Antonin Artaud comenzará a escribir sus primeros
poemas cuando
llega a París en 1920, luego de haber pasado mucho
tiempo de su
adolescencia
internado por desequilibrios mentales. Al año siguiente,
ya era actor de la troupe de l´Atelier de Charles Dullin;
trabaja también con Pitoëff y con Jouvert. Sus
primeras publicaciones coinciden con su entrada al grupo de los
surrealistas en 1923. Publicará Tric-trac del
cielo, y El ombligo de los limbos en 1925, la misma
época en que es apuntado director de la central
surrealista. Apenas conoce a Bretón, le causa éste
una gran impresión; lo verá como un verdadero
maestro, que lo puede guiar a esos espacios indefinidos y
completos que están detrás del pensamiento,
esos espacios que lo obsesionaban desde muy joven. Años
más tarde relatará las impresiones primerizas que
tuvo del grupo, centrándose en lo que Breton había
significado para él:
"Nunca me sentí tan preciso, tan reunido, tan
seguro
inclusive más allá del escrúpulo, más
allá de toda malignidad que pudiera venir de los otros o
de mí, y así mismo tan perspicaz. Usted
añadía la punta de fuego, la punta de estrella al
filo tembloroso de mi titubeo. Ni juzgado, ni juzgándome,
entero sin hacer nada, íntegro sin esforzarme; la vida
aparte, era felicidad(…) "
Este fragmento, que pertenece a la Carta a la
vidente, fue escrito por Artaud una vez expulsado. Por eso no
deja de perfilarse una estela amarga a lo largo de toda la carta, en
donde recuerda que era impulsado por una intención pura y
real, entregado de lleno a lo que significaba estar dentro del
grupo surrealista; mostrando lo que aprendió y lo que
enseñó, lo fiel y verdadero que fue, la peor
estocada que pudo recibir Breton es notar que el hombre que
ha repudiado era realmente único en su género:
"Yo venía a usted con un optimismo integral. Un
conocimiento
profundo del equilibrio en
que toda mi vida estaba sumergida. Mi vida por venir equilibrada
por mi pasado terrible, y que se introducía sin traqueteo
en la
muerte."
Las obras que escribe en sus años de surrealismo
son testamentos de la fuerza con la
que vivió adentro del movimiento. En
realidad, Artaud exigía de la vida su ruptura, no
quería conocer otra cosa que el absoluto destructor y la
intensidad que puede disgregar la mente. En "El ombligo de los
limbos" se lee:
"Allí donde otros proponen sus obras
yo no pretendo otra cosa que mostrar mi
espíritu."
Es la convicción de que de nada sirve la literatura si no es para
trastornar a los hombres, si no sirve para abrir una puerta hacia
donde "ellos no habrían jamás consentido [en]
llegar". Como se puede ver, Artaud era
un hombre que de
alguna forma sentía la realidad como algo espiritual. Su
realidad es la del hombre que se ve sumido en una
situación imposible, la situación de la materia y del
pensamiento que se obstina en ser mecánico,
limitado.
"Sufro que el Espíritu no esté en la vida
y que la vida no esté en el espíritu."
El hombre vivo, empero, aunque pueda esforzarse en
perseguir aquel todo que tiene como rasgo primordial el ser
inasible, que está hecho para que no pueda ser
aprehendido, lo sume en una contradicción brutal: su misma
condición material le impide el acceso pleno al
espíritu. Así puede ser entendido, en el corto
diálogo
"Pablo los pájaros o el lugar del amor", el que
Uccello se obstine en matar de hambre a su mujer. El
espíritu no necesita del alimento físico para
vivir, pero cumplir a rajatabla con el camino contradictorio del
hombre implica la muerte.
En "El pesa nervios", Artaud cuenta sus intentos
surrealistas por encontrar la vida de adentro, sin anquilosarse
en "segmentos, en cristaloidoes" -los fenómenos
sensitivos. A este registro del
espíritu emparenta la obstinación de la mente de
pensar en un reducido campo, a afincarse en unos pocos estados
arbitrarios. Y esto sucede antes de que el hombre piense, sucede
atrás del mismo pensamiento, que es sólo una serie
de manifestaciones de una estructura
rígida. Artaud relata en este texto
cómo busca romper con la atmósfera que lo
rodea, produciendo vacíos imposibles en donde llega a
hacer pie. Es el primer movimiento hacia lo desconocido: es el
acceder al plano anterior al pensamiento, y es la
condición en que la creación puede manifestarse
verdaderamente.
Es éste el estado
ordenado en profundidad, que produce encuentros "sutiles y
raros", alumbradores y
desacondicionados. Se trata de encuentros en que se manifiesta
"cierta totalidad insoluble" de una
forma indudable tal que no puede suscitar ninguna desconfianza de
su realidad. Artaud permanece por momentos en este lugar, que es
una nada perturbada, tan completa que no permite la
conmoción, porque es un vacío.
Así se define él: un punto suspendido que
nada siente, que debe librar una batalla en contra de los abismos
voluminosos. Se balancea entre el dolor que ya no es
emoción y la carne. Y el sufrimiento es la tensión
entre el abismo y su cuerpo, contradicción que le
manifiesta el absurdo violento de la existencia.
Advierte que la inteligencia
es sólo una eventualidad, que transcurre y puede caer,
dejándolo al hombre sin ella misma. Este estado es una
forma de ruptura con todo:
"Volver a encontrarse en un estado de extrema
conmoción, despejado de irrealidad, con fragmentos del
mundo real en un rincón de sí mismo."
Artaud vive desgarrándose para escaparle al
pensamiento mecánico. Sabe que es el único testigo
de sí mismo, y se ejercita en ser conciente de todos los
movimientos de su espíritu, de entender como funciona la
red de sus
pensamientos. Este estudio de sí mismo lo ha llevado a una
conclusión categórica: nota que tiene "en el
interior, como el desposeimiento de mi sustancia vital,/ como la
pérdida física y esencial/
(quiero decir pérdida por parte de la esencia)/ de un
sentido."
Con gran angustia se da cuenta de que le falta un
órgano cognitivo, esencial para permanecer de forma
natural en un campo de la realidad que sea más abierto. Le
teme a no poder mantener
la ruptura, lo difícil le parece no poder mantener el
contacto consigo mismo. Se produce un declive del estado porque
el todo parece variar para la mente que está
todavía disgregada. Y la inspiración es eso que
sucede cuando se da esa "reunión de toda pedrería
mental alrededor de un punto que es justamente el que hay que
hallar".
Una vez que Artaud afirma la existencia de la
inspiración, medita sobre el instrumento por donde puede
ser canalizada: la palabra: "Todos los términos que elijo
para pensar son para mí TÉRMINOS en el sentido
propio de la palabra, verdaderas terminaciones, lindes de
mí." Empieza ahora toda una nueva problemática,
porque la palabra es la fuerza limitadora del pensamiento, son
los constituyentes del sistema que no
permiten al hombre poder acceder a la totalidad:
"Estoy verdaderamente paralizado por mis
términos, por una serie de terminaciones. Y por FUERA que
esté mi pensamiento en estos momentos, no puedo más
que hacerlo pasar por esos términos, tan contradictorios
para él, tan paralelos, tan equívocos como puedan
ser, so pena de dejar de pensar en esos
momentos".
Sin las palabras, el pensamiento es un vacío.
Así que las palabras deben reinsertarse desde un lugar
anterior al lenguaje,
dominador del pensamiento habitual. Por eso Artaud
concluye:
"No tengo más que una ocupación,
rehacerme".
Desde el vacío aprecia cuál es la fuente
del sufrimiento: el movimiento, el paso de un término a
otro, de un pensamiento a otro; ese tránsito es la base
del dolor. En sus meditaciones se lamenta de que le cueste tanto
aceptar el vacío pleno: "Es tan duro no existir
más, no ser en alguna cosa."
En "Fragmentos de un diario de infierno" relata sus
intentos de llegar al absoluto nuevamente. Pero aquí puede
observarse un factor que antes no había sido planteado: la
duda lo asalta. Está inseguro de sus experiencias
más profundas, duda de que lo que se le ha revelado tenga
la falsedad que le encuentra a todo. Lo que duda, en realidad, es
del recuerdo de la experiencia de lo real. Además, el
romper con los lazos del mundo llega a ser algo habitual, y tiene
temor de originar un nuevo mecanismo, de instaurar su mentira
buscando repetitivamente su verdad:
"En el espacio de ese minuto que dura la iluminación de una mentira, me fabrico un
pensamiento de evasión, me lanzo sobre una falsa pista
señalada por mi sangre."
En este terrible ejercicio de descreer de sus logros, en
el que intuye que aquello que percibe abierto en realidad
está cerrado, desea comprender cómo romper con el
hábito de romper, y vislumbra de repente un laberinto
infranqueable, un infierno insoluble que está hecho de
esas muñequitas rusas que se superponen de menor a mayor
hasta el infinito.
Se trata de alentar a sí mismo, quiere confiar en
aquellas "rutas por las cuales mi sangre me
arrastra", en la fuerza de la
espontaneidad y de la sinceridad. Es una cuestión de
tiempo el alcanzar alguna respuesta sólida: "no puede ser
que un día no descubra una
verdad".
Y reviendo sus experiencias, de nuevo menciona el dolor:
"Es esa antinomia entre mi facilidad profunda y mi dificultad
exterior la que produce el tormento donde muero." Esta vez ve con
claridad que su función,
la elección que ha hecho, es la de estar sumido en el
dolor, la de trabajar con él: "He elegido el dominio del dolor
y la sombra como otros el de irradiación y
acumulación de materia."
De nuevo, descubre que el fundamento del sufrimiento es
el intersticio entre el espíritu y la palabra, entre el
ser y el pensar: "Que el alma falte a
la lengua o la
lengua al espíritu y que esa ruptura trace en las llanuras
del sentido algo así como un amplio surco de
desesperación y de sangre, he aquí la gran pena que
socava no la corteza o el armazón sino EL TEJIDO de los
cuerpos." Es esta separación la que escinde realmente a
los seres humanos de la realidad.
En 1924 el movimiento surrealista se da a conocer ya con
cierta magnitud. Un conflicto
serio se desata cuando el grupo de Bretón ridiculiza a
Anatole France y gran parte de la sociedad
empieza a alarmarse. Bretón arma sus propias trincheras,
radicalizando las posturas del grupo para 1925. Culmina todo en
el deseo de adherir la revolución
surrealista al servicio de la
Revolución. Bretón se iluminó de fe por la
idea Revolución, sí, en mayúscula como
aquellas ideas con las que el siglo XIX solía deleitarse
(Belleza, Progreso, Libertad,
Ciencia,
Religión,
Razón), y se convenció de que aquel absoluto que lo
inflamaba a él y a sus amigos era el mismo absoluto de los
ideales de la PCF y del régimen leninista. Con ello
decidió la expulsión de los miembros del ala
más "orientalista" o de inclinaciones demasiado
espirituales, y les dio un aviso para que corrigieran sus
heterodoxias a importantes integrantes como Eluard y
Artaud.
"Piensen lo que piensen algunos revolucionarios, el
deseo en esencia es revolucionario(…)el deseo no "quiere"
la revolución, es revolucionario por sí
mismo…" Estas palabras, dichas
por Deleuze, reflejan lo que Bretón entendía por
revolución. Le pareció que se necesitaba de una
revolución social para cambiar definitivamente el mundo, y
que el surrealismo lo acompañaría con su
porción revolucionaria, tanto el interior como el exterior
debía recibir este absoluto para que la humanidad al fin
pudiera liberarse.
Artaud, algún tiempo después,
escribe una carta acerca de
su expulsión, intitulada "El gran anochecer o el bluff
surrealista". Advierte él que el movimiento se
había hecho artificial: "Que los surrealistas me hayan
echado o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros,
ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue
porque estaba harto de una mascarada."
Luego hace notar su convicción de lo
inútil que significaba la unión del surrealismo con
el comunismo, pues
buscaban "en el terreno de los hechos y la materia inmediata la
realización de una acción
que normalmente no podía desarrollarse más que en
los marcos íntimos de la mente."
Puede asimismo notarse que Artaud no niega los
calificativos de los que se valen sus viejos compañeros
para expulsarlo. Su discurso
está plagado de alusiones a un camino espiritual, un
camino íntimo y personal que nada
tiene que ver con los cambios sociales, masivos, materiales,
con la que soñaba la PCF: "Yo desprecio demasiado la vida
para pensar que un cambio
cualquiera que se desarrollara en el marco de las apariencias
pudiese cambiarle algo a mi detestable condición. Lo que
me separa de los surrealistas es que ellos aman la vida tanto
como yo la desprecio."
Artaud reconoce entonces que una diferencia fundamental
lo separa del grupo, al menos del surrealismo como se estaba
manifestando en 1925 y los años subsiguientes, en el que
debía acatar en gran medida el pensamiento materialista
marxista con todo lo que implicaba dicha ideología. Para Artaud, el surrealismo era
otra cosa, implicaba una actividad diferente al de
Revolución: "el surrealismo para mí no ha sido
más que un tipo de magia. La imaginación, el
sueño, toda la intensa liberación del inconsciente
que tiene como meta hacer aflorar en la superficie del alma lo
que por costumbre tiene escondido, debe necesariamente introducir
profundas transformaciones en la escala de las
apariencias, en el valor de
significación y el simbolismo de lo creado. El conjunto de
lo concreto
cambia de hábito, de corteza, ya no se aplica más a
los mismos gestos mentales. El más allá y el
invisible rechazan la realidad. El mundo ya no existe.
Es entonces que puede uno comenzar a acribillar a los
fantasmas, a
detener las falsas apariencias."
No es imaginable un discurso más alejado del
marxismo, en
donde un hombre es un grano de arena de todo el sistema, y es el
sistema el que lo transforma, el que le da su vida y sentido al
individuo.
Aquí el hombre se transforma no desde lo material, sino a
través del descubrimiento de lo que es inherente en
él, y una vez vencidas las fieras murallas del pensamiento
mecanizado, el hombre puede transformar el mundo, hacer que la
"apariencia" cese y le dé paso a la realidad. Para Artaud
esto era lo que el surrealismo había significado. Cuando
escribe la carta, le parece que "Poca cosa [queda,] sino una
esperanza perdida…"
Lo que sí salva del movimiento, lo que le parece
que ha quedado instaurado como un aporte verdadero del
surrealismo para el mundo, es el haber purificado la literatura a
través del "asco ardiente" que
sentían por la palabra. Esta repulsión hizo que las
palabras perdieran el peso cultural que tenían y que el
sistema de la lengua se fragmentara, mostrando nuevas rendijas
que lo conectaban con el flujo del inconsciente: es la escritura
mecánica que a Bretón se le revelara
trabajando junto a Soupault. La literatura se acercó,
entonces, "a la verdad esencial del cerebro."
Artaud se lamenta de los caminos que el surrealismo ha
tomado, no como ejercicio esencial, como manifestación del
espíritu que quiere liberarse y manifestarse; le parece
que es el grupo de personas el que ha corrompido el trabajo,
que la actividad "murió del sectarismo imbécil de
sus adeptos(…) el surrealismo persigue ese insondable, ese
indefinible intersticio de la realidad en el cual apoyar su
palanca antaño potente, hoy caída en manos de
castrados."
Piensa tristemente, entonces, en aquella idea de
Revolución, y se pregunta cuál es su realidad
más allá de la coherencia interna que pueda tener.
Incrédulo visualiza cómo todos aquellos
surrealistas cayeron en la vieja trampa del concepto, de la
idea que con su sola fuerza aparenta resolver el misterio, que
sirve sólo como emblema y que simula cargar en su
significado la magia que está, en realidad, en otro lado;
porque es sólo una idea, un concepto y un armado
intelectual: "Es la Revolución la única
conclusión eficaz posible (dicen) y a la que un gran
número de surrealistas se negaron a adherirse; mas a los
otros, esa adhesión al comunismo ¿qué les ha
dado?¿a qué les ha hecho renunciar? No les ha hecho
avanzar un solo paso."
Con los años Artaud suavizará su postura.
Encontrará en el teatro la forma
de expresión ideal para promover la vida real, que pueda
conmover a grupos de
hombres, a la comunidad.
Podemos ver cómo en su juventud
había llevado un trabajo
personal, que si bien expresaba como actor y poeta, se trataba de
su espíritu, de su experiencia. El teatro, en cambio,
siempre es algo que atañe a muchos, es un acto en el que
se ven comprometidos todos los que a él asisten. El
trabajo de Artaud consistirá en devolverle a este arte su carácter ritual. Para ello
desarrollará el teatro de la crueldad.
Publicará un libro en 1938
con fines didácticos acerca de su modo de entender el
teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al
lector su modo de entender la vida y la cultura.
Propone una "cultura vital", que tenga una "concepción de
tono mágico, centrada en sí
misma" que sea como un segundo aliento
para la vida, y la civilización sería la
práctica, la ejercitación de este gran "cuerpo en
acción". Lo que Artaud propone, entonces, es la
instauración de una nueva tradición que con el
tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que
varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre
acceso a lo que no está en este mundo, a producir una
ruptura. Artaud dice: "no creo en absoluto que el hombre haya
imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha
concluido por corromper lo que la existencia posee de
divino." Lo que busca es recuperar el
vínculo con lo que antaño se
perdió.
Explica entonces cómo el teatro puede influir
sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden
del mundo es subvertido por la peste, fenómeno
absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se
evidencia. El teatro debe tener algo de esto: "El teatro
actúa como la peste, porque afecta a importantes
comunidades y las transforma." En ambos casos se produce porque
"El espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa
según aquello en lo que cree".
Es el acto de la fascinación, en donde el
espíritu hace activamente real lo que lleva en su
interior.
El teatro, además, debe ser la
representación del Mal. Para Artaud, la
manifestación de la parte oscura de la vida es la que
mejor representa y rompe con las estructuras
establecidas. Es una pequeña parte del todo que lo
representa, una imagen a
pequeña escala pero que conlleva toda la profundidad de la
realidad. Esto hace que tenga una potencia que
representa sin paralelo.
Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que
regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico,
como en Oriente el teatro balinés. Artaud piensa que hay
que recuperar la idea fundamental de poesía,
de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la
punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta
con el absoluto, del otro. Quiere abolir el "arte por el arte"
que representan los autores de teatro clásico occidental
como Shakespeare o
Racine, y "volver por medios
modernos y actuales a tal idea superior de poesía, a
través del teatro que alienta en los mitos de los
grandes trágicos antiguos; de revivir tal concepto
religioso del teatro(…) de tomar conciencia de
ciertas fuerzas
dominantes…".
Es una propuesta que Artaud sabe llevará mucho
tiempo en realizarse. Es la instauración, la
germinación de una tradición occidental nueva. Los
medios al principio serán groseros, pero captarán
la atención del espectador. Será un
teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el
espectador estará en el centro como parte fundamental de
la acción, la acción de entrar en un
trance.
"El objetivo
nuclear del teatro es aportar Mitos." El espectador puede
llevarse de la escena historias o imágenes
que se le revelan como verdades internas, que provienen del
absoluto que ha conectado la alquimia de los movimientos y
sonidos del teatro de la crueldad.
En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo
comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción
de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro
debe conmover los pilares del espectador con violencia, con
brutalidad y a través de la piel, para que
su estado conmocionado pueda abrirse a los campos que el teatro
de Artaud propone: "toda ascensión es un
desgarramiento".
En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de
pensamiento que no es el de las palabras y que se puede
manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro,
es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser
formulado en la escena, con todos los elementos que la integren:
el lenguaje
mimético. "Esto posibilitará la sustitución
de la poesía oral por una poesía que se desarrolla
en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no
pertenece al estricto territorio de las palabras."
Se trata de un lenguaje puro que puede
prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas
reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el
espacio, como jeroglíficos. De esta forma el
espíritu conectará naturalmente con contenidos
intensos, naturales o espirituales.
Artaud dice que las palabras deben ser de tono
metafísico, como en la poesía verdadera. Deben
escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no
es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma
clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras,
que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre,
que recobren su función de conjuro y "la importancia que
adquieren en los
sueños".
"No se trata de prescindir de la palabra en el teatro
sino de alterar su posición, y por sobre todo, acotar su
dominio para que no sea sólo un medio de conducir
caracteres humanos a objetivos
exteriores, ya que al teatro le interesa de qué manera se
oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en
el transcurrir de la vida."
En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su
función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe
que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el
nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro
implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista
inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un
durísimo golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos,
y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna
realidad más que el de las apariencias, el de la
estupidez, el de la comodidad de un transcurrir
apagado.
Atrás de la cortina del pensamiento y de los
fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene
entre la vigilia y el sueño:
"…lo que, por encima de todo, me
tranquilizaba no era la certeza profunda, vinculada a mi carne,
sino más bien el sentimiento de uniformidad de todas las
cosas. Un magnífico absoluto."
Bibliografía
-ARTAUD, Antonin; El ombligo de los limbos; Los
libros de
Orfeo; Argentina, 1985.
-ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble;
Retórica Ediciones, Buenos Aires,
2002
-BRETÓN, André; Poemas I, Madrid,
Colección Visor de Poesía, 1993
-GIMENEZ-FRONTIN; El surrealismo, Montesinos
Editor, 1991
David Dickinson
Estudiante de letras de la USAL