Una manera cómoda de hablar de
la interpretación en el psicoanálisis es comenzar preguntando,
desde la filosofía, si el psicoanálisis es o no una
hermenéutica. En relación con esta
pregunta podemos adherirnos a posiciones como la de Michel Tort
quien considera la hermenéutica como una lectura no
crítica, reduplicación de los sentidos
inmediatos, y que además afirma contundente que "Freud no
descubrió la clave de los sueños porque era
hermeneuta… sino precisamente porque no lo era" ; o bien podemos aceptar posiciones opuestas
como las que circulan entre nosotros según las cuales la
hermenéutica es el paradigma de
la actividad científica freudiana
[2] . También podríamos recurrir a
esquemas ya para estas fechas considerados clásicos sobre
las distintas hermenéuticas o los distintos tipos de
interpretación. Uno es el de Paul Ricoeur quien, como se
sabe, distingue entre la hermenéutica de la sospecha y la
de la "recolección" de sentido y coloca a Freud como
modelo de la
primera. El otro esquema que podría sernos útil es
el de Umberto Eco, tan conocido y tan citado como el primero,
quien como se sabe señala la aparición de la
hermenéutica en la civilización griega bajo dos
modalidades extremas, la "deriva infinita" y la del "sentido
literal". La primera surge "fascinada por el infinito", y elabora
"junto con el concepto de
identidad y no
contradicción, la idea de la
metamorfosis continua, simbolizada por Hermes. Hermes es
volátil, ambiguo, padre de todas las artes pero dios de
los ladrones…En el mito de Hermes
se niegan los principios de
identidad, de no contradicción, de tercero excluido, las
cadenas causales se enroscan sobre sí mismas en espiral,
el después precede al antes, el dios no conoce fronteras
espaciales y puede estar, bajo formas diferentes, en lugares
distintos en el mismo momento"
[3] . La otra modalidad hermenéutica, la
del sentido literal, representa la tradición del racionalismo
griego, la tradición del modus, del límite.
Esta tradición, en el polo extremo de la "deriva
hermética", considera que sólo una
interpretación es válida o correcta, y ofrece
principios que ayudan a explicar el universo
mediante causas, tales como el de identidad, no
contradicción y tercero excluido; principios que
representan límites a
las cadenas causales, límites a las asociaciones, gracias
a los cuales puede haber un orden en el mundo o "al menos un
contrato
social"
[4] , dice Eco. En relación con esta
distinción podría haber una discusión
interminable como puede ser si el psicoanálisis es
también, o no, interminable, si se acerca más o
menos a la deriva infinita o a la tradición del
modus.
Prefiero dejar estos esquemas de lado y acercarme,
confieso que tímidamente, a otras cuestiones, como por
ejemplo a algunas de las cosas que pasan en análisis.
Habla y decires, escucha y habla que según dicen
son cortes, escritura. El
analizante habla, escribe; el analista habla, escribe, corta.
También escucha: escucha sonidos, fonemas, palabras,
locuciones, sentencias, periodos, pausas,
escansiones
[5] : significantes; se escucha escritura; se
lee escritura; se lee lo que se escucha del
significante
[6] .
Decir algo acerca del oír y de la escucha en el
análisis no es fácil. Es un tema del que, como
recuerda Lacan, Freud ni siquiera nos habla
[7] . Escuchar no es convertirse en un ser, en
una persona, en un
"tú" a la manera de Buber donde hay simetría y
reciprocidad. No; es ello que escucha, dice Lacan. El
analista es sólo una oreja que escucha y no responde, pero
al mismo tiempo no se
escucha con los oídos. El analista, entonces, no es
oído sino
oreja, es significante. Escuchar no es oir; escuchar no tiene que
ver con los oídos sino, dice Lacan, con el significante,
con la palabra
[8] . Pero ocurre que escuchar tampoco es
escuchar con las orejas
[9] . No se escucha con los oídos, no se
escucha con las orejas, porque lo que se escuchan no son ruidos;
¿qué se escucha? ¿con qué se escucha?
¿Con la "intuición
analítica"?
[10] Eso no suena bien. Pero si lo que se
escuchan son pausas, cortes, escansiones, entonces se escucha el
ritmo; el ritmo no se oye, vibra; vibra en el cuerpo; se escucha
con el cuerpo.
Y ese cuerpo que escucha que no es más que un
significante, es nada menos y nada más que el lugar de la
"verdad". La escucha es el lugar donde se constituye el sujeto
que habla. En términos derrideanos, es la oreja que firma,
que signa al sujeto que habla. Es ello que escucha y al escuchar
suscita nada menos que la transferencia.
Pero a la escucha también se le llama "atención flotante" y a lo que se escucha
también se le puede llamar "voz". En una sesión hay
intercambio de ruidos, voces y silencios. Pero al referirnos a la
"voz" empiezan los problemas,
porque como dice Mladen Dolar en un libro sobre la
voz y la mirada, no es fácil lidiar con la
voz
[11] . La voz es el objeto incómodo
de la fonética, que Saussure disolvió para
definirla por su función,
donde lo que cuenta son las oposiciones diferenciales de los
fonemas, su naturaleza
relacional, es el objeto de carne y hueso (como Jakobson
dirá más tarde), y por ende de mal
gusto.
La voz tuvo que ser cuidadosamente descartada para que
pudiera iniciar una nueva ciencia de
lenguaje. Los
sonidos de la fonética tradicional se transformaron en una
entidad muy diferente que la nueva lingüística tiene que desenterrar: el
fonema.
Tampoco en la filosofía contemporánea le
fue bien a la voz. Es sabido que Derrida, que pone en
cuestión la metafísica
de la luz bajo el
desarrollo de
la "metafísica de la presencia" incluye en ésta, en
la metafísica, también a las perspectivas
auditivas. Por "metafísica de la presencia" Derrida se
refiere críticamente a un modelo cognitivo que tiene las
siguientes características: primera, está centrado
en la noción de `presencia la que a su vez puede
comprenderse de tres maneras: en sentido temporal como independencia
del momento presente respecto del pasado y del futuro;
epistemológicamente, como la presencia a sí mismo,
o la auto-presencia o certeza de la conciencia para
consigo misma; y en sentido estructural que se refiere al hecho
de que así como el presente particular es independiente
del contexto temporal también lo es de todo contexto. Es
autosuficiente y va contra el flujo del tiempo. En este sentido
es pura `forma´
[12] , pura "forma"
descontextuada.
Pero el siguiente paso que da Derrida es transformar
esta forma en sonido, en tanto que reducir un ser a su
forma significa asimilarlo al sujeto que conoce y tal
asimilación sólo puede ser completamente lograda
cuando el objeto no sólo es asimilado al sujeto sino que
lo envuelve y atrapa por completo, y esto sólo puede
ocurrir mediante procesos que
mejor se explican con metáforas auditivas. Dice Derrida:
"saber cómo aprender, y aprender cómo saber, la
mirada, la inteligencia y
la memoria no
son suficientes. Debemos también aprender a oír, a
escuchar. Quiero sugerir, dice, que debemos saber cómo
cerrar los ojos para ser mejores escuchas"
[13] . La sujeción de la
visión a la forma es entonces sólo el primer paso
hacia una mayor sujeción de la visión al discurso -en
particular al "escucharse uno mismo hablar" que para Derrida es
el summum de la auto-presencia husserliana y, como tal, el
último estadio de la metafísica
[14] . Dice Derrida: "La voz es escuchada
(comprendida) -eso sin duda es lo que le llama conciencia- lo
más cercano al yo como el absoluto desplazamiento del
significante: pura auto-afección que necesariamente tiene
la forma del tiempo y que no requiere de nada exterior a
sí misma en el mundo en la "realidad", ningún
significante accesorio, ninguna sustancia de expresión
ajena a su propia espontaneidad…"
[15] .
Pero la voz excluida de la lingüística y de
la filosofía reaparece de otra manera en el
psicoanálisis. No ciertamente reintroduciendo la
fonética, pues el resonar de las voces que se oyen en una
sesión no pertenece, como vimos, solamente al campo de lo
acústico; no es solamente el sonido que cae dentro del
campo auditivo; como dice Lacan, no es solamente el ruido que se
produce en la medida que estamos en un planeta donde hay aire que
vehiculiza el sonido
[16] ; tampoco es una cuestión de
timbre. Se trata más bien de un objeto extraño; de
esos objetos-frontera,
objetos de excepción, objetos poco
conocidos
[17] , tan poco conocidos que tratando de
decir qué es la voz, Lacan dice que "la voz puede ser
estrictamente la escansión con la que les cuento todo
esto"
[18] . También aclara Lacan que el
estatuto de la voz está todavía por determinarse
porque aunque sepamos que los fenómenos de voz van
acompañados de movimientos laríngeos y musculares
alrededor del aparato fónico, esto no agota el
tema.
La voz es del tipo de "objetos que por su naturaleza se
escapan": soportes del deseo que son desechos
[19] .
Desechos. Pero aun así no son para nada
irrelevantes: en la voz se desliza el deseo del Otro; es el
soporte de la articulación significante; resuena en un
vacío que es el vacío del Otro y por eso, y no por
otra cosa, desprendida de nosotros, nuestra voz se nos presenta
como un sonido ajeno. Ahora bien, es en ese vacío que la
voz en tanto que distinta de las sonoridades, es voz no modulada
pero articulada, y en ese vacío resuena. La voz de que se
trata es la voz en cuanto imperativa, en cuanto reclama
obediencia o convicción, en cuanto se sitúa, no en
relación con la música, sino en
relación con la palabra
[20] .
El analista escucha al sujeto no como se escucha la
música. Las voces que resuenan en el
análisis no son como la música, porque la
música, la perversa música…
Lacan contrapone la música a la palabra; la voz,
si tiene relevancia en el análisis es porque se articula
con la palabra, no con la música. También para
Jacques Alain Miller la música con su fuerza
seductora y su atractivo irresistible, es más bien un
intento de domesticar al objeto, volverlo un objeto de placer
estético, levantar una pantalla contra lo que es
insoportable de él. Dice Miller: "Si hacemos música
y la escuchamos…es para silenciar lo que merece llamarse la voz
en tanto objeto a"
[21] .
Pero me parece que aquí hay algo que no encuadra
bien, porque muchas de las asociaciones que se pueden derivar de
la música van precisamente en el sentido lacaniano de la
voz.
Slavoj Zizek y otras teóricas han visto esto y
han planteado que la voz, en tanto que sonido, es relativamente
independiente de la voz en tanto que palabra o en tanto que
texto y puede
incluso establecer una ruptura con el texto y con lo visible,
como si se tratara de una voz, de un sonido que no está
ligado a un cuerpo, como si se tratara de un sonido espectral que
flota libremente en un dominio
intermedio que puede ser misterioso y terrible.
Desde este punto de vista, hay algo de la voz que es
indeterminado. Así como en la literatura sobre la mirada
se identifica a ésta con una fuerza y un poder
autoritario y cosificante que juzga, cosifica y clasifica, las
asociaciones acerca de la voz y lo que se escucha apuntan a
mundos diversos: a la voz del amo y la voz del persecutor, por un
lado; a la voz interior y la voz de la conciencia, por otro; y a
la voz de lo reprimido, de lo negado por las estructuras
hegemónicas. El mundo del sonido de la voz es, dice Zizek,
un mundo misterioso, como el de un cuerpo extraño en
mí que adquiere existencia positiva en diferentes
disfraces. La tesis de Zizek
es que "la voz es lo que en el significante escapa al
significado" [22]
.
Para pensar esto Zizek recurre a la noción de
"espectro" que usa Derrida en su libro Los espectros de
Marx para referirse a una pseudomaterialidad elusiva que
subvierte las oposiciones clásicas de la ontología como realidad/ilusión,
femenino/masculino, etc. Lo que no queda simbolizado vuelve,
entonces, como espectros que escapan a las oposiciones
clásicas de la ontología y a las precisiones
esencialistas de la identidad. Lo que Zizek plantea es que
si bien es cierto que la vida de la voz puede ser opuesta a la
letra muerta de la escritura, esta vida no es la saludable vida
de la autopresencia del significado sino la misteriosa vida de un
monstruo muerto
[23] . La voz no es entonces ni el lugar
privilegiado de las identificaciones del sujeto consigo mismo, ni
lo visible cosificado por la mirada. Si esto es así, hay
que decir que no sólo la escritura sino también la
voz puede aparecer como amenaza a la consistencia
metafísica y puede ser vista como disruptiva de presencia
y sentido
[24] .
La ambigüedad de la voz ha sido tratada
también en la metafísica en relación con la
música. Es ésta, dice M. Dolar, una perspectiva
limitada pero que ciertamente arroja dudas.
Platón en la
República
[25] considera que el primer paso para
combatir el caos de la civilización es haciendo que "la
música y el ritmo sigan el discurso", que no se separen,
que no se independicen de las palabras. En Agustín podemos
leer otra versión de lo mismo cuando el santo
confiesa que "cuando se cantan santas palabras [su]
alma se
estremece con un mayor fervor religioso y se enciende en una
llama de piedad más intensa que si no se cantaran…aunque
cuando [se siente] más emocionado por el canto que por las
cosas que se cantan, entonces [confiesa] que [peca] en ello, que
[merece] castigo y que querría no oír
cantar
[26] . Agustín mismo cuenta
también que Atanasio, obispo de Alejandría y padre
de la Iglesia,
hacía cantar al lector los salmos con una modulación
de voz tan débil que parecía que más que
cantarlos los recitaba; y en el mismo universo, pero
ahora en el siglo XVI, el Concilio de Trento tuvo que encarar el
mismo problema y recomendó el mismo antídoto de la inteligibilidad contra la
voz: in tono intelligibili, intelligibili voce, voce clara,
cantu intelligibili...
[27] (en tono inteligible, voz
inteligible, voz clara, canto inteligible…).
Dos siglos después Rousseau opina
algo parecido en el Ensayo sobre el origen de las lenguas,
que toda música separada de la palabra o del discurso debe
ser considerada como "degenerada
[28]
Y si nos remontamos casi 4,000 años atrás
a uno de los textos escritos más antiguos sobre la
música, veremos que ahí se cuenta que el emperador
Chun (2200 a.C.) enuncia un sencillo precepto que dice
así: "Dejen que la música siga el sentido de las
palabras. Manténganla simple e ingenua. Se debe condenar a
la música pretenciosa vaciada de sentido y
afeminada".
Comenta Dolar: en todos los casos la misma
obsesión, engrapar la voz a la letra, limitar su fuerza
disruptiva, disipar su ambigüedad inherente. La
música, y sobre todo la voz, no deben quedarse fuera de
las palabras que le dan sentido; si se aparta de su anclaje
textual la voz se vuelve amenazante.
Es importante señalar que tanto Zizek como Mladen
Dolar toman distancia de una oposición simple entre la
palabra articulada "represora" y la voz-resto transgresora,
puesto que tienen claro que lo importante de la voz y del
espectro es que es indecidible y puede estar al servicio del
poder más autoritario. Lo mismo que la música. El
punto es que, como vimos, hay voces y voces y hay música y
música: no sólo está la voz lúdica
que se aleja de la palabra, ni está sólo el sonido
que amenaza perturbar el orden, están más bien en
igualdad de
posibilidades la voz de Dios, o la voz del diablo, la
música que subvierte, o los coros que subliman al
dictador.
El psicoanálisis nos enseña a escuchar de
una determinada manera pero también a prestar
atención a ruidos raros, sonidos extraños,
inespecíficos, como en cierto restallar del sonido de la
música.
Notas
[1]
Michel Tort, La interpretación o la máquina
hermenéutica, Ediciones Nueva Visión, 1976,
p.40
[2]
Mauricio Beuchot, en "El psicoanálisis y su
dimensión hermenéutica", en M. Beuchot, Ricardo
Blanco (Comps.), Hermenéutica, psicoanálisis y
literatura, UNAM-IIFl, 1990, p.23.
[3]
U. Eco, Los límites de la interpretación,
Lumen, México,
1992, p.52.
[4]
Ibíd., p.49.
[5]
Lacan, Escritos 1.
[7]
Seminario 11
[8]
Lacan, Seminario 19.
[9]
Seminario 3 sobre la psicosis.
[10]
Escritos 1.
[11]
Mladen Dólar, "The object voice", en Renata Salecl
and Slavoj Zizek, Eds., Gaze and voice as love objects, Duke
University Press, Durhan and London, 1996, p.10
[12]
Tomado de John McCumber, "Derrida and the Clousure of
Vision" en David Michael Levin ed., p.236.
[13]
Cit. por John McCumber en "Derrida and the Clousure of
Vision" en David Michael Levin, Ed., op.cit., pp. 236-237 de J.
Derrida, "The Principle of Reason", Diacritics, vol.13, no.3
(Fall 1983), p.4.
[14]
John McCumber, op.cit., p.237.
[15]
Cit. Por Dolar, Ibid.., pp.12-13 de J.Derrida, De la
gramatología, p.20.
[16]
Seminario 13.
[17]
Seminario 14.
[18]
Seminario 21
[19]
Seminario 15.
[20]
Seminario 13
[21]
Cit. por M. Dólar, op.cit., p.10, de Jacques-Alain
Miller, "Jacques Lacan et la voix". En La voix: Actes du colloque
d'Ivry, by Ivan Fonagy et al. Paris: La Lysimaque.
[22]
S. Zizek, "`I Hear You with My Eyes´; or, The
Invisible Master", en Renata Salecl and Slavoy Zizek, eds., Gaze
and Voice as love objects, ed.cit., p.92.
[23]
Ibíd., p.102.
[24]
Dólar, op cit., p.16l
[25]
Platón, República, 3,398d y 400d,cit. por M.
Dólar en op. cit., p.18.
[26]
Vale la pena reproducir el texto a pesar de su
extensión: "Y reconozco también que hay
modulaciones particulares en el canto y en la voz que sintonizan
con la gama de mis emociones y las
estimulan en virtud de cierta relación misteriosa que
existe entre ambas. Pero no debo permitir que mi alma quede
paralizada por la delectación sensual…El resultado es
que peco en estas cosas sin darme cuenta…Otras veces, por
guardarme exageradamente de este engaño, yerro por
demasiada severidad. Hasta el punto de que algunas veces quisiera
alejar de mis oídos y de la misma iglesia, toda
melodía de los cantos suaves con que se suelen cantar los
salmos de David. En tales casos me parece más acertado lo
que he oído decir muchas veces de Atanasio, obispo de
Alejandría: Este hacía cantar al lector los salmos
con una modulación de voz tan débil que
parecía que más que cantarlos los recitaba. Pero
cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con
los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi
conversión y de la conmoción que ahora siento -no
con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas
con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco
una vez más la gran utilidad de esta
costumbre.
…Sin dar un juicio irrevocable, me inclino más
a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con
el deleite del oído los espíritus débiles
despierten a la piedad. Aunque cuando me siento más
emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, entonces
confieso que peco en ello y que merezco castigo y que
querría no oír cantar", Confesiones, Libro X,
33.
[27]
Cit. por Dólar, op. cit., p.22.
[28]
Cfr. Jacques Attalí, Bruits, Fayard/PUF, Paris,
2001, p.46.
Mariflor Aguilar Rivero
Revista Carta
Psicoanalítica
ISSN: 1665 – 7845
Número 4. Febrero de 2004