Este trabajo tendrá como
objetivo abordar la lectura de esta novela tomando en cuenta el
sentido de la tragedia de la historia que se halla latente en la
disolución de la familia Compson. El rol
participante que jugó el autor en el marco de la
generación del ’20, así como el análisis global de su
novelística, no serán tratados como temas principales
en este trabajo. Quiero dejar en claro que intentar analizar una
novela de Faulkner sin correlacionarla con el resto de su obra
(en parte por falta de lectura y otro tanto por la
necesidad de abocarme a un tema puntual) resulta una tarea por lo
menos, audaz, ya que se manifiestan en cada una de ellas enlaces
permanentes con las otras, no sólo en el aspecto argumental
(la vinculación permanente y el entrelazamiento de las
historias que suceden en el condado de Yoknapatawpha) sino
también en el cruce de técnicas narrativas que
utiliza Faulkner en cada una de ellas. Las circunstancias me han
conducido a enfrentar el análisis de El sonido y la
furia sin el background de lecturas necesario para
hacer una tarea a gran escala, como lo requiere la
profundidad y la calidad de su obra.
La primera sensación que experimenté cuando
concluí la lectura de la novela fue la imperiosa
necesidad de releerla otra vez. Así como Faulkner
postuló su fracaso perpetuo con respecto a El sonido y la
furia", en el sentido de que siempre intentó
reescribirla para alcanzar su perfección sin poder lograrlo, considero que
como lector padecí el mismo "fracaso" en la intención
de obtener una integridad al final de la lectura; constantemente
me veo impulsado a reanudar pasajes ya leídos para encontrar
nuevos enlaces, nuevos sentidos, nuevos focos de brillantez en el
origen de sus pensamientos generados por la salvaje fuerza motora de sus visiones.
Una vez aclaradas las omisiones y faltas que tendrá la
monografía me dispongo a
explicar las armas que utilicé para
emprender el examen de la obra.
La elección de la mirada de Benjy como punto
inicial de la obra forma parte del ‘tema puntual’ al
que me refería. La vocalización primitiva en la que se
manifiesta lo humano antes de obtener una forma, el material
elemental, aquel ser que "sabe lo que pasa pero no por qué"
(según el propio Faulkner) constituye una manera de
atestiguar la maldad innata del hombre, la maldición del
ser, la culpabilidad por el sólo
acto de existir y un modo de expresar el sentido trágico de
la historia. Uno de los autores en que se destaca el talento para
abrir grietas hacia el vacío y hacia la muerte, la tragedia de la
descomposición, es T. S. Eliot. Una analogía que
percibí entre ambos autores, además del tema principal
que los enlaza (el sentido trágico), es la utilización
de técnicas de montaje sincrónico y de acumulación
simultánea de visiones. El recurso de la asociación de
imágenes prevalece tanto
en Eliot como en Faulkner, ambos lo utilizan para vehiculizar las
vivencias de los protagonistas de sus obras. El contacto,
quizás un tanto forzado por la diferencia y distancia
evidente que existe entre la prosa y la poesía, pero claramente
manifiesto en los textos de estos autores (me refiero, por
ejemplo, a "Sartoris" y a "La tierra baldía") me
condujo a buscar un texto de Eliot que me fuese
útil para corroborar la relación que establecí
entre ambos. Persiguiendo este objetivo me detuve en un texto que
si bien está cargado de sentencias filosóficas, refleja
con claridad la descomposición de la existencia del hombre.
Es "East Coker", el segundo de los "Cuatro Cuartetos", en el que
el comienzo y el fin concluyen en una misma
disolución.
El plan general de la monografía será
entonces analizar "El sonido y la furia" teniendo en cuenta los
caracteres y los comportamientos de los protagonistas en cada uno
de los capítulos. Como complemento del análisis
tendré en cuenta fragmentos del poema de Eliot que
expliciten o representen un estado de ánimo o una
situación determinada en el transcurso de la acción.
Benjy registra la realidad sólo en su primitiva
concentración sensorial. Con el sólo acto de oler ya es
capaz de reconstruir e interpretar el mundo. Para él "la
lumbre sigue siendo la misma forma brillante del sueño". Es
su propia incapacidad o enfermedad mental la que lo conduce a
percibir el mundo de esta manera. Su aspecto conformado por una
sustancia que no tiene cohesión consigo misma ni con su
esqueleto revela la fundamentación de una existencia
potencial en lo primitivo o en lo corrompido. En un diálogo entre sus padres,
Jason III dice: "La poca salud es la razón primordial de todo lo
que está vivo. Creado por la enfermedad, en la
putrefacción, hasta la descomposición". La recurrencia
de la enfermedad (Benjamin la "huele" en varios pasajes) en el
origen de una subsistencia básica se halla presente en el
poema de Eliot:
"Nuestra única salud es la enfermedad
si obedecemos a la enfermera agonizante
cuyo constante cuidado no es agradar
sino recordar nuestra maldición, y la de
Adán,
y que, para quedar restablecidos, nuestra
enfermedad
debe empeorar".
Roskus es consciente de esta maldición, y la
testifica a través de los poderes extrasensoriales que le
adjudica a Benjy: "Sabe muchas más cosas de las que la gente
cree. Sabía cuándo les llegaba su última hora,
igual que lo sabe ese pointer. Podría deciros cuándo le
llegará la suya si pudiera hablar. O la vuestra. O la
mía". Ese poder también se lo confiere en un momento
Versh, que no puede terminar de compadecerse por una tragedia que
no lo conmueve sino más bien lo incita a advertir que Benjy
"ha nacido con suerte y ni se entera".
El elemento supersticioso (permanentemente invocado en
los pasajes en los que intervienen los negros, manifestado en las
diversas leyendas y creencias
fantásticas que narran distintos personajes) desempeña
un papel primordial: Actúa como sostenedor e indicador del
destino falta que se avecina en la familia.
Al mirar de frente a Benjy uno ve reflejado ese
hundimiento en el vacío mental del que habla Eliot, uno
advierte "el creciente terror de nada en que pensar". Al no
poseer la perspectiva de movimiento de lo inanimado de
la que goza Benjy, el que lo enfrenta sólo puede esperar un
pensamiento vacío. No
está preparado para aprehender la oscuridad que se
convertirá en luz y la inmovilidad en
movimiento, en aquella espera por el pensamiento. Sólo les
resta utilizarlo como un objeto para divertirse con él, con
la sola excepción de Candace y de Dilsey. Su incapacidad
para registrar la realidad es tal que llegan a pensar que Benjy
es sordomudo. Hay un único instante en la novela en la que
Benjy intenta decir o comunicar algo que no llega a saberse
qué es. Sucede cuando corre hasta la verja para ver pasar a
las chicas del colegio, pero su mensaje nunca llegará a
manifestarse. Esta parábola que alude a la insuficiencia del
lenguaje para revelar el
sentimiento humano marcará el ritmo de todo el resto de la
novela. De la misma forma, los acontecimientos narrados desde la
posición de Benjy conservarán durante la continuidad de
la novela ese tinte de deseo imposible de expresar lo
inexpresable. Eliot habla de una lucha intolerable con palabras y
significados:
"… tratando de aprender a usar palabras, y cada
intento
es un arranque completamente nuevo, y un
diferente
tipo de fracaso
porque uno ha aprendido sólo a prevalecer sobre
las
palabras
para aquello que uno ya no tiene que decir, o el
modo
como uno ya no está dispuesto a decirlo. Y
así cada
intento
es un nuevo comienzo, una incursión en lo
inarticulado
con un desastrado equipo siempre
deteriorándose
en la confusión general de la imprecisión
del sentimiento…"
Es preciso reconocer diversos aspectos que se vinculan
con una estrategia que pretende en todo
momento de este capítulo representar el concepto de destino
trágico:
– La presencia constante de las sombras se relaciona
con la asimetría entre conocimiento y memoria que plantea Faulkner en
Luz de agosto. Las sombras se anteponen y cobran vida
propia por sobre la persona que están
reflejando de la misma forma que la memoria cree antes que
el conocimiento recuerde.
Benjy (y de la misma forma lo harán Quentin y hasta Jason)
entra en un juego constante con su
sombra para ver quién engaña a quién. Es el
mismo juego el que se emplea cuando uno intenta engañar a
la memoria y no puede determinar si lo que realmente está
sucediendo es lo inverso, resultar ser la memoria la que
está engañándolo a uno. En la misma cita de
Shakespeare de la que Faulkner
extrajo el título de la novela ("Macbeth", acto V, escena
V, versos 19 a 28) está presente la idea de la sombra
viviente. El motor de la simbología de
las sombras se proyectará hasta el final de la novela como
un marco que opera de manera fantasmagórica esperando la
transformación definitiva de esos cuerpos irradiados de
los Compson en nada más que sombras inertes. La
atracción que siente Benjy por el fuego se manifiesta a
través de un espejo, su fascinación se cristaliza en
ese espejo; su verdadera atracción es la imagen del fuego más que
el fuego en sí mismo, se ve seducido por la brillantez
parecida al sueño, por aquello que escapa a la
tragedia.
– La fluctuación de diferentes corrientes
temporales se intercala con la interrupción de una
secuencia lógica de causa-efecto
en la mayoría de las percepciones de Benjy. Al recibir la
primera e instantánea impresión de la realidad, la
perspectiva de Benjy entrará en el juego venidero de
superposición de versiones con la ventaja de presentar un
campo espacial y visual neutro, privado de las subjetividades
que impone la estructuración racional del tiempo y el espacio. La
imagen borrosa con la que están presentados la
mayoría de los acontecimientos en la novela se extrae de
la conciencia o de la falta de
conciencia de Benjy. La imagen difusa da nacimiento a sucesos
que, a pesar de que luego contarán con formas más
articuladas de expresión, conservarán esa visión
difuminada de una realidad que se descompone.
– El cambio de nombre (de Maury a
Benjamin) representa la pretensión de la tradición
familiar de evadirse de la tragedia presente y venidera. La
evocación de un sentimiento de culpa generalizada
está emparentada con el período de posguerra en el
que el cuestionamiento de la actitud del hombre ante la
idea de la reformulación de la identidad y la posibilidad
de un castigo divino cobró gran intensidad. El traspaso de
un nombre a otro diferente tiene su correlato con el
persistente recambio de luz a oscuridad y de oscuridad a una
nueva luz ("de formas suaves y brillantes") que siente Benjy
hacia el final de su relato. Se puede postular un modo de
existencia que sólo podría vivir en la oscuridad, en
la ignorancia, en aquel espacio de tinieblas shakesperiano al
que se refiere Eliot:
"… Dije a mi alma, calla, y deja que
venga sobre ti
la tiniebla
que será la tiniebla de Dios. Como, en un
teatro
se apagan las luces para cambiar el
decorado
con un sordo rumor de bastidores, con un
movimiento
de tiniebla sobre tiniebla
y sabemos que los montes y los árboles, el panorama
lejano
y la atrevida fachada imponente,
se los llevan todos enrollados…"
La aproximación del proceso de expresión oral
hacia un delineamiento del acto de pensamiento es la
característica principal del monólogo de Quentin. Las
palabras están colocadas en posición triunfante sobre
la exigencia lógico-gramatical, sin dejar de revelar las
sensaciones y los razonamientos del personaje. El pensamiento
está recogido en el mismo instante en que se produce, se
intenta trasladar un pensamiento no mediatizado por los
convencionalismos del lenguaje. Uno de los propósitos de la
técnica del "fluir de la conciencia" es arribar al
límite en donde el lenguaje comienza a
intervenir en el pensamiento. El recorrido por esa
dimensión, en la que Quentin logra escaparse de la
progresión mecánica del tiempo en el
que "nunca nadie ha ganado una batalla" para dirigirse a aquel
otro tiempo elástico, flexible, inmensurable; puede ser
analizado como otra afirmación del carácter irremediable de
la condición humana. La pretensión de salir del tiempo
puede interpretarse como una intención de recuperar el
paraíso perdido. Quentin no busca abolir el tiempo en
sí mismo, sabe que funciona paralelamente al modo de
pensamiento del hombre ("esa especulación constante centrada
en la posición de unas manecillas mecánicas sobre una
esfera arbitraria es un síntoma del funcionamiento mental"),
sino aquella franja del tiempo que constituye el futuro, ya que
sólo le ofrece la desintegración de la figura de
aquello que alguna vez pudo llegar a amar, su hermana Caddy. Los
motivos de sus peleas y de sus enconos resultan ser siempre los
mismos: la virginidad o el honor perdido en el caso que se lo
traslade a un plano familiar. El continuo desprendimiento de la
realidad en su forma de comportarse y la autocompasión por
no encontrar una medida para el sufrimiento y el pecado lo
impulsan a recurrir a la idea de morirse antes de haber vivido.
La tensión acrecentada por incidentes, supuestamente
intrascendentes pero altamente significativos para Quentin,
confluirán en un proceso que culminará en la
concreción de sus propósitos suicidas. Los tenues
rasgos de nobleza que revela Quentin (tanto en sus pensamientos
como en sus acciones) se ven opacados por
la perseverante necesidad de buscar un camino para redimir sus
culpas. Se ve obligado a insertarse en zonas prohibidas para el
pensamiento hasta desbordar al mismo lenguaje, ingresando a una
especie de delirio estructurado, mezcla del ensayo de retratar la oralidad
fusionado con el soliloquio interior, a partir de la
confusión que se suscita en los logros que quisiera
alcanzar. Su modalidad de carácter refleja al hombre que
pudo haber tenido en cuenta las advertencias que Eliot propone en
su poema:
"… Para llegar a lo que no sabes
tienes que ir por un camino
que es el camino de la ignorancia.
Para poseer lo que no posees
tienes que ir por el camino del
desposeimiento.
Para llegar a lo que no eres
tienes que ir por el camino en que no eres.
Y lo que no sabes es lo único que
sabes
y lo que posees es lo que no posees
Y donde estás es donde no estás".
La representación de la forma difusa de los
pensamientos asocia las ideas sureñas, auténticas y
hasta puras en cierto sentido, con aquellas ideas propias de
Harvard que Quentin mismo las define ("Donde las mejores ideas se
aferran como hiedra seca a viejos ladrillos muertos"). La
diferencia cualitativa entre los ideales que encarnan cada una de
las dos regiones tendrá su correlato en las descripciones
paisajísticas de Quentin en donde el Sur siempre saldrá
favorecido con respecto al Norte, siempre expresándolo de
una manera sutil, como en este pasaje, refiriéndose al Sur
en comparación con el Norte ("Una especie de fecundidad
quieta y violenta que siempre satisfacía, como las ganas de
comer pan"). Su discurso se disgrega cada vez
que aparece una idea reconfortante, dirigiéndose siempre
hacia el recuerdo de las frases del padre que se aluden al
alcance calamitoso y desgraciado de la existencia. El sentido
trágico llega a materializarse corporalmente dentro de
él. La tragedia se transforma en un fantasma inaprensible al
que Quentin no puede capturar ni tampoco desprenderse de su
presencia. La tragedia del destino del hombre es redefinida
intelectualmente en todo instante (Hombre: "Un problema acerca de
propiedades impuras que se arrastran tediosamente hacia una
invariable nada: un jaque mate de polvo y deseo"). El único
momento en el cual la tragedia pasa a segundo plano acontece
cuando se adquiere conciencia de que el lenguaje es insuficiente
para revelar la violación y la violencia real de la vida, que
desencadenan precisamente esa tragedia que pasa a un plano menor
ante la percepción de las palabras
separándose de la realidad, y quedando sólo un espacio
de irrealidad pasible de ser descripto con palabras. El lenguaje
estaría persiguiendo la forma de la realidad sin lograr
alcanzarla. El divorcio del lenguaje de la
realidad se manifiesta en diversos ejemplos, esta descripción es uno de ellos:
(Bibliotecaria: "Algo que vive entre los estantes polvorientos de
certidumbres ordenadas divorciadas de la realidad hace tiempo,
resecándose pacíficamente, como una bocanada de ese
aire que ve el acontecer de las
injusticias").
Quentin rara vez logra independizarse de su voz interior
que lo insta a materializar el incesto que sólo puede ser
expuesto por su devaneo mental, sin llegar a concretarlo en una
realidad tangible. Cuando descansa de su tortura interior
encuentra espacios para analizar problemas y definir
ontológicamente diversos términos (como los del
párrafo anterior) o
problemáticas, una de ellas es la incomprensión
irremediable entre las razas que está magníficamente
definida en esta reflexión sobre los negros: "el resto del
tiempo son solamente voces que ríen cuando uno no ve nada de
qué reírse, y lloran cuando no hay motivo para llorar".
La necesidad de sublimar la natural locura humana en el horror
del suicidio, eludiendo el proceso de
envejecimiento, lo impulsa a ingresar en la vorágine de la
desesperación en sí misma durante el transcurso de su
viaje con las planchas hacia el río. El final abrupto del
capítulo, con un último párrafo marcado por
escenas contingentes a la cotidianeidad de su cuarto en Harvard,
produce un efecto adverso al suicidio y una continuación del
tiempo que no "es", el mentiroso, que continúa
ahogándolo sin dejar de irse para "ser"
definitivamente.
"… Y lo que hay que vencer
por fuerza o sumisión, y ase ha
descubierto
una vez o dos, o varias veces, por hombres uno
no
puede esperar
emular –pero no hay competición-
sólo hay la lucha por recobrar lo que se ha
perdido
y encontrado y vuelto y vuelto a perder; y
ahora,
en condiciones que no parecen propicias.
Pero quizá no hay ganancia ni
pérdida.
Para nosotros, sólo está el intentar. Lo
demás,
no es asunto nuestro".
Y el malhumorado, prejuicioso e inescrupuloso Jason
Compson (que ya tenía la profesión de delator desde
temprana edad) es el que tiene la misión de sostener o
recuperar el prestigio de la familia, la tarea de evitar el
inminente desmoronamiento de la posición familiar en la
sociedad. Aquello que se
perdió en "East Coker" se puede encarnar en la novela,
divisando su manifestación en la tradición familiar de
trabajo y decencia que debe corresponderle a la familia Compson.
Pero a Jason le importan muy poco las razones "familiares". Su
intento reside en no limitarse a ver las cosas sino demostrar que
tiene fe en sí mismo y actuar, pero con el egoísta
objetivo de acumular dinero únicamente para
él. El verdadero foco de resistencia de la debacle es la
anciana y enferma madre, educada en la creencia de que la gente
debía sacrificarse por los de su propia sangre. En Jason se expone de
manera llana el carácter odioso y miserable de la mentalidad
conservadora sureña, sin ningún tipo de efectos
mitigadores.
El regreso a un tipo de relato más canónico y
dispuesto en secuencias temporales ordenadas le otorga a la
novela un anclaje que permite rastrear los acontecimientos para
darles una forma mejor definida. La elección de un personaje
rencoroso, malintencionado y descreído de recompensas
celestiales, para "organizar" lo que estaba difuso no resulta
casual. Su visión impone una estructura de los hechos que
de por sí ya resulta falsificada por el carácter
malévolo de sus intenciones. La tensión que siente
Jason al pensa en una conspiración del mundo en su contra
fluye sin pausas durante todo el capítulo. No puede
desengañarse de nada, ya que todo puede hacerle daño, entonces, no puede
evadirse de la estructura según como la explica
Eliot:
"El conocimiento impone una estructura, y
falsifica,
pues la estructura es nueva en cada momento
y cada momento es una nueva y chocante
valoración de todo lo que hemos sido.
Sólo nos desengañamos de lo que,
Engañando, ya no podría hacer
daño".
Durante el desarrollo del capítulo
él observa de manera transparente las acciones y los
sentimientos de los personajes. La posibilidad de que Jason se ve
engañado es mínima, quedándose con la exclusividad
de la propiedad de engañar a
los demás ("Usted sería capaz de engañar a un
hombre que ni siquiera podría engañarse a sí
mismo"). Aunque luego, fatalmente, los hechos demostrarán lo
contrario con el robo del dinero por parte de Quentin. Su ira se
acrecienta y no logra reprimirla, llegando finalmente a reconocer
la falsedad de su propio orgullo con tal de recuperar su
dinero.
El andar y los pensamientos de Jason emiten
imágenes relacionadas con la decadencia de la madurez
(explicitada en el poema de Eliot), que estriba en la
aceptación de los valores establecidos. Esta
aceptación conlleva un único propósito para el
resto de sus días, la simple búsqueda de ventajas
materiales. Es el personaje en
el que parece concentrarse la furia derivada de la decadencia
histórica enmarcada en la pérdida del dinero en el cual
Jason había depositado todas sus esperanzas, reduciendo la
tragedia a este hecho singular, como si se la estuviera
observando con un microscopio.
Dilsey instaura en el relato un espacio desde el cual se
resiste a la declinación y corrupción generalizadas. Su
posición de víctima heroica de todas las iniquidades
que le infligió la vida de sirvienta no le impide la
posibilidad de ofrecer signos de vitalidad y
esperanza ante la negación de la vida que cunde en los
capítulos anteriores. Sus rasgos característicos son la
humildad y la inocencia, posee la sencillez mental necesaria para
no abrumarse ante el advenimiento de la vejez, reaccionando de manera
positiva cuando tiene que redoblar su coraje y su energía
para obtener lo que desea. Hasta en la falta de respeto en sus contestaciones a
la madre y a Jason se logra advertir su sometimiento inofensivo,
en cierto sentido estoico y religioso, a las injusticias, como
por ejemplo en esta respuesta a la madre ("¿Y quién
sería capaz de tragarse lo que hiciera usted?"). Su defensa
de Benjy ante las agresiones que sufre de los demás no es
fruto de un acto de compasión sino de verdadero amor. Es fácil de
percibirlo en aquel pasaje en el que ataca a los blancos por no
admitirlo en la iglesia. Otra de las
cualidades que la distingue es su canto, que aunque no logra
articularse ni en melodía ni en letra, logra conmover como
una forma primitiva de respuesta al acto de existencia, semejante
a los sonidos de Benjy que no son mensurables temporalmente y
tienen la propiedad de aunar la injusticia y la pena del mundo
aulladas en un instante ("… el ruido grave y desesperado de
todas las miserias mudas bajo el sol…"). En el tramo final, y
como trasfondo de aquella leve esperanza focalizada en Dilsey, se
precipitan los acontecimientos que terminarán por hundir a
la familia ("… era el seco pulso de la propia casa en
decadencia…"). Al mismo tiempo se concreta el robo de Quentin y
con el mismo, Jason siente que su vida se diluye y se
esfuma.
La intención de contrarrestar el desastre y la
tragedia a pesar de la constatación inmediata de sus efectos
mediante la figura de Dilsey, resulta una reacción que
pretende otorgarle vigencia más allá del tiempo
estricto de vida al acto de creencia en el movimiento o la
pulsión motora de subsistencia. De esta manera lo retrata el
final del poema de Eliot:
"El amor es más
aproximadamente el mismo
cuando dejan de importar el aquí y el
ahora.
Los viejos deberían ser exploradores
aquí o allí no importa
debemos estar quietos y seguir
moviéndonos
entrando a otra intensidad
para una mayor unión, una comunión más
honda
a través del oscuro frío y la vacía
desolación,
el clamor de la ola, el clamor del viento, las vastas
aguas
del petrel y la marsopa. En mi fin está mi
comienzo".
El poema retorna al punto de iniciación del ciclo
para recomenzar otro intento, otra vida u otra lectura,
persistiendo en el movimiento. De la misma manera concluye la
novela, con un reordenamiento de las percepciones de Ben, un
retorno al silencio, a la mirada expectante mientras las cosas
pasan colocadas en su lugar correspondiente. Luego, el
Apéndice simplemente agregará datos que ayudan a ensamblar la
historia y a impregnar la imaginación de un mundo creado que
continúa en su devenir histórico a pesar de la
pérdida de aquel honor que no supieron defender.
A lo largo de la progresión que se sucede en las
cuatro perspectivas desde las cuales está construida la
novela se puede vislumbrar con particularidades específicas
en cada una de ellas cómo está tratada la tragedia y la
descomposición familiar, y a su vez cómo ese sentido
trágico adquiere diversas formas y se manifiesta en hechos
disímiles para cada uno. La continua fluctuación de la
brecha establecida entre el mundo real y el mundo de ficción
realza los elementos del mundo real (la historia del Sur que
Faulkner retrata y capta magistralmente) hasta colocarlos en ese
espacio que se nutre tanto de la realidad como del sueño, en
donde se va impulsando la adquisición del sentido
trágico, fronterizo con la muerte.
Considero que la eficacia del paralelismo con East
Coker reside en la equiparación que se puede establecer
entre la voz del poeta y la figura de Dilsey en "El sonido y la
furia". Ambos marcan la voz y la mirada de aquel que observa
cómo se desenvuelve o se fue desenvolviendo la tragedia, y
proponen una actitud de templanza ante la adversidad que llega a
revertir las consecuencias de ser conscientes de la fatalidad del
destino, manteniendo la vitalidad para poder perdurar y
enfrentarla con dignidad.
- Blocker, Günter. Líneas y perfiles de la
literatura moderna. Ediciones
Guadarrama. - Chase, Richard. La novela norteamericana
- Eliot, T.S. Poesías reunidas.
Editorial Alianza, 1994. - Eliot, T.S. Criticar al crítico y otros
escritos. Editorial Alianza - Faulkner, William. El sonido y la furia. Editorial
Bruguera, 1981. - Friedman, Alan Warren. William Faulkner. Ediciones
Aragón. - Magny, Claude Edmond. Tiempo e impersonalidad,
Faulkner o la inversión
teológica.
Hugo Muleta