- Resumen
- El
narratario y sus conceptos - El
narratario y el narrador holográfico - Referencias
Bibliográficas - Notas
Este artículo forma parte de una investigación titulada El
narrador finisecular: hacia una morfología de la
perversión. Nuestra teoría plantea y examina
el perfil arquitectónico del narrador y del narratario y
demuestra su existencia dentro de la narrativa latinoamericana
finisecular del siglo XX. En esta narrativa, el narrador y el
narratario adquieren conciencia de su condición
ficticia y se desplazan por escenarios tridimensionales
adquiriendo propiedades fractales, catóptricas y
holográficas. El narratario es un complejo constructo que no
siempre está presente en las obras, ha sido estudiado por
muchos investigadores, ampliamente adjetivado y estrechamente
relacionado con el narrador. Sin embargo, el narratario aparece
ocasionalmente en diferentes épocas. Ello es sumamente
curioso, porque, en tales casos, funciona como una voz colectiva
que desjerarquiza la autoría del narrador y que se
transforma incesantemente ya sea en narrador, en personaje y, a
veces, en lector.
Palabras clave: narratario, narratología, narrador,
fractal, literatura latinoamericana
contemporánea
ABSTRACT
This article is part of a research project entitled The
end of the century narrator: towards a morphology of perversion.
Our theory states and examines the architectural profile of the
narrator and the listener and proves their existence within the
Latin American narrative of the end of the twentieth century.
Within this narrative, the narrator and the listener become
conscious of its fictional condition and go through
tridimensional scenes acquiring fractal, and hologram related
properties. The listener is a complex being that is not always
present in the books, it has been studied by many researchers,
widely described and closely related to the narrator. However,
the listener appears occasionally in different epochs. This is
extremely curious, because, in such cases, it works as a
collective voice that disqualifies the narrator’s authoring
and that is transformed incessantly either in a narrator, a
character or, sometimes, in a reader.
Key words: listener, narratology, narrator,
fractal, contemporary Latin American literature.
El narrador literario puede inventar ese interlocutor
que no ha aparecido, y de hecho, es el prodigio más serio
que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las
palabras que dice; y del mismo golpe, los oídos que
tendrán que oírlas.
Carmen Martín-Gaite
La distribución de los
episodios a lo largo de la intriga, el equilibrio entre las escenas,
la recurrencia, la alternancia y la exposición de motivos no son
los únicos elementos estructuradores de una obra. Hay que
destacar la doble relación implícita o explícita
que se establece entre el autor y el lector y entre un narrador y
un narratario — cuando esté presente en el juego narrativo— sea
éste designado o tan sólo sobreentendido. La
mayoría de los especialistas que se han dedicado al problema
del narratario, han visto en éste una figura con función lectora. Aceptar
esta función, implica de antemano que este constructo es
creado a semejanza del lector. De ser así, su presencia
estaría garantizada en todas las obras donde existe un
narrador. No es así. Pero, comencemos revisando algunas
líneas teóricas para in- tentar establecer la
historiografía de este constructo de difícil
aprehensión. Prince es el teórico que establece una
distinción muy clara entre lector real y narratario y
demuestra el valor de un análisis
narratológico basado sólo en la acotación de las
señales (trazos y/o
huellas) del narratario: el estudio de una obra narrativa
considerada como acto de comunicación, como una serie
de señales dirigidas a un narratario e interpretada en
función de él, de sus relaciones con el narrador, los
personajes u otros narratarios, en función, así mismo,
de las distancias más o menos grandes que le separan de
los lectores y que puede desembocar en una más exacta
caracterización de la narración al permitir sacar a
la luz los engranajes de su
funcionamiento. Según Prince, no deben confundirse
narratario, lector virtual, ficticio, real o ideal. Para él,
el narratario es el destinatario de la narración
efectuada por el narrador:
En lugar de disimular su presencia en la narración,
el narrador puede optar por dar énfasis al acto de narrar a
base de dirigirse a su narratario (ya sea para influir en
él, ya sea para verificar la solidez del contacto),
valorando el grado de veracidad de su narración y dando fe
de él, o, incluso subrayando los problemas de organización de lo narrado.
Corresponde a un "proyecto" determinado la
elección por parte del autor entre disimular su presencia
detrás de un él impersonal, un yo que
monologa o un tú misterioso, y establecer un
intermediario visible entre él y su creación: el
pacto narrativo es el fundamento, explícito o no, del tipo
de relaciones deseadas y establecidas entre autor y lector
virtual, por una parte, y narrador y narratario, por otra.
(Bourneuf y Ouellet, 1975:95).
El espacio del narratario se hace indispensable dentro
del estudio del narrador y del narrador holográfico,
concretamente. Para comprobar la ausencia o la presencia del
narratario, según Chatman (1990) y Prada Oropeza (1989), es
menester tomar en consideración su función
receptora: él es el interlocutor del narrador.
Aunque ambos consideran que el narratario siempre aparece en las
obras, nosotros creemos que dicha presencia es opcional (puede
estar o no en alguna pieza narrativa) y que no siempre la
función del narratario es la de receptor. Hay, según
Greimas (en Chatman, 1990), dos niveles discursivos
autónomos (aunque sabemos que se trata de una
desviación), pero esos niveles responden al del discurso (enunciación) y
al narrativo (enunciado). Hay una interrelación particular
entre el enunciado y los elementos discursivos y esos son,
según Prada Oropeza, interrelativos: narrador-narratario.
Su función sólo se establece en una relación
con el enunciado (suponen la función comunicativa de
éste). Por lo tanto, su estudio se hace desde el
enunciado (o en el discurso en cuanto enunciación como
organización superior del enunciado). No sólo
corresponde a la suma de los enunciados, sino que textualiza
(marca) o signa la huella
(Derrida) en sus relaciones y establece correspondencias entre
sus elementos (Peretti, 1989:34).
Por eso, narrador y narratario se ubican en los
márgenes internos del discurso porque éste manipula
(textualiza) sus relaciones correspondientes al nivel
pragmático (intercambio y tránsito de enunciados en un
acto de enunciación). La huella1 es como el narrador y el
narratario holográfico: el simulacro de una presencia que se
disloca, se desplaza y remite a otra huella, a otro simulacro de
presencia que a su vez se disloca. En estas condiciones, la
matriz de la huella hace
imposible que la noción de presencia inmediata funcione como
fundamento de la significación. Tomando en cuenta este
aspecto, creemos que el narratario ha sido concebido, en tanto
que función, como un clon del lector. Pero el
narratario, para nosotros, opera dentro del concepto différence
derridiano. Esto es: remite a movimiento y difiere por
demora, reenvío, prórroga y desvío. Su presencia
es anunciada o deseada en su representación, en su huella.
Para llegar al narratario, después de interrogar al texto, hay que recurrir a una
estrategia que implica un
determinado trabajo de lectura. Si sabemos de
presencias y de ausencias ficcionales, se supone que existe una
figura ficticia, resuelta en un constructo que se
descubre, que se muestra y que deja un rastro que
desnuda su aparición.
Una de las características de una estructura que se autodevora
es la infinita repetición.
K. Hayles
Nos parece necesario transitar por el itinerario
crítico y ver cómo algunos teóricos han
conceptualizado al narratario. Según Chatman, el narratario
es el interlocutor del narrador no representado y representado,
respectivamente. Es Gerald Prince (1982) quien ha empezado a dar
respuesta a la existencia de este constructo ficcional
(quién es, cómo se identifica y qué tareas
narrativas realiza). Según él, hay tres clases de
signos de la narración
(del acto de narrar): devienen de los signos del narrador, del
narratario y del acto de narración y éstos difieren de
los signos de lo narrado (personaje, tiempo, espacio).
Recordemos que signo es, a la vez, marca presente (en el
significante) y ausente (en el significado), dicotomía que
se expresa y se establece en el relato literario
metafóricamente (a las cuales alude Hayles (1993) como
metáforas autorreflexivas). El narrador y el narratario
pueden manifestar (marcar) o no su presencia: dirigirse
explícitamente o no a un narratario; focalizar un evento
desde afuera (focalización externa); manifestar un cierto
tipo de saber (total o parcial) sobre el material que se narra.
Según Prada Oropeza, hay relaciones entre el sujeto del
enunciado y el narratario del nivel de enunciación. Algunos
géneros explican y explicitan pronominalmente a su
narratario sin que ello implique que no lo marquen a través
de la naturaleza pragmática del
discurso. En el caso de los diarios, el narratario de este
narrador deviene self (él mismo) y a nivel del
enunciado éste es el sujeto de las acciones. Ese mecanismo se
resuelve como reflexivo. También puede verse este
sincretismo: autor del enunciado-emisor de la enunciación
(caso del estilo indirecto libre) Para Prince:
El narrador puede aparentemente dirigirse el relato a
sí mismo (…) Puede dirigirla a un receptor o receptores
representados como personajes (…) EI receptor-personaje puede
ser un oyente (…) o un lector (…); él mismo puede tener
un papel importante en los sucesos que le son narrados (…) o,
por el contrario, no tener nada que ver (…) puede ser
influenciado por lo que lee o escucha. (…) pero igualmente
puede no serlo. A veces el narrador puede tener a un receptor en
mente, luego a otro y luego a otro más (…) A veces su
narración puede estar destinada a un receptor y caer en
manos de otro (…) Muchas veces, el narrador dirige su relato a
un receptor que no está representado como personaje, un
potencial receptor real (…) se puede referir a este receptor
directamente o no; puede ser un oyente (narrativa oral) o un
lector (narrativa escrita); y así sucesivamente (Prince,
1975:117-122).
Chatman reconoce pocos desacuerdos con la postura de
Prince:
Mis desacuerdos son mínimos, pero quizás
debieran mencionarse. Prince tiende a multiplicar las entidades
discursivas más allá de las necesidades de la
situación. Sugiere que existe no sólo un ‘lecteur
réel’ y un ‘lecteur virtuel’ (nuestro
lector implícito), sino también un ‘lecteur
idéal’ aquel que entendería perfectamente y
daría su aprobación sin reservas a la más
mínima palabra (del autor) a la más sutil de sus
intenciones. Me parece que estas cualidades ya están
contenidas en el lector virtual o implícito: al menos no veo
por qué no hablan de estarlo. Qué ventaja teórica
hay en presuponer un intermediario, un lector manqué que no
entiende perfectamente ni da su aprobación a las palabras e
intenciones del narrador (…) Tampoco veo la necesidad de otra
entidad que él planea, «el narratario grado cero»
—que sólo conoce las denotaciones, no las
connotaciones de las palabras—
(Chatman, 1990:272-273).
Para Chatman, cuyas palabras transcribimos libremente,
el narrador y el narratario tienen una relación
simbiótica y de dependencia. Es importante que el narrador
marque o no al narratario. A partir de esto hay dos tipos de
discurso narrativo: a) con narratario no marcado (si el narrador
no explicita el destinatario, tenemos un narratario
implícito) y, b) con narratario marcado o explícito
pues el narrador señala, mediante un embrague
(shifters, dípticos) algunas expresiones cuyo
referente no puede determinarse sino en relación con los
interlocutores y hay, además, una cierta configuración
de hacia quién se dirige.
Prada Oropeza cree, sin embargo, que un narrador
explícito y un narratario explícito son sujetos de una
subclase de enunciados: representan la enunciación
enunciada y por ello se diferencian de los implícitos.
Todo narrador y narratario explícito suponen un narrador y
un narratario implícito con los que no se confunden. Pero
esta fórmula propuesta por Prada Oropeza no puede ser
invertidaconvertida. Si bien puede haber narración sin
sujeto (narradornarratario), cuando el narratario se halla
representado en el enunciado por un yo o un tú, no se debe
identificar total y exhaustivamente con el narrador o con el
narratario implícito. Esta indicación permite
distinguir entre varios narratarios explícitos (marcados) y
el narratario implícito que decodifica incluso esas voces y
le concede sentido a lo largo del recorrido discursivo. Esto
suele ocurrir en novelas como El obsceno
pájaro de la noche de José Donoso, Santo oficio
de la memoria de Mempo
Giardinelli, Yo, el supremo de Augusto Roa Bastos,
Sangre de amor correspondido de
Manuel Puig y Rosaura a las diez de Marco Denevi. En el caso de
la novela de Donoso, hay un
narrador múltiple y los narratarios se multiplican ad
infinitum.
El narratario explícito cubierto a nivel
significante como un elemento figurativo, suele jugar el
papel de un código específico o
especificante de ciertos géneros o tipos discursivos (como
el epistolar). Ese narratario explícito se subdivide en
narratario extradiegético (sólo escucha) e
intradiegético (involucrado en el nivel diegético como
sujeto real de las acciones). El narratario extradiegético,
a su vez, se divide en un narratario alocutario (narratario
destinatario) donde el emisor explícito (actor real) quiere
manipular su interpretación hacia un
determinado juicio de valor. El narratario implícito
descodifica el discurso reinterpretando a su vez la imagen que del narratario
explícito le entrega la narración. El
narratario-alocutario se configura dentro del discurso y,
además, incide en la narración
contada.
Los narratarios explícitos se agrupan en dos
subclases: extradiegéticos (no involucrados directamente en
la diégesis: el que sólo escucha; el testigo) e
intradiegético (involucrado en el nivel diegético como
sujeto real o virtual de acciones). Prada Oropeza dice que el
primero podemos dividirlo, a su vez, en narratario-alocutario
(narratario-destinatario en el sentido fuerte del término) y
en narratarioretórico. El narratario-alocutario
correspondería al receptor (de nuevo) en quien el emisor
explícito (revestido obviamente por la figura de un actor,
según Prada Oropeza, pero puede estar bajo cualquier otra
figura, pues no hay ningún impedimento textual para la
metamorfosis) quiere —mediante su relato—
influir decisivamente, manipular su interpretación hacia un
determinado juicio de valor o axiológico: es a quien el
narrador cuenta la cadena de eventos para influir en su
ánimo. El narratario implícito decodifica, por tanto,
el discurso, reinterpretando, a su vez la imagen
(configuración) que del narratario explícito le entrega
la narración: no hay narratario-alocutario que no sea
configurado con mayor o menor precisión dentro del mismo
discurso, y no tenga una incidencia, más o menos directa en
la narración contada: pues si bien permanece al margen de
los eventos contados por el narrador explícito, su juicio y
su acción podrían tener
repercusiones ya sea en la sanción como en el desarrollo futuro de la
diéresis; podrá pasar de sujeto del nivel de la
enunciación a sujeto del enunciado. Es decir, convertirse en
verdadero actor del relato (Prada Oropeza, 1989:387).
Esa afirmación de Prada Oropeza, que transcribimos
con reservas por la confusión textual que lo envuelve, hace
coincidir su propuesta con la técnica de la
autoincrustación (suerte de matriuskas que nacen de
una matriz ficcional propuesta por Chatman). Allí, en el
núcleo ficticio, narradores y narratarios intercalan su
función, como ocurre en Las mil y una noches.
Aparentemente, una historia enmarcada facilita el
intercambio del narrador por el de narratarios y viceversa
(siempre y cuando veamos al narratario como receptor de una
narración).
El narratario alocutario es el elemento que, a pesar
de encontrarse fuera de la diégesis central, y muchas
veces única del relato, determina la selección —hecha por
el narratario explícito— de las figuras
lexemáticas de las aspectualizaciones de los recorridos
narrativos (selección de las acciones para decirlas o
callarlas, pues su función interpretativa juega un papel
decisivo — para el narrador explícito en el nivel
cognitivo tematizado por el relato: el juicio o sanción
sobre la «verdad" de lo contado. Sanción que puede
desencadenar, a su vez, un programa narrativo nuevo: el
actor (que pudiera coincidir, en un sincretismo en el ámbito
discursivo, con el narrador explícito) podrá sufrir las
consecuencias (lbidem: 390).
En el caso del narratario retórico, es decir,
cuando se explicita la presencia de un narratario figurativizado
por el lector virtual, se confiere a estos discursos la isotopía
de /confesión/: desde una situación ya superada
cualitativamente: aquí, el narrador-personaje cuenta su
vida a su narratario que sólo puede
‘escuchar’ su relato y tomarlo a su cuenta y
provecho. Los relatos de Manuel Puig, Bar de solteras
y Sadomasoch blues y el libro de poemas de Dinapiera Di Donato,
Desventuras del ocio, concentran esta
fórmula.
Cuando se evoca la presencia de un narratario surge una
pregunta acerca de la posibilidad de distinguir al narrador
representado del no representado. Prince asegura que ello es
factible. Él contrasta aquellas narraciones que no
contienen ninguna referencia a un narratario con aquellas que,
por el contrario, lo definen como un individuo específico
(en Chatman, 1990:273). Por otra parte, Chatman cree reconocer
una dicotomía básica entre los narratarios
intradiegéticos (los que están en una historia
enmarcada) y los extradiegéticos (los que están fuera
de una historia, son exteriores a ellas). Chatman supone que la
mención explícita de los narratarios es comparable con
la de los narradores. Apreciación, sin duda, arriesgada y
tajante. Para él, se puede hacer referencia al narratario
simplemente con el pronombre de segunda persona, lo mismo que el narrador
se refiere a sí mismo con el de primera, o se le puede
aplicar algún epíteto familiar; su autor evoca
fácilmente al correspondiente mi (o) querido lector. El uso
de la primera persona es mucho más complejo. (Ibidem:
275) Según este crítico, el nosotros es más
complejo, pues encierra más opciones y más
confusiones:
Puede referirse al narrador "como realeza", o puede
significar exclusivamente ‘usted, el narratario’ y
‘yo, el narrador’; o de manera inclusiva «no
sólo nosotros dos, sino también todas las otras
personas del mundo de la misma opinión (es decir,
‘razonables’) (lbidem:278) La referencia al
narratario por implicación es más delicada. Chatman
explicita que cualquier parte del texto narrativo que no sea
estrictamente diálogo o una simple
relación de acciones, y especialmente aquellas que parecen
estar explicando algo, realiza esta función (Ídem).
Pero el punto clave es conocer las funciones del narratario.
Chatman no escatima al asignarle funciones a esta figura, pero
evade cualquier definición, porque el constructo no
está bien delimitado para él, salvo por lo utilitario
que resulta. Por otra parte, el especialista no se detiene en
explicar la relación que se desata entre narrador,
narratario y mundo ficcional, ni razona por qué el narrador
media entre el narratario y el mundo de la obra, en particular
sus personajes. Sin embargo, propone dos niveles básicos de
distancia entre el narrador: el narratario y el personaje. Se
acoge al «cercano» y al «alejado». El
narrador y el narratario pueden estar cercanos el uno del otro,
pero alejados del personaje. Preguntamos: ¿acaso es
imposible que se den situaciones de cercanía o de
lejanía, simulación y transferencia
entre esas tres unidades ficcionales? No lo parece, pues las
opciones que ofrece la narrativa son múltiples. Las opciones
son éstas:
a) el narrador puede estar alejado y ha puesto al
narratario y al personaje en estrecho contacto;
b) el narrador y el personaje están cercanos y
alejados del narratario (como sucede en la narración en
primera persona no fidedigna o ingenua);
c) los tres están alejados (un narrador distante
habla de personajes distantes).
Ricardo Gullón (1983), apoyándose en William
Ray, repite casi lo mismo sólo que evita las
clasificaciones. En este caso, el narratario es el colaborador,
compañero de jornada y, sobre todo, testigo de la
creación autorial. Excesivo, escribe sin ambages que en el
discurso textual, esta figura sirve de freno,
recordándole al autor los límites genéricos y
obligándole a cortar vuelos a la imaginación,
pues impone unos límites verosímiles al texto, aunque
sólo sea por la gramaticalidad del mismo. (Gullón,
1983:64). Asignarle esta función al narratario es una
propuesta arriesgada porque este constructo no puede establecer
límites verosímiles ni genéricos y menos aún,
puede controlarle los vuelos de la imaginación al
autor real. Sin duda, Gullón también vierte sus gotas
en la construcción de la
leyenda del narratario. Curiosamente, Prada Oropeza dice casi lo
mismo respecto a la relación que hay entre narratarios y
géneros: el sincretismo que pudiera establecerse entre el
actor (sujeto) del enunciado y el narratario del nivel de la
enunciación puede presentarnos dos casos muy
interesantes:
Hay géneros que rara vez explican pronominalmente a
su narratario, sin que ello quiera decir que no lo
‘marquen’ de otro modo; es decir, por la naturaleza
pragmática misma del discurso: el diario íntimo es un
discurso de esa índole, pues al ‘escribir’ un
diario íntimo el narrador ‘se’ cuenta a sí
mismo su historia día por día: puntualmente: consigna
los eventos por él vividos para ser leídos por él
mismo: en otras palabras, el narratario de este narrador es
él mismo, el cual a su vez, en el nivel del enunciado, es el
sujeto de las acciones (Prada
Oropeza,1989:393.)
Gullón culmina su trabajo especificando que para
él, el narratario es la figura en el espejo que asiente o
disiente con la creación autorial en el mismo momento de
su concepción y coincide con Prada Oropeza en que el
narrador no puede ser abstraído de su relación con
el narratario puesto que ésta también lo configura.
Para estos críticos, la pareja narrador-narratario está
construida sobre una base espejeante y proyectiva. Según
Prada Oropeza, el narratario es un elemento correlativo —en
el proceso de
‘comunicación’ narrativa manifestado por el
discurso — del narrador. El narratario corresponde a la
función ‘lectora’ o decodificadora que participa
en la instauración del discurso narrativo (Prada
Oropeza,1989:382-383). Este crítico, quien confunde los
límites y el concepto de la dimensión diegética,
anota que así como un discurso narrativo es impensable
sin la función que lo organiza en su dimensión
diegética, tampoco es pensable sin la función
correspondiente de aceptación (en el sentido de
participación en la semiosis) de un sujeto receptor,
decodificador de las figuras (y sus recorridos) codificadas por
el narrador (lbidem: 383). Así, narrador y narratario
son funciones jerárquicamente subordinadas al autor y al
lector implícito, aunque eso no es cierto por las ecuaciones que se resuelven en
la red textual en la que habitan
estos constructos. Sorensen (1989), por su parte, insiste en la
asociación del narratario con el lector, aunque aclara que
el narratario no debe confundirse ni con el lector real (quien,
por cierto, no es ficticio, como ella escribe) ni con el lector
virtual y, por otro lado, el narratario tiene una presencia
opcional en el texto y no puede ser visto como una función
presupuesta en todo texto:
El narratario corresponde al narrador, pero se ubica en
el polo de la descodificación; así como el narrador se
diferencia del autor real y del autor implícito, el
narratario se constituye conceptualmente como una entidad que no
debe confundirse ni con el lector real (ya que es ficticio. o es
una función) ni con el lector virtual o implícito, que
es la imagen del lector en función de la cual se ha
codificado el texto, ni con el lector ideal dotado de la
máxima competencia que un determinado
texto pueda exigir. Es una función presupuesta en todo texto
aunque su presencia pueda no estar marcada (en Prada Oropeza,
1989:384).
Prince (1982) cree que sí hay al menos un narrador
en una narración, tiene que haber un narratario que puede
o no ser explícitamente designado por un tú en
algunas narraciones en las cuales no lo es. Por eso, el
tú pudiera omitirse sin dejar ninguna huella excepto
en la narrativa misma. Prada Oropeza, en cambio, reconoce su
afiliación a la postura de Greimas y se divorcia del
nosotros de Prince (nosotros que engloba al narrador y al
narratario) Posteriormente, se lanza en un intento de tipologizar
homologando las funciones del narratario a la del
narrador:
La gran subdivisión que, como en el caso del
narrador, atañe a todo relato posible es la del narratario
implícito (no marcado) y la de narratario explícito
(marcado: pronombre de segunda persona, invocación) (…) el
narratario explícito es un narratario recubierto a nivel
significante como un elemento «figurativo» y no es una
función de la semiosis narrativa que, conjuntamente con el
narrador implícito, constituye el sujeto de la narra-
ción contada. El narratario explícito muchas veces
juega el papel de un código específico o especificante
de ciertos géneros o tipos discursivos (epistolar,
romántico, etc.) (Ibidem:386).
Después de desplazarnos por el correspondiente
itinerario crítico que rastrea la construcción del
narratario, nos proponemos desarrollar que éste, siendo una
presencia textual opcional, es una herramienta creada por algunos
teóricos que no suelen aprehender esta figura, por ser
justamente algo próximo a una huella que persigue el
narrador. El narratario, entonces, es el simulacro de una
presencia que se disloca, se desplaza y remite a otra huella, a
otro simulacro. Funciona por fricción; es decir, en la
fricción que se produce entre el narrador y el narratario
(fricción de las alteridades). Desde allí surge
un sentido o varios sentidos posibles y esto conduce a la
transformación textual. El narratario es tangible en la
autorrepresentación, aunque siempre funciona
intratextualmente. Si bien este esquema no sufre mayores
variaciones, la presencia de un narrador holográfico
modificará sustancialmente la presencia del narratario. Nos
seduce la idea de ver al narratario como una prótesis catóptrica y por
ello hacemos nuestras algunas reflexiones de Umberto Eco
(1988:15) en torno a este tema.
Resulta curioso que se haya elaborado una especie de
prótesis (¿Puede el narratario ser una prótesis?)
con una doble cualidad: la de ser intrusiva y extensiva.
Prótesis que extiende la acción del narrador, pero
puede tener funciones magnificantes, correctoras y
reductoras (el narratario puede extender el radio de acción del
narrador, pero no puede ser el narrador a menos que se le ceda
este papel). Captura ciertos estímulos y si un fragmento
narrativo-explicativo presupone a alguien que explica,
también presupone al que se le está explicando. Esos
fragmentos benefician al potencial narratario, tal cual aparece
en Sangre de amor correspondido de Manuel Puig, o en
Ceremonia secreta de Denevi.
En una novela autorreflexiva, la
intrusividad y extensividad nos permiten captar mejor el mundo
ficcional. El narratario, además de ser una prótesis es
un canal, porque favorece el paso de información, y como canal es
sintomático: cuando funciona, revela la existencia de una
fuente emisora de señales. En este sentido, cuando aparece
el narratario, el lector sabe, en primer lugar, que existe y, en
segundo lugar, que quiere decir o hacer algo. El estado de actividad del
narratario (como canal) se hace síntoma de su eficacia y de la existencia de
una fuente informativa (probablemente autorreflexiva), pero
esto tiene que ver con el uso sistemático y sintomático
que se hace, o que se puede hacer del canal (del narratario) y no
de y sobre la imagen que de él se propone. Por eso, el
intento de definir y establecer tipologías puede ser
peligroso: el narratario provoca engaños perceptivos
como todas las prótesis. Puede ser visto como un receptor
del narrador porque posee casi todas las propiedades de éste
y porque, además, es un constructo definido a partir
de su imagen, aunque exhiba caracteres particulares e
individuales. A ratos, el narratario pareciera que roba la
función al narrador. Por eso está construido sobre una
regla proyectiva según los críticos: a la imagen del
narrador se proyecta la del narratario.
Los movimientos del narratario nos introducen en otros
juegos:
a) él puede multiplicarse. El narrador
múltiple acoge la presencia de varios narratarios y ello es
una multiplicación hasta el infinito;
b) el lector lo puede reconocer como reflejo;
c) una combinación de narratarios puede crear
muchas imágenes;
d) el lector, quien conoce la naturaleza del juego del
narratario, goza estéticamente de esa manipulación y
percibe mejor la puesta en escena, porque ésta está
destinada a la percepción estética de las
posibilidades de la prótesis (narratario). Si la novela es
autorreflexiva, esta manipulación será más
obvia;
e) el lector focaliza su atención, no sólo
sobre la historia que le cuentan, sino también en la manera
como están dispuestos los recursos del
narratario;
f) el funcionamiento del narratario tiene mucho que ver
con el del lector, pues hay campos de resonancias intertextuales
que afectan la significación.
El narratario, estudiado autónomamente, puede
concentrar entropía (mucha
información); establecer simetrías (sobre todo las
recursivas: fractales) y asimetrías; puede ser predecible o
impredecible y, a veces, hace que el sistema ficcional se reorganice
(siempre hacia niveles más complejos) como pasa en Sangre
de amor correspondido de Manuel Puig.
¿Qué hay en el narratario? Hay un
excedente de significado en su figura y en el rastro que él
deja a lo largo del texto. Hay relativismo y complejidad.
Aparentemente, su presencia está constituida por la
presencia del narrador, pero allí hay brechas, agujeros y
vacíos. El rastro que deje el narratario deriva tanto de lo
que él dice y hace como de lo que deja de decir y hacer.
Allí hay una compleja dinámica entre
revelación y ocultamiento. Suponemos que los
críticos pensaron en presencias ausentes y se decidieron a
construir al narratario: visto así, el narrador
construiría un reflejo funcional que es el narratario y
así se crea: proyectándose.
Los sistemas ficcionales son estructuras auto-organizativas
que comunican sus elementos de una manera muy particular. El
narratario es una forma previamente codificada dentro de la
información que el sistema ficcional produce y procesa, pero
esto no es garantía de que esté siempre presente, como
señalábamos con anterioridad. El narratario, cuando
está en el texto, presenta tres facetas-movimientos:
receptivo, inmóvil y activo. Puede estar inmóvil y
tornarse receptivo, o puede estar activo y quedarse inmóvil.
El movimiento del narratario (o su simulacro de movimiento)
aparentemente desata, mientras produce, una fuerza de empuje que genera y
propone cambios. Se crea así una circunvolución dentro
del espacio de la escritura y se activa una
dialéctica que se renueva incesantemente arrancando
explicaciones al texto. Este constructo, visto como
reflejo especular, asegura que el espacio textual no pueda
cerrarse nunca definitivamente…
El narratario y el narrador
holográfico
Lo hemos transgredido todo, incluso los límites
de las escenas y de la verdad. Jean Baudrillard La presencia
de un narrador holográfico y de sus simulacros haría
mucho más compleja la estructura (en cuanto a
morfología y función) del narratario, pues también
el tejido textual se enrevesaría porque hay narratarios
traicioneros y narratarios cómplices. Una ecuación
cíclica resulta representativa para hallarlos: yo narro,
él me narra, yo lo narro a partir de su
narración. Pero si la respuesta nace en una literatura autorreflexiva, notaremos que la
estructura interna de la obra remite a algo constatable. Lo
ficticio, como acto intencional, está en la
composición y en el juego con el lenguaje aunque
también es cierto que el diálogo narrador-narratario
desborda el diálogo personaje- personaje.
Recordemos el juego que se desata entre narradores y
narratarios en Las mil y una noches. Aparentemente, el
narrador alocutario se encuentra fuera de la diégesis
y determina la selección hecha por el narratario
explícito en lo que se refiere a los recorridos narrativos.
Una historia enmarcada facilita el intercambio del narrador
por el de narratarios y viceversa. En ese sentido, para
Hayles Una de las características de una estructura que se
autodevora es la infinita repetición (…) Borges señala que dentro de
los cuentos de Scherezade
está contenido el más peligroso de los cuentos. Ello
sucede en la noche 602, cuando la sultana decide contar su propia
historia. Podemos imaginarla empezando el relato; pero cuando
llega al punto en que resuelve contar su propia historia, se sale
del relato original para entrar en una historia interior que
vuelve a dar comienzo a la narración. A partir de esta
historia interior, en el momento decisivo de la repetición
autorreflexiva, ella se desliza dentro de una historia doblemente
interior, y desde allí pasa a otra historia triplemente
interior (…) A menos que intervenga una fuerza exterior, la
sultana quedará aprisionada en una interminable recurrencia,
y cada historia encajará dentro de su predecesora como una
infinita serie de cajas chinas. "¿Percibe el lector las
ilimitadas posibilidades de esa interpolación, el curioso
peligro de que la sultana pueda seguir y de que el sultán,
paralizado, permanezca escuchando para siempre el relato trunco
de las 1001 Noches, ahora infinito y circular?» pregunta
Borges (Hayles, 1993:180).
¿Cómo dialoga un narrador holográfico con
el narrarario? ¿Este último se transforma frente a la
presencia del narrador holográfico? Estas son dos preguntas
importantes dentro de este contexto crítico. Al parecer,
dentro de la literatura latinoamericana finisecular aparece un
narrador holográfico quien suele ser omnidimensional por su
desplazamiento y holográfico por su función (una
muestra obvia de ello esta en Santo oficio de la memoria de Mempo
Giardinelli). El narratario, como prótesis extensiva, suele
mimetizarse con este comportamiento y puede
mirarse, puede aprehenderse desde arriba, alrededor,
directamente, infinito en su capacidad proteica. El narratario
holográfico —no siempre presente en todas las
obras— recepciona y reformula la onda que le proyecta el
narrador holográfico en varias escenas narrativas. Marcado
también por el holomovimiento, favorece la metamorfosis proteica del
narrador. Puede suceder que ese narratario holográfico
adquiera propiedades narcisistas y catóptricas si así
se lo permite el texto y su interlocutor. Ocasionalmente, la
imagen narcisista del narratario no sólo viene dada por los
personajes o por el narrador, sino porque la obra genera una
reproducción especular
que se ensimisma, como lo sostiene Gaspar (1996:48) siguiendo
la línea de Genette. Se trata, además, de lo que
Hutcheon (1984) define como un «narcisismo manifiesto».
En este narcisismo manifiesto se produce un reflejo como el de
los espejos en reverso donde el proceso de la lectura se refleja en el de
la escritura. Y en este escenario, el narratario hace estragos
porque el proceso de la escritura marcha paralelo al de la
lectura y las funciones del narratario se hacen más obvias.
Aquí, el narratario —y también el lector—
tiene que ir elaborando el universo literario que el
autor actualiza a través de las palabras en una experiencia
narcisista de coparticipación creativa. Entonces se produce
un fenómeno de autorreflexividad porque se focaliza la
atención en las formas en las que se utilizan los canales (y
el narratario suele ser un canal). En este sentido, es
interesante observar cómo la literatura autorreflexiva es
una puesta en escena de fenómenos catóptricos en los
que se colocan espejos (vistos como elementos ficcionales) en
diferentes posiciones durante un juego que crea ilusiones de
realidad, mientras hace ‘perder el sentido de las
relaciones espaciales y temporales dentro del espacio
textual’. Se trata de una manipulación lúdica de
los distintos elementos ficcionales.
El narratario, conocedor de la naturaleza del juego, se
goza estéticamente de la manipulación de la que él
mismo forma parte. Esta narrativa narcisista, lúdica, genera
las metáforas del espejismo y de lo cambiante. A veces el
narratario se desdobla para reflejarse en distintas versiones que
conducen a un movimiento de valorización y rechazo,
espejismos que terminan resultando en repeticiones de la misma
historia. Algunas novelas son representaciones de teatros
catóptricos. Pensamos en Rosaura a las diez y en
Luna Caliente, entre varias. En Ojo de pez y en
Santo oficio de la memoria, el espacio textual aparece
fragmentado. La anécdota, un pretexto, se repite, pero
fracturada, de acuerdo al ángulo de la narración o de
la ubicación del narrador (o de los narradores y
narratarios) y básicamente, atendiendo al hecho de que el
sistema elemental de los teatros catóptricos se desarrolla
por multiplicación. El narratario, en su holomovimiento,
horada el espacio ficticio, deja marcas y simulacros que confunden
al lector y repite una estructura autosimilar o fractal
(recordemos que los objetos fractales contienen o alojan unas
estructuras dentro de otras). Cada estructura menor es como una
miniatura, aunque es una versión de la totalidad y los
objetos tienden a mostrarnos la misma intensidad de rugosidad a
distintos niveles de ampliación. Sin duda, la geometría fractal
introduce una serie de formas abstractas que se pueden utilizar
para representar una amplia gama de objetos irregulares
facilitando una nueva manera de calcular la longitud y de
explorar la naturaleza:
El concepto simple de la longitud no sirve para efectuar
una medición adecuada del
tamaño. Aunque sea razonable pensar que el ancho de una
librería es una línea recta y por ese motivo asignarle
un solo valor, un litoral fractal no puede considerarse de esta
manera; de forma distinta a las curvas de la geometría euclidiana que
resultan líneas rectas cuando las aumentamos de tamaño,
las ondulaciones de las costas, de las montañas y de las
nubes no desaparecen cuando las miramos muy de cerca
(Peterson, 1992:138).
Según Peterson, la idea fractal puede emplearse
para describir las propiedades dinámicas de las estructuras
fragmentadas. Así, se puede emplear para estudiar la manera
en la que están montados los materiales, la forma en que se
rompen o cómo se ramifican. En lo que al texto literario se
refiere, el modelo fractal es de una
importancia fundamental para acercarse a la estructura de los
textos metaficcionales, que al igual que los fractales repiten
formas a escalas diferentes. Esta estructura caótica es
imposible de analizar en los modelos tradicionales (los que
corresponden a la novela decimonónica) porque se escapa a
cualquier caracterización: este es el caso del narrador y
del narratario holográfico de Santo oficio de la
memoria, El obsceno pájaro de la noche,
El sueño y de Ojo de pez que repiten una
estructura fractal en la que narradores y narratarios contienen
configuraciones autosemejantes y fragmentarias. Al igual que las
curvas fractales que pueden serpentear para encajar en el
vacío existente entre dos dimensiones, este narratario
realiza movimientos casi imperceptibles en el espacio textual, en
escalas intermedias, lo que imposibilita su ubicación en una
escala determinada, porque
está a la vez en cada una y en todas las dimensiones. El
narratario, como el narrador holográfico, plural hacia el
interior, establece unas redes de funcionamiento múltiples y
ninguna tiene prioridad sobre la otra. Ambos arman redes y viven
en ellas, mientras registran modelos cada vez más complejos
durante su holomovimiento. Pero el narratario tiende a
mimetizarse. Cuando las capas de la escritura se revelan, aparece
una imagen difusa del narratario y cuando se ilumina el
rol narrativo con el holomovimiento, desde el mismo u otro
ángulo de la ubicación original del narrador, se
transforma en una imagen tridimensional, flotando en el espectro
detrás del papel donde había estado
originalmente.
Como ya se dijo, el narratario almacena información
de manera dispersa, aunque concentra altos grados de
entropía informativa. Sus recuerdos se almacenan como la
información de un holograma. En ese sentido, el tipo
holográfico sugiere un modelo novedoso que indica una nueva
forma de percibir. Es obvio que resulta difícil focalizar al
narratario holográfico porque su desplazamiento y continuas
transformaciones distorsionan su presencia ficcional.
El narratario deja una estela y desata (y recepciona) el
aspecto tridimensional en el espacio textual. Cuando se muestra y
se devela, su voz es múltiple porque la escinde, la disfraza
y simula movimientos. Este narratario adquiere, a cada instante,
fragmentos aleatorios de información. Concentra
entropía y se produce el juego del exceso de significado y,
eso, siempre genera tantas interpretaciones que la consecuencia
es una sola: la escena textual prepara su gran momento
autorreflexivo.
New York, 02/07/2002
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1. Es pertinente un comentario con respecto a la huella
signada que, para Derrida es no sólo la desaparición
del origen, quiere decir que el origen ni siquiera ha
desaparecido, nunca ha quedado constituido. La huella es el
origen del origen. La huella, sencilla o complejamente, es la
huella de la huella, la huella del borrarse de la huella. No
puede definirse ni en términos de presencia ni de
ausencia (lbidem:34)
Alicia Perdomo H.
En Revista Virtual Contexto, Vol.
6, N° 8, año 2002