico ingl�s, hasta llegar al siglo XX con Freud y Chomsky (5). Hauser habla de una "psicolog�a del desvelamiento": "Tanto Nietzsche como Freud parten de la suposici�n de que la vida manifiesta de la mente, esto es, lo que los hombres conocen y pretenden conocer sobre las razones de su conducta, es solamente el disfraz y la deformaci�n de los verdaderos motivos de sus sentimientos y acciones" (…) "El concepto de �racionalizaci�n� en el psicoan�lisis corresponde exactamente a lo que Marx y Engels entienden por formaci�n de la ideolog�a y �falsa conciencia�" (6).
Una suerte de gesto �detectivesco�. Frente a un plano, digamos, sintagm�tico, observable a simple vista, se entrev� otra realidad que s�lo aparece en lo visible en forma fragmentaria, distorsionada, a trav�s de indicios, hiatos, vaciamientos del lenguaje (7) que s�lo adquieren coherencia si se los reinscribe en otro nivel de an�lisis, elementos m�nimos que s�lo el observador atento logra descifrar (Sherlock Holmes, Freud) o enmarcar dentro de una l�gica de los acontecimientos m�s �profunda�. La escritura de Conrad puede pensarse a partir de c�mo resuelve este n�cleo que opera como paradigma de la �poca.
Los enigmas son extra�os atractores que vienen a desestabilizar los sentidos m�s transparentes. Frente a estos elementos que alteran el orden, se plantean varias opciones: desviar la atenci�n de aquello que viene a perturbar (Marlow debe hacer un esfuerzo para apartar sus ojos del negro herido que se est� muriendo para seguir manejando el timonel); persistir en un orden como fachada (la oficina del contador en medio de la selva como fachada, como persistencia en un orden ajeno a esa realidad que se pretende dominar).
Lo inestabilizador es la amenaza, la experiencia de lo inaprehensible, las tinieblas, el enigma indescifrable, oculto. Se hace necesario tener puntos de referencia, pero en el espacio de la selva los puntos de referencia se evaden, no hay puntos fijos, como los �rboles a los que se fija la mirada para seguir el movimiento del nav�o que se "pierden". El relato desestabiliza los puntos fijos, los centros conc�ntricos.
Resulta esclarecedor ver en el relato varios �enigmas� que son resignificados para ver c�mo opera la construcci�n de la interpretaci�n cuando escasea alg�n dato.
El timonel negro que fue herido con una lanza cuando se acercaban a la regi�n donde estaba Kurtz, miraba "como si quisiera hacernos una pregunta en un lenguaje incomprensible" (p. 77) "s�lo al final, (…) como una respuesta a una se�al que nosotros no pod�amos ver, (…) frunci� pesadamente el rostro, y aquel gesto dio a su m�scara mortuoria una expresi�n inconcebiblemente sombr�a, envolvente, amenazadora" (p. 78). Luego se resignifica lo indescifrable: "yo echaba atrozmente de menos a mi difunto timonel", "hab�a hecho algo, hab�a guiado el barco", "un v�nculo sutil se hab�a creado [entre nosotros]", "y la �ntima profundidad de la mirada que me dirigi� cuando recibi� aquel golpe, a�n vive en mi memoria, como una s�plica de un parentesco lejano, afirmado en el momento supremo" (p. 83).
Este episodio da la pauta de c�mo se activa un c�digo hermen�utico. El enigma, el horror como el secreto de algo amenazador e indescifrable, equivale a la falta de elementos para poder decodificar el sentido supuestamente oculto. Lo siniestro e inconmensurable no es una categor�a en si, sino una funci�n que aparece en lugar de un significante portador del sentido, de los datos que hacen falta para poder decodificar. El horror, entonces, es substituible por un significado. Ambos son excluyentes entre si pero no reversibles: cuando no se logra la posibilidad de �traducir� algo que no se comprende, se lo significa como devastador, como irreal. Una vez que se logra captar un sentido oculto, lo siniestro desaparece; el lugar que le corresponde al significante ha sido llenado. En cambio, una vez que se instaur� un significante codificado no hay retroceso hacia un nuevo enigma en esa misma posici�n.
Otro ejemplo similar se da cuando en una de las paradas anteriores al encuentro con Kurtz, Marlow encuentra en una caba�a deshabitada un libro con "unidad de intenci�n", "luminoso", "real" pero con un misterio extravagante, absurdo, ya que en medio de la desolaci�n de la selva estaba lleno de notas en un lenguaje cifrado. Cuando m�s adelante se encuentra con el ruso y le muestra el libro, el supuesto enigma se desbarata: las anotaciones no estaban en clave, estaba escrito en ruso.
Como un nuevo giro del tema del sentido, se produce un desplazamiento del sentido profundo a la superficie: se presupone que hay enigmas ocultos cuando no se puede ver con claridad la superficie. Sobre el significante est� el significado. Para Marlow la importancia de un relato no est� dentro sino fuera de una nuez, como "envolviendo la an�cdota" (pp. 10-11). La novela lo tematiza en un vaiv�n que va del supuesto sentido oculto al interior como vac�o.
Como el director de la compa��a: "Era genial por aquella peque�a cosa que era imposible deducir en �l. Nunca le descubri� a nadie ese secreto. Es posible que en su interior no hubiera nada". (p. 36); o remontar el r�o, sentirlo como una corriente vac�a; o Marlow pensando del ruso, mientras le hablaba de Kurtz, como alguien a quien si se hurgaba un poco s�lo se hubiese encontrado un poco de "suciedad blanduzca en su interior "; hasta llegar a pensar al coraz�n de Kurtz como vac�o.
La culminaci�n de la superficialidad del sentido es Marlow narrando (era s�lo una voz), o Kurtz como voz (para Marlow, por momentos, Kurtz s�lo era un nombre). En el relato se ve al sentido como trampa del significante, como pliegue de la palabra que por momentos dar�a la sensaci�n de tener profundidad. La profundidad es un efecto de las sinuosidades de la superficie.
El relato tematiza al sentido como construcci�n. Las mujeres que est�n tejiendo en la antesala de la oficina de la compa��a prefiguran a la novia de Marlow; con el ovillo de lana intentan construir un sentido, algo alejado de la realidad, "viven en un mundo propio" (p. 21).
Cuando se encuentra Marlow con la novia de Kurtz, al decirle cuales fueron sus �ltimas palabras antes de morir, muestra al �sentido �ltimo� como una construcci�n, como un acto fraudulento, como un desplazamiento que se adecua a las expectativas de aquel para quien va dirigido ese sentido. El sentido no es algo dado. Un sentido siempre es un sentido para alguien. Seg�n su destinatario, el sentido ir� adquiriendo su forma. El sentido aparece m�s que como una caracter�stica del fen�meno como una necesidad de que haya un sentido para alguien. Marlow comprendi�, entonces, que deb�a trastocar los datos de los hechos para que se adecuasen a las expectativas de la prometida de Kurtz: "Rep�talas [las �ltimas palabras pronunciadas por Marlow antes de morir], (…) Quiero…, algo…, algo…, para poder vivir" (p. 124).
LOS L�MITES DEL SISTEMA, LA ENTROPIA
En el relato hay dos tipos de entrop�a. (8) Como los l�mites de expansi�n de la energ�a convertida en trabajo de un sistema (la empresa colonial) que llevan al agotamiento de sus fuerzas, al despilfarro. El despilfarro es el uso innecesario de energ�a, la energ�a convertida en trabajo que no puede reutilizarse para una mayor eficacia en cuanto a un desarrollo ulterior del sistema, o como caos generador de un nuevo orden.
De la energ�a convertida en trabajo excedente, innecesario, equivocado los malos m�todos de Marlow, el dan�s que apale� a un viejo de una tribu por una confusi�n en una transacci�n por dos gallinas y que lo llev� a la muerte. La quietud, la muerte, la enfermedad son los l�mites de un m�todo ineficaz. Los l�mites del sistema, su entrop�a m�nima, se chocan con el no haber reconocido la singularidad del otro, ver como una amenaza lo que no se intenta reconocer en su singularidad. Es un problema de desciframiento: �C�mo interpretar los tres pedazos de cobre que se les paga por semana a los peregrinos que ayudan a Marlow a arreglar el buque ?
Entonces la energ�a se convierte en despilfarro �como la "energ�a desperdiciada" en querer matar a un hipop�tamo�, violencia sin sentido. El error de la empresa consisti� en pensar a la otra cultura como otro elemento a integrase al sistema colonial, con lo cual la entrop�a m�xima tendr�a que haberse dirigido a su propio equilibrio. Pero la irreductibilidad �ltima del otro sistema, la imposibilidad de insertarlo a la l�gica colonial hace que no se pueda aprovechar el flujo de energ�a utilizado para civilizar. (9)
Por otro lado, vemos la existencia de otro orden, superpuesto a estas diferentes configuraciones y relacionado con la existencia de un sistema complejo, de atractores extra�os, sistema lejos de equilibrio con irrupci�n de fractales que redefinen motivos y espacios textuales.
La niebla, la selva, el clima son extra�os atractores que desencadenan otro tipo de orden. Al principio del relato la niebla impide seguir avanzando al buque. Esa suspenci�n del movimiento del buque en una de sus fases antes de llegar a destino, ese fractal �la niebla no es ni un plano ni una superficie�, desencadena otra din�mica, otro tipo de orden que introduce la l�gica del relato: mientras el buque est� parado, se cuentan historias (la demora del barco, cuando est�n saliendo de la selva en momentos previos a la muerte de Kurtz es otro atractor extra�o que desencadena otro tipo de orden; esta demora genera las confidencias de Kurtz hacia Marlow). A contrapelo de pensar la selva como factor desencadenante de entrop�a lejos de equilibrio y alejada de cualquier tipo de orden, la niebla genera otro orden, es un sistema din�mico inestable, no un mero factor desencadenante de caos. "[Estamos hablando del] papel constructivo de los fen�menos irreversibles y los fen�menos de autoorganizaci�n que tienen lugar lejos del equilibrio". (10)
El espacio se configura como sistema complejo, compuesto de elementos diversos, yuxtapuestos, que coexisten y que a la vez seg�n su movimiento interno van generando nuevas modalidades.
El mar es una zona de v�nculo, uni�n de confrontaciones, de generaci�n a partir de la diversidad. Contemplar al r�o es algo "perenne", la marea, como el tiempo, "fluye y refluye". El r�o, como el tiempo "contiene todo": las puestas de sol, paulatinas, de ascensos y descensos de la luz, el sol que desciende por el contacto con las tinieblas, la bruma viscosa que empa�a la salida del sol que ni se disuelve, ni se mueve (p. 66). A pesar de las llamas temblorosas igual reina la oscuridad, hay un flujo constante, hay llamas en el r�o. El r�o es como "una serpiente enroscada" (p. 15), es un fractal que se pliega y despliega constantemente sobre si, sin centro o punto fijo. La selva tambi�n aparece como pliegue "tan oscura, casi negra, orlada por el blanco de la resaca" (p. 22), parece "un caparaz�n de un animal extra�o", llena de "senderos escarpados".
Entrar en el terreno de lo complejo hace de los l�mites fronteras m�s sinuosas, como un juego de claroscuros, un desdibujamiento entre la luz y la oscuridad como entidades separadas; como la oficina del contador con sus tablones mal unidos por donde pasa el sol; all� dentro tambi�n hace calor como marca de no haber escisi�n, l�mite definido entre el adentro y el afuera.
Aquello que "parece irreal", indefinible �como la sonrisa del director que no era sonrisa, quien "era obedecido a pesar de no inspirar respeto"�, imposible de descifrar aparece como algo �complejo�, fractalizado.
En este terreno Marlow aparece como voz privilegiada del relato que percibe el pliegue, la mezcla, la indefinici�n de los espacios sinuosos, las explosiones sordas. Marlow puede captar esta realidad porque es un "vagabundo", un "n�made", no posee centros o puntos equidistantes sobre los que apoyarse. Es "como un fogonazo de rel�mpago en las nubes" (p. 11), vale decir, un atractor capaz de generar entrop�a sobre un fractal �una nube. Capta la fascinaci�n por lo abominable y ve al horror como respuesta ante lo incomprensible. Ve en lo dado los vaivenes, como la "indiferente placidez de una mirada que perturba" de las que tejen. Los reveses de la trama: lo blanco de los ojos de los negros, la multitud indescifrable de murmullos que repentinamente se convierte en silencio. (11)
Kurtz, con su mezcla de luz y sombra, es la forma del enigma. "Vivi� entonces ante m�, vivi� tanto como hab�a vivido alguna vez…Una sombra insaciable de apariencia espl�ndida, de realidad terrible, una sombra m�s oscura que las sombras de la noche, envuelta notablemente en los pliegues de su elocuencia" (p. 119).
Lo indescifrable est� en c�mo explicar el cambio del equilibrio, la mesura a lo desestabilizador, como el informe pedido por la Sociedad para la Eliminaci�n de las Costumbres Salvajes a Kurtz (informe "benevolente", "entusiasta", "noble") que culmina "como un rel�mpago en un cielo sereno: �Exterminen a estos b�rbaros !�" (p. 82). La instancia de pasaje entre estos dos momentos es el pasaje de lo simple a lo complejo. Nada permanece durante mucho tiempo estable. Las tinieblas, el horror ocupan el lugar del fractal como el pasaje de la quietud a los sonidos indescifrables de la multitud de salvajes en la selva.
La din�mica que percibe Marlow es como "las uniones de los miembros de los negros como unidos de una cuerda" (p. 26), Hay fases, momentos de cierta linealidad y n�cleos de concentraci�n de energ�a, estados de ebullici�n, nudos que desencadenan otra prolongaci�n de la cuerda, otro orden a partir de una instancia lejos de equilibrio que no es algo ca�tico en si (no es el horror) sino la aparici�n de otro tipo de orden a partir de algo anterior modificado.
Las tinieblas, lo oscuro, aquello que parece "irreal" son las sinuosidades del pliegue y el despliegue de un gris impalpable, como la lucha ante la muerte de Kurtz.
Considero que pensar la escritura de Conrad a partir de los diferentes modos en que aparece el sentido es una clave para pensar a Conrad como un escritor entroncado en dos siglos. Si por un lado la b�squeda del sentido oculto, secreto, el "centro de las cosas" lo vincula al siglo diecinueve, las sinuosidades del pliegue, la discontinuidad en cuanto a la l�nea del tiempo y a la expresi�n de las descripciones, el sentido como efecto del significante, son elementos que nos aproximan a Conrad al siglo veinte.
La yuxtaposici�n de diferentes modos de pensar al sentido, contrapuestos entre si, nos hace pensar en un relato organizado sin centros o ejes causales reversibles; como la ropa del arlequ�n ruso, una conjugaci�n de parches diversos, concatenados y dis�miles. Creo que el sentido complejo y fractalizado es una tercera opci�n frente a la b�squeda de un centro o a pensar al sentido como vac�o. Los vaivenes del pliegue (como las puestas paulatinas del sol o la yuxtaposici�n entre luz y tinieblas, agua y tierra, el deseo por la tierra desconocida y lo siniestro de esa experiencia) nos dan la pauta de un orden discontinuo, de oscilaciones constantes, de mezcla.
Por otro lado, claro, pensar al coraz�n de las tinieblas como vac�o o como algo horroroso nos inscribe en el fracaso de un proyecto de totalizaci�n en cuanto a la aprehensi�n del otro de la empresa imperial. No reconocer la singularidad del otro es correlativo a considerarlo como algo inestable, peligroso, generador puro de caos o entrop�a desestabilizadora.
- Asimov, Isaac. "�Qu� es la entrop�a ?", en: Preguntas b�sicas sobre la ciencia. Biblioteca P�gina/12, 1992.
- Conrad, Joseph. El coraz�n de las tinieblas. Buenos Aires, Ed. Nuevo Siglo, 1995.
- Hauser, Arnold. "El impresionismo", en: Historia social de la literatura y el arte, t. III. Barcelona, Ed. Labor, 1993.
- Prigogine, Ilya; Stengers, Isabelle. Entre el tiempo y la eternidad. Madrid, Alianza Editorial, 1992.
- Said, Eduard. "Dos visiones en El coraz�n de las tinieblas", en: Cultura e imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996.
- Searle, John. "La revoluci�n chomskiana en la ling��stica", en: Sobre Noam Chomsky: Ensayos cr�ticos. Madrid, Alianza, 1981.
- Todorov, Tzvetam. "El coraz�n de las tinieblas", en: Los g�neros del discurso. Caracas, Monte Avila Editores, 1996.
NOTAS
- Prigogine, Ilya; Stengers, Isabelle, Entre el tiempo y la eternidad, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 25.
- De aqu� en m�s, las citas corresponden a la edici�n de El coraz�n de las tinieblas, Buenos Aires, Ed. Nuevo Siglo, 1995.
- Tzvetam Todorov ("El coraz�n de las tinieblas", en: Los g�neros del discurso, Caracas, Monte Avila Editores, 1996) habla de un "aprendizaje del arte de la interpretaci�n" (p. 191) en el relato.
- "El peligro viene del interior, las aventuras se realizan en el esp�ritu del explorador y no en las situaciones por las cuales atraviesa." (Todorov, Tzvetam, ib�d., p. 187).
- "Noam Chomsky est� sin esbozo alguno dentro de los que buscan leyes ocultas. La conducta verbal real, la �actuaci�n� verbal, es para �l s�lo la punta del gran iceberg de la �competencia� ling��stica, deformada por muchos factores irrelevantes desde el punto de vista ling��stico". Searle, John, "La revoluci�n chomskiana en la ling��stica", en: Sobre Noam Chomsky: Ensayos cr�ticos, Madrid, Alianza, 1981, p. 16.
- Hauser, Arnold, "El impresionismo", en: Historia social de la literatura y el arte, t. III, Barcelona, Ed. Labor, 1993, p. 255.
- Pienso, por ejemplo, en la funcionalidad de los puntos suspensivos en Lord Jim de Conrad (en El coraz�n de las tinieblas se ve pero no de una manera tan clara). Si pensamos en la funcionalidad de los puntos suspensivos en Tristam Shandi de Sterne o en Oliver Twist de Dickens vemos que operan como signos para activar al lector; los puntos suspensivos, en base al contexto, pueden reponerse: desde la enunciaci�n se sugiere aquello que repondr� el lector. Por otra parte los puntos suspensivos tienen que ver (m�s que nada en Dickens) con el pudor: hay cosas de las que no se habla (sexualidad, etc.); cuando se tocan ciertos temas escabrosos, que comprometen, mejor poner puntos suspensivos. En Conrad, aparte de los puntos suspensivos como marca de la oralidad, de las pausas y ritmos propios al habla, son una marca de agotamiento del lenguaje, hiatos de la conciencia ante una experiencia de lo inaprehensible que el lenguaje no puede captar. La experiencia del horror, de lo siniestro, de �no haber hecho lo que se deb�a hacer� es captada por el lenguaje s�lo por puntos suspensivos. Hasta ah� puede dar cuenta el lenguaje. Marlow, de hecho, es aquel que escucha y pretende reconstruir esa historia trunca, secreta, que el lenguaje s�lo capta por fragmentos, puntos suspensivos. La tarea de Marlow es reconstruir el significante fragmentado.
- Marlow arreglando el buque como emblema del aprovechamiento de la energ�a convertida en trabajo por el flujo hacia su uniformidad es una excepci�n en cuanto al aprovechamiento de la energ�a.
- "La energ�a s�lo puede ser convertida en trabajo cuando, dentro del sistema concreto que se est� utilizando, la concentraci�n de energ�a no es uniforme. La energ�a tiende entonces a fluir desde el punto de mayor concentraci�n, hasta establecer la uniformidad. La obtenci�n de trabajo a partir de energ�a consiste precisamente en aprovechar este flujo". Asimov, Isaac, "�Qu� es la entrop�a ?", en: Preguntas b�sicas sobre la ciencia, Biblioteca P�gina/12, 1992, p. 59.
- Prigogine, Ilya, op. cit., p. 10.
- Eduard Said ("Dos visiones en El coraz�n de las tinieblas", en: Cultura e imperialismo Barcelona: Anagrama, 1996.) habla de una autoconciencia de outsider en Conrad ("Al no llegar a ser nunca un ingl�s totalmente aculturado ni del todo integrado, Conrad preserv� la distancia ir�nica en cada una de sus obras") que le permite ver c�mo trabaja la maquinaria imperial ya que no est� con ella en "gran sincron�a". Esta desterritorializaci�n del lenguaje, de la escritura vincula a Conrad con el siglo XX en relaci�n a opciones de escritura como las de Kafka, Beckett, o Cior�n.
Pablo Besar�n