"Muerte en Venecia" de T Mann. Lectura desde el estructuralismo y la hermenéutica
- La prehistoria de Aschenbach,
los contenidos tópicos - El proceso de
transformación de los contenidos, la lucha entre los
contenidos tópicos y los contenidos
correlacionados - La sublimación y la
espiritualización de los contenidos. Thanatos en
posición afirmada, Eros en posición invertida. El
influjo de Hermes en posición
abierta - Conclusiones
- Bibliografía
La valiosa interpretación que han hecho Esther
Mangariello y María González de Tobía,
"Proyección de la Bacantes de Eurípides en La
muerte en Venecia de Thomas Mann, nos proporciona los
hipotextos básicos que el autor usó para escribir
la obra:
Las bacantes, de Eurípides; La muerte
de la tragedia, de Nietzsche; el
Fedro, de Platón;
y Psyche. Culto de las almas y fe en la inmortalidad de los
griegos, de Rohde. Del análisis comparado que hacen entre Las
bacantes y Muerte en Venecia, eje del ensayo,
rescatamos para nuestro estudio el valioso aporte de la
dicotomía Apolo/ Dionisos. Thomas Mann se sirve de estos
símbolos que Nietzsche había
desarrollado originalmente como contenidos en relación de
oposición. Con ellos, T. Mann diseña la obra
planteando la problemática del artista que sufre una
batalla interior, librada por estas dos fuerzas,
llevándolo a su destrucción: según
Tobías y Mangariello se trata de la lucha entre el
arte y la
vida, del amor fatal del
artista por la belleza.
Tanto en la obra de Eurípides como en la de Mann,
los protagonistas son destruidos por la fuerza
dionisíaca. Aschenbach y Penteo se muestran irreverentes y
orgullosos con las fuerzas de lo dionisíaco, y se
consideran hombres sabios. Apolo (la razón y la voluntad)
es el motor que los
moviliza y que les confiere dignidad. Pero
Dionisos, fuerza irracional y volitiva, se apodera de ellos
llevándolos a la destrucción no sólo
física:
les altera la conciencia de tal
forma que los guía a contravenir lo apolíneo, la
fuerza que los impulsaba, llevándolos a la muerte no
sin humillarlos primero.
Tomaremos entonces estos dos símbolos como ejes
paradigmáticos de la narración. Sin embargo,
la lectura nos
ha llevado a considerar que la obra de Mann presenta una doble
isotopía. De nuestra lectura pudimos deducir tanto una
derrota como una victoria focalizada sobre el actante principal,
quien experimenta, si no una redención, al menos una
epifanía por medio de la catástrofe (que de por
sí implica una "sublimación", como bien es conocido
que sucede en el género
trágico)
En la obra de Thomas Mann, no sería éste
el caso de no producirse una radical transmutación a la
que Aschenbach se ve obligado. Intentaremos demostrar que a pesar
de sufrir una degeneración, y debido a la
transformación que ésta significa, también
se sublima. A medida que los eventos de la
historia se desarrollan, los contenidos simbólicos van
manteniendo relaciones diferentes, que se manifiestan en las
acciones, en
las conductas y en los pensamientos de Aschenbach. Es
lícito entonces hacer un estudio simbólico que
incluya la perspectiva de un discurso
psicológico.
Apolo y Dionisos son los verdaderos actantes de la obra.
Según las relaciones que mantienen entre sí, van
ocupando una posición "afirmada" o una posición
"invertida", haciendo resonar la totalidad de Aschenbach
–entendido como "microcosmos", y produciendo una
gradación de significaciones bastante compleja.
El discurso de la obra contiene una dicotomía de
"un antes y un después", como describe Greimas:
una subclase de relatos (mitos,
cuentos,
piezas de teatro, etc.)
posee una característica común que puede ser
considerada como la propiedad
estructural de esta subclase de relatos dramatizados: la
dimension temporal en la que se hallan situados, está
dicotomizada en un antes vs. un
después.
A este antes vs después discursivo
corresponde lo que se llama una "inversión de situación" que, a
nivel de la estructura
implícita, no es más que una inversión de
los signos del
contenido. Existe, pues, una correlación entre los dos
planos.(Greimas, 1997, p. 47)
El símbolo que se encuentra ausente
también "significa", porque su opuesto, al transformarse
de uno ausente a uno presente, y al ocupar la antigua
posición del que se ha invertido, lo contiene al cumplir
su función. Se trata de una estructura que
presenta una isotopía doble: cuando uno está
"afirmado", el otro está "invertido": "antes", los
contenidos tópicos; y "después", los
contenidos correlacionados. (Greimas, 1997, p.47). Esto
implica una seria transformación en las funciones
simbólicas, tanto de lo dionisíaco como de lo
apolíneo. A medida que los opuestos intercambian
recíprocamente sus lugares, generan una vastísima
red de
significados que estudiaremos dentro de los límites de
nuestra competencia: desde una perspectiva estructural, en
el nivel sintagmático; bajo una perspectiva del discurso
de la psicología
jungiana, y desde la simbología de la alquimia como
sistema
simbólico que se interesa en la transformación del
espíritu.
Sin embargo, ¿cómo es posible interpetar
una "epifanía", una "sublimación" espiritual en
Aschenbach, si se trata tan sólo de la inversión de
un contenido simbólico a otro? Observamos en los mitos una
forma cíclica, un "traspaso" de las funciones a un nuevo
sistema de significantes, en la que se renueva así la vida
en un tiempo que
recomienza eternamente, que reintroduce formas imperecederas en
signos nuevos, cuando ya los viejos se hallan desgastados. Pero
esto, desafortunadamente, nada tiene que ver con la
transformación radical -el paso de la vida a la muerte-
que le sucede a Aschenbach. Un cambio
más absoluto es inimaginable.
Queda entonces mencionar un tercer tipo de contenido que
se manifiesta de una forma menos aprehensible, y que resulta muy
importante para entender que el viaje de nuestro personaje es uno
que va de lo "cerrado a lo "abierto" (a pesar de que pueda
entenderse al revés, si es que la posición del
lector se centra en el sistema paradigmático de los
contenidos tópicos, y los compara con el de los
contenidos correlacionados).
La vinculación de este tercer contenido con los
dos contenidos ya tratados es
íntima, inseparable. Podemos conceptualizarlo como la
forma, el significante, en la que los contenidos de lo
apolíneo y dionisíaco se inscriben, siendo su
significado el cambio: representa la manera manifestativa,
la calidad
discursiva propia de Apolo y Dionisos, en cuanto símbolos
que van "diciendo". A este rasgo de los contenidos lo hemos
llamado "Hermes", que sufre también una
transformación a lo largo de la obra y presenta un
carácter especial, conteniendo en su
interior la dificultad del símbolo que representa lo
aprehensible y lo inaprehensible. Lo trataremos con sumo cuidado
y lo iremos desarrollando a lo largo del análisis.
Cabría destacar, solamente, que Hermes representa en
primer lugar, "el espíritu del mundo". Es presentado a las
fuerzas psíquicas de Aschenbach, a lo apolíneo y
dionisíaco como un símbolo externo, que
actúa sobre ellas coagulándolas,
solidificándolas; o espiritualizándolas,
liberándolas, en terminología
alquímica.
Con este tercer tipo de contenido, el esquema de Greimas
sobre la transferencia de los contenidos de los mitos queda
modificado como sigue:
Hermes representaría el camino mismo que las
fuerzas internas de Aschenbach transitan para ir del "antes", los
contenidos tópicos, al "después", los
contenidos correlacionados, y representaría
entonces la misma cruz de la transferencia que se va abriendo.
Los cuadros inferiores son los contenidos invertidos: son los que
se encuentran la mayoría de las veces en estado
ausente, pasivo, de forma subliminal. Los de arriba son los que
están afirmados, los que se encuentran presentes, activos, y
dirigen naturalmente la acción.
I.- La prehistoria de
Aschenbach, los contenidos tópicos.
El capítulo II de La muerte en Venecia es
el desarrollo
narrativo de una analepsis externa homodiegética: la vida
de Aschenbach antes del inicio de su viaje. Aquí
encontramos, de forma privilegiada, los contenidos
tópicos de la narración. Vale la pena,
entonces, proceder a hacer una "lectura vertical". Los tres
contenidos -Apolo, Dionisos y Hermes- son fuerzas que empujan a
Aschenbach a la acción, a un comportamiento
específico, y promueven sus diversas experiencias. Son,
asímismo, proyecciones de su psique, manifestados por
medio de un discurso narrativo altamente focalizado, por lo
general, en el personaje.
El texto de este
apartado está tratado con una serie de prolepsis y
analepsis, realizadas como comentarios del narrador y que tienen
por objeto retratar la vida de Aschenbach. El narrador asume por
momentos "un papel" debido a manifestaciones profundamente
constatativas. Sus pensamientos y los del personaje se
confunden y, por momentos, tienden a unificarse. Muchas veces se
pueden considerar discursos internos relatados cargados de
cierta ambigüedad de procedencia en vez de puros comentarios
narrativos.
1.-Apolo, en posición afirmada
Entregado por entero al espíritu, había
agotado el
conocimiento, molido
la simiente y revelado secretos, poniendo en duda el talento y
traicionado el arte…" (T. Mann, p.28)
"…esas obras debían su grandeza
más bien a la acumulación, repartida en breves
jornadas de trabajo, de
cientos de inspiraciones
sueltas, y sólo eran perfectas en cada
detalle porque su creador, con una fuerza de voluntad y una tenacidad(…)
había aguantado
años sometido a la
tensión de una misma obra…(
p.26)
Las palabras marcadas en rojo son las que ascienden a un
plano paradigmático, connotando la fuerza
apolínea que se manifiesta en Aschenbach de manera
afirmada. Apolo, el que busca la verdad ("agotado el
conocimiento", "molido la simiente", "revelado secretos") por
medio de la voluntad ("con una fuerza de voluntad y tenacidad")
es activo y positivo, es la conciencia que busca entender el
mundo, es el corazón de
la psique, el yo que busca sublimarse. Según el
Diccionario de los símbolos, el fin de Apolo es
orientar al hombre a una
"espiritualización progresiva, gracias al desarrollo de la
conciencia." (Chevalier y Gheerbrant, 1995, p.111).
2.-Dionisos, en posición
invertida
Sin embargo, la fuerza apolínea debe "resistir",
está "sometida a la tensión", porque al erigirse en
contenido tópico afirmado debe reprimir las
pulsiones naturales que provienen de lo inconciente, con el fin
de disciplinar al "yo" para liberarse de "agentes
extraños" que le impiden la búsqueda de la
"Belleza" y de la "Verdad". En este sentido es similar al Apolo
que "se revela en primer lugar por el signo de la violencia
[aplicada sobre lo inconciente] y de un loco orgullo" (Chevalier
y Gheerbrant, 1995, p.111), el Apolo primitivo o proto-Apolo.
Considera que él sólo es suficiente para lograr su
objetivo, y
que las manifestaciones de otras fuerzas, de las pulsiones de lo
inconciente -simbolizado por Dionisos- deben ser ignoradas y
extirpadas para lograr la "sublimación":
…todo lo grande
que existe, existe como un "a pesar de", y adquiere
forma pese a la aflicción y los
tormentos, al
abandono y la
debilidad física,
pese al vicio, a
la pasión y a
mil impedimentos
más. (p.26)
El contenido simbólico de Dionisos está
marcado en verde, y vemos su calidad de contenido
invertido, es censurado y apartado como fuerza opositora de
lo apolíneo. Veamos otro ejemplo similar: "La
entereza ante el destino y
la gracia en medio
del sufrimiento no
sólo suponen resignación paciente: son
también actividad, un triunfo positivo…"(p.27)
La represión de parte del consciente, del "yo" de
Aschenbach, hace que el contenido invertido se manifieste
como sufrimiento. Es una fuerza que ha sido empujada a la
oscuridad, a la que se le debe tener "paciencia", y a la que hay
que resistir desde una "entereza" moral: "Su
palabra predilecta era, sin embargo, resistir…"(p. 25)
Pero parece ser que el hecho de erigir a Apolo como
única fuerza, termina desplazando la meta que por
excelencia lo mueve: la verdad. Su camino se transforma en una
lucha en contra de los contenidos invertidos, que desde la
ausencia, desde la ilegitimidad, hace contienda en contra del
consciente que se ha obligado a cercarse, a crear a su alrededor
barreras necesarias para ser el dueño parcial del
"sí mismo":
…es un hecho que, por melancólica
y concienzuda que sea, la
escrupulosidad del adolescente queda minimizada si se la
compara con la sólida
resolución del hombre que,
dueño al fin de sí
mismo, decide
negar el saber
y lo rechaza,
prescindiendo altivamente de él en la medida en que
amenaze con paralizar, entorpecer y deshonrar
la voluntad,
la
acción…(28-29)"
La contradicción inherente al espíritu
apolíneo se desarrolla en su propio discurso: rechaza su
finalidad más íntima para poder ampliar
sus "medios",
transformándolos en el objeto de la transferencia
energética. La acción de "decidir negar el saber"
sería el centro de esta resolución, y sería
una unidad de discurso de carácter de umbral (M.
Foucault, S/F),
que modifica el discurso apolíneo como sistema.
Según el Diccionario de los símbolos, Apolo
–para poder lograr su cometido real -debe "volverse
más y más complejo, sintetizando en él
varias oposiciones que consigue dominar, para terminar en un
ideal de sabiduría que define el milagro griego."
(Chevalier y Gheerbrant, p.111). No hay forma de que las
oposiciones puedan resolverse si antes no se modifica el sistema,
incorporando nuevos signos que, a su vez, modifican la finalidad
del conjunto. Aschenbach se aleja del "objeto " mismo de "su
discurso interior", tratando de alcanzarlo.
3.- Hermes, en posición cerrada
La transdiscursividad puede considerarse como un "espejo
roto", en el que la humanidad se ve a sí misma de forma
parcial. Dependiendo de qué parte del espejo le toque a
cada hombre o a cada mujer ver,
podrá entender ciertas realidades y verdades desde el
ángulo de los discursos de
su competencia, de
forma fragmentaria, y desde una perspectiva específica. La
totalidad de los discursos componen una pluralidad: "…los
discursos son dominios prácticos limitados por sus
fronteras, sus reglas de formación, sus condiciones de
existencia: el cimiento histórico del discurso no es un
discurso aún más profundo –a la vez
idéntico y diferente." (M. Foucault, S/F, p.60)
Apolo (el yo, la conciencia, la razón) busca
comprender la verdad consolidando necesariamente un discurso
("comprender es, ante todo, unificar". A. Camus, 1999, p.27);
pero la finalidad, aprehender la belleza, la totalidad, lo
unívoco, necesariamente fracasa: el discurso sólo
puede alimentarse de las relaciones de su sistema y con otros
discursos de su propio nivel. Podrá aumentar, ser
más complejo, pero nunca trascender la propia naturaleza
discursiva. Hermes, "la palabra", es el símbolo del
discurso mismo. La capacidad perceptiva de Aschenbach se
encuentra, de repente, enceguecida por Hermes, por un discurso
bien definido y desarrollado que se ha erigido en un único
instrumento cognoscitivo que no puede abarcar la multiplicidad y
la profundidad de los fenómenos, que lo rebasan. La
conciencia se torna en la prisión y el obstáculo.
Apolo, bajo el influjo activo (el discurso) y pasivo (lo
inaprehendible por este discurso) de Hermes se condena a
sí mismo al fracaso.
Como ejemplo para entender la forma en que Hermes
actúa sobre la conciencia, Jung utiliza "El cuento del
espíritu en la botella"(Jung, 1998, p. 59). Hermes es el
espíritu en la botella, ubicado en las raíces de
una gran encina que se encuentra en el medio de un bosque. Es
símbolo de un contenido psicológico con personalidad,
es la encina, el árbol central y más grande del
bosque. Representa el "yo". La botella, al estar debajo del
suelo, es
el estado
mineral de la conciencia, y la potencia del
inconciente relacionada al "yo". A medida que el árbol se
nutre y se convierte en acto, crece asumiendo una determinada
forma, un discurso determinado. La botella representa una
energía del "yo" preformada, es el "caos potente", lo
abismal. Es un estrato psíquico independiente, aunque
ligado íntimamente al conciente. El que sea botella
implica que está cerrado, separada de la tierra y
del árbol, esperando a ser desenterrada y abierta para dar
inicio al proceso de
individuación (Jung, 1998).
Hermes, sin embargo, tiene connotaciones no sólo
individuales, los diferentes códigos culturales
barthesianos (Scholes, 1982, p.217, 218) aluden con evidencia a
este fenómeno: "Para Barthes, no existe un contexto puro.
Todos los contextos le llegan al hombre codificados,
estructurados y organizados por el lenguaje, y
con frecuencia en formas claramente intrascendentes" (Scholes,
1982, p. 212). Los códigos serían la
representación colectiva del "yo", de un "nosotros" como
"cultura",
determinada por una historia en la que
prevalecen diferentes discursos que han sido encumbrados como "de
autoridad", y
que son aplicados para ordenar la realidad. La conciencia los
necesita para aprehender el mundo y para comunicarse con el resto
de los hombres: "La pregunta que hemos de hacerle siempre al
lenguaje es
ésta: ¿cómo el lenguaje (tal o tal otra
lengua)
recorta la realidad?, ¿qué recorta de esa
realidad?" (Barthes, pág. 107, 2002). Es lo que
Kierkegaard llama "lo general" en Temor y temblor: debido
a su carácter formado y cerrado, hace que el hombre
posea un lado ciego, que se mantenga un amplio lado de la
realidad, lo preformado, y un sinnúmero de contenidos
subliminales, en la oscuridad.
En el segundo capítulo de Muerte en
Venecia, Hermes se "cierra" con el avance de lo
apolíneo. En realidad, es la conciencia la que se cierra a
su propio contenido preformado y subliminal: "Cierto tono oficial
y pedagógico se fue infiltrando con el tiempo en la
producción de Gustav Aschenbach; su estilo
se había liberado, en los últimos años, de
las audacias imprevistas, de los matices nuevos y sutiles,
decantándose hacia una especie de paradigmática
solidez…"(p.30) Empieza a nutrirse sólo de los
códigos culturales. Lo que está marcado en
azul corresponde a esta antinomia hermética:
"proclamaba el
rechazo de cualquier
equívoco en el plano
moral, de cualquier simpatía por
el abismo" (p.29). La
conciencia afirma lo que Hermes tiene de cerrado, el discurso
formado y afirmado ("plano moral"), y rechaza lo abierto, lo que
tiene de preformado e invertido ("el abismo").
La inclinación de la conciencia es tal, que
–como hemos visto antes- troca su finalidad innata
satisfaciendo lo que el discurso cultural estima por bueno, la
"fama", "la dignidad", "lo moral".
Sea como fuere, lo cierto es que toda evolución es un destino. Y ¿por
qué aquella que cuenta con la simpatía masiva y
confianza del gran público
no habría de seguir un curso diferente de la que
se cumple sin el brillo
ni los compromisos
de la fama? (p.
30).
Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin
demora una incidencia
amplia y profunda, ha de existir una
secreta afinidad, cierta
armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el
destino universal de su
generación (…) pero la verdadera razón de sus
favores [la de los lectores] es un imponderable: la
simpatía.
(26)
Sus obras son exitosas no por producir una
"revelación", o por generar una "experiencia estética primaria (Burguer, p. 191)".
Aschenbach se contenta con ganar la simpatía del
público, y su discurso literario armoniza con "lo
general"; es un paradigma del
código cultural. Como tal se mide a sí misma
a través de esos valores, y
triunfar es acceder a la fama, ser una persona digna
para la sociedad,
recibir el beneplácito de las autoridades educativas y
recibir "un título nobiliario, que un príncipe
alemán, recién ascendido al trono, [le]
ofreció…" (p. 30).
Lo apolíneo, entonces, se sirve de este Hermes
"cerrado" para poder justificar su predominancia, que ha dejado
de funcionar correctamente, y con su discurso mantiene a lo
inconciente reprimido.
Queda explicar la función de Hermes como
"Mercurio que nace de Saturno". "Saturno" simboliza el plomo, la
piedra, lo indecifrable, la "materia
congelada, dotada de un mínimo de ser en su apariencia, y
[que] sin embargo al golpearla enuncia con su sonido su
simiente interna y su forma: es elocuente, rica de ser" (Zolla,
2003, p.134). Esta vibración es la "facultad de
Hermes de crearse a sí mismo" (Jung, 1998, p.85), la
piedra sólo puede decir absolutamente lo que ella es
realmente. Si Saturno es el discurso indescifrable, Hermes
es la capacidad de su desciframiento, la resonancia misma, el
espíritu de la piedra, el espíritu del mundo, la
visión del discurso fuera de este mismo.
Una escritura no
necesita ser "legible" para ser plenamente escritura. Podemos
incluso decir que precisamente en el momento en que el
significante (los falsos ideogramas de Masson, las misivas
impenetrables de Réquichot) se desprende de todo
significado y suelta vigorosamente la coartada referencial, el
texto (en el sentido actual de la palabra) aparece. Pues para
comprender qué es el texto, es suficiente –pero
necesario- ver la ruptura vertiginosa que permite que el
significante se constituya, se ajuste y se despliegue sin
sostenerse en un significado. (Barthes, 2002, p.
105)
El lado que se mantiene en la oscuridad, para Jung, sin
embargo, es un vacío que contiene formas imperecederas,
que se manifiestan de una manera "supra consciente". Es el
llamado "inconciente colectivo" o el "sí mismo"; son los
surcos por donde la energía psíquica transcurre. La
naturaleza "saturnina" de Hermes, sin embargo, logra acceder al
mundo, dándole realidad y forma: "Mercurio es el
logos vuelto mundo. La expresión demostraría
que es idéntico fundamentalmente al inconciente colectivo"
(Jung, 1998, p.85). Los arquetipos, cuando se encuentran en el
"sí mismo", contienen esta naturaleza doble: "mostrar" y
"cegar", son las posiciones que Hermes puede asumir: "abierto" o
"cerrado".
Hermes en posición cerrada es la acción de
Apolo como represora de lo dionisíaco. Los
códigos culturales son usados por la conciencia
para definir las pulsiones de lo inconciente:
"socavación interna
y decadencia
biológica; la cetrina fealdad, sensualmente desfavorecida, que
hacía surgir de
sus pasiones una
llama pura y llegaba incluso
a encumbrarse,
dominante y
triunfal, en el
reino de la
belleza"(1999 p.27).
La cerrada percepción
de Aschenbach interpreta esta "llama pura", que proviene de un
contacto con lo inconciente colectivo, como algo indeseable; que
por ser pura fuerza creadora, se manifiesta por medio de sus
pulsiones ("sus pasiones") y lo llevan a escribir textos
verdaderos, hermosos. A pesar de este "influjo benéfico",
el discurso de su conciente sólo puede codificarlo como
"lo tenebroso". Se trata de una percepción parcial del
contenido, que por tener mucho de inaprehensible, o
"saturnino", es condenado.
II.- El proceso de
transformación de los contenidos, la lucha entre los
contenidos tópicos y los contenidos
correlacionados
1.- Inicio de la transformación,
Munich
En el primer capítulo de la obra se opera el
inicio del cambio de Aschenbach. Observemos que el relato
primero (G. Genette, 1972) se dedica enteramente a
desarrollar su transformación, hasta llevarlo a la
destrucción y "sublimación" final.
El encuentro con el forastero en el cementerio, le
producen ganas de viajar, lo dionisíaco se manifiesta
porque su férrea voluntad se ha debilitado: "Lo cierto es
que notó, sumamente sorprendido, una curiosa
expansión interna, algo
así como un desasosiego
impulsor, en apetencia de lejanías juvenil e intensa(…) una sensación tan viva,
nueva o , al menos, tan
desatendida y
olvidada hacía tanto
tiempo…"(p.18).
El debilitamiento de lo apolíneo ha ocurrido, en
primera instancia, por su adhesión al Hermes "cerrado", la
finalidad de la energía apolínea ha sido empleada
para procurarse otra meta que no es enteramente afín,
contentándose con la satisfacción que le pudiera
procurar el "éxito
en sociedad", no reprochable pero sí
contingente.
…amaba –o casi- esa enervante lucha, diariamente renovada, entre su
orgullosa y tenaz voluntad,
tantas veces puesta a prueba, y una creciente lasitud que
nadie debía sospechar en él y que
nada, ningún síntoma de flaqueza o de incuria, debía dejar traslucir en
el producto de su
labor.(p.20)
Lo dionisíaco irrumpe, entonces, una vez que la
consciencia se encuentra debilitada. La incertidumbre de haber
fracasado o triunfado por medio de su trabajo se apropia de
Aschenbach, y ya no siente la satisfacción que antes le
procuraba. Entonces surge el miedo a perder la jerarquía y
los honores recibidos y que significaban para él su
triunfo.
No es que lo que escribiese fuese malo: ésta
era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía
sentirse en todo momento, y muy
seriamente, seguro de su maestría. Pero mientras
la nación la honraba, él
mismo estaba descontento de
ella y tenía la impresión de que su
obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y
fogoso que,
fruto de su alegría,
sustentaba, más que cualquier contenido
intrínseco o mérito importante, el
deleite del público
lector. (p.21)
2.- El viaje a Venecia
Aschenbach viaja a una isla del
Adriático, pero allí no encuentra
satisfacción a sus deseos. Iba en busca de "un
exotismo
insólito" (p.33):
"algo en su
interior lo inquietaba,
induciéndole a partir…( p.33)". Puede observarse que
Aschenbach, todavía dueño de sí, se deja
llevar sin embargo por sus pulsiones. Se trata del mismo Apolo
que voluntariamente está cediendo su autonomía a
Dionisos. Más adelante en la historia,
examinará "su serio
y fatigado
corazón, por si algún
nuevo entusiasmo o
confusión, por si
alguna aventura sentimental
tardía pudiera estarle reservada aún…(p.
38)"
Aschenbach toma un buque a Venecia, el mundo se hace
cada vez más simbólico por los cronotopos que se
van desarrollando con la narración. Los lugares que
transita ayudan a su propia transformación: el barco es
"sucio", está hecho de "antros", es "viejo",
"lóbrego"; todo en él contiene un aire de
irracionalidad, de caos. En el viaje se topa con diferentes
manifestaciones de Dionisos: un marinero, el capitán del
barco, el viejo que acompaña un grupo de
jóvenes, y que se viste y actúa como ellos. Todos
estos factores están afuera de Aschenbach, pero la
narración está altamente focalizada sobre
él, y muchas veces no sabemos cuándo es una
proyección del viajero, cuándo se trata de
un mundo que contiene una vitalidad secreta, que va
transformándose al unísono con Aschenbach, como
otro personaje más, como un espíritu que se
manifiesta a través de las cosas. El siguiente es un claro
ejemplo. Aschenbach, a medida que va quedándose dormido,
consigue vivenciar el punto en el que la vigilia y el
sueño se confunden, las impresiones del mundo y las
manifestaciones de su inconciente se igualan:
El horizonte estaba totalmente despejado. Bajo la
turbia bóveda del cielo se extendía en derredor
el enorme y desierto disco del mar. Pero en el espacio
vacío e inarticulado acabamos por perder también
la noción del tiempo, y nos desvanecemos en una
inmensidad crepuscular. Figuras sombríamente
extrañas… (p.37)
Esta concordancia entre el surgimiento de lo
dionisíaco en su interior y en el exterior, irá
haciéndose presente cada vez con mayor fuerza: "Y
aschenbach (…) volvió a ser presa de una
sensación de angustia, como si el mundo mostrase una leve,
aunque irrefrenable, tenedencia a la deformación, a
derivar hacia lo insólito y grotesco…" (p.39)
Naturalmente, gran parte de las reacciones de Aschenbach
en esta parte de la historia, son de rechazo y de asombro.
Vemos en el siguiente discurso indirecto libre un claro
ejemplo, siendo el referente el "viejo joven"
antes mencionado: "¿No sabían, no
advertían acaso que era viejo y no tenía derecho a
llevar su abigarrada indumentaria de dandy ni hacerse pasar por
uno de ellos?"(p.36).
3.- La llegada a Venecia, la pulsión de
muerte
Una vez llegado a Venecia, Aschenbach se
dispone a ir al hotel Lido, y
decide tomar una góndola. Entre la secuencia del
desembarco y del ascenso a la góndola, el narrador hace
una pausa para describirla. Sin embargo, se trata de una
prolepsis interna focalizada en Aschenbach, y la descripción se transforma en un discurso
interno narrado. Una vez concluida la descripción,
comienza la secuencia de esta forma: "Aschenbach lo
advirtió [todo lo anteriormente descipto] cuando se hubo
instalado a los pies del gondolero… (p.41)".
Con el tema de la góndola empieza a manifestarse
plenamente una característica importante del contenido de
lo dionisíaco, se trata de la "pulsión de muerte"
tan estudiada por Freud, el deseo
de autodestrucción.
…entre el chapoteo nocturno del agua; evoca
aún más la muerte misma, el féretro y la
lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje
final. (…) "La travesía será corta",
pensó. "¡Ojalá fuera eterna!"(…) "Es
verdad que conduces bien. Aunque hayas puesto los ojos en
el dinero
que llevo y me envíes a la mansión de Hades con
un buen golpe de remo por detrás, me habrás
conducido bien. (p. 41 a 45)
El gondolero representa a Quirón, el que lleva
las almas al infierno. Aschenbach cruza el río que une los
bancos de lo
conocido y lo desconocido. Otro indicio que corrobora la
función simbólica del gondolero es su
desaparición cuando Aschenbach regresa para
pagarle.
4.- Encuentro con Tadzio, la manifestación de
Eros
Luego de las secuencias de la
instalación en el hotel y de la llegada al comedor,
Aschenbach descubre entre los comensales a Tadzio. Otra vez el
narrador hace una descripción focalizada desde Aschenbach,
que va de lo general ("Ante él se desplegaron vastos
horizontes que abarcaban, tolerantes, una gran diversidad… (p.
46)" a lo particular ("…un efebo de cabellos largos de unos
catorce años (p. 47)".
La primera experiencia de Aschenbach con relación
a Tadzio es de corte apolínea: "…hacían
pensar en la
estatuaria griega de la
época más
noble; y a más de esa purísima perfección de sus
formas (p.47)". Su conciencia artística se maravilla de la
belleza y cede a los impulsos que ésta le suscita:
"…poseía un encanto
tan único y personal que su
observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en
la naturaleza ni en las artes plásticas.(p.
47)".
A lo largo de toda esta secuencia, Aschenbach contempla
al muchacho, pone en servicio de
Dionisos lo apolíneo, que cumple la función
contemplativa de aprehender la belleza. Al siguiente día
de la historia, se reencuentra a Tadzio, y de nuevo se maravilla
desde lo apolíneo. Compara la cabeza del muchacho con la
"cabeza de Eros". En las secuencias siguientes, en la playa,
Aschenbach se deleita adivinando el nombre de Tadzio. El espacio
funciona como un cronotopo carnavalesco, el de "la plaza", las
voces se confunden unas con otras produciéndose una
polifonía, las personas se toman libertades que
normalmente nunca se tormarían ("la desnudez que, con
osada desenvoltura, hacían buen uso de las libertades del
lugar", p.53). La playa es manifiestamente
dionisíaca.
En la Poética de Todorov, se describen
cinco funciones cardinales (Barthes, 1997, p.20)
básicas que conforman la unidad de la secuencia: a)
inicio, b) fuerza desequilibradora, c) desequilibrio, d) fuerza
equilibradora, y e) nuevo equilibrio.
Las últimas dos secuencias de la
macrosecuencia "playa", no se completan, sólo
desarrollan sus tres primeras funciones. La primera
secuencia, podría nominarse de la siguiente forma: a)
Aschenbach está contemplando a Tadzio, b) Tadzio se tumba
en la arena, c) Aschenbach se emociona. La siguiente, que no se
desarrolla realmente en "la playa", pero que implica su abandono,
se resume así: a) Aschenbach coge el ascensor, b) Tadzio
está en el ascensor, c) Aschenbach reflexiona sobre la
salud del joven y
no le desea la vejez. Luego
de cada secuencia se produce una elipsis determinada que
deja la secuencia truncada. Es interesante observar cómo
el nivel sintagmático funciona aquí para promover
el sentido a un nivel superior, desde la estructura misma. Si
bien en estas secuencias hay pocos indicios que tengan un poder
de irradiación (Barthes, 1997, p.39) verdaderamente
notable, la estructura de las mismas hacen que Aschenbach vaya de
un "equilibrio" a un "desequilibrio". Implícitamente el
narrador va demostrando cómo lo apolíneo se va
transformando: cada vez piensa más en Tadzio, reflexiona
más sobre su belleza, etc., y empieza a ser
Eros.
5.- El punto de inflexión: Dionisos-Tanatos
vence a Apolo
La siguiente secuencia, también trunca, sin
embargo está invertida con respecto a las dos
anteriores. Es la que inicia la larga macrosecuencia en la
que Aschenbach intenta escapar de Venecia. Se desarrolla
así: c) Aschenbach, en las callejas de Venecia, no se
siente bien, d) Escapa de las callejas y accede a una plaza, e)
Decide marcharse de Venecia. Aquí vemos realizarse un
movimiento que
va de un desorden a un orden. Puede leerse toda la
macrosecuencia como un intento desesperado de los
contenidos tópicos que todavía están
presentes en Aschenbach de revertir la transferencia. "La
pulsión de muerte" se manifiesta externamente, iniciando
uno de los temas de la obra: la peste, cronotopo muy difundido en
la literatura que
tiene una amplia connotación carnavalesca, que ha sido
tratado por autores como Boccaccio, Rabelais, Manzoni, Camus,
Bajtín, Artaud y Foucault.
La pulsión de muerte, al convertirse en una
manifestación no sólo interna sino también
externa, adquiere una nueva forma a la que llamaremos de ahora en
más Thanatos. Simboliza la sublimación de Dionisos
como contenido afirmado. Si la búsqueda de lo
dionisíaco es la libertad, el
gravitar hacia la muerte significa el impulso de mayor alcance,
el más libre (véase: Camus, 1999). Apolo,
todavía estando ampliamente afirmado, y que busca
siempre la vida, se escandaliza al percibir la muerte estando tan
cerca, y esto le confiere una nueva autonomía
temporal.
Al día siguiente, notamos que se encuentra
nuevamente debilitado. Eros se ha restablecido parcialmente:
"…entonces comenzaron los
remordimientos. ¿No habría
tomado una desición
precipitada y
errónea, imputable a
un estado enfermizo y
que en ningún caso debería ser determinante?" (p.
61). Puede observarse la dicotomía que ha sufrido la
energía del "yo". Eros, el contenido
correlacionado, critica las desiciones asumidas por el viejo
Apolo, el que "antes" poseía una autonomía casi
total como contenido tópico. El "yo" está
sumido en la contradicción, la conciencia está
escindida entre las dos posiciones, e interpreta
erróneamente que es Thanatos, " el estado enfermizo", el
que ha tomado la decisión de partir.
Las secuencias que siguen mantienen esta
ambivalencia de la conciencia de Aschenbach. Eros, estrechamente
relacionada con Apolo por compartir la misma energía
psíquica, usa el discurso de aquél para
engañarlo, para hacer que ceda, para que deje de
resistirse a la transformación. La primera
secuencia que se desarrolla en la mañana en que
debe partir, sigue así: a) Aschenbach entra al
salón del comedor, b) Ve entrar a las hermanas e
institutriz de Tadzio, c) Se le acerca el portero y lo induce a
que se retire, para que no pierda el barco d) Aschenbach piensa
que tiene todavía mucho tiempo, se indigna.
Cabría esperar la partida de Aschenbach como
desenlace lógico, pero su orgullo, de corte
apolíneo, se hace presente: él sabe lo que hace.
Decide quedarse y tomarse el tiempo que quiera, y el conflicto no
se resuelve. A "los cinco minutos (T.Mann, p. 62)" regresa el
portero y la secuencia recomienza desde donde fue dejado:
c¬ ) El
portero le informa que el coche que lo debe llevar no puede
seguir esperando, d¬ ) Aschenbach ordena que lleven su
baúl al barco, e) Aschenbach termina su desayuno sin
ninguna prisa.
A la anterior le sigue la secuencia "Aschenbach
va del hotel al barco que lo llevará a la
estación", y seguida de ésta una secuencia
de mucha importancia: Es el punto en el que Apolo inflexiona, sus
contenidos se vuelcan y comienzan a estar de posición
afirmada a posición invertida. Se nos informa
en primer lugar que le asalta un gran remordimiento, sentimiento
de por sí apolíneo pero que se haya en el lado de
Eros, y luego: a) Aschenbach viaja hacia el puerto, b) Aschenbach
es asaltado por Dionisos, aspira "con bocanadas profundas (…)
ese holor ligeramente hediondo a mar…(p. 63)", c) Aschenbach se
encuentra profundamente afligido d) Eros asume el papel de la
prudencia apolínea y le informa que si abandona Venecia,
nunca podrá regresar, c¬ ) Dionisos lo asalta nuevamente,
Aschenbach siente una profunda "inclinación anímica
(p. 63)" por Venecia, d¬ ) Eros nuevamente asume el papel de Apolo,
y considera ridícula la decisión asumida el
día anterior: marcharse; y menosprecia las razones que la
impulsaron. La última función de esta secuencia es
profundamente bivocal, y presenta la lucha entre Dionisos,
que quiere consolidarse definitivamente como contenido
afirmado y Apolo, que se defiende desde una posición
debilitada. Para éste es una lucha en contra de la muerte:
cÜ y e)
"Entretanto, el vaporetto se aproxima a la
estación, y el dolor y la perplejidad adquieren proporciones
caóticas. Partir
le parece al torturado viajero no menos importante
que volver (p.
64)."
La verdadera batalla interior es la de Apolo en contra
de Thanatos. Aschenbach sufre porque no desea partir, pero
quedarse significa la muerte. El malestar que le produce la
ciudad, en el fondo, es evidentemente destructor. Dionisos
mantiene una posición afirmada con respecto a Eros,
es el poderoso influjo del inconciente, de las pulsiones, sobre
la consciencia, que se expresa en éste como pasión
amorosa. Por esta razón, puede decirse que Eros es un
contenido invertido. En realidad es una "ausencia", porque
manifiesta lo dionisíaco que se apropia del "yo" y que
utiliza el raciocinio en su provecho.
Naturalmente, la siguiente secuencia está
truncada. Comienza desde una función de "desequilibrio":
c) Aschenbach llega a la estación. d) Aschennbach compra
el boleto. e) Le informan a Aschenbach que su baúl ha sido
enviado a Milán. Esta secuencia podría leerse al
revés (a-b-c), pero la reacción de Aschenbach
desmiente este ordenamiento: "Una extraña alegría,
un increíble gozo le agitaba el pecho en forma convulsiva
(p. 64)." Aschenbach decide entonces quedarse en Venecia hasta
que le regresen el baúl, y cuando esto sucede, por
supuesto, no se va. Las secuencias descritas anteriormente son,
entonces, un autoengaño. El baúl se pierde porque
Aschenbach, bajo un influjo irracional, lo envía adelante
suyo; irritado, quiere tomar su desayuno en paz. La fuerza
dionisíaca ha manejado con astucia los hilos para vencer
la férrea e inquebranttable voluntad que Aschenbach
había desarrollado en su pasado. Él necesitaba una
excusa para seguir sus impulsos, y se la fabrica. Greimas
menciona que los sintagmas que por excelencia producen una
transferencia de contenidos, son los contractuales que no
pueden ser cumplidos.
Una vez que regresa al hotel, se siente
cambiado, descubre que es debido a Tadzio que le costaba tanto
marcharse. Entonces, "dirigió una mirada a su interior" e
"inició un lento movimiento rotatorio hacia lo alto, las
palmas de las manos vueltas hacia arriba, como surgiendo la
apertura y expansión de ambos brazos. Era un gesto de
complaciente bienvenida, de solícita y serena
aceptación (p. 67)". La consciencia de Aschenbach es
nuevamente una, es Eros, como amante que se subordina al
ídolo, a Dionisos.
III.- La
sublimación y la espiritualización de los
contenidos. Thanatos en posición afirmada, Eros en
posición invertida. El influjo de Hermes en
posición abierta.
1.- Consideraciones previas, el
discurso de la psicología jungiana y la simbología
de la alquimia como paradigmas que
alumbran la lectura.
Antes de proseguir con la lectura de los
capítulos IV y V de la obra de Thomas Mann, es necesario
explicar a la luz del discurso
de la alquimia y de la psicología jungiana la
función que cumple Hermes una vez que los contenidos
correlacionados se han hecho dominantes. El esquema de la
psique humana según Jung (ver: JUNG, 1982) se compone
básicamente del consciente (el complejo central
autónomo que se manifiesta como el "yo", "la encina", como
hemos visto), el inconciente (los demás complejos que
forman la mayor parte del "cuerpo psíquico", más o
menos velada para la conciencia y de que suponen la mayor parte
de la vida psíquica del individuo,
representado por el resto del "bosque") y el "sí mismo"
(el "inconciente colectivo", un profundo estrato psíquico
de contenidos preformados por donde la energía
psíquica transcurre inicialmente y de donde adquiere sus
contenidos o formas primordiales –los arquetipos- que usan
los demás complejos para poder funcionar). Está
representado por el suelo, el estrato mineral del que los
árboles
se alimentan.
En alquimia (ver: E. Zolla, 2003), los
metales
están conformados por tres sustancias: el "centro" o
"alma" de la
piedra que es el azufre, la "circunferencia" o "espíritu"
que es el mercurio, y la "sal", que es el "cuerpo" como
solidificación que une y separa al mismo tiempo los otros
dos componentes, la materia imperfecta. Considerando los
contenidos tópicos que actuaban en Aschenbach,
encontramos que su conciente representa en mayor medida el azufre
(que es el corazón de la totalidad) y el inconciente (al
estar sumido en las sombras) contiene la mayor parte de la sal.
Su particularidad psíquica se representaría como
una piedra concreta que reúne en su centro la mayor parte
de sus "metales nobles", por sí imperfecta al ser
heterogénea. El "sí mismo" estaría
representado por el mercurio.
Simplificando el proceso que lleva a cabo el "opus
magnum", el de conseguir el lapis philosophorum, podemos
decir que consiste en "la unión del elemento macho, el
azufre, y del elemento hembra, el mercurio (E. Zolla, 2003, p.
85)." Para lograrlo se separa la sal del azufre, y al "mercurio
vulgar", la humedad natural de la piedra, se lo hace desaparecer
por medio de la ebullición. A este proceso se lo llama
"putrefactio" o "nigredo". Luego de que la roca ha llegado a la
esencia sulfúrea que ha podido procurarse –una
sublimación- el Alquimista lo
combina con el "azogue", un mercurio externo y misterioso que ha
sido extraído del espíritu del mundo. Entonces la
piedra sufre una "espiritualización" o una
"purificación" (Roob, 2003, p. 132) por medio del rociado.
Luego de repetir este proceso un sinnúmero de veces, en el
que la roca se va sublimando, separándose de la sal, y
espiritualizándose por medio del "azogue", el proceso
llega a su fin: la materia se ha espiritualizado y el
espíritu ha cobrado una forma sensible: se consigue el
lapis philosophorum.
Hemos visto en nuestro primer apartado
parte de la naturaleza hermética. El mercurio natural de
la piedra representaría el Hermes cerrado: el lado ciego
del hombre sujeto a su discurso, aprisionado por su propio
pensamiento.
Éste no puede pensarse fuera de sí mismo,
porque el hecho de pensar ya significa usar funciones del sistema
que se quiere aprehender, permaneciendo en su interior. Hemos
visto cómo los códigos culturales de
Aschenbach se van derrumbado. La ebullición
alquímica representa la progresiva desaparición de
estos contenidos.
El segundo apartado de este trabajo describe algunas de
las transferencias que los contenidos tópicos
realizan a los contenidos correlacionados, implicando una
serie de sublimaciones.
Se ha descrito ya el proceso de "putrefacción",
en el que la "sal" y "el azufre" progresivamente se van separando
y sublimando (la transferencia de los contenidos
tópicos a los correlacionados). La conciencia,
naturalmente "activa", dueña de la voluntad y del
pensamiento, se ha visto invadida por Dionisos y le ha cedido a
éste sus funciones. Eros es esta consciencia subyugada por
lo dionisíaco. Hemos descrito a Thanatos con algunos
atributos de Apolo: busca liberarse de las ataduras a
través del deseo de muerte, es una pulsión que
gravita naturalmente hacia "lo otro", "lo desconocido"; y aunque
el proceso finalice en la destrucción, connota la idea de
"verdad". A este traslado de las funciones, a la luz de una
interpretación desde el discurso psicologógico
jungiano, corresponde que "la libido no abandona una
formación como si fuese una intensidad pura, pasando
íntegramente a otra formación, sino que transfiere
características de la vieja función a la nueva
(Jung, 1982, p.32)." La sal va cediéndole al azufre lo que
tiene de sulfúreo y éste a aquél lo que
tiene de salíneo; cada sustancia se va unificando y
separando. Los contenidos correlacionados representan el
azufre que ha sido condensado y separado de los antiguos cuerpos
heterogéneos y burdos que antes se hallaban mezclados con
él: la sal.
Si bien el Hermes abierto, o "el mercurio filosofal", se
ha manifestado en el capítulo II en algunas oportunidades,
no nos detendremos en ellos y proseguiremos a describir su
acción solamente en los dos últimos
capítulos de Muerte en Venecia.
2.- La sublimación y la
espiritualización de Eros
El capítuo IV se inicia con una
serie de sintagmas que marcan una diferencia estilística
con los anteriores capítulos. Observamos que el narrador,
focalizado sobre Aschenbach, describe el mundo usando una
profusión de imágenes
de los mitos griegos. Mangariello y González de
Tobía lo denominan la "eclosión de lo
griego".
Día tras día el dios de las mejillas de
fuego guiaba desnudo su ignívoma cuadriga agitando sus
rubias guedejas al soplo del impetuoso euro. Un resplandor
sedoso y blanquecino cubría el persezoso oleaje de las
llanuras del Ponto. La arena ardía. Bajo la
bóveda azul con destellos plateados del éter…
(p. 69)
Se sentía como arrebatado a los campos
elíseos, en los confines de la tierra,
donde los hombres viven dichosamente y jamás hay nieve
(…) donde los días transcurren en un ocio divino, sin
luchas ni fatigas, consagrados exclusivamente al sol y sus
festividades (p. 70-71)
…una brisa, un alado mensaje proveniente de
inaccesibles moradas venía a anunciar que Eos
había abandonado el lecho del esposo:y en las zonas
más remotas del cielo aparecía aquel dulce
resplandor primero (p. 79)
Pero el día, que se inauguraba con tan solemne
ritual de fuegos, conservaba una extraña sublimidad y
sufría transformaciones míticas, ¿de
dónde podía provenir esa briza que, tan dulce y
enjundiosa como una inspiración llegada de lo alto,
retozaba de pronto entre sus sienes y orejas? (p.
80)
La percepción del mundo ha cambiado: se halla
"espiritualizada". Aschenbach se encuentra cerca del "tiempo
primordial", de la "edad de oro". La
sublimación de sus contenidos no sólo
proyectan hacia afuera su ser transformado, sino que Hermes lo
complementa, situándose en una posición abierta,
como si se tratara de un "rocío del mercurio
filosófico" que deja contemplar la maravilla que el mundo
carga en sí, y que la mayor parte del tiempo resulta
imperceptible por las barreras que el hombre se impone. Hermes se
manifiesta como el "espíritu del mundo" que se deja
apreciar en toda su belleza y verdad. Lo que Bajtín llama
inversión histórica (BAJTÍN, 1989, p.
341) aquí se ha vuelto una reinversión
histórica.
La enciclopedia de Aschenbach traduce las experiencias
con la temática de la mitología
griega, transforma la profunda percepción en un
discurso simbólico que acompaña el disfrute de la
experiencia que lo va espiritualizando, y él mismo
espiritualiza al mundo de forma proyectiva. Si Eros, como
contenido correlacionado, tiene en sí las funciones
de Apolo en posición de "ausencia" (invertido),
vemos entonces que estos pasajes de corte mítico le
corresponden por excelencia, aunque ya se haya tan unido a lo
inconciente que el disfrute y el solaz que siente interiormente,
también representan pulsiones
dionisíacas.
Esta percepción es el producto de
una correspondencia de los múltiples complejos de
Aschenbach. La energía psíquica consigue un curso
armonioso que muestra un atisbo
de los contenidos del "sí mismo", que se expresan cuando
"una experiencia externa ha sacudido de tal modo al individuo que
ha derribado su anterior concepción de la vida, o cuando
los contenidos de lo inconciente colectivo, por cualquier motivo,
alcanzan una energía tan grande que son capaces de influir
en la conciencia (Jung, 1982, p. 175)."
"Se levantaba temprano, como solía
hacerlo cuando su afán de trabajar era particularmente
intenso, y bajaba entre los primeros a la playa (p. 71)."
Aschenbach deja transcurrir los días al lado del mar,
contemplando a Tadzio. Si él es el sujeto-Eros, Tadzio es
el objeto-Dionisos de la contemplación. Los dos se
transforman en una unidad armoniosa: el amante y el amado, y el
vínculo es la contemplación: "El
contemplador estuvo pronto en condiciones de distinguir cada
línea y cada pose de aquel cuerpo excelso, que tan
libremente se ofrecía a su vista… (p. 72)."
En el siguiente monólogo narrado, observamos
cómo actúa la transferencia de los contenidos
tópicos apolíneos, que se expresan desde una
posición invertida:
¡Qué disciplina, qué
precisión en
las ideas se
expresaban a través de ese cuerpo cimbreño y
juvenilmente perfecto! Pero la voluntad pura
y severa que,
operando desde la oscuridad, había logrado sacar a
la luz esa
estatua divina ¿no le
resultaba acaso a él, el artista, algo ya familiar y conocido? (p. 73).
Si bien el motor es Eros, porque se trata de un elogio
de los atributos de su objeto, todos los signos aluden a la
antigüa visión apolínea de Aschenbach. "Antes"
estos signos eran meramente ideales, cuando trataba de reflejar
la belleza espiritual por medio de sus libros.
"Ahora" han cobrado forma y materia: Tadzio. El objetivo de
alcanzar el "lapis philosophorum", una piedra materialmente
espiritual y espiritualmente material, se encuentra
cercano.
Una nueva sublimación del "azufre" se
desencandena cuando Aschenbach se encuentra con la idea de
"imagen y
espejo". Súbitamente, cobra conciencia de que está
viviendo, experimentando, lo que antes sólo podía
representar a través de su trabajo como escritor. Tadzio
es el espejo de su alma, el "azufre" incendiado de amor. El
sujeto y el objeto son idénticos. Por medio de la
contemplación del espejo, del amado, la imagen del dios
interior se manifiesta. Esta idea llena de embriaguez a su
espíritu y en consecuencia se produce la
"espiritualización" por medio de Hermes:
"Su espíritu empezó a
girar, su
formación cultural
entró en ebullición y
su memoria fue
rescatanto ideas antiquísmas que
había recibido en su juventud y hasta entonces nunca
había reavivado con
fuego propio (…) sí, sólo con
la ayuda de un cuerpo
era capaz de acceder luego a un plano de
contemplación
más elevado
(p. 74)."
Las características del "mercurio filosofal" se
presentan con plena evidencia. Su facultad de "espiritualizar" al
sujeto (la piedra sublimada) se manifiesta con el recuerdo de
"ideas antiquísimas" que aluden al inconciente colectivo,
y al rescatar lo apolíneo más puro de la juventud de
Aschenbach. La idea de Aschenbach de "contemplar la belleza"
física y espiritual para poder experimentar una
"elevación", es la mezcla de lo más sublime de su
inconciente y de su conciente. Este proceso hermético lo
llevará a alucinar con el mundo antiguo, contemplando un
lugar muy concreto, como
si se tratara de un verdadero viaje astral: "…vio el viejo
plátano no lejos de las murallas de Atenas, vio aquel
lugar sagrado y humbrío, embalsamado por el aroma del
zausguillo en flor y exornado por estatuillas votivas y ofrendas
piadosas…(p. 75)".
En esta visión, el narrador nuevamente va
describiendo "lo general" hasta llegar a "lo particular",
focalizando -desde Aschenbach- un diálogo
entre Platón y
Fedro, que le dice en forma de discurso indirecto y libre
y que es, además, un intertexto: "Porque la
Belleza, Fedro mío, y
sólo ella es a la vez visible y digna de ser amada: es, tenlo muy presente, la
única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con
los sentidos (…) La
Belleza es, pues, el camino
del hombre sensible hacia el espíritu". (p.
75)
En esta fórmula radica la esencia de la idea
antes expuesta de sujeto y objeto como "imagen" y "espejo". La
Belleza, suscita al ser sensible pulsiones dignos de lo
apolíneo. Es el nexo entre "lo bajo" y "lo alto". En el
fragmento que hemos suprimido de la cita, se hace mención
a Sémele, madre de Dionisos, que por contemplar a Zeus
queda fulminada, y de su muerte nace el joven dios. Simboliza en
este aspecto lo divino y material: la Belleza.
Eros simboliza entonces la unión amorosa de Apolo
y Dionisos: del sujeto activo que sin embargo se desprende de sus
facultades activas, de sus contenidos (la voluntad, la
razón, el orgullo) y que mantiene su forma (lo espiritual,
lo digno) para elevarse por medio de la contemplación de
la Belleza, espejo del espíritu que sin embargo es
material y que actúa sobre la conciencia como
pulsión.
Esta idea incita a Aschenbach a escribir, de la
contemplación deviene la creación
como movimiento de afirmar el "objeto" por el "sujeto": recrearlo
es internalizarlo, el objeto es espiritualizado a través
del dios que radica en el interior del creador. A su vez,
es un acto de entrega del "sujeto" al "objeto": la obra.
Significa un desplazamiento de la energía psíquica
a lo creado, que es una representación del objeto de
adoración: en este caso, Tadzio, el ídolo
dionisíaco. Esta entrega, que además es
profundamente hermética, puesto que implica la "facultad
de crearse a sí mismo (Jung, 1982, p. 85)", deja a
Aschenbach "exausto, interiormente derruido: era como si su
conciencia lo estuviera inculpando después de una
orgía (p. 77)."
Se descubre entonces la profunda significación de
Thanatos: la transferencia psíquica efectuada por medio de
Eros, crearse a sí mismo sobre el objeto, sobre el
ídolo, implica el debilitamiento y la posterior
destrucción de las energías vitales del conciente,
que sale brutalmente de sí mismo hacia "el otro". Es una
destrucción del "yo". Si Eros es el que "ama la vida",
Tanatos es el que "desea la muerte".
La última secuencia del capítulo es
narrada así: a) Aschenbach espera en el salón la
acostumbrada aparición de la familia
polaca, de la que Tadzio es miembro, b) Sin embargo la familia nunca
llega, c)Toma el ascensor, y adentro está Tadzio con su
familia. Tomado desprevenido, no puede ocultar sus sentimientos,
d) Tadzio le procura una sonrisa, "un regalo fatal"(p. 83), e)
Aschenbach, en su habitación, está tan abrumado que
enferma.
Se desarrolla con esto el inicio de la predominancia del
contenido correlacionado afirmado Thanatos. Ashenbach
interpreta la sonrisa como la del objeto que acepta su amor, su
voluntad erótica. "Era la sonrisa de Narciso inclinado en
el espejo del agua (T. Mann, p. 83)". Aschenbach, como Narciso,
ha contemplado su propia imagen "espiritual", en la sonrisa de
Tadzio. El reflejo de su amor lo impulsa a romper la
última frontera, la
del que se sacrifica por el amado: la destrucción del
"yo", del sujeto, por alcanzar su propio reflejo que es el objeto
amado. Sólo le resta seguir el impulso musitando "la
fórmula: (…) –Te amo. (p. 83-84)".
3.- Sublimación y espiritualización
final: Thanatos. La muerte como la transformación
total.
En el comienzo del capítulo V, la
narración desarrolla una elipsis determinada
externa: "A la cuarta semana de su estancia en el Lido…(p.
85)". El número cuatro, como se sabe, simboliza "la
tierra", "lo inorgánico", lo saturnal. La piedra es "la
materia dotada de un mínimo de ser", pero que por esta
condición tan radicalmente opuesta al "máximo de
ser", o a la Unidad, significa "la manifestación
más extraordinaria de la fuerza compresora de Dios (E.
Zolla, 2003, p. 133)". Es el infinito del vacío, que
mantiene una poderosa relación de contradicción con
el infinito pleno. Esta relación los separa solo a un paso
"óntico" de lo absoluto, y Hermes es el que transita este
último camino, el que suprime las contradicciones de la
dicotomía. Como Mefistófeles o Lucifer, es el que
"comienza con el mal y termina con el bien (Jung, 1998, p.
89)."
El cuatro es un símbolo de muerte. Todo el
capítulo estará dedicado a la figura de Thanatos,
que impulsa a Aschenbach desde su interior, y desde su exterior,
a través de la peste y de Tadzio, hacia su
destrucción.
Venecia cumple la función de un cronotopo
dominante (Bajtín, 1989, p. 462) bastante especial:
el hornillo de atanor, el horno del alquimista. Ya se ha aludido
a algunas de las características de este cronotopo, en
él prima lo dionisíaco, el caos, lo carnavalesco;
semejante a la plaza, funciona como tiempo y lugar que obligan a
la transformación, pero de forma permanente y
lineal (y no cíclica). "La playa" y "las callejas"
serían dos cronotopos subordinados a "Venecia", dos
"matraces" del "horno" en donde "el azufre" se va sublimando como
Thanatos y Eros. Con esta lectura podría considerarse que
Muerte en Venecia entronca con una serie literaria
concreta que se desarrolló ampliamente tanto en Occidente
como en Oriente. Este género histórico es el de los
tratados de alquimia, que tienen entre algunos de sus referentes
máximos al hermético Quibalion y las obras
de Paracelso. Podemos encontrar dentro de este grupo a
Goethe.
Aunque consideremos a Venecia como cronotopo de "horno
de Alquimista" o no, de igual forma todo lo que ella contiene son
manifestaciones externas, pasivas o activas,
de un proceso que transfiere y modifica los contenidos
de la obra: sean vistos como ejes paradigmáticos que van
cambiando sus funciones junto al personaje focal (Aschenbach);
sean vistas como una metáfora, como los "vapores" o
"chispas ardientes" de una roca que se está transmutando,
y que por el momento está sumida en una batalla consigo
misma para poder liberarse de sus sales; o sea como una
alteración psíquica a gran escala en la que
la capacidad proyectiva es desbordante; de igual manera se trata
efectivamente de una unidad cronotópica.
Aschenbach se ha vuelto maníaco, las pulsiones
dominan netamente su conciencia, trasponiendo su centro
psíquico hacia Tadzio de forma puramente proyectiva:
"…víctima de su extravío, no sabía ni
quería otra cosa que perseguir sin tregua al objeto de su
pasión, soñar con él en su ausencia y, a la
manera de los amantes, dirigir palabras tiernas a una simple
sombra (p. 90)." Es el comienzo de la transformación
final, el "yo" empieza a despedazarse por la manía, la
energía psíquica fluye hacia "el otro", hacia la
muerte.
Paulatinamente va descubriendo la enfermedad de la
ciudad, que como hemos visto es una manifestación objetiva
de su propia situación: "Aschenbach sentía un
oscuro regocijo por (…) ese perverso secreto de la ciudad que
se fundía con el suyo propio, el más íntimo,
y que a él también le interesaba guardar. (p. 87)."
Su pulsión de muerte, la sublimación de Eros, es la
manifestación activa de Thanatos. La peste es el influjo
objetivo y pasivo de Thanatos, Aschenbach lo acepta y la busca
contínuamente, se relaciona con ella. Él intuye el
secreto que guarda la ciudad alrededor del problema de la peste,
sin embargo, su único deleite -además de Tadzio-
consiste en "descubrir la verdad", extraerla de los labios de
alguno de los ciudadanos: "…sentía una extraña
satisfacción al dirigir preguntas capciosas a los
iniciados y obligarlos así, dada su condición de
conjurados del silencio, a mentir deliberadamente (p.
92)."
Con la secuencia de los músicos callejeros
se inicia el último proceso de sublimación, que
consiste en eliminar los últimos vestigios de la sal que
tiene el azufre, aquellos resquicios de los contenidos
tópicos que se resisten en separarse como
nigredo. El "insulto", la "burla" y la
"humillación" de los viejos valores son los métodos
empleados dentro de la narración para
combatirlos; hay una voluntad de destrucción realmente
agresiva que es necesaria si la transmutación debe ser
completada.
Uno de los músicos desempeña una
canción al final del concierto, en la que: "Restablecida
la distancia entre el artista y auditorio, el tipo había
recuperado toda su desfachatez, y la risa que
impúdicamente dirigía a la terraza era una
carcajada sardónica (p. 98)". Según Bajtín,
el pícaro tiene una particularidad inherente: "ser
ajeno en este mundo (…) ellos ven el reverso y la
falsedad de cada posición (M. Bajtín, 1982, p.
354)." El cantante, de corte manifiestamente dionisíaco
("…mitad rufianes, mitad comediantes, brutales y temerarios,
peligrosos y entretenidos a un tiempo."p. 95), cumple con este
rol, y ridiculiza a la burguesía europea que ha decidido
ir a venarear llevando consigo todo su convencionalismo e
hipocresía (ver: Bajtín, 1982, p. 357). El
músico se burla de ellos desenmascarando su falsedad, que
se completa cuando los oyentes, contagiados, se ríen
también sin saber que lo están haciendo de ellos
mismos, lo que suscita una carcajada aún mayor en el
músico. Tadzio y su amante son los únicos que se
mantienen serios.
La "burla" es una función actancial de Thanatos,
se trata de un "principio de equivalencia"
bastante radical. Los contenidos correlacionados
incitan a Aschenbach a hacer lo que "antes" hubiera repudiado,
usando la misma energía que antes hubiera funcionado para
denegarla, reprimirla. Si en un momento se había querido
ir para no volver a Venecia, luego nunca se va; si su vieja
consigna era "resistir", "cede" ante los influjos de Eros; si en
un momento su vocación era la creación, su
vocación en otro momento se convierte en la
contemplación. Estos ejemplos corresponden a
secuencias de la historia en la que todavía
los dos contenidos no se encontraban plenamente en una
posición afirmada o invertida, por la que aparecen
suavizadas, y el "insulto" no es plenamente evidente.
"Luego podría (…) dar media vuelta y huir
él también de aquella ciénaga. Pero al
mismo tiempo se sabía infinitamente lejos de querer dar
ese paso en serio, un paso que lo haría retroceder, que
lo devolvería a sí mismo. Pues quien
está fuera de sí
nada aborrece
tanto como volver a
sí mismo (p. 104)."
"¿Qué podrían importarle ahora
el arte y las
virtudes frente a las
ventajas del caos? (p. 105)"
"Grande era su repugnancia, grande también
su miedo, y
sincera su
voluntad de
proteger, hasta el final,
lo suyo contra lo
de fuera,
contra el enemigo
del espíritu
digno y sereno
(p. 106)."
Usando el mismo color que define
a Apolo para demostrar la similitud que este discurso tiene con
el de aquél, distinguimos la voz de Dionisos como
energía destructora o Thanatos. Éste se "burla" de
la antigua vida psíquica, manifestando reacciones y
palabras idénticas a las que aquél había
empleado cuando necesitaba afirmar sus contenidos como
"verdaderos" y "buenos", para "condenar" los invertidos.
Aunque estas nuevas acciones y reacciones pueden considerarse
degeneraciones, cumplen una función específica:
forzar el conciente a que se rompa -como ya hemos visto que
sucede con Eros- desacralizando los antigüos
contenidos y llevando a Aschenbach a contradecir todo su
pasado por un proceso de inversión. Un cambio tan
brusco sólo puede finalizar en una violenta ruptura. La
misma "burla" es el "principio de equivalencia" de la antigua
seriedad con que Aschenbach se trataba a sí mismo. Se
trata, en el fondo, de una parodia.
Luego de un sueño revelador, en el que Aschenbach
experimenta la fuerza dionisíaca de forma
ritualística y orgiástica como símbolo de
iniciación en el culto dionisíaco (en el que
podemos leer un influjo arquetípico propiciado por
Hermes), Aschenbach se transforma en el "joven viejo". Lo que
"antes" (cuando viajaba a Venecia) había repudiado y
considerado de una indignidad inaceptable, "ahora" significa una
dignidad sagrada, propia del nuevo sacerdote que recibe las
prendas de su orden. Para los contenidos tópicos se
trataría de una humillación imperdonable, para los
contenidos correlacionados se trata de una nueva
sublimación, de una profunda experiencia
sagrada.
Aschenbach, sumergido en ensoñaciones y en una
pulsión que lo ha dejado sin voluntad alguna, siendo una
sombra que persigue al ídolo por las callejas de una
ciudad sombríamente enferma de peste, hila confusamente
pensamientos que ya han dejado de ser ideas y que ahora son
imágenes disconexas. El "yo" se ha entregado por completo
al objeto, que se ha llevado también la pasión
erótica. Sólo le queda una embriaguez irracional,
confusamente relacionada con la muerte que respira por doquier.
Thanatos se ha afirmado de tal forma que Eros asume una
posición de "ausencia": "lo espiritual" que
percibía de sí mismo reflejado como Belleza en
Tadzio, se ha convertido en una sombra, en una pulsión
irreflexiva que nada dice de él mismo, que dice
sólo de su condición de espectro.
Aschenbach firma su condena de muerte al comerse unas
frutillas "excesivamente maduras (T. Mann, 1999, p. 111)" en la
misma plaza en la que había decidido marcharse de Venecia,
lo que habría significado que siguiera con vida. Come la
fruta bajo un silencio total, efecto de la gran mortandad
producida por la peste. Luego reinventa el discurso de Apolo y
Fedro, siendo éste entonces, un hipertexto, que si bien al
principio es una cita, luego se modifica:
¿O crees más bien (te dejo la libertad
de decidirlo) que es éste un camino peligroso y
agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de
pecado y perdición que necesariamente lleva al
descarrío? (…) ¿Comprendes ahora por qué
nosotros, los poetas, no podemos ser sabios, ni dignos?
¿Comprendes por qué tenemos que extraviarnos
necesariamente, y ser siempre disolutos, aventureros del
sentimiento? (p. 112 y 113)
El narrador reconstruye este monólogo, que en la
historia es un discurso producido "por la extraña
lógica
del sueño que su cerebro
adormecido producía (T. Mann, p. 112)", haciéndolo
accesible en el nivel de la narración. Aschenbach
se haya privado de voluntad, su entrega a Dionisos es absoluta y
no espera ya nada. Su gravitación necesaria es hacia el
vacío, hacia el abismo:
Pues ¿cómo podría ser educador
alguien que posee una tendencia innata, natural e irreversible
hacia el abismo? Quisiéramos negarlo y conquistar la
dignidad, pero dondequiera que volvemos la mirada, nos sigue
atrayendo. De ahí que renunciemos al conocimiento; pues el conocimiento, Fedro,
carece de dignidad y de rigor (…) simpatiza con el abismo,
es el abismo. (p. 113)
Esta parte del monólogo nos procura un
indicio importante. Aunque Aschenbach no espera ya nada
excepto la condena, el sacrificio al que se ha llevado lo ha
privado de su "yo", y gravita necesariamente hacia el "abismo":
el conocimiento mismo es el abismo. De nuevo podemos pensar en el
misterioso nexo que existe entre el "infinito
vacío" y "el infinito pleno", vértice del
mundo material y espiritual. Aschenbach, a pesar y debido
a su discurso, implícitamente nos revela el hombre de
verdadera fe. Su adhesión al dios no depende de su
voluntad, está prendido necesariamente a él, y
términos como "salvación", "condenación" o
"conocimiento" lo tienen sin cuidado. Lo único que
importa, lo que es necesario, es "el otro", el ídolo, es
Tadzio como Thanatos. Está liberado y corre libremente a
la transformación final.
En la última secuencia de la obra, Aschenbach,
sintiéndose muy mal, se recuesta en una reposera de la
playa. El lugar se ha vuelto sombrío y solitario: "Cierto
halo otoñal, como de supervivencia, parecía planear
sobre aquel lugar de esparcimiento, tan animado días
antes… (p. 114)." Jaschu, el amigo de Tadzio, se enoja con
éste en un juego que
había empezado siendo algo violento y lo asfixia
brutalmente apretándole el rostro contra la arena. Esta
acción simboliza la muerte del ídolo
dionisíaco y su resurgimiento como Hermes psicopompo, el
que guía a los muertos, apareciéndose como "una
aparición aislada y desligada de todo, flotando ante la
bruma gris del infinito (…) y como obedeciendo a un recuerdo, a
un impulso (…) miró hacia la orilla por encima del
hombro a [Aschenbach] (p. 115)".
El tópico de "imagen y espejo" se repite esta vez
con Tadzio-Hermes, simbolizando una unidad dinámica de un alcance inimaginable: el
Ouroboros. Hermes se crea a sí mismo en Aschenbach,
espiritualizándolo con el último rociado de
"mercurio filosofal", que supone un "efecto eterno": la muerte.
Aschenbach, a su vez, se transforma en aquél al recibir
sus atributos, situación maníaca en la que su
energía psíquica se transfiere radicalmente al
ídolo, al "otro". Su "imagen" espiritual termina por
disolverse y se transforma también en espejo. El reflejo
recíproco produce un viaje a la inmensidad: la
transformación se ha completado, azufre y mercurio son
uno, han transmutado en el lapis philosophorum. Hermes
guía a Aschenbach a realizar un ascenso eterno y
dinámico, que se "abre" indefinidamente y fuera del
tiempo, es la experiencia del absoluto: "[tuvo] la
impresión de que el pálido y adorable psicagogo le
sonreía de lejos, de que le hacía señas;
como si (…) le señalase un camino y lo empezase a guiar,
etéreo, hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como
tantas otras veces, se dispuso a seguirlo (p. 116)."
Cabe preguntarse si Muerte en Venecia es un texto
monológico o dialógico. La narración
(Barthes, 1997, p. 33) se focaliza ampliamente sobre un
personaje, que es Aschenbach y describe un mundo que es como su
espejo. Pareciera que se tratara de un discurso
monológico. Pero si observamos el nivel de las
acciones, descubrimos que en realidad los verdaderos
participantes son las energías psíquicas de
Aschenbach. El discurso de la narración se desarrolla a
partir de un diálogo entre éstos, que va cambiando
a medida que uno ocupa el lugar del otro. Ellos son los que le
dan sentido al nivel de las funciones. Muchos pasajes son
bivocales, lexias que están "saturadas" por estas
energías, que se manifiestan como símbolos y se
sirven de los signos para disipar las fronteras que a veces las
separa. Esta obra puede servir de buen ejemplo para demostrar
cómo los actantes, en realidad, son símbolos
dinámicos que manifiestan la pluralidad inabarcable de sus
significados a través de sus acciones.
Desde esta perspectiva podemos decir,
entonces, que la obra es profundamente dialógica. La obra
enmarca una discusión interna y vital que tiene como
objeto conocer la verdad, y tiene su resolución en la
muerte, que disipa todas las contradicciones y puntos de
vista.
Hay que aclarar que la doble isotopía de la obra
permite una lectura diferente a la que se ha expuesto en este
trabajo. Si es efectuada desde los contenidos
tópicos, la obra significa una condenación del
personaje, si nos basamos en los contenidos
correlacionados, resulta su liberación. De esta
profunda contradicción del sentido de la obra, si
entendemos que ambas lecturas son posibles y que se pueden
realizar como un conjunto, se produce una tensión que es
característica del símbolo de Hermes.
Podemos suponer la posibilidad de una lectura diferente
en el que el eje paradigmático contenga símbolos
que agrupan los signos de otra forma, produciendo nuevos
sentidos. Las características de los actantes que radican
en el corazón del personaje (que se combinan, confunden,
se oponen y se asimilan en todo momento) son bastante especiales.
Al ser manifestaciones simbólicas y psíquicas
internas, pueden dividirse en un sinfín de
símbolos. Nuestra interpretación ha separado los
contenidos en tres símbolos-participantes, que al contener
cada uno una dicotonomía, se convierten en seis. Pero esta
división podría ser mayor o menor, podría
haber una distribución completamente diferente de los
signos: "la lectura sería precisamente el lugar en el que
todo se trastorna" (Barthes, 1994, p.49)
Este trabajo ha sido el resultado de un análisis
estructural y hermenéutico. "Así la relación
que une estructuralismo y hermenéutica podría ser no de
separación mecánica y de exclusión, sino de
complementaridad." (Genette, 1997, p. 45) Tanto una
descripción como una interpretación
de Muerte en Venecia han sido necesarios para alumbrar, a
nuestra manera, su sentido.
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Estudiante de letras de la USAL