Evolución de los caracteres tipográficos: perspectiva histórica de una necesidad comunicacional
- Los tipógrafos del siglo
XV: caracteres góticos y romanos - Garamond
- La Romain du
Roi - La Inglaterra del siglo XVIII:
Caslon y Baskerville - Los caracteres
bodonianos - Siglo XIX
- Siglo XX: caracteres
ingleses - Alemania y la
Bauhaus - La posguerra y la
actualidad - Conclusión
- Bibliografía
A partir del siglo XI —poco tiempo antes
de que la aparición de las universidades y el apogeo de la
escolástica ubicaran al libro como
base de la educación—,
la partición del texto, que
hasta entonces se distribuía en bloques sin
puntuación alguna, en palabras, frases y párrafos,
mostraba la intención de que los textos llegaran a
más personas y fueran más comprensibles.
Así, la disposición de la página
escrita se modificó en función
del proceso de
lectura: el
tamaño de la letra y el ancho de la línea
adquirieron proporciones adecuadas al modo de leer, el
espacio-página —la caja del texto— se
dividió en dos columnas más bien estrechas, de modo
que cada línea entrara en un campo visual unitario y
fuera, por ende, más fácil de captar y de
leer.
Así el diseño
gráfico en general y el tipográfico en
particular son la ciencia y
la técnica de la adecuación entre un mensaje y su
fin. De lo cual, se sabrá que el diseñador ha de
ordenar el espacio visual con el objetivo de
transmitir mensajes —visuales— que, vale aclararlo,
él mismo no ha generado. Así pues, para ordenar ese
espacio visual trabaja con recursos formales
—punto, línea, color, textura,
volumen, etc.
— que son su medio de expresión para interpretar un
acto comunicacional: el libro.
Los
tipógrafos del
siglo XV: caracteres góticos y romanos
La Biblia de las 42 líneas de Gutenberg, como se
sabe, estaba compuesta en caracteres góticos. Pero, cuando
el arte
tipográfico comienza a difundirse por Europa, van
surgiendo otros tipos de caracteres.
La primera empresa
tipográfica de Italia, a cargo
de Arnold Pannartz y Conrad Sweynheym,1 usa caracteres inspirados
en la caligrafía humanista, llamada, desde entonces,
romana. Uno de los primeros grandes tipógrafos, Francesco
Grifo, quien trabaja para el gran editor Aldo Manuzio, crea dos
grandes series de caracteres, uno para De Aetna de Pietro
Bembo (1495), y otro para Hypnerotomachia Poliphili
(1499). También es quien crea la primera tipografía
cursiva, inspirado en la variante «cancilleresca» de
la caligrafía corriente. Manuzio utiliza tal
tipografía para las ediciones de bolsillo, puesto que
permitía una mayor comprensión del texto.
Así pues, la cursiva era de uso alternativo respecto de la
redonda
Luego, el mayor desarrollo de
la tipografía sucede en la Francia de
Francisco I.
Claude Garamond (1480–1561) fue el primero en usar
simultáneamente redondas y cursivas. Las
tipografías Garamond actuales son muy variadas, puesto que
hasta no hace mucho no se habían identificados los tipos
originales —actualmente conservados en el Museo
Plantin-Moretus—, de modo que eran diseñados
basándose en los caracteres impresos por los
epígonos de Garamond. No obstante, toda la familia de
caracteres presenta algunas características comunes, a
saber: el largo de las ascendentes y las descendentes, la
asimetría de las zapatillas2 superiores de la T, el ojo de
la P abierto, la ausencia de zapatillas en las letras C y S, o el
hecho de que en la cursiva las mayúsculas están
menos inclinadas que las minúsculas.
En 1640 el cardinal Richelieu instituye la Imprimerie
Royale.
Más tarde, en 1692, Luis XIV crea una
comisión destinada al estudio de una tipografía
proyectada según principios
científicos, que finalmente resulta impresa por quien ya
había creado la tipografía real, Philippe
Grandjean, con el nombre de Romain du Roi: zapatillas
horizontales, contraste acentuado entre trazos gruesos y
delgados, y todas las letras consideradas como parte de un
conjunto único.
Esta es la primera tipografía que se desvincula
abiertamente de la caligrafía corriente, y se la considera
antecedente de las tipografías modernas. Si bien se la
protege legalmente de los posibles plagios, rápidamente
resulta copiada, aunque con oportunos cambios.
Así, Simon Fournier (1721–1768) imprime su
tipografía, fuertemente personal y
más flexible, aunque con abundante decoración, de
la que abusará la imprenta
sucesiva.
Fournier es quien encabeza los estudios de la Imprimerie
Royale para establecer una medida precisa para los cuerpos de los
caracteres, el punto. De todos modos, quien finalmente establece
la medida del punto tipográfico, al menos para Europa,
es
François Ambroise Didot (un punto es, desde
entonces, igual a 0,376 mm). Didot crea incluso una
tipografía suya, caracterizada por la regularidad del
trazo, así como por el abandono definitivo de los residuos
del estilo caligráfico.
La Inglaterra del
siglo XVIII: Caslon y Baskerville
Durante todo el siglo XVII, las artes
tipográficas inglesas hacen uso de caracteres impresos en
Holanda.
La evolución del gusto ha traído un
acortamiento de los trazos ascendentes y descendentes, y un
aumento del contraste entre espesores.
William Caslon (1692–1766) es el primer
tipógrafo que se opone al monopolio
holandés.
Sus caracteres reflejan el nuevo gusto
caligráfico, que ahora valora sobre todo la ductilidad de
la escritura.
El puente entre las viejas tipografías y las
nuevas de Didot o Bodoni es John
Barskerville (1706–1775), en Birmingham. Maestro
calígrafo primero, sólo en 1751 se dedica a tiempo
completo al arte tipográfica. Sosteniendo que la
tipografía, la tinta y el papel forman un todo,
Baskerville se ocupa personalmente de la producción del papel y de la tinta,
así como de la imprenta, logrando resultados más
que considerables. Lleva a cabo las sugerencias de Caslon, y
así los contrastes se ven acentuados y los enlaces se
vuelven más elegantes; las zapatillas superiores de las
letras b, d, k, l, i, j, m, n, p, son casi horizontales; se
alarga la base de la e; cambia el espesor de los trazos; se
asumen los caracteres de la escritura posflamenca.
Las ediciones de Baskerville, tan claras como carentes
de la profusión decorativa típica de la
época, son apreciadas inicialmente en la Europa
continental, y sólo después de su muerte en
Inglaterra.
Giambattista Bodoni (1740–1813) trabaja
inicialmente en Roma para
reordenar el patrimonio
tipográfico de la imprenta vaticana, concretamente en la
célebre Sacrae Congregationis de Fide, que se dedica a la
impresión de publicaciones religiosas, donde pronto se
destaca y se convierte en el protegido del abad
Ruggieri.
Bodoni recibe una carta del infante
don Ferdinando, luego duque de Parma, en la que se le ofrece la
dirección de la Imprenta Real de Parma.
Acepta y se instala en la ciudad en 1768. Una vez allí,
utiliza inicialmente los caracteres de Pierre-Simon Fournier, por
entonces el tipógrafo francés más famoso de
su tiempo y cuya tipografía, aunque clásica, ya
había comenzado a desplazar el modelo
Garamond del siglo XVI. Muere en 1813, luego de una vida plena de
honores. En 1818, su viuda Margherita Dall’Aglio y su
asistente Luigi Orsi publican el monumental Manuale
Tipografico, en dos tomos y en una edición
limitada de 250 ejemplares.
Abandonando la decoración excesiva, los tipos de
Bodoni se distinguen pronto de los de Fournier. Se caracterizan
por el contraste acentuado y la estructura
vertical bien cuadrada, el afinamiento y la horizontalidad de las
zapatillas.
Hacia fines del siglo XVIII las aplicaciones de la
tipografía se multiplican: volantes, carteles,
manifiestos, periódicos, publicidad
comercial, etc. El uso de caracteres de cuerpo enorme
—construidos en madera—
y de caracteres góticos que aumentan la superficie de
negro sobre la página ya no son suficientes. Así,
en el intento de corresponder a las nuevas necesidades, se
establecen, de hecho, nuevas directrices en el desarrollo de los
caracteres.
1. Caracteres muy decorados y contrastados, usados,
frecuentemente, en composiciones patchwork, con caracteres
distintos entre sí.
2. Ultra Bodoni: exasperan el peso del trazo y la
delgadez de las zapatillas. La radicalización de la
tendencia introduce tipografía sin zapatillas.
3. Egipcios: exasperan el grosor de las zapatillas
respecto del de las astas, igualándolas o
superándolas. Dos tipos: con zapatillas enlazadas
(Clarendon, 1843) y no enlazadas (Rockwell,
1933).
En los Estados Unidos
hay un desarrollo paralelo del diseño
de caracteres a partir de los llamados Scotch Roman, derivados de
los caracteres diseñados por Richard Austin para la
imprenta Miller de Edimburgo (1812). Linn Boyd Benton, el
inventor de la máquina para la producción en serie
de los punzones tipográficos, se inspira en esta familia de
caracteres para su tipografía Century, usado para una
revista del
mismo nombre, en 1895. Mejora, así, la legibilidad de los
caracteres escoceses, manteniendo de éstos, a su vez,
algunas características inconfundibles, así por
ejemplo, la forma enrulada de pata de la letra R. El hijo de
Benton, Morris Fuller Benton, proyecta, algunos años
más tarde, la versión bold de la Century y
diseña, también, un par de tipografías sin
zapatillas: la Franklin Gothic y la News Gothic.
En el ámbito del nacimiento de las artes
aplicadas, que se proponen revalorar y dignificar los trabajos
artesanales, nace la primera private press, creada por
William Morris en 1891. Un aprendiz de él, Edward Johnston
(1872–1944), dedicándose enteramente a la
caligrafía, escribe un manual,
Writing & Illuminating & Lettering, que tuvo gran
influencia, tanto en Inglaterra como en Alemania. Y a
pedido de Frank Pick, que se ocupa del completo rediseño
de la imagen de la
red de trenes
subterráneos de Londres, Johnston diseña,
en
1916, una tipografía sin zapatillas, aún
utilizada, en su simpleza, como vehículo de comunicación del underground
londinense.
Stanley Morison promueve, en esos años, la
realización de caracteres diseñados a partir de
prestigiosos modelos:
así, el Bembo, sobre el modelo del De Aetna
de Pietro Bembo, publicado por Manuzio en 1495; así, el
Poliphilus, sobre el modelo del Hypnerotomachia de 1499;
así, un Baskerville, basado en una edición
de 1722, y un Fournier.
Considerando que es el momento de probar la
impresión de un alfabeto moderno, lo encarga a Eric Gill,
grabador en piedra y aprendiz de Edgard Johnston, quien
diseña la Perpetua (entre 1925 y 1928), con zapatillas, y,
contemporáneamente, la Gill Sans (1927), que tiene la
apariencia de una tipografía con zapatillas aunque carece
de ellas: similar a la Perpetua en algunas letras —la pata
de la R, o las letras a, b, e, r, t—, así
también, la g tiene el clásico doble ojo, inusual
en las letras sin zapatillas.
Morison es el responsable de la creación del
más que difundido Times New Roman. En 1929 el
Timesle encarga una tipografía para la
composición de todo el diario. Luego de varios intentos,
Morison toma como base la Plantin, producida por la Monotype
sobre la base, a su vez, de los tipos de Garamond. Así, el
3 de octubre de 1932, sale el primer número compuesto
íntegramente con la nueva tipografía, así
caracterizada: la base siglo XVI casi imperceptible, las letras
más llenas, los trazos ascendentes y descendentes
más cortos, más marcado el espesor, las zapatillas
más regulares y uniformes, y, con todo, muy legible aun en
cuerpo pequeño.
La vanguardia
racionalista de los años veinte se propone reducir las
formas a sus constituyentes esenciales. La operación es
aplicada no sólo en la arquitectura y el
diseño en general, sino también sobre la
tipografía. Aunque, si bien se producen trabajos notables
en el campo de la paginación, nada ocurre con los
caracteres. La reducción del alfabeto a la pura
combinación de formas geométricas elementales da
resultados aplicables sólo en titulares, pero que no
resisten un texto completo. Cabe destacar la Universal-Alfabet,
de
Herbert Bayer, en 1925.
La principal tipografía proveniente del
ámbito de la Bauhaus es la Futura de Paul Renner (1927).
Los principales problemas
surgen con las minúsculas: la primera versión,
marcadamente constructivista, de algunas letras —a, g, m,
n, r—, tiene que rediseñarse para mejorar la
legibilidad. Lo que permite a esta tipografía obtener un
relativo suceso es cierta dosis de compromiso con la preceptiva
constructivista. Las letras mayúsculas tienen una modulación
geométrica perfecta: así, la letra O es
absolutamente circular y el espesor del trazo es constante, hay
una combinación de pocas formas geométricas como
base de las minúsculas y se da un ajuste perceptivo del
trazo en la relación entre letras redondas y derechas: la
«o» es más alta que la
«i».
La época moderna del diseño de caracteres
tiene como particularidad el repêchage en el
cambio de toda
la tradición tipográfica y caligráfica. En
esta tendencia se ubica la Optima (1955) de Hermann Zapf.
Calígrafo e impresor de éxito,
se inspira, para su tipografía, en las inscripciones sobre
piedra de la Florencia de la primera mitad del Quattrocento. Los
caracteres, decididamente originales, escapan a la taxonomía
tradicional: la estructura de las letras es clásica y, si
bien no tiene zapatillas, parece tenerlas.
Este efecto se logra afinando los puntos medios del
trazo. Por otra parte, la tipografía emblemática de
los años 60 es la Helvetica (1957), de Max Miedinger,
rediseño de una de fines del siglo XIX. Es una
tipografía neutra y compacta, especial para un uso
formalista de la página. El mismo año el suizo
Adrian Frutiger desarrolla la tipografía Univers,
la cual, no obstante su enorme difusión, no llegó a
la popularidad que alcanzó la Helvetica. La gran novedad
de la Univers es la de haber sido proyectada, desde su inicio, en
veintiuna variantes que consideraran las posibilidades de
inclinación, largo y espesor de los trazos.
En este aspecto prefiguraba, entonces, las actuales
técnicas de proyección
tipográfica por computadora.
El diseño tipográfico de los años 70 se
configura en torno a la
experimentación que proporciona la fotocomposición
y que permite que los tipos se compriman y superpongan, llegando
al límite de la legibilidad. Se produce así un
claro estilo contemporáneo, y la creación de
empresas que
canalizan la fuerte creación de nuevos tipos.
En nuestros días, el enorme patrimonio derivado
del desarrollo de nuevos caracteres hace posible una gran
libertad de
elección. Sólo a modo indicativo, cabe clasificar
los caracteres hoy disponibles en las siguientes familias:
bastón; etruscos; sin terminación y con astas de
grosor uniforme; egipcios: las astas son en general de grosor
uniforme y las terminaciones copian este grosor; romanos
antiguos: las astas con un principio de contraste y las
terminaciones triangulares enlazadas con curvas en las astas; el
eje de las letras redondas es oblicuo; romanos modernos: las
terminaciones son horizontales, muy finas, como las astas claras,
que contrastan fuertemente con las oscuras, el eje de las letras
redondas es vertical; góticos y medievales; ingleses:
desarrollados a partir de las antiguas letras cancillerescas,
tienen, en general, un fuerte contraste entre las astas;
fantasía: un grupo de
caracteres inclasificables, muy diversos entre
sí.
En otras palabras, el diseño tipográfico
actual asimila una tradición que se remonta a la
aparición de la imprenta y la procesa, sirviéndose
de los actuales medios informáticos, en una diversidad que
se multiplica de modo exponencial.
La preocupación por la forma que han de adquirir
los textos que serán editados, así como su
relación con el contenido, dista de ser una
preocupación nueva y exclusiva de las artes gráficas. El diseño, así
entendido, viene a instalarse en el centro neurálgico de
esta problemática. Facilitar la apreciación
perceptiva de los textos viene a potenciar su
significación, y realza su carácter comunicacional. Se trata de
alcanzar más eficazmente al receptor. Más bien, ya
desde los tiempos del códice o del libro como tal, la
búsqueda de la belleza, ya sea a través de la
proporción, ya de la calidad
homogénea de los materiales, ha
sido una búsqueda constante entre quienes se ocuparon de
poner el texto al servicio de
los lectores.
Siempre habrá quienes consideren que tienen algo
que comunicar y evalúen el libro como un justo medio
(escritores), y siempre habrá quienes quieran completar
ese acto (lectores). A la tipografía le será
encargada facilitar esa unión.
Escolar, Hipólito, Historia universal del
libro, Fundación Sánchez
Ruiperez, 1993
Mazzalomo, Lidia, «Diseño gráfico
editorial», en De Sagastizábal,
Leandro, Esteves Fros, Fernando (comps..), El mundo
de la edición de libros, Buenos Aires,
Paidós, 2002
Millares Carlo, Agustín, Introducción a
la historia del
libro y de las bibliotecas,
Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 1993
Portal del libro. Enciclopedia del libro en
Internet, en www.portaldellibro.com/imprenta
Unos tipos duros. Teoría
y práctica de la tipografía, en
www.unostiposduros.com
DJ B4L4m