- Proceso de Emancipación
de Brasil - Los Movimientos de
Emancipación - La Familia Real en Brasil y la
Preponderancia Inglesa - El Significado Histórico
de la Independencia - El Estilo Barroco.
Introducción. Definición - Características del
arte barroco - Primer
barroco - Arte barroco en
Latinoamérica - El barroco al encuentro de
Brasil - Iglesia de la Orden Tercera de
San Francisco de Asís - Antônio Francisco Lisboa,
el Aleijadinho - La Plaza
Tiradentes - Museo de la
Inconfidencia - Bibliografía de
referencia
Ouro Preto se sitúa en el sudoeste del Estado de
Minas Gerais, al pie del Monte Itacolomi. Patrimonio único
por su originalidad, concentra ejemplares de la arquitectura
barroca de excepcional valor.
Representa una experiencia artística y urbanística
sin igual, testimonio de una tradición cultural y del
genio creativo humano. Por la relevancia de su conjunto
monumental y su trazado urbano integrado al paisaje natural, Ouro
Preto fue el primer bien cultural de Brasil en ser
inscripto como Patrimonio Mundial en 1980.
Primeramente fue Monumento Nacional em 1938, principal
cidade do ciclo do ouro brasileiro é conhecida nacional e
internacionalmente desde o século XVIII. Nela nasceu o
genial artista colonial das Américas, Antônio
Francisco Lisboa.
Primeramente fue Monumento Nacional en 1938, principal
ciudad del ciclo del oro brasilero
e conocida nacional y mundialmente desde el siglo XVIII. En ella
nació el genial artista colonial de las Américas,
Antônio Francisco Lisboa.
Abrigó, de la misma forma, al mártir de la
independencia
brasilera, Joaquim José da Silva Xavier.. Dos mitos
brasileros conocidos por todos como Aleijadinho y Tiradentes, que
dejaron marcas decisivas
en la historia de
las artes y de los ideales políticos de este país.
En Ouro Preto, el espíritu creador del hombre se hizo
presente en un sinmunero de obras de artes, transformando en
poema barroco las
líneas urbanas dictadas por el paisaje caprichoso. El
tejido histórico de Ouro Preto se encuentra impregnado del
espíritu de la libertad de
los representantes del movimiento
literario arcade brasilero, como el poeta Cláudio Manuel
da Costa y de hombres literatos como Tomás Antônio
Gonzaga, autor de versos esenciales de la lírica
brasilera.
Este trabajo
pretende recabar información para poder
demostrar la importancia y lo unico de este lugar sencillo a la
simple vista de una persona pero que
guarda una importancia sin igual.
Proceso de
Emancipación de Brasil
Los bandeirantes eran cazadores de gente en una sociedad
esclavista, contratados para atacar tribus hostiles y destruir
quilombos. Eran responsables por el orden social en la
colonia.
Desde el inicio de la conquista colonial, los paulistas
rurales, se dedicaron a la esclavitud de
indios. Los empleaban en sus haciendas y en los ingenios de
azúcar.
Al final del siglo VII, los paulistas descubrieron oro y
piedras preciosas en Minas Gerais. Poco tiempo
después, la explotación mineral paso a ser
controlada por las autoridades de la ciudad.. A los paulistas les
quedo, entonces, el abastecimiento de la región a
través de caminos abiertos.
La red de comercio
interno gano un enorme impulso con la llegada de la corte
portuguesa a Rio de Janeiro en 1808. Con el alcance de las tropas
francesas sobre Portugal, la monarquía decidió trasladar la sede
del imperio para su colonia mas rica. Eso significo 15 mil nuevos
habitantes. La solución para el abastecimiento de la
ciudad fue la construcción de caminos que
permitían el transporte de
alimentos
producidos, principalmente, en Sao Paulo.
Por primera vez, se establecía un polo
económico capaz de integrar de forma duradera las diversas
regiones. Hasta entonces no había Brasil, pero si colonias
dispersas, cuja producción se volcaba al mercado externo y
que establecían entre si un comercio mas o menos
circunstancial.
Al mismo tiempo, se realizaban casamientos entre
miembros de la Corte y de las principales familias paulistas. En
poco tiempo, debido a las afinidades económicas y
sociales, comenzaba a surgir una elite dirigente compuesta por
comerciantes, propietarios rurales, miembros de la
administración y traficantes de esclavos.
Articulada en torno de la Corte
de Rio por lazos sociales y económicos, la elite paulista
tenia interés en
la preservación de la unidad de Brasil, en mantener el
régimen esclavista y en el alejamiento de la
participación popular en el proceso polito
brasilero.
Al margen del circulo de exportador que organizaba la
colonización, los paulistas se habían dedicado al
mercado interno. En 1822, se configuraban como una fuerza
política
indispensable en la articulación entre un príncipe
absolutista y una elite esclavista y liberal, que termino en una
emancipación de Brasil proclamada a las márgenes
del río Ipiranga.
Para comprender el verdadero significado
histórico de la independencia de Brasil, tomaremos en
cuenta dos consideraciones importantes.
En primer lugar, entender que el 7 de Septiembre de 1822
no fue un acto aislado del príncipe D. Pedro, y si un
hecho que integra un proceso de crisis del
Antiguo Sistema Colonia,
iniciado con las revueltas de emancipación en los finales
del siglo XVIII.
En segundo lugar, tomar en cuenta que la independencia
de Brasil, se restringió a la esfera política, no
alterando en nada la realidad socio económica, que se
mantuvo con las mismas características que el periodo
colonial.
Desde las ultimas décadas del siglo XVIII se nota
en América
Latina la crisis del Antiguo Sistema Colonial. En Brasil, esa
crisis fue marcada por las rebeliones emancipadoras,
destacándose la "Inconfidencia Minera" y la
"Conjuração Baiana". Fueron los primeros
movimientos sociales de la historia de Brasil en cuestionar el
pacto colonial y asumir un carácter republicano. Era apenas el inicio
de un proceso de independencia
política de Brasil, que se extiende hasta 1822 con el
"7 de Septiembre". Esta situación de crisis del antiguo
sistema colonial, era en verdad, una parte integrante de la
decadencia del antiguo régimen Europeo, debilidato por la
Revolución
Industrial en Inglaterra e
principalmente por la difusión del liberalismo
económico y de los principios
iluministas, que juntos formaron la base ideológica para
la Independencia de Estados Unidos
(1776) y para la Revolución
Francesa (1789).
Se trata de uno de los mas importantes movimientos de
transición en la Historia, señalado por un pasaje
de la edad moderna a
la contemporánea, representada por la transición
del capitalismo
comercial para el industrial.
Los Movimientos de
Emancipación.
La Inconfidencia Minera se destaco por haber sido el
primero de los movimientos sociales republicanos emancipadores de
la historia brasilera. Esta ahí su importancia, ya que en
otros aspectos dejo mucho que desear. Su composición
social por ejemplo, marginalizaba las clases mas populares,
tornándose un movimiento elitista extendiéndose al
máximo a las clases medias de la sociedad, como intelectuales,
militares y religiosos. Otros puntos que contribuían para
debilitar el movimiento fueron la precaria articulación
militar y la postura regionalista, o sea, reivindicaban la
emancipación y la Republica para Brasil y en la practicase
preocupaban por problemas
locales de Minas Gerais.
Lo mas grave de todo fue la ausencia de una postura
clara que defendiese la abolición de la esclavitud. El
final del movimiento fue señalado cuando el gobernador
Vizconde de Barbacena suspendió el tributo, lo que seria
el pretexto para terminar con la revuelta, y dejo sin dinero a la
conspiración, iniciando prisiones acompañadas de
una terrible perversidad.
Los lideres del movimiento fueron encarcelados y
enviados para Rio de Janeiro por el crimen de "inconfidencia"
(falta de fidelidad hacia el Rey) por lo cual fueron condenados.
Todos negaron su participación en el movimiento, menos
Joaquin Jose da Silva Xavier, o alférez conocido como
Tiradentes, que asumió la responsabilidad de liderar el movimiento. Luego un
decreto de Doña Maria I revoca la pena de muerte
de los inconfidentes, menos la de Tiradentes. Algunos fueron
condenados a prisión temporaria, otros a prisión
perpetua y otros exiliados en Africa. Claudio
Manuel da Costa murió en la prisión, donde
probablemente fue asesinado.
Tiradentes, el de mas baja condición social, fue
el único condenado a muerte por la
horca. Su cabeza fue cortada y llevada para "Vila Rica". El
cuerpo fue descuartizado y repartido por los caminos de Minas
Gerais (21 de abril de 1789). Era el cruel ejemplo que quedaba
para cualquier otra tentativa de cuestionar el poder de la
ciudad.
El ejemplo parece no haber asustado a todos, ya que
nueve años después se iniciaba en Bahia la Revuelta
de los Alfayates (sastres), también llamada de
Conjuração Baiana. La influencia de la logia
masónica "Cavaleiros da Luz" dio un
sentido mas intelectual al movimiento que contó
también con una activa participación de las clases
populares como los sastres João de Deus y Manuel dos
Santos Lira. Eran negros, mestizos, indios, pobres en general,
mas allá de soldados y religiosos. Justamente por poseer
una composición social mas grande con participación
popular, la revuelta pretendía una republica
acompañada de la abolición de la esclavitud.
Controlado por el gobierno, las
lideranzas populares del movimiento fueron ejecutadas en la
horca, mientras que los intelectuales fueron
perdonados.
Otros movimientos de emancipación también
fueron controlados, como la "Conjuração do Rio de
Janeiro" en 1794, la "Conspiração dos
Suaçunas" en Pernambuco (1801) y la
"Revolução Pernambucana" de 1817. Esta ultima, ya
en la época en que D Joao VI se había establecido
en Brasil. A pesar de haber contenido todas esas rebeliones
fueron determinantes para el agravamiento de la crisis del
colonialismo en Brasil, ya que trajeron por primera vez los
ideales iluministas y los objetivos
republicanos.
La Familia Real en
Brasil y la Preponderancia Inglesa.
Si lo que define la condición de colonia es el
monopolio
impuesto por
la metrópolis, en 1808 con la abertura de los puertos,
Brasil dejaba de ser colonia. El monopolio no existía mas.
Se rompía el pacto colonial y se atendía así
, a los intereses de la elite agraria brasilera, acentuando las
relaciones con Inglaterra, en perjuicio de las tradicionales
relaciones con Portugal.
Ese episodio, que inaugura la política de Don
Joao VI en Brasil, es considerado como la primera medida formal
hacia el "7 de Septiembre".
Ya hacia mucho tiempo que Portugal dependía
económicamente de Inglaterra. Esa dependencia se
acentúa con la ida de D. Joao VI a Brasil, que
gradualmente dejaba de ser colonia de Portugal, para entrar en la
esfera del dominio
británico. Para la Inglaterra industrializada, la
independencia de América
Latina era una prometedora oportunidad de mercados, tanto
abastecedores como consumidores.
Con la firma de los Tratados de 1810
(Comercio y Navegación y Alianza y Amistad),
Portugal perdió definitivamente el monopolio del comercio
brasilero y Brasil cayo directamente en la dependencia del
capitalismo ingles.
En 1820, la burguesía mercantil portuguesa puso
fin al absolutismo en
Portugal con la Revolución
de Porto. Se implanto una monarquía constitucional, lo que
le dio un carácter liberal al movimiento. Pero, al mismo
tiempo, por tratarse de una burguesía mercantil que tomaba
el poder, esa revolución asume una postura recolonizadora
sobre Brasil. D. Joao VI retorna a Portugal y su hijo se acerca
mas a la aristocracia rural brasilera, que se sentía
doblemente amenazada en sus intereses: la intención
recolonizadora de Portugal y las guerras de
independencia en las Américas Españolas,
responsables por la división de la región en
republicas.
El Significado
Histórico de la Independencia.
La aristocracia rural brasilera se encamino la
independencia de Brasil con el cuidado de no afectar sus
privilegios, representados por el latifundio y el esclavismo. De
esa forma la independencia fue impuesta verticalmente, con la
preocupación de mantener la unidad nacional y conciliar
las divergencias existentes dentro de la propia elite rural,
dejando de lado a los sectores mas bajos de la sociedad
representado por los esclavos e los trabajadores pobre en
general.
Con la vuelta de D. Joao VI a Portugal y las exigencias
para que también el
príncipe regente volviera, la aristocracia rural pasa
a vivir sobre un difícil dilema: contener la
recolonización y al mismo tiempo evitar que la ruptura con
Portugal asumiese el carácter revolucionario-republicano
que marcaba la independencia de la América
Española, lo que evidentemente amenazaría sus
privilegios.
La masonería (reabierta en Rio de Janeiro con la
logia Comercio y Artes) y la prensa unieron
sus fuerzas contra la postura recolonizadora de las
Cortes.
D. Pedro es sondeado para quedarse en Brasil, pues su
regreso a Portugal podía representar la acefalía
del país. Era necesario ganar el apoyo de D. Pedro, en
torno de cual se concretarían los intereses de la
aristocracia rural brasilera. Una consulta firmada por ocho mil
personas fue llevada por Jose Clemente Pereira (presidente del
Senado) a D. Pedro el 9 de enero de 1822, solicitándole la
permanencia en Brasil. Cediendo a las presiones D Pedro se
decidió: "como es para el bien de todos y la felicidad
general de la Nación,
estoy listo. Dígale al pueblo que me quedo".
Esta claro que D. Pedro decidió quedarse no por
el bien del pueblo sino por el bien de la aristocracia, que lo
apoyaría como emperador a cambio de no
alterar la realidad socio-económica colonial. Gracias a
hombres como José Bonifácio de Andrada e Silva
(patriarca de la independencia), Gonçalves Ledo,
José Clemente Pereira y otros, el movimiento de
independencia adquirió un ritmo sorprendente, donde las
leyes
portuguesas serian obedecidas solamente con el aval de D. Pedro,
que termino aceptando el titulo de Defensor Perpetuo de Brasil
(13 de Mayo de 1822), ofrecido por la masonería y por el
Senado. El 3 de Junio fue convocada una Asamblea General
Constituyente y Legislativa y el 1 de Agosto se considero
enemigas a las tropas portuguesas que intentasen desembarcar en
Brasil.
Sao Paulo vivia un clima de
inestabilidad para los hermanos Andradas, pues Martin
Francisco(vice-presidente de la Junta Gobernatica de Sao Paulo)
fue forzado a reninciar, siendo expulsado de la provincia. En
Portugal, la reacción se tornaba radical, con amenaza de
envió de tropas, en caso que el príncipe no
volviera inmediatamente.
Jose Bonifácio trasmitió la
decisión portuguesa al príncipe, justamente con una
carta suya y
de Doña Maria Leopoldina, para que se quedara en Rio de
Janeiro como regente. El día 7 de Septiembre de 1822 Don
Pedro que se encontraba en las márgenes del riacho
Ipiranga, en Sao Paulo, después de leer la carta que
llego a sus manos proclamo: "Es tiempo… Independencia o
muerte…Estamos separados de Portugal". Cuando llego a Rio de
Janeiro (14 de Septiembre de 1822) Don Pedro fue proclamado
Emperador Constitucional de Brasil. Era el inicio del Imperio,
aunque la coronación se realizara después el 1 de
Diciembre de 1822.
Introducción
Barroco (arte y
arquitectura), estilo dominante en el arte y la arquitectura
occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el
1750. Sus características perduraron a lo largo de la
primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina
en ocasiones estilo rococó. Manifestaciones barrocas
aparecen en el arte de prácticamente todos los
países europeos, así como en las colonias
españolas y portuguesas de América. El
término barroco se aplica también a la literatura y la música de aquel
periodo. Véase Barroco (música); Barroco
(literatura).
Definición
Los orígenes de la palabra barroco no
están claros. Podría derivar del portugués
barocco o del castellano
barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma
irregular. La palabra es un epíteto acuñado con
posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el
estilo al que hace referencia. De cualquier modo, a finales del
siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte
del vocabulario de la crítica
de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico
del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron
después como demasiado estrafalario y exótico para
merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo
Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final
decadente del renacimiento; su
alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la
historia del
arte (1915), fue el primero en señalar las diferencias
fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII,
afirmando que "el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia
del clasicismo, sino un arte totalmente diferente".
El arte barroco
engloba numerosas particularidades regionales. Podría
parecer confuso, por ejemplo, clasificar como barrocos a dos
artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo Bernini; no
obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables
elementos en común propios del barroco, como la
preocupación por el potencial dramático de la
luz.
La religión
determinó muchas de las características del arte
barroco. La Iglesia
católica se convirtió en uno de los mecenas
más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir
la difusión del protestantismo, contribuyó a la
formación de un arte emocional, exaltado, dramático
y naturalista, con un claro sentido de propagación de la
fe. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares
como Holanda y el norte de Alemania
explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas
regiones.
Los acontecimientos políticos también
tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías
absolutas de Francia y
España
promocionaron la creación de obras que, con su
grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de
la casa de Austria, en especial de Felipe III y Felipe
IV.
Características del arte
barroco
Entre las características generales del arte
barroco están su sentido del movimiento, la energía
y la tensión. Fuertes contrastes de luces y sombras
realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros,
esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa
espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de
éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La
insinuación de enormes espacios es frecuente en la
pintura y
escultura barrocas; tanto en el renacimiento
como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus
obras la representación correcta del espacio y la
perspectiva. El naturalismo es otra característica
esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los
cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada,
con su personalidad
propia. Los artistas buscaban la representación de los
sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos,
magníficamente reflejados en los rostros de sus
personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el
detalle del arte barroco —manifestado en las
representaciones realistas de la piel y las
ropas— hicieron de él uno de los estilos más
arraigados del arte occidental.
Las raíces del barroco se localizan en el arte
italiano, especialmente en la Roma de finales
del siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios
artistas en su reacción contra el anticlasicismo
manierista y su interés subjetivo por la
distorsión, la asimetría, las extrañas
yuxtaposiciones y el intenso colorido. Los dos artistas
más destacados que encabezaron este primer barroco fueron
Annibale Carracci y Caravaggio. El arte de Caravaggio
recibió influencias del naturalismo humanista de Miguel
Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a
menudo personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en
actividades cotidianas, así como también
apasionadas escenas de tema mitológico y religioso. La
escuela de
Carracci, por el contrario, intentó liberar al arte de su
amaneramiento retornando a los principios de claridad,
monumentalidad y equilibrio
propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una
importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer
barroco, denominado alto barroco o pleno barroco, apareció
en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más
característico del siglo XVII por su enérgico y
exuberante dramatismo.
Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca
latinoamericana conservó las pautas marcadas por la
península Ibérica pero con algunas peculiaridades.
Una de ellas es su extraordinaria diversidad, condicionada por el
propio medio físico, la gran variedad de materiales
existentes en cada área geográfica y la presencia
de un pasado precolombino. Entre los condicionantes
físicos, la frecuencia de terremotos en
algunas zonas como Guatemala o
Perú determinó ciertos patrones estéticos,
al tiempo que conducía al desarrollo de
técnicas constructivas especialmente
resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha
(entramado de cañas atadas con cordobanes aglutinado con
barro).
El barroco en Hispanoamérica es esencialmente
decorativo, ya que aplica un lenguaje
ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados
desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. La
presencia de ciertos elementos como el estípite o el arco
toral, marcan formalmente los estilos de ciertas regiones.
Mientras que el primero es el signo distintivo del barroco
mexicano, el segundo, cuya función es
sostener la cúpula, se desarrolló principalmente en
Quito y Nueva
Granada.
En regiones donde el clima propiciaba un entorno natural
austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su
principal finalidad, como en la iglesia de San Francisco de
Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del
interior. La presencia del color es otro
rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta,
sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en
blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la
yesería policromada y los azulejos.
Un destacado ejemplo de esto último lo
encontramos en la fachada de San Francisco de Acatepec (México),
en donde la piezas cerámicas han sido modeladas en el
taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos
arquitectónicos propios del barroco americano son la
espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral
de Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas
mixtilíneas y el soporte antropomorfo.
Los dos grandes focos, donde con más intensidad
iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el virreinato de Nueva
España (especialmente en el territorio actual de
México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y
Lima. Si en todas ellas la influencia española es
evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos
portugueses. Véase Arquitectura colonial.
En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán
causó un profundo impacto en artistas como
Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor
Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y
principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé
Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés
Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del
Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez
y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce.
Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del
siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón
Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y
Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de
Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las
formas decorativas indígenas con las europeas, en especial
las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en
oro.
El mismo sentido decorativo afectará a la
escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de
las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente
recargado, se construyeron a lo largo de las colonias
españolas. En México destaca el español
Jerónimo Balbás, que llegó a América
a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor
de la iglesia del Sagrario. La imaginería popular
floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de
Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde,
gracias al estrecho contacto con Sevilla, se pueden contemplar
numerosas obras de Martínez
Montañés.
El barroco
al encuentro de Brasil
Entre los numerosos sentimientos, totalmente nuevos, que
las costas de América Latina inspiraron a los Europeos,
retengamos solamente dos: la admiración y la esperanza de
renovación. En el relato de su viaje a América del
sur, Américo Vespucio evocando las maravillas de la
naturaleza y
en particular, la belleza de los pájaros, escribe que
tales maravillas no podrían haber sido pintadas ni por
Praxíteles. ¡Qué importa si Vespucio mezcla
los recuerdos de sus lecturas de Plinio el Viejo y toma a
Praxíteles por un pintor!
Su frase demuestra que, en presencia de ese nuevo mundo
fascinante, las referencias fundamentales a la Antigüedad
han perdido su validez. El arte antiguo, como ejemplo absoluto,
se encuentra incompleto y el Renacimiento, se halla confrontado a
una realidad que no puede asimilar por completo. Se espera otra
cosa que se llamará más tarde el
barroco.
Por otra parte, ese nuevo mundo se convierte en tierra de
misión.
Luego de algunas dudas, el indígena es reconocido como ser
humano, llamado a entrar en el seno de la Iglesia, que
entrevé, por primera vez, el significado y la realidad de
su universalidad y que llega así a los "confines de
la tierra"
asignados a la acción
de los sucesores de los apóstoles y profetas del fin de
los tiempos. El Nuevo Mundo es el fin del mundo. Su
descubrimiento y su conquista exigen un arte profético que
acerque el cielo y la tierra y, en esa perspectiva encaja
perfectamente el barroco.
Es en el cruce, en ese mundo maravilloso y
profético, entre la sociedad dominante y las realidades,
que se instala el arte barroco, tan fácilmente que se
convertirá en la civilización misma de Brasil. El
éxito
de este encuentro constituye un importante fenómeno en la
historia de la cultura. Es
necesario reflexionar un instante sobre las circunstancias que
pueden explicarlo. Esta exposición
no pretende plantear una nueva definición del barroco.
Pero los criterios, ya sean formales, sociales o religiosos,
utilizados sucesivamente por los historiadores, revelan sus
limitaciones si persisten en ser exclusivos. Fenómeno
histórico que surge en Roma en el primer tercio del siglo
XVII, el barroco se caracteriza por su fuerza de
expansión, que le permite dar la vuelta al mundo y
convertirse en el primer arte universal de la
historia.
Esta vitalidad sin fronteras del barroco, su ductilidad
y maleabilidad, que le permiten adaptarse a los más
diversos contextos socioculturales, políticos y
geográficos y a las tradiciones culturales y espirituales
más opuestas, se explican, sin duda, por su
carácter de arte sin doctrina. Los contemporáneos
del barroco nunca hicieron la teoría
del barroco (a diferencia de lo sucedido con el Renacimiento, el
Clasicismo, el neoclasicismo). Tal vacío doctrinal, que
entorpece nuestros esfuerzos de definición, hace del
barroco un arte que se adapta a todas las situaciones.
Por otra parte, el barroco es un arte muy visible y de
fácil lectura ya que
se dirige, ante todo, a los sentidos,
puesto que quiere llegar tanto a los que poseen la cultura como a
los ignorantes. Prédica, exhortación y
profecía deben llegar a todos los hombres, comenzando por
los del pueblo que están destinados a la salvación.
Una célebre anécdota romana, la de la vecchiarella
(Annibale Carracci pide a una vieja mujer del pueblo
que arbitre un debate sobre
las cualidades respectivas de dos cuadros, uno de Guido Reni y
otro del Dominiquino, pintados al mismo tiempo y con el mismo
tema), muestra que un
ser simple puede ser considerado como el mejor juez del valor
respectivo de dos obras de arte. Tal arbitraje
habría escandalizado a los teóricos del
Renacimiento o de la Academia, cuyo arte intelectual se dirige a
una elite. La espiritualidad del barroco se encarna en un
naturalismo sensual y apasionado que lo acerca a todos los
hombres.
Iglesia de la
Orden Tercera de San Francisco de Asis
De la tercera etapa del barroco minero, la iglesia de
San Francisco de Asís, con su modelo
clásico del estilo rococó, nació del
proyecto de
los maestros Aleijadinho y Athaide. Sus líneas innovadoras
son revolucionarias, dentro de los moldes barrocos, que Saint'
Hillaire denominó "Iglesia Militar": las torres de piedra
tienen forma de garitas, con tapas que se asemejan a cascos
terminados por flechas; las campaneras tienen forma de saeteras;
las gárgolas tienen formato de cañones; la cruz de
Lorena sobre el frontón está posicionada entre dos
bombas de
fuego.
El proyecto de la iglesia no tiene autor determinado.
Algunos investigadores se lo atribuyen a Cláudio Manoel da
Costa, mientras otros llegaron a la conclusión que es de
autoría de Antonio Francisco Lisboa, el
*Aleijadinho*.
El Aleijadinho fue el autor de varias obras
artísticas en esa iglesia: el medallón frontal,
simbolizando a San Francisco recibiendo las llagas de Cristo; la
portada, representando Nuestra Señora da
Concepción, patrona de los franciscanos; toda a la talla,
la capilla principal, el "arco-cruzeiro", el barrete del techo,
la tribuna, altar principal y retablos; relevo do sagrario; la
imagen de
Nuestra Señora Reina de los Ángeles
(trono central) y la de San Francisco con la cruz de
jacarandá; imágenes
de San Luis, rey de Francia, y Santa Izabel de Portugal; los
cuatro medallones ovales en relieve que
decoran los ángulos del techo de la capilla, representando
a los confesores y varias otras piezas.
Los púlpitos también son obra de
Aleijadinho y tienen magníficos consolas adornadas con
ángeles y conchas. En la sacristía, el lavabo,
esculpido en piedra jabón, es una obra impar de
Aleijadinho, en la que una figura de ojos vendados representa las
cualidades franciscanas – pobreza, fe,
obediencia y castidad.
La pintura de Athaide engrandece aún más a
la iglesia. En el techo de la nave, el artista pintó a
Nuestra Señora da Porciúncula, con rasgos de
mulata, rodeada de ángeles y la luna creciente para abajo.
A los lados de la pintura están retratados los doctores de
la iglesia (Santo Ambrosio, Santo Agostiño, San
Jerónimo y San Gregorio); los paneles en la nave
representando a San Francisco, Santa Margerida, San Pedro y Santa
Clara; la ceremonia de lava pies, la Última Cena, San
Pedro y escenas de la vida de Abraham
Antônio
Francisco Lisboa, el Aleijadinho
Antônio Francisco Lisboa, conocido
comúnmente como el Aleijadinho, nació en 1738 en la
antigua Vila Rica, hoy en día Ouro Preto, que era por
aquel entonces la capital de la
opulenta provincia de Minas Gerais. Era hijo natural de un
arquitecto portugués, Manoel Francisco Lisboa, con una de
sus esclavas africanas. El Aleijadinho muere en la misma ciudad,
en 1814, en la más extrema pobreza, víctima de una
dolorosa enfermedad degenerativa de origen desconocido que le
provocó la pérdida progresiva del movimiento de las
manos y los pies. Al final de su vida, debía caminar sobre
las rodillas y amarrarse los instrumentos a sus manos para seguir
esculpiendo.
¿Cómo conciliar estos aspectos
aparentemente negativos —hijo natural, de madre esclava,
disminuido físico e indigente— con la formidable
productividad
de una larga carrera artística marcada por obras de una
calidad
excepcional, que le valieron ser considerado como el principal
artista de su época en el imperio colonial
portugués? ¿Y cómo estas obras, todas ellas
concebidas en las ciudades de Minas Gerais, pueden revelar un
perfecto conocimiento
de los estilos europeos de la época, si se tienen en
cuenta la formación local y en gran parte autodidacta del
Aleijadinho y el hecho que su único viaje al exterior de
Minas Gerais se limitó a una breve estadía en Rio
de Janeiro para responder a una querella por
paternidad?
Hacia 1920, bajo el impulso del movimiento modernista
comenzaron en Brasil estudios científicos sobre el
"barroco colonial". Desde entonces, generaciones sucesivas de
investigadores intentan responder a estas interrogantes sobre el
Aleijadinho. El documento clave es una biografía del jurista
Rodrigo José Ferreira Brêtas, un documento de
capital importancia sobre el artista, redactado en 1858, sobre la
base de documentos de
archivos
locales y testimonios, entre los que se cuentan el de su nuera
Joana Lopes, quien cuidó del Aleijadinho en la fase final
de su enfermedad.
Entre las informaciones de primera mano consignadas en
este precioso documento figura el retrato robot del artista visto
por sus contemporáneos, así como la descripción de los síntomas
más evidentes de la enfermedad que le valió, en
vida, el sobrenombre de "pequeño estropeado".
" Antonio Francisco era un mulato oscuro, tenía
una voz potente y un carácter fácilmente irritable.
De estatura pequeña, era regordete y contrahecho de
cuerpo, con el rostro y la cabeza redondos, el cabello negro y
ensortijado, la barba abundante y tupida, la frente amplia, la
nariz regular y un poco respingada, los labios carnosos, las
orejas grandes y poco cuello. Sabía leer y escribir y no
existe ningún documento que atestigüe que
siguió otros estudios fuera del aprendizaje de
la lectura,
incluso si hay quienes creen que probablemente siguió
cursos de latín. (…)
El Alejaidinho dedicó su vida a la
práctica de su arte, sin por ello menospreciar los
placeres de la mesa, pues gozaba de una salud perfecta. Participaba
a menudo en danzas populares. A partir de 1777 la enfermedad,
debida probablemente a problemas venéreos, comenzó
a atacarlo sin descanso… Por no haber cuidado el mal desde
sus primeros síntomas, o probablemente a causa de la
violencia de
este mal, Antônio Francisco perdió el uso de los
dedos de los pies. Durante el resto de su vida, estuvo obligado a
desplazarse de rodillas. Los dedos de sus manos se atrofiaron y,
luego, se le cayeron. No le quedaban sino el pulgar y el
índice, casi totalmente inmóviles.
Poseía un esclavo africano, Mauricio, que
trabajaba como escultor en madera y lo
acompañaba permanentemente. Él ajustaba la gubia y
el mazo en las manos imperfectas del gran escultor que, a partir
de ese entonces, fue conocido como el Aleijadinho. Utilizaba una
protección de cuero o de
madera amarrada a las rodillas. Su valentía y su habilidad
para subirse a las más altas escaleras de carpintero
provocaban la admiración. "
Aún hoy cualquier diagnóstico preciso de la enfermedad del
Aleijadinho pertenece al terreno de las hipótesis. Podría tratarse de una
enfermedad de origen epidémico, llamada "zamparina" en el
siglo XVIII, lepra y sífilis en
el siglo XIX, artritis deformante y enfermedad de la piedra
más recientemente. El interés de estos
diagnósticos es, por otra parte, bastante relativo, frente
a la pregunta, mucho más importante, del grado de
influencia de la enfermedad en su producción
artística y en la evolución de su estilo personal.
Hasta los cuarenta años, Antônio Francisco
gozaba de una salud perfecta y llevaba una vida normal,
trabajando primero en el taller de su padre, y luego por cuenta
propia, como "maestro de arquitectura y de escultura". Si
seguimos una línea evolutiva, tomando el año
fatídico de 1777 como punto clave entre la enfermedad y la
buena salud, veremos que produjo lo esencial de su obra en el
momento mismo en que los primeros síntomas de la
enfermedad aparecieron y durante los diez años siguientes,
que marcan el apogeo de su carrera.
En aquélla época, el Aleijadinho realiza
sus obras en tres ciudades, la mayoría de las veces al
servicio de
las prestigiosas terceras órdenes carmelita y franciscana,
que parecen disputarse el privilegio de su trabajo.
Entre 1776 y 1780, trabaja simultáneamente en
Vila Rica y Sabará, distantes de más de 100
kilómetros. En la primera ciudad, ejecuta el fontis de
São Miguel e Almas y los lavabos de las sacristías
de las iglesias del Carmo y de São Francisco de Assis. En
la segunda, realiza los bajorrelieves de la iglesia do Carmo,
así como las estatuas de San Juan de la Cruz y San
Simón Stock de los retablos laterales. En 1781, se
encuentra en São João del Rei, al servicio de la
tercera orden de los franciscanos.
En 1782, vuelve a Sabará y luego a São
João del Rei, en 1784, para la ejecución del
frontispicio de São Francisco de Assis. Al año
siguiente, viaja a Morro Grande, llamado hoy en día
Barão De Cocais, para hacerse una idea de la importancia
de las obras de la iglesia de São João Batista.
Luego, parte para Santa Rita Durão, en donde esculpe los
retablos laterales de la iglesia del Rosario. Hacia 1787, crea el
conjunto de la capilla de Jaguará y, probablemente
también, la capilla de la "fazenda" de Sierra Negra, hoy
en día desaparecida.
Como se puede ver, tenía un ritmo de trabajo
trepidante, más aún si pensamos que sus
desplazamientos exigían largas horas de viaje en burro por
caminos rudimentarios, intransitables durante la estación
de las lluvias, como lo son aún hoy en al interior de
Minas Gerais. Probablemente, su ritmo era guiado también
por la premonición de que no le quedaba poco tiempo para
acabar su obra, o bien por una especie de compensación
inconsciente, paliaba las molestias y la enfermedad mediante
el
trabajo.
A partir de 1790, se aleja temporalmente de Ouro Preto,
sin duda a causa del clima de efervescencia política que
reinaba entonces en la ciudad, cuyo punto culminante sería
el fracaso del movimiento de independencia del Brasil, conocido
como "Inconfidência Mineira". Entre 1790 y 1794, realiza en
la pequeña ciudad de Río Espera el monumental
retablo de la sacristía de São Francisco de Assis
de Ouro Preto. Durante los dos años siguientes, acaba las
puertas en piedra de jabón de las iglesias do Carmo y de
São Francisco de Assis, en São João del Rei.
Por último, a partir de 1796, se radica en Congonhas do
Campo, en donde permanecerá hasta 1806 para dedicarse a su
proyecto de profetas de piedra de jabón y de estaciones
del vía crucis ("Passos da Paixão") en madera
plicroma, que cuentan un total de 76 esculturas, tamaño
natural.
Sus últimos años en Ouro Preto fueron poco
productivos, pues los dedicó fundamentalmente a elaborar
presupuestos y
proyectos.
entre ellos se cuenta, la fachada de la iglesia parroquial de
Tiradentes y los retablos laterales de la iglesia do Carmo, en
donde no le hace falta demasiado tiempo para supervisar el
trabajo de su discípulo, Justino. La avanzada edad del
Aleijadinho y su estado de salud no le permiten seguir
esculpiendo, pues este trabajo requiere gran energía.
Durante los dos últimos años de su vida, permanece
postrado en una cama de madera, con un costado del cuerpo
cubierto de llagas, rezándole todo el día a una
imagen del Crucificado para que sus "pies divinos se posen en
él".
Contra todo lo que se podía esperar, la
enfermedad parece haber contribuido de manera positiva al
desarrollo de la carrera artística del Aleijadinho, quien
se abandonó progresivamente todas sus otras actividades
para dedicarse en cuerpo y alma al
universo de la
creación.
Es sintomático constatar que el periodo inicial
de su carrera, entre 1750 y 1770, es en el que se ha repertoriado
el menor número de obras preservadas, la mayor parte de
ellas de origen dudoso, dada la inexistencia de documentos que
prueben su paternidad. Entre estas obras, un busto de mujer con
los senos parcialmente desnudos, recuerdo simbólico de una
juventud
despreocupada y bohemia. Este busto, ejecutado en piedra de
jabón y fechado en 1761, constituye por su temática
profana una excepción en el conjunto de una obra casi
exclusivamente religiosa.
Germain Bazin, en el prefacio del importantísimo
libro que le
dedicó al Aleijadinho, habla de su sorpresa al descubrir
"la eclosión de ese genio" durante un primer viaje al
Brasil, en 1945, para presentar una exposición de pintura
francesa contemporánea. Desde su primer contacto con el
artista colonial, lo consideró como "el último de
los grandes escultores barrocos", ubicándolo en el linaje
de "la gloriosa cohorte de los creadores de imágenes
cristianos".
Como artista religioso, el Aleijadinho encontró
en la tradición cultural del barroco de la Contrarreforma,
la inspiración correspondiente al vigor de la
espiritualidad cristiana. Esta inspiración se inscribe en
la más pura tradición de la cultura ibérica,
de Montañés a Salzillo.
La evocación de los grandes nombres de la
escultura religiosa española en la confluencia de la
tradición en la que se inserta el Alejaidinho no carece de
fundamento. En efecto, ningún escultor portugués de
la misma época muestra una fuerza de expresión
equivalente a la de este artista brasileño, mestizo, cuyo
único vínculo con las fuentes
artísticas europeas eran las escenas reproducidas en las
páginas de la Biblia y los misales utilizados por el clero
de la capitanía de Minas Gerais, así como los
registros de
santos, publicados en fascículos, esenciales para
identificar la iconografía de los personajes
sagrados.
Entre estos "registros" se cuentan los repertorios
alemanes firmados por los hermanos Joseph Sebastian y Johann
Baptist Klauber, de Augsburgo, difundidos en todo el mundo
católico durante la segunda mitad del siglo XVIII,
incluido Portugal y sus colonias de ultramar. Estos repertorios
alemanes tuvieron una influencia particular en la
formación de su estilo.
La tipología de las esculturas del Aleijadinho,
así como sus drapeados característicos, con trazos
profundos y pliegues nítidos, reflejan esta influencia
germánica, particularmente acentuada durante el
último periodo de su estilo, a partir de 1790.
En esa época, a la que corresponden los conjuntos
escultóricos de Congonhas, el tratamiento realista que
caracterizaba las esculturas de la fase de madurez, como las
santas carmelitas de Sabará y la extraordinaria santa Ana
maestra, en el Museo del Oro, deja paso a una estilización
de los personajes y al tratamiento amplio de los drapeados. Ello
denota una economía de medios
bastante comprensible, dadas la edad y el estado
avanzado de la enfermedad del Aleijadinho.
Esta estilización, que subraya la delicadeza de
los rasgos y las sinuosidades ornamentales de las barbas y de los
cabellos, no disminuye la fuerza dramática de las
esculturas, como lo atestigua la emocionante serie de
representaciones de Cristo, que dominan las siete escenas de los
Passos da Paixão del santuario de Congonhas. De la Cena a
la Crucifixión, pasando por los grupos de la
Prisión, la Agonía en el huerto, la
Flagelación, la Coronación de espinas y la Subida
al Calvario, los diferentes grados del sufrimiento humano son
expresados con una dignidad rara
vez alcanzada en las representaciones barrocas. Resulta
interesante constatar que esta "dignidad en el sufrimiento", que
diferencia la sensibilidad artística de las
representaciones portuguesas respecto de las españolas, ha
encontrado su más alta expresión en un artista
colonial.
Pero Antônio Francisco Lisboa no fue solamente el
más inspirado de los escultores religiosos del mundo luso
brasileño y uno de los últimos de la
tradición occidental. Fue también el arquitecto y
el ornamentalista genial, responsable del proyecto y de la
decoración escultural de las iglesias más
originales y más rebuscadas de la arquitectura portuguesa
y brasileña.
Las iglesias, ya mencionadas, de las ordenes terceras
del Carmelo (Ordem Terceira do Carmo) y de San Francisco de
Asís (Ordem Terceira de São Francisco de Assis), en
las ciudades de Ouro Preto, São João del Rei y
Sabará, son aquellas que revelan su estilo de manera
más completa, pues además de sus obras esculturales
en madera o piedra de jabón, los materiales predilectos
del Aleijadinho, contribuyó igualmente en los proyectos
arquitectónicos y ornamentales de dichos
templos.
En éstas y otras iglesias de la región de
Minas Gerais que marcó con sus obras, el estilo personal
del Aleijadinho puede ser reconocido por el elegante movimiento
ondulante de las fachadas, básicamente en las iglesias del
Carmelo y de São Francisco de Ouro Preto, por la
complejidad y la delicadeza de las esculturas en bajorrelieve en
los portales en piedra de jabón y en las refinadas
decoraciones interiores con vigorosos ornamentos dorados,
dibujos
sinuosos sobre fondo claro o delicados azules marmóreos.
Esta inspiración viene del rococó, asimilada
gracias a grabados decorativos de origen francés y
germánico, importados en gran cantidad a Portugal a partir
de 1750, desde donde fueron enviados a las colonias de
ultramar.
Su obra maestra, en este género, es
la decoración del altar mayor de São Francisco de
Assis, en Ouro Preto, con su retablo monumental que, ocupando el
muro del fondo, está vinculado armoniosamente a los
elementos ornamentales en donde culmina la graciosa figura de un
ángel portando flores, en la parte central de la
bóveda. Las referencias más cercanas son las
iglesias del rococó germánico, como las de
Steinhausen en Souabe, o la de Wies, en Baviera, que provocan la
misma sensación de refinamiento y de ligereza, haciendo
surgir la plegaria de la alegría, símbolo de un
nuevo mundo regido por "la epifanía de la gracia", como lo
ha definido Philippe Minguet en Estética del Rococó .
La Plaza Tiradentes es el punto principal de donde
parten, para todas la direcciones, laderas de piedras formadas
por un grupo de casas
blancas, con tejas de barro y marcos coloridos. Alrededor de esta
gran plaza se encuentran importantes edificios coloniales, la
antigua Casa de Camara y Comercio, de 1784, hoy Museo de la
Inconfidencia, y el Palacio de los Goernadores, transformado en
la Escuela de Minas y Metalúrgica.
Este sitio es escenario de fiestas populares y
religiosas, mas alla de las manifestaciones artísticas que
reviven en las tradiciones del Brasil Colonial. Vale aclarar que
en el medio de la plaza se coloco la cabeza del inconfidente
Tiradentes una vez que fue ahorcado para que sirva como ejemplo
de lo que le pasaba a las personas que iban contra
Portugal.
Esta situado en la Antigua Casa de la Camara y Carcel,
omponente obra de arquitectura localizada en la Plaza Tiradentes,
su construcción se extendio de 1784 a 1846. El museo fue
inagurado en 1944 y su acervo reune, mas alla de documentos y
objetos que evocan a la Inconfidencia Minera, un amplio conjuto
de obras de arte profana y objetos que se encontraron
también de los despojos de los inconfidentes.
En 1936, el entonces presidente Getulio Vargas promovio
el repatriamiento de los restos mortales de los inconfidentes que
murieron en suelo africano,
con el objeto de crear en Ouro Preto, el actual nombre de Vila
Rica, el panteón de los Héroes de la Independencia.
De ese proyecto nacio el Museo de la Inconfidencia, que tiene
como objetivo
documentar, investigar y preservar el hecho histórico que
forma parte de la Emancipación de Brasil.
Con sede en la antigua Casa de Camara y Carcel de Vila
Rica, una de las mas bellas construcciones del periodo colonial,
el Museo de la Inconfidencia constituye un vasto repositorio de
piesas que testimonian la evolucion social que hizo posible el
movimiento de 1789. Son Objetos relacionados con medios de
transporte, sistema de iluminación, procesos de
construcción civil, equipamientos de casas, culto
religioso, habitos e higiene,
decoración, mobiliario domestico, sacro e de uso publico,
arte religioso, artesanias y armería.
El archivo
histórico, acervo de cerca de 40.000 documentos,
representa procesos que tuvieron curso en la justicia de
Ouro Preto, partituras musicales, recibos que comprueban la
autoria de obras de Antônio Francisco Lisboa, actos de la
Cámara Municipal, el archivo personal de un senador del
Imperio, etc. La biblioteca posee
entre numerosas obras raras un total de 17.000
volúmenes.
Órgano dinámico y actualizado, el Museo de
la Inconfidencia desarrolla actividades de investigación, educacion y restauracion en
sus cuatro anexos. Dispone de una sala de exposiciones
temporarias que lo vincula al movimiento artístico
contemporáneo, y un auditorio y sala de proyección
donde se desarrolla las actividades con la comunidad,
trabajando con videos, películas, etc, y promueve debastes
y charlas.
BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil colonial,
São Paulo, Nobel, 1991.
JORGE, Fernando. O Aleijadinho, São Paulo, DIFEL,
1984.
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1984.
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Giampieri, Máximo
Lucas, Yamila
Instituto Santo Tomás de Aquino
Seminario I
América