I.-
INTRODUCCIÓN.
Compartir mayoritariamente una lengua, una
religión y
costumbres similares, provocó que los diferentes estados
de esa extensa región llamada Latinoamérica, que comienza en la frontera
meridional de los Estados Unidos, e
incentivados, en parte, por la situación de dependencia
económica en la que tradicionalmente se han encontrado,
antes, por una razón, y durante y luego de sus procesos
independentistas, por otras, los ha llevado a promover planes
comunes de desarrollo
comercial y cultural, que, de alguna manera, los equipara e
iguala. Es en estos últimos procesos, donde, por la propia
naturaleza de
todos ellos, se nota mayor influencia de unos sobre los
otros.
Aun en el caso de Brasil,
sustancialmente separado por cuestiones geográficas y
lingüísticas, del resto del continente, algunos
países, México y
Argentina, principalmente, han logrado una alta
penetración cultural más alta de sus propias
fronteras. tradicionalmente motivada por su música y producción cinematográfica,
acentuada en los últimos años por la
producción y difusión de la
televisión dramática realizada en esos
países, acentuada en algunos otros como Colombia y
Venezuela, a
causa de algunos de los factores ya mencionados y de creciente
industria
televisiva, principalmente, en materia
dramática, siendo la Telenovela su principal producto,
considera, ya mundialmente como de exportación, y aunque tratada, muchas veces
con los rigores básicos de la
globalización, conservando, como la mexicana, muy
acentuadas su significación y definición social,
que incluye desde elementos de interés
turístico, como otras de profunda raigambre cultural;
incluidos acentos lingüísticos y modalidades de vida
domestica de variada
naturaleza.
En otras palabras, se han logrado transmitir los lineamientos
culturales motivados por circunstancias ya no solo similares de
vida, sino, en muchos casos, comunes, tanto por la
cercanía entre ellos, como por la difusión masiva
de sus manifestaciones culturales producidas industrialmente, y
proyectados a través de medios de
comunicación masiva.
Estos eran, hasta ya avanzada la segunda mitad del Siglo XX,
los que facilitaban que los países del bloque obtuvieran
información y recreación
de toda índole. Fueron, entonces, las canciones,
música y letras, y las historias dramáticas
transmitidas, primero, a través de la radio y del
cine, luego de
la televisión, las que promovieron la
idiosincrasia, los acentos particulares y las modalidades de vida
de esos países.
La literatura ya
había logrado avances importantes y resonancia mundial,
con escritores de prácticamente toda la América
iberoparlante, que llegó a gozar de significación
popular a partir de la década de los sesenta, cuando se
manifestó con esplendor literario un grupo numeroso
de narradores y poetas latinoamericanos. Antes de este boom
literario, la población solo se conocía entre
sí, desde perspectivas artísticas, a través
de manifestaciones audiovisuales, principalmente, provenientes de
México, Cuba y
Argentina, en aquel entonces, países pioneros y
abanderados en la producción musical y
cinematográfica.
En Cuba se produjo una extraordinaria hazaña
mediática. Las corrientes literarias que se derivaban de
la tradición histórica europea del melodrama, de la
modalidad de divulgación por capítulos del
folletín encartados y la de utilizar historias dialogadas
creando puntos de comunión e identificación con los
padecimientos de las clases mas desposeídas de la sociedad, se
reformularon para crear una nueva opción de
expresión dramática radiofónica que se
sustentaba sobre valores
propios de la sociedad caribeña, proveniente de los
múltiples cruces raciales en los que ya la blancura de la
piel no
constituía la única condición para optar a
los privilegios económicos y culturales instituidos desde
la época de la colonización.
Como ocurre en todos los procesos sociales de esta
índole, los grupos,
inicialmente minoritarios de opinión soterrada, que llegan
a ejercer algún tipo de presión,
cuando agotan las pocas posibilidades de resistencia que
se les permite, se valen de los medios a su
alcance para manifestar sus requerimientos de igualdad e
identidad, o
reclamar los derechos que saben les
pertenece.
Las dirigencias locales, bien por una posición genuina
de compartir la denuncia, o porque esta denuncia pudiera tener
algún tipo de resonancia o sintonía con la comunidad que
dirigen, y, en consecuencia, por la posibilidad de hacer llegar
también a esa masa otro tipo de mensajes, lejos de
oponerse a la promoción de esas ideas que pudieran
afectarlos, las sustentan y canalizan hacia su propio beneficio,
que, como es frecuente, gira en torno a lo social
y lo económico. No fueron extrañas en el continente
americano, en toda su extensión, las historias de
desposeídos, similares a las usadas por los
románticos franceses del XVIII, cuando justificaban el
nuevo Orden Social que instauraron los procesos revolucionarios
de la época, en las que las figuras principales de las
historias dramáticas eran los mismos a quienes pocos
años antes se les negaba la entrada a las salas de
representación.
La publicidad, principalmente de jabones de tocador, cuyos
productores extendieron sus miras financieras hacia los medios de
comunicación, se encargó de diversificar la
oferta,
fuertemente enraizada en centros de consumo.
Félix B. Caignet, con una clara visión de lo que
podía constituir el hecho dramático radial y con
una intención aglutinadora de todas las variables que
podrían conformar un nuevo género de
expresión, las presentó con un formato, que, mas
allá de su novedad, conservaba la estructura
básica implantada cuando, en época anteriores, un
grupo de iletrados, analfabetas, se sentaban en torno a una
persona, con
dotes para la lectura, y,
posiblemente, para la actuación, para que les leyera las
historias en las que aparecían personajes por los que
ellos sentían afinidad, y, sobre todo,
identificación.
Se crearon así, los primeros dramas previstos para ser
transmitidos a través de la radio. Ya
poseían los códigos y recursos
estructurales, argumentales y dramáticos que aun en
nuestros días definen y sustentan al género.
Cuando Albertico Limonta, en "El derecho de nacer", blanco,
criado por una mujer negra,
logra establecer junto con el descubrimiento de su verdadero
origen, el que los negros, en este caso, Mama Dolores, son aptos
no solo para llevar los oficios domésticos en calidad de
sirvientes, vestigio de lo que antiguamente representaba la
esclavitud,
también son aptos para albergar en su alma, que la
tienen, ciertamente, sentimientos nobles y racionales, como todos
los demás seres humanos.
Esta proposición, que pareciera extraída de
algún melodrama antiguo, deja en claro las exigencias de
todos aquellos provenientes de los indetenibles cruces raciales,
generados conjuntamente por los descendientes de los primeros
negros que cruzaron el océano hacinados en goletas con los
de la población nativa y la blanca colonizadora, mezclas de las
que se derivaron descendencias legitimas, y, por lo tanto, con
derechos legales, y de, en otros casos, ilegitimidades que, sin
embargo, aunque cargando con una buena dosis de sangre blanca, no
recibieron ninguno de los privilegios que poseían los que
la tenían en su totalidad.
Ahí empezó la historia de la telenovela en
su primigenio origen radial. Los desposeídos determinaron
una postura social en función no
solo del rescate del honor del que le habían privado, sino
también de los bienes a los
que por herencia genética
tenían derecho. Muy pronto, la maquinaria industrial se
hizo eco de las grandes opciones que ofrecía esta
modalidad argumental del entretenimiento mediático, que
encontraba asidero, apoyo y receptividad en una inmensa comunidad
a la que tales asuntos de sangre, herencias e intrigas familiares
y laborales no les eran ni desconocido, ni, en muchos casos,
ajeno.
Durante los últimos sesenta años, las sociedades del
mundo han participado de los cambios más asombrosos que se
hayan producido durante toda la historia del hombre, y la
televisión ha sido, si no la que los
generó, limitándose a ser causa y consecuencia de
algunos de ellos, si la que los puso en contacto con todos los
habitantes del planeta, llevándoselos a sus propios
hogares.
El mundo entero conviviría a diario con los adelantos
tecnológicos, con las catástrofes, con los
acontecimientos deportivos, musicales, religiosos y con las
pasiones que a través de las telenovelas se despiertan,
noche tras noche, sedimentando los arquetipos que la sostienen
tanto en el consciente como en el subconsciente de la
humanidad.
De todos los diferentes tipos de programas, tal
vez sean las telenovelas, y más, dentro de los
países latinoamericanos, por ser en los que goza de mayor
aceptación, las que en mayor grado logran los objetivos
previstos en cuanto a la implantación de valores
estéticos e ideológicos que en pro del consumo se
promueven a través de ella.
Con otra intención, la ficción televisiva
aísla al televidente de su entorno real, y lo hace
participar a distancia de una catarsis
colectiva, que involucra a toda la humanidad inmersa en la
compleja red de
producción y consumo que trata de ocultar los aspectos de
la vida social que le resulten moral y
jurídicamente cuestionables, y que, desde la óptica
de la telenovela, dentro del campo de la ficción,
convertida en un espejismo grotesco de tramas sórdidas,
plagadas de envidias, odios y maldades, le resulta mas
cónsono con la fantasía que con su propia
realidad.
Siendo estas condiciones naturales a los personajes
prototípicos de la telenovela, más que generar una
concientización en la población televidente con
respecto a su propia circunstancia social, ratifica su ignorancia
sobre las contradicciones que la caracterizan a consecuencia de
la carencia de planes preventivos y correctivos concretos en
materia de educación formal.
Entonces, se acopla con los productos de
la industria del entretenimiento, y más, a través
del medio que tiene en su propia casa, para generar, a partir de
las deficiencias formativas, la desvirtualización de los
valores culturales autóctonos y una conciencia
globalizada y genérica de consumo.
Los televidentes no sólo entienden, entonces, el largo
periodo de sufrimiento de los protagonistas de las historias, que
llegan a hacer propio, sino que lo justifican. Lo suponen
susceptible de ser compensado por las enormes satisfacciones que
aporta el consumo de los productos presentados por mujeres tan
hermosas como la heroína de la historia, pero más
radiantes, felices y satisfechas que ella. A veces la misma
actriz encarna los dos roles.
II.- TELEVISIÓN E
INDUCCIÓN.
Lo expresado por Jerry Mander en su libro "Cuatro
buenas razones para eliminar la televisión" (GEDISA):
Durante los quince años que trabajé como ejecutivo
de relaciones
públicas y publicidad aprendí que es posible
hablar directamente al interior de la cabeza de la gente a
través de los mass media, y, así como un
mago de otro mundo, dejar allí adentro imágenes
capaces de lograr que la gente haga lo que de otra manera no
hubiera pensado hacer", podría ser suficiente para
entender el enorme efecto que tiene el más poderoso de
esos mass media, la televisión, en la
civilización actual, considerado como el único
capaz de llegar a prácticamente todos los hogares, y
habitantes, del planeta con una información
instantánea y global, que incluye, aparte del sonido, como en
la radio, las imágenes de los acontecimientos.
Esta es la razón es por la cual muchos gobiernos del
mundo se han valido de ella para desarrollar e imponer sus
diferentes ideologías, fundamentadas en la
imposición de normas de
consumo, tanto de ideas en los regímenes de toda
índole, especialmente, los de propósitos
socialistas, en los que antes de un refrigerador o cualquier otro
artefacto electrodoméstico, todos los hogares poseen un
televisor, y los de orientación capitalista, en los que,
en algunos de ellos, se cuenta con un promedio de dos y hasta
tres televisores por hogar, donde el televisor, luego de ser
expuesto en el salón principal de la casa, de donde, luego
de representar, en sus inicios, por el sentido que poseía
su programación, y su costo como
electrodoméstico, un emisor de temas, propios para ser
analizados por todo el grupo familiar, emigró a cada una
de las habitaciones, donde, desde entonces, ha podido ejercer su
en forma individual su labor concientizadora.
A partir de esta opción, el televidente, y virtual
consumidor, puede
gozar, supone que sin costo alguno de dinero
más allá del gasto inicial del televisor, de
espectáculos sumamente costosos, como la telenovela. Sus
elevados costos de
producción sólo se justifican, desde el punto
de vista industrial y financiero, con la existencia de una
intención, junto de la recreativa y, si se quiere,
cultural, de involucrar a ese televidente en una estrategia
comercial destinada a generar beneficios, ideológicos o
financieros, a las empresas que los
patrocinan, es decir, las que compran espacios a precios
relativamente altos dentro de la transmisión de los
programas para anunciar sus productos o ideas.
De muy variada naturaleza son los mecanismos de los que se
valen las, en apariencia, elementales historias de amor que se
desarrollan en algunos de esos programas para lograr una
acometida de persuasión de consumo. Los arquetipos
femeninos de la telenovela muestran una gama muy amplia de
patologías neuróticas y de códigos de
expresión sexual, comunes en el ser humano a lo largo de
toda su existencia.
Estos valores arquetípicos despiertan, con personajes
supuestamente reales, valores arraigados que definen los esquemas
morales sobre los que se ha desarrollado también una
compleja red de complacencia y satisfacción a
través de la compra y uso de productos industriales,
destinados al consumo masificado, el cual justifica los costos de
fabricación, los de su promoción publicitaria y los
rendimientos económicos que registran en ambos
aspectos.
Pañales, detergentes, artículos de belleza,
hidratantes para la piel y toallas sanitarias, delgadas y
absorbentes le pueden aportar a las mujeres que logren la, por
demás, inevitable identificación con la
protagonista de la telenovela, entre otras ofertas publicitarias
de libertad y
belleza, cabelleras agresivas y pieles tersas, sensuales, la
liberación del fregador, símil del cepo en el que
era encadenada la esclavitud colonial
latinoamericana.
Esta protagonista, dentro de un esquema de tipología
simple, se presenta envuelta en una red publicitaria de
productos de belleza, de higiene personal y
hogareña, de artículos para bebés, que les
dicen como, a pesar de sus contradicciones familiares, afectivas
y sociales, ella puede ejercer una condición de mujer
moderna y actual, y, según el criterio también
acuñado ferozmente en Latinoamérica, por razones de
índole cultural, principalmente en sus aspectos religiosos
y económicos, sin dejar de depender del hombre, obtener
una relativa independencia,
al menos, para manejar a su antojo y según criterios
manidos y convencionales de seducción.
Esta es la oferta, porque la realidad que vive es otra. La
telenovela apunta y captura a una mujer sometida a los rigores de
una cultura que
celebra sus encantos, -sobran las contiendas y certámenes
donde debe ponerlos a prueba-, a la vez que la condena por
ostentar, y ejercer, esa única superioridad que, por lo
demás, muy pocas elegidas, según los patrones
establecidos en esa misma cultura, poseen.
Termina, entonces, víctima de su propia naturaleza,
sometida a un culto del que, sin otra opción, ha tenido
que participar. Si bien es cierto que la muchacha humilde,
soltera, que deambula lastimosa con un niño en los brazos,
con toda seguridad
terminarán, en poco tiempo,
-aunque en la telenovela se prolongue, para ellas el tiempo
pareciera no pasar- satisfecha en todas sus necesidades afectivas
y, sobre todo, económicas, pero, lejos de esa
fantasía dramática y mediática, la mujer de la
vida real que la toma a ella como modelo,
vivirá, luego de su maternidad, otra realidad, muchas
veces, no tan feliz.
Esa misma protagonista, durante todo ese tiempo y hasta el
penúltimo capítulo representará un
patrón de sufrimiento y procesos de angustias totalmente
opuestos a los que evidencian sus compañeras de horarios
que anuncian los productos comerciales del plan publicitario
de la telenovela.
Las modelos y
locutoras de los comerciales que señalan las bondades de
los productos lucen radiantes, alegres, sensuales y, las
más liberadas y que más se ajustan al modelo ideal
de la mujer contemporánea, o, al menos, a la que mayor
capacidad de consumo posee, se presentan libres de cadenas
matrimoniales y hogareñas. Algunos jabones lavaplatos,
"que disuelven la grasa en segundos", le ofrecen a la mujer
televidente prescindir del tan odioso delantal, cinturón
de castidad con el que ha consagrado su condición de ama
de casa.
La televisión, a través de los métodos
mas sofisticados de manipulación de la información
en cualquiera de sus formas, incluida la dramática, aparte
de promover la necesidad de consumo de los productos que la
pagan, crea hábitos específicos destinados a
focalizar el nivel atencional del televidente en los mecanismos
que hacen posible el desarrollo y establecimiento de los sistemas
mercantiles de producción–consumo que mueven la
economía
comercial general en la que está inmersa, y de las que es
su principal vocero.
A través de las diferentes opciones de
persuasión que promueve, incluida la dependencia
ideológica, la televisión latinoamericana en
general, y, específicamente, a través del producto
derivado de ella más importante desde el punto de vista
económico, la telenovela, con circunstancias simples,
directas y, casi siempre, explicitas, aunque el mensaje
también se filtra por otras vías, apela
directamente al subconsciente del televidente, con la
intención de crear en éste un cambio radical
en sus hábitos y en sus normas de conducta, que
incluyen, en primer término, las del consumo de ideas y de
productos comerciales.
La globalización de la producción,
destinada a ampliar cada vez más los mercados de
venta de las
empresas más poderosas del mundo, ha procurado
estandarizar los criterios culturales de todos los pueblos del
planeta en los que intenta penetrar comercialmente. Hasta pocos
años antes de que apareciera la televisión,
podía verificarse, por regiones y países, rasgos
únicos e irrepetibles de conducta social y cultural, que
no poseían niveles significativos de influencia o contaminación estética e
ideológica.
La televisión, con su efecto unificador, activo durante
las veinticuatro horas del día, y en el que la totalidad
del horario que mayor sintonía de teleaudiencia registra,
(estelar o prime time) lo ocupa la transmisión de
telenovelas. Ha logrado en la mayoría de los países
latinoamericanos, en mayor o menor grado, la modificación
de sus estructuras
culturales básicas, generando, por encima de sus rasgos de
individualidad, una casi única manera de entender la vida
en sociedad, y, desde luego, la del consumo de productos de
fabricación masiva y venta globalizada. Los países
menos afectados en este sentido son los que poseen un alto nivel
industrial en la producción de telenovelas, y que, junto a
una conciencia cultural en su población, sedimentada por
largos procesos de preservación cultural, como
México, Brasil y Argentina, garantizan en sus respectivos
medios, a través del registro
autóctono la seguridad de altos porcentajes de
audiencia.
En la producción mexicana, confluye, adicionalmente, su
alta participación en toda la población latina de
una parte considerable de los Estados Unidos. Esta
población, al menos en su primera y segunda
generación, evidencia una casi absoluta preferencia por la
telenovela, y, en general, por la de habla hispana.
Se calcula que en los medios urbanos y en los rurales con
vías de acceso y comunicación adecuadas, la población
latinoamericana utiliza mas del 80 por ciento de su tiempo libre,
con el que se ha hecho coincidir la transmisión de
telenovelas, y parte considerable también del laboral, en ver
televisión, y siendo lo comercial el fundamento más
importante de la industria que la genera, el primer aspecto
considerado es la creación de mecanismos, (en la
telenovela, modelos arquetípicos) y formas de comportamiento
destinados a estimular el consumo de tipos y marcas
específicas de productos comerciales.
Fiel a los principios
católicos que promueve y celebra la pobreza, tal
vez porque entiende que esta condición económica va
unida a la de la ignorancia, los medios de promoción
comercial prohíben a la vez que la interrupción del
embarazo,
cualquier otra posibilidad de evitarlo. La programación
televisiva, y, en especial, la que involucra la
transmisión de telenovelas, no promueve artículos o
productos que intenten subvertir el orden establecido por las
normas sociales tradicionales sobre las cuales se erige la actual
plataforma industrial de producción. Muy pocos rasgos de
índole literario o estético existen en la
telenovela que puedan provocar una alteración dentro de
los países donde son difundidas, de las normas y preceptos
morales que le son propios, y que han sido establecidos a
través de lineamientos culturales tradicionales, e
instituidos con la clara intención de promover el consumo,
normalmente, de índole ideológico, pero de los que
se vale la batería industrial para imponer también
hábitos en las tendencias al consumo de los productos que
ella produce y vende.
Los valores ideológicos o culturales que resultan
particularmente inalterados son los criterios religiosos, de
naturaleza e imposición católica, que impera
oficialmente en toda Latinoamérica. Uno de los principales
hilos argumentales de la telenovela se basa en la opción,
casi única, que tienen los personajes, básicamente,
los protagónicos, los que mayor modelaje ejercen, de
anteponer la resignación y la esperanza de la
gratificación divina a las circunstancias adversas de la
vida.
Abundan las imágenes y acciones en
las escenas en las que los personajes nobles, protagonistas,
manifiestan a través de su fe católica estoicismo y
resistencia moral ante las múltiples adversidades por las
que transcurren sus vidas antes de obtener gratificación
por los mismos. Y no solo los protagonistas, especialmente, la
sufrida made soltera, quien, a similitud del icono principal de
la Iglesia, luego
de la básica Trinidad que le da sentido celestial, emerge
de la esencia condición natural biológica de ser
madre, con la participación del varón.
También otros personajes, considerados como de carácter, pero siempre heroicos y nobles,
muestran apego religioso católico.
En la telenovela de Leonardo Padrón, (Venevision,
2003-04) "Cosita Rica", el personaje Mamá Santa,
interpretado por la actriz Tania Saravia, invidente desde hacia
ya algún tiempo, deposita su fe en los poderes salvadores
del Siervo de Dios, José Gregorio Hernández,
santidad a la fecha aun no canonizada. La ciega recobra la vista,
luego de una visita espiritual que la entidad divina le
hiciera.
Propio de sus facultades y costumbres milagrosas, le realiza
una operación espiritual, la cual provoca que la noble
mujer, por noble, recobre la visión. Sin anestesia, sin
asepsia médica y sin el instrumental requerido para estos
casos, tan solo, y a la usanza clásica del Cristo
predicador, a través de la imposición de manos
sobre la parte afectada durante el sueño de la paciente,
el santo realice el milagro. Al día siguiente, ya en plena
posesión de sus facultades visuales, comenta los
acontecimientos, tal y como si los mismos hubiesen ocurrido bajo
el cuidado de los más estrictos controles sanitarios.
Sólo los personajes aberrados, malvados e inmorales no lo
hacen, y, estos, tarde o temprano, sufrirán algún
castigo ejemplar, la muerte
prematura, la prisión, la pobreza, la
soledad, la insanía, a causa, entre otras razones, de su
negligencia religiosa.
Identificación.
El recurso más poderoso que tiene la telenovela para
alcanzar sus objetivos de masificación ideológica
es la identificación de la teleaudiencia con los
personajes de sus historias, principalmente, con las dos figuras
protagónicas principales, y, especialmente, con la
femenina. Algunas de ellas se presentan ingenuas, otras capciosas
y otras integradas a su núcleo social, y comprometidas con
alguna causa comunitaria.
En el caso de la protagonista de corte realistas,
("Señora Tentación", de Ángel del Cerro),
muestra una
figura sensual, que ella, sin embargo, insiste en negar con
actitudes y
trajes que por diseño
o moda, lucen
ligeramente anacrónicos con respecto a los de otras
mujeres de su misma condición dentro de la telenovela.
Esta misma exhuberancia y hermosura, ahora, años
después, reprimidas, fueron, "con los encantos de juventud y la
ingenuidad de la inocencia" (Cristal, Delia Fiallo), la que la
condujeron a padecer muchos de sus males pasados. Su
disposición inmediata, entonces, no es la de realizar
actividades sexuales, ni, en principio, afectivas, sino alguna de
índole profesional que ratifique su desarrollo
personal. Tiene más disposición para la calle
que para el hogar, y es la que mejor se ajusta al modelo de mujer
emancipada que emite mensajes de libertad a través del
uso, aunque no lo haga durante las escenas que representan su
vida, de productos comerciales de belleza y cuidado personal
dirigidos a la mujer que se ha visto obligada, o ha decidido,
emprender sola su vida personal.
Por muchas y múltiples razones, la gran mayoría
de las mujeres latinoamericanas, muchas de ellas aun más
jóvenes, incluso, que la protagonista que las representa,
se asemejan a ella, al menos, en lo del hijo y en el
enfrentamiento en las contiendas por la subsistencia.
No participa directamente de acontecimientos sociales y
políticos, pero estos la envuelven y la afectan, ya que
los personajes con los que desarrolla su vida deben ajustarse a
códigos estandarizados de conducta personal, profesional y
social. Estas protagonistas, y los personajes que se amoldan a su
esquema, no tienen capacidad ni libertad de decisión y de
acción,
están sometidos a los dictámenes del medio donde
viven.
Las protagonistas sociales, ("Carita Pintada", Venezuela, "La
taponera" y " Las Juanas", Colombia) resultan, por alguna
particularidad notoria o exuberante de su configuración
física o
de sus formas de expresión oral y corporal, sumamente
atractivas, y, aunque de rasgos naturales y comunes, todas
sobresalen de la masa, por sus carismas, vivacidad, y,
principalmente, por sus particularidades físicas,
entendidas convencionalmente dentro del plano de lo carnal y
lúdico: boca grande, labios carnosos y gruesos y
cabelleras abundantes. En cuanto a sus vestimentas, sus trajes
acentúan el carácter erótico-sexual de sus
rasgos, contexturas y comportamientos. Muy ceñidos a las
caderas y a los muslos, que dejan al descubierto parte sustancial
de sus protuberancias carnales, a veces acentuadas por adecuados
recursos de maquillaje, abultadores, o, más puntuales
aún, por radicales procesos quirúrgicos.
Aunque el marcado acento local que usan los actores dificulta
la venta o transmisión de la Telenovela Social en otros
países diferentes a los que la producen, resulta adecuado
para señalar las contradicciones sociales y
económicas que vive la población, dentro de las,
que, sin embargo, en muy pocas oportunidades se incluye la de la
desmedida inducción al consumo comercial que reciben
a través de este modelo que intenta representarla en su
más agreste y natural condición ambiental.
Embarazo y Consumo.
El embarazo puede provenir de una desfloración
atemporal fuera del matrimonio, o ser
producto de una violación. En estos casos, la protagonista
es señalada públicamente como una mujer sin honra.
Este deshonor la convierte en víctima expiatoria. La
población televidente tendrá ante sí dos
modelos de conducta dentro de una misma transmisión, la
víctima catártica, la protagonista que sufre, y la
modelo de los comerciales, radiante, libre y feliz. La primera
antepone su castidad, más que reprimida, asumida
intelectual y racionalmente con goce místico, y la otra,
el uso consuetudinario y placentero de los productos comerciales
que anuncia.
Se han efectuado muchos intentos por modificar el
carácter básico de la protagonista, al igual que el
tipo de historia en la que ella participa, sin embargo, la
protagonista de la telenovela denominada Tradicional
siguió intacta, íntegra en una monolítica,
melodramática y neurótica conciencia de virtud.
Esto la ha hecho acreedora a los mejores bienes de la
creación, representados por un marido tan virtuoso como
ella y pródigos bienes de fortuna. De pobre sirvienta,
oficio emblemático en América
Latina, de circunstancias sociales y económicas
degradantes y miserables, llega, por matrimonio, herencia, o
ambos, a convertirse en una mujer plena de felicidad.
Una de las finalidades del melodrama post-revolucionario
francés consistía en destacar una elevada moralidad en
las clases más bajas del escalafón social
haciéndoles llegar un mensaje de igualdad. La
honorabilidad que hasta ese momento había sido tan
sólo privilegio de quienes gozaban de alcurnia familiar o
de aquellos que pudieran pagarla, fue extendida a las clases
populares que carecían de esas posibilidades.
Provenían de mezclas étnicas indefinidas y
bárbaras, cuyos ingresos, en gran
medida, iban a parar en forma de impuestos a las
arcas de las clases que ostentaban abolengo y poder. Y dado
que no podían asignárseles una nueva
condición familiar, ni dinero, que escaseaba, se les
otorgó el derecho de optar a las prebendas, las pocas
disponibles que ya quedaban, y de algunas opciones sociales, que
hasta entonces se les había negado.
III. ORIGEN LITERARIO Y
SOCIAL.
La Telenovela, en todos los francos de su origen, apela a la
necesidad de la existencia de una víctima sobre la que
hacer recaer culpas ajenas. Se reflejan sobre esta víctima
los más íntimos temores genéricos de los
sectores a los cuales va dirigida la narración en la que
participa, y estos, a su vez, al reconocer estas irregularidades,
se ven en la necesidad de compensarlas con el uso de los recursos
que le garantizan independencia, autosuficiencia y
satisfacción emocional.
A partir de los tres géneros
literarios tradicionales, el épico, con la
utilización de narraciones sobre hechos reales o de
ficción, principalmente con forma de cuento y
novela, la
lírica, manifestación de sublimación
espiritual y de formas poéticas, susceptibles algunas de
ser expresadas musicalmente, y la dramática, que se
manifiesta a través de diálogos, se moldearon, y,
posteriormente, independizaron, nuevas formas también
genéricas de expresión literaria. El teatro, dividido
tradicionalmente en trágico y cómico, desarrolla
hacia el siglo XVII una forma intermedia, el Drama, de la cual se
derivó una manera complaciente y directa de delimitar, y
presentar, los conflictos
humanos. Posiblemente, porque sus primeras formas fueron
musicales, se le dio el nombre de melodrama.
Esquemas y Prototipos.
La telenovela llega a toda clase de
público. Ha sabido diversificar tanto el esquema
caracterológico de sus personajes, como el tipo de
historias que utiliza y la forma de narrarlas. Más
allá de la forma tradicional, cuestionada por
muchos, y a pesar de gozar de una enorme aceptación, se
han desarrollado telenovelas de corte realista, social y
funcional. Con un fondo estructural común, se distinguen
caracterológica y argumentalmente unas de otras, aunque su
mayor grado de diferenciación se encuentra en el tipo de
población al que intentan seducir en sus maniobras
manipuladoras de convocar al consumo masivo de productos
comerciales de fabricación industrial.
En las historias, las zonas geográficas que habitan los
diferentes tipos de personajes, al igual que las tramas en las
que participan, determinan la captación del televidente a
partir del planteamiento de conflictos que le son afines. Cada
uno de los Modelos de Imagen de los
personajes protagónicos, posee correspondencia con un tipo
determinado de telenovela. Se detectan cuatro tipos diferentes,
la Tradicional, la Realista, la Social o editorialista y la
Funcional, las cuales apuntan, por separado hacia un sector de la
población determinado, y hacia cada uno ellos dirigen un
tipo de mensaje publicitario específico, con sus
correspondientes lineamientos de consumo.
Base mítica.
El Mito es,
entonces, la fábula, con base cierta o no, que inventa el
ser humano para justificar su naturaleza, sus conflictos de
relación y sus temores. Se desarrolla a partir de uno o
varios de estos temores, y constituyen la base traumática
en las relaciones básicas entre los seres humanos con el
Cosmos, lo divino, con la Tierra, lo
telúrico, y con sus semejantes.
Otra forma de trasmitir estos temores es a través de la
cuentística infantil. El temor específico de
crecer, de adentrarse en la madurez, lo plantea con nítida
claridad el cuento de la Caperucita Roja. Ella entra al bosque,
donde vive su abuela, ambos símbolos, (bosque, como el árbol del
Paraíso Terrenal, al cual se acercaron los sexualmente
desarrollados Adán y Eva, y Abuela, clara
manifestación del pasado, que por lógica
biológica, en el cuento vive lejos de ella) la
señalan ya como una niña que vislumbra la
opción ineludible de dejar de serlo. El capuchón
rojo con el que cubre su cabeza denota una clara evidencia de su
incipiente sexualidad,
que se manifiesta en la seducción que ejerce sobre el
macho, que lo sabe escondido detrás de algún
árbol, es decir, escoltado por su propia madurez, y
entrelazado en los intrincados mecanismos del subconsciente, con
el hombre ya
crecido, adulto, representado por la pelambre del lobo, por
demás, feroz, forma como tradicionalmente, desde la
óptica de la virginidad universal, se percibe al
varón, y de como le da muerte, una
vez que constata que todo en el animal es grande y
desproporcionadamente desarrollado, ojos, orejas, y, sobre todo,
boca. Es decir una distorsionada, y, por demás, exagerada
visión de los atributos de la madurez, en este caso, de la
concerniente al varón, objeto en el cual la niña
centra su ya desarrollada sexualidad.
La inminente identificación que experimenta el
televidente adulto, evidencia que o bien no ha superado la
barrera intelectual infantil con la que aceptaba los argumentos y
valores tácitos y subyacentes de las historias que
escuchaban en su niñez, o que esa conciencia no tiene un
fundamento cronológico, y que, en efecto, nace con el
individuo y
persiste hasta el fin de sus días, por lo que se trata,
entonces, de una Conciencia Universal, apta para que en cualquier
momento de su vida, principalmente, cuando posea poder
adquisitivo, pueda obedecer a la
motivación que le inspiran las tensiones emocionales
de las historias dramáticas que se le presentan por
televisión.
Podría decirse que la telenovela posee tres poderosas
razones de existencia y conformación, la primera, de orden
temático, la segunda, estructural, y, por último,
financiera. En cuanto a su temática, y a diferencia de la
tragedia clásica, que busca liberar de culpa al
espectador, en este caso, y de acuerdo a las modalidades
religiosas que dirige sus intenciones hacia la
estigmatización de los conflictos básicos, activa,
a través de la identificación con el o la
protagonista de la historia, el sentido de culpa en el
televidente, y, con ella instituida, moverlo hacia la
búsqueda de la redención a través del
consumo de bienes y servicio
comerciales
Mamá Dolores, quien, aunque, paradójicamente, no
tuvo hijos biológicos, fue el inicio de la
procreación de un incontable número de argumentos e
historias dramáticas destinadas a sustentar una de las
industrias
más poderosas del mundo, la televisión, a
través de uno de sus productos más notorios,
acabados y que, aunque con un lenguaje que
no le es propio en ninguno de su aspectos estéticos, pues
son tomados del que ya había desarrollado el cine, tiene
en su haber la creación para la posteridad una nueva forma
de expresión dramática audiovisual, una nueva
manera de reflejar desde la óptica de la ficción,
la realidad en la que se inserta, y, la mas importante de todas,
aunque con fallas y debilidades propias de su naturaleza
generalizada condición estrictamente comercial o
ideológica, de una nueva forma de hablarle al hombre de
sí mismo, a través de sus temores, o complejos, y
de sus mitos, que no
son mas que esos mismos temores llevados a historias, en este
caso, dramáticas. Los mismos, porque parten de un origen
común, y que se repiten desde la antigua Grecia, cuando
hicieron gritar de emoción a los miles de espectadores que
se congregaban en los anfiteatros para ver como Edipo se
arrancaba los ojos al constatar la veracidad del Oráculo
de Delfos cuando le había predicho que él
mataría a su padre y se casaría con su propia
madre, o cuando se anunciaba el ahorcamiento de la iracunda
Fedra, a causa del desprecio amoroso que sufría por parte
del hijo de su esposo Teseo.
La telenovela, tal vez, aun tímida para mostrar los
excesos del incestuoso Edipo, la vemos desprovista de
escrúpulos cuando nos muestra a Mariana, en "Renacer",
(Brasil), sucumbiendo de amor por Juan Pedro, el hijo de su
esposo José Inocencio, en una versión de un mito,
que como todos los que ha inventado el hombre para exponer en
escena, es decir, ante si mismo, la esencia de sus angustias
eternas.
Siempre lo ha hecho, quizás hoy en día cuente
para proyectarlo del medio de comunicación más
poderoso de todos los tiempos.
V.
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Ibrahim Guerra
Ingeniero Mecánico y Analista de Sistemas de
Computación, Escritor, productor y director
de teatro y televisión. Docente universitario en
áreas de Producción, actuación y dirección teatral, de realización de
guiones y de producción y dirección de
televisión dramática. Autor de (La Telenovela y la
creación de hábitos de consumo en América
Latina, 2005, (www.e-libro.net)