Abstracto: Tratando
‘Don Álvar o la fuerza del
sino’ de Duque de Rivas, el autor brevemente revise el
discurso
crítico de la obra y esboza una posibilidad de leer el
drama buscando los trazos de distintos tipos de la
ironía.
La pieza innovadora de un modo revolucionario les hizo
pensar mucho a sus críticos, porque a pesar de que
había introducido la dramaturgia española en los
procesos de
renovación, como obra de arte tiene
bastantes defectos. Tanto la crítica
romántica como el modernismo se
esforzó por encontrar las virtudes parciales, pero apenas
han nacido análisis que traten la obra como una
entidad íntegra y le encuentren una lectura
competente.
Con la finalidad de esbozar una posibilidad de releer
Don Álvaro, primero reviso el discurso
crítico, después ensayo a
descubrir las primeras huellas de la ironía
romántica en el drama.
El drama no obstante marcaba el comienzo del romanticismo
español.
Su estreno en 1835 anticipó la llegada de los primeros
dramas románticos franceses, así el público
con el primer sentimiento de desorientación lo
encontró ‘inclasificable’, demasiado chocante
e innovador por ser exitoso (Flitter 70). Los críticos
acusaban más el drama exactamente por los rasgos
estilísticos por los que el autor rompió con las
normas del
clasicismo, y los que posteriormente fueron expresados en el
prólogo de Galiano. Se trata de la yuxtaposición de
lo sublime y grosero, de lo alto y bajo, lo burlesco y lo triste
(Alborg 486), o la que Leopoldo Augusto Cueto o Campo Alegre
reprobó, la aplicación de varios hilos diversos,
que no caben en los confines de un drama (Flitter 70).
No es extraño que al mismo tiempo los
partidarios del nuevo movimiento
romántico juzgaran estos mismos recursos
estilísticos y estructurales como virtud del drama. Es
extraño que las implicaciones filosóficas no
tuvieran mucha recepción en su época (ib. 71), y
que la crítica española mirara el drama desde un
punto de vista simplificadora y moralizador, como por ejemplo
Enrique Gil y Carrasco, quien opinó que a pesar de
pertenecer a los mejores dramas de la nueva escuela
romántica, su filosofía es una extensión de
la del Víctor Hugo, y que presume una visión del
mundo desconsoladora, pesimista y escéptica, que carece de
cualquier finalidad social constructiva, lo que califica como un
fenómeno perturbador, que se debe al indeseable efecto
francés (ib. 98).
A pesar de que según A. Wilhelm Schlegel el
cristianismo
es un elemento fundamental de la cultura
europea, desde los años cuarenta el romanticismo marcado
por las ideas schlegelianas tuvo que confrontar con una fuerte
resistencia
española. Dicha oposición alentó el
nacimiento de obras que difundieran espiritualidad creativa, en
vez de las obras pesimista como el mismo Don
Álvaro, el Diablo mundo, o El trovador.
(ib. 114) El fatalismo de Don Álvaro, que es
marcado en el título por el término sino fue
explicado de varias maneras.
Según Nicomedes Pastor Díaz, su origen es
el fatalismo griego, según otros el Duque es «un
Edipo de musa católica», hasta crear el
término vacío de «fatalidad
española». Se ve claramente la problemática
de tratar la ideología del Don Álvaro. Si
tomamos la medida de la religión cristiana
(como Manuel Cañete hace, v. Alborg 488–9), el
sino de don Álvaro no es una necesidad divina, sino
la consecuencia de sus propios pecados, y así naturalmente
tenemos que negarle la caída trágica. Este punto de
vista tiene su intríngulis en que Don Álvaro en
realidad no ha cometido mucha falta salvo la primera, que
quería casarse con una chica con las mejores intenciones,
todo los demás eran una cadena de infortunios. Aparte de
la moralidad
paradójica de la obra otro punto discutido por los
contemporáneos, es el enjuiciamiento de la
personalidad (o la ausencia de ella) de Don Álvaro.
Según A. E. Peers, «el carácter de Don Álvaro es
psicológicamente inconsistente y que el autor, atento
apenas al estudio de su carácter, había pretendido
tan sólo crear un personaje de romántica
desmesura» (ib. 488). Al resumir el breve e incompleto
panorama de la acogida podemos concluir que hasta la modernidad la
recepción le faltaban los medios para
valorar un drama, que según la teorías
dramáticas premodernas no se puede interpretar, como le
falta la fuerza de personalidad,
la estructura
enajena al lector o espectador, e impide la identificación
con los personajes y así la formación de la
catarsis, u
otros sentimientos. (cf. ib. 491)
Empero se espera que después de los dramas
modernos de Beckett o Tom
Stoppard, podamos interpretar una obra que muestra
tendencias de deconstruir la personalidad, la ilusión o
bien la fatalidad tradicional.
Lo que ahora trataré de demostrar es que si
partimos de los cuadros de géneros, es decir las escenas
introductorias costumbristas (las que fueron alabadas por varios
críticos), como la primera escena de la pieza, encontramos
la ironía todavía oculta, que sin embargo rige toda
la pieza, y se desvela en el desenlace final. Los héroes
principales, son sujetos del sino, de la voluntad incalculable de
algún poder ajeno,
algunas leyes
desconocidas. Frente a estos caracteres sobrenaturales, la obra
nos presenta unas figuras costumbristas, que pertenecen a un
mundo básicamente diferente, o más bien a otra
esfera de la realidad representada, que funciona como un agente
intermediario entre el espectador y las figuras de Don
Álvaro, Leonor y los hermanos vengativos.
La naturaleza
narrativa (así también antidramática) del
Don Álvaro viene del hecho de que estamos enterados de la
gran parte de la trama a través de los diálogos de
las escenas costumbristas (como en la jornada I. / escena
2).
Otra función de
estas escenas, como observó Casalduero (275), es el juicio
moral, en
otras palabras, reemplazar la función del
raisonneur ilustrado, apartándose el autor (la
opinión del autor) un poco de la obra, proyectando sus
ideas en el mundo de la pieza.
Buen ejemplo es el contraste entre el ambiente
inmoral de los jugadores (III/1) y el heroísmo en el campo
de batalla (III/5). En mi opinión esta técnica
dramática sirve bien la intención de convertir la
obra dramática del espejo fiel del mundo, en que puede
situarse el autor mismo, en una visión total del mundo
donde el autor está ausente siendo el caprichoso dios
creador de su universo. Un
estudio sobre la drama subraya el interés
extremo del autor en los detalles, el sentimiento de la paisaje,
la descripción minuciosa de los objetos y
trajes (Sánchez–Cardwell 214–20).
Además del valor
pintoresco de las escenas costumbristas en mi opinión
sí que desempeñan un papel en el desarrollo de
la trama, y para probarlo creo que el mejor ejemplo sería
la escena primera de la jornada segunda.
Estamos en un hostal, donde viene el Estudiante, quien
en servicio de
Alfonso anda preguntando por Leonor mientras tanto Carlos busca a
Álvaro en Italia. La
situación está bien construida (podemos concluir,
que Duque de Rivas tenía el talento dramático
mayormente en las estructuras
inferiores), porque el autor hace vislumbrar al público
que el extranjero quien se esconde en unas de las habitaciones
del mesón, cuya puerta da al escenario, es la misma
Leonor, quien huye de Alfonso y Carlos. Es seguro que el
Mesonero tiene conocimiento
sobre la identidad del
huésped desconocido, un hecho de lo que el público
no sabe exactamente al primer envite.
Él hace callar dos veces muy rigurosamente la
Mesonera parlanchina: «¿Quién diablos te mete
en hablar de los huéspedes?…
¡Maldita sea tu lengua!»
(1975 80) «¿Quién te mete a ti en saber vidas
ajenas? ¡Maldita sea tu curiosidad!» (ib. 82), y
Tío Trabuco también rechaza categóricamente
las respuestas: «Nunca gasto saliva en lo que no me
importa», adivinando la calidad
demoníaca del Estudiante:
«…¿Quién puede estar sino con los
demonios?» (ib. 79).
Claro que estos personajes episódicos tienen
más libre voluntad de influir en el argumento, que los
héroes principales quienes están sujetos al sino,
la cadena de acontecimientos inevitables. Es decir su
posición entre el lector-público es una
posición intermediaria, está fuera de ambos planos,
flotando por encima de ellos (como tiene más autonomidad)
constituyendo un cierto ‘metanivel’ en el drama. La
escandalización del Mesonero ante el comportamiento
de la Mesonera, la prohibición triple repetida como
ceremonia arguye en favor de que estos personajes conocen algunas
leyes que nadie (en el mundo de la obra) puede traspasar, unas
leyes de algún juego
sagrado.
Y al igual que conocen y toman en serio la historia de la venganza, al
mismo tiempo permanecen extraño a ella, tomando una
posición irónica. Sobre este juego nos trata
Friedrich Schlegel: «Aún en las artes del toda
popularidad, como el teatro, deseamos
ironía, que los acontecimientos, la gente, en pocas
palabras, el entero juego de la vida se consideren y se
representen como juego» Esta esperanza se cumple cuando en
la escena segunda el Mesonero se dirige al público (o por
lo menos así me parece), comienza a hablar en verso, e
improvisa una oda sobre su profesión: «para
medrar / en nuestro
oficio…» (83).
Este parábasis lo consagra como espectador
irónico, quien reconoce que él siempre es
aún otro carácter en el drama, e incluso este
conocimiento es parte del drama (Albert 843). El término
parábasis viene del antiguo teatro griego, donde el coro a
veces hablando hacia el público refería a cosas del
presente, sobre política o negocios.
Tampoco es del otro modo en Don Álvaro,
porque las escenas pintan un España del
pasado próximo, y nos presentan figuras muy cotidianas,
escenas de las épocas más recientes según el
punto de vista de los espectadores contemporáneos, y
así hace más chocantes la violencia, las
muertes dándoles mayor credibilidad (Caldera
21).
El efecto pintoresco perfeccionado hasta el extremo
sirve para desenmascarar el teatro, nos hace reconocer que
estamos fuera de la pintura,
así interrumpe la ilusión ficticia. (ib.
840–1) Los personajes que se dirigen al público, o
actúan como director de un teatro en el teatro,
señalan la presencia de la ironía romántica,
donde la ilusión artística es construida solo por
ser desmontada, ser desvelada la intención del artista
(Abrams 92). Según F. Schlegel la ironía es la
parábasis continua (cf. De Man 178–9), aquí
la actitud de los
personajes menores y la oposición continua de Don
Álvaro ante la fatalidad, contra el desempeñar su
papel.
Como yo veo, esta oposición causa la incoherencia
psicológica de su carácter, por la que muchos
críticos culpan al autor, la acusación que intento
matizar en lo sucesivo.
Otro aspecto, donde podemos encontrar huellas de
ironía es la discutida estructura de la pieza. Don
Álvaro con buena voluntad, queriendo concluir la paz con
sus enemigos acaba por matar tres veces, casi del mismo modo,
pero con armas diferentes
(pistola, espada, puñal), en lugares y situaciones
distintos.
Hay algo grotesco en que cada vez quiera morirse y acabe
por matar: «Sí, debo morir…», dice (I/7) y
fusila involuntariamente al Marqués. «la muerte …
buscándola voy, no puedo encontrar con ella» o
«…busco ansioso el morir», y en la jornada
siguiente la conciencia del
acto del matar antecede el acto mismo, cuando dice a Don Carlos:
«Sabéis que busco la muerte, / que
los riesgos
solicito, / pero con vos necesito / comportarme de otra
suerte» (IV/1, l. 1460–).
La tercera vez Don Álvaro reconoce desde el
principio su suerte (es decir la lógica
de la intriga) y se somete a él: «¡Muerte y
exterminio! ¡Muerte / para los dos! Yo matarme /
sabré, en teniendo el consuelo / de beber tu inicua
sangre.»
(V/9, l 2272) Cuando se apostrofa a sí mismo como demonio
exterminador, «enviado del infierno» (V/11), en fin
el mismo Don Álvaro se identifica con su papel, cesa la
ruptura continua entre personaje y papel, y el héroe,
dentro de la realidad de la obra alcanza un nivel superior de
conciencia. El triple regreso de la situación semejante
inspira la sensación de enajenamiento, es decir, que
sentimos, que la intriga no es natural, sino funciona un
mecanismo inhumano dentro de ella.
En su monografía sobre el drama de venganza John
Kerrigan cita del ensayo de Henri Bergson, destacando que la
naturaleza iterativa de la trama de este tipo de drama tiene un
cierto efecto cómico: «Ha de aceptar la ley fundamental
de la vida, la de no repetirse nunca», porque
«dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay
semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico
funcionado tras lo vivo» (cit. Kerrigan 1996) Los moldes o
formas repetitivos en la intriga (‘pattern
plot’: Elder Olson,
‘repetitive
form’: Kenneth Burke)
no sólo enajenan, sino afirman un principio, demostrando
su validez en distintas circunstancias, (Kenneth Burke, v. States
115–6).
El dominio del
‘pattern’ da enfoque a lo general, así hace
una víctima del individuo,
hasta la devora. States agrega, que el autor omnipotente pero
ausente, quien «flota por encima de» la trama, no es
mucho más que el puro azar, llevado al extremo (117). El
poder absoluto de una fuerza impersonal e incalculable, se debe a
la descomposición de un paradigma
antiguo de explicar el mundo, una experiencia desesperante que
puede estar en vigencia todavía en nuestra era. La drama
irónica (como Chekhov, Beckett, Tom Stoppard y
según mi opinión el precursor temprano, el Duque)
no busca solución o por lo menos solución moral a
la crisis (como
hace la tragedia), sino opta por el triunfo estético,
seguir la senda de objetivar, hace esfuerzos de delimitar la
catástrofe lo mejor posible.
Referencias
Abrams, Meyer Howard (19814)A glossary
of literary terms. New York: Holy, Rinehart and
Winston.
Albert, Georgia (1993) «Understanding Irony:
three essais on Friedrich Schlegel» In MLN
108 : 5. pp 825–848.
Alborg, Juan Luis (1980) Historia de la literatura
Española. Vol VI. El romanticismo. Madrid : Gredos.
Caldera, Ermanno (1986) «Introducción» In Rivas,
1986.
Casalduero, Joaquin (1962) «» In
Estudios sobre el teatro español. Madrid: Gredos.
[637.225]
De Man, Paul (1996) «The Concept of Irony»
In Aesthetic ideology. Minneapolis : University of
Minnesota Press.
Flitter, Derek (1992) Spanish Romantic literary
theory and criticism. Cambridge : Cambridge University
Press.
Kerrigan, John (1996) Revenge tragedy: Aeschylus to
Armageddon. Oxford : Clarendon Press.
Rivas, Angel de Saavedra Duque de (1975) Don
Álvaro o la fuerza del sino, Madrid :
Cátedra.
– (1986) Don Álvaro o la
fuerza del sino, Madrid : Taurus.
Sánchez R.G. – Cardwell, R.A
(1982): «Don Álvaro : Escenografía y
visión del mundo» In F. Rico, Historia y
Crítica de la Literatura Española, vol. 5,
Barcelona : Crítica. pp 214-225.
States, Bert O. (1971) Irony and drama: a
poetics. Ithaca : Cornell University Press.
Autor:
Gergely, JÁNOSSY
(alumno del Departamento de la Universidad
Eötvös Loránd de Budapest,
Hungría)