Los narradores de Pedro
Páramo
El presente trabajo tiene por objeto caracterizar
a los narradores de Pedro Páramo (1). La insólita
estructura de
la obra de Rulfo, insinuada en su colección de cuentos El
llano en llamas, especialmente en "El Hombre",
nos permite reconocer en ella dos aspectos fundamentales
–general el primero; particular el segundo. El primero de
estos rasgos asume plenamente el carácter
de la novela
contemporánea en América
que, como se sabe, se caracteriza por concebir la obra literaria
como un ente autónomo, como un cosmos cuya
comprensión y aprehensión surgen a partir de la
coherencia interna de sus partes, rompiendo de este modo,
radicalmente, con el carácter
trascendente que tenía la novela moderna
(2). El segundo aspecto nos lleva al propio desarrollo
interno que ha tenido la novela en
México en
cuanto a la temática de la Revolución
se refiere. "Había que esperar a que, en 1947,
Agustín Yáñez escribiese la primera
visión moderna del pasado inmediato de México en
Al fino del agua y a que
en 1953, al fin, Juan Rulfo
procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación de
las situaciones, los tipos y el lenguaje
del campo mexicano, cerrando para siempre –y con llave de
oro– la temática documental de la revolución. Rulfo convierte la semilla de
Azuela y Guzmán en un árbol seco y desnudo del cual
cuelgan unos frutos de brillo sombrío: frutos duales,
frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a
sabiendas de que contienen los jugos de la muerte"
(3).
La acción de la novela se inicia
con el motivo de la búsqueda, hecho mito en la
narrativa mexicana: el hijo natural que parte a encontrarse con
su padre:
"Vine a Comala porque me dijeron que acá
vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo
dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto
ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que
lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en un plano de
prometerlo todo". (4)
O, como dice Carlos Fuentes, "ese
joven Telémaco que inicia la contra-odisea en busca de su
padre perdido…". (5)
El relato personal del
narrador personaje, Juan Preciado, le confiere a la
narración esa sorprendente objetividad que ella presenta;
objetividad lograda, esencialmente, a través de dos
técnicas narrativas: el monólogo
interior directo y el diálogo.
Ambos métodos
narrativos se conjugan plenamente con la sensibilidad adquirida
por el lector contemporáneo más acostumbrado a
"ver" narrar que a "oír" narrar; "lo que en definitiva
quiere decir que el autor se ha situado en postura
antitética a la del autor del siglo XIX, ya que ha
abandonado toda posibilidad analítica. En efecto, al
limitarse el autor a narrar objetivamente o, por decirlo, desde
fuera, situaciones dadas, se niega a sí mismo toda
posibilidad de analizar, juzgar, recomponer o comentar la
conducta de
sus personajes, como gustaba de hacer el escritor
decimonónico" (6). Al igual que todos los personajes de
Rulfo, la figura de este narrador aparece desposeída de
toda descripción física que permita al
lector identificarlo en determinado momento de la
narración. Más aún, su nombre solo lo
conocemos al promediar la mitad de la novela donde nos enteramos
que su relato es el relato de un muerto a otro muerto: de Juan
Preciado a Dorotea. El grado de conocimiento
que ostenta este narrador en relación al mundo narrado
queda reducido a los recuerdos de su madre reproducidos en su
conciencia.
Recuerdos que se identifican, por un lado, con el carácter
edénico de Comala. En este sentido, asistimos, tal como lo
haríamos cómodamente sentados en la butaca del
cinematógrafo, a la representación del "pasado" y
del "presente" de Comala.:
"Hay allí, pasando el puerto de Los
Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo
amarilla por el maíz
maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra,
iluminándola durante la noche·". (7)
Y más adelante:
"… Llanuras verdes. Ver subir y bajar el
horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la
tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la
tierra, el
olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel
recién derramada…" (8)
Es el pasado que emerge en su condición
paradisíaca en la conciencia de
este narrador a través de los recuerdos de Dolores, su
madre. Es el Comala de "ayer" perdido en la lejanía del
tiempo y en la
vaguedad de los recuerdos. Pero, frente al pueblo vívido
en la frágil consistencia de un recuerdo, el narrador nos
presenta su experiencia real y concreta; su contacto directo con
la realidad de Comala. Es el "hoy":
"Ahora estaba aquí, en este pueblo sin
ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas
con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas,
repitiendo su sonido en el eco
de las paredes teñidas por el sol del
atardecer". (9)
Es el "presente" hecho de ecos. Un pueblo situado
"sobre las brasas de la tierra, en
la mera boca del infierno". De suerte que, "como el director de
cine, el
novelista se permite ahora situar su cámara donde mejor le
parece y variar continuamente su posición para mostrarnos
la vida de sus personajes bajo un incidencia imprevista, desde
muy cerca o muy lejos, haciéndonos ver una escena tan
pronto por los ojos de los protagonistas, como por los de los
otros, y todo ello conservando la continuidad esencial a toda
narración, sea impresa o filmada". (10)
Por otra parte, los recuerdos de Dolores se vinculan con
la figura de Pedro Páramo, elemento más
etéreo aún para la conciencia de este narrador que
la propia imagen de Comala.
De su padre solo conoce su nombre, el lugar donde encontrarlo y
ese constante "el olvido en que nos tuvo, mi hijo,
cóbraselo caro". Pero el narrador, compartiendo
absolutamente nuestra perspectiva, conoce la historia misma del cacique
de Comala al mismo tiempo que
nosotros. Y no podría ser de otra manera; él, Juan
Preciado-narrador, está rehaciendo junto con nosotros la
historia de su
padre y su cacicazgo; intenta, como nosotros, aprehender la
historia, tener una conciencia reflexiva sobre ella pero, al
igual que nosotros, no la tiene. Carece de una conciencia
reflexiva porque está "metido" en la acción; su
papel
detectivesco –que es el mismo nuestro- va a concluir solo
cuando los hilos de la fábula, esparcidos desordenadamente
por los distintos rincones del mundo de la novela, puedan ser
comprendidos y percibidos en su propia coherencia interna. De
este modo, y solo entonces tendremos, junto con el narrador, la
conciencia reflexiva necesaria para apoderarnos cabalmente de la
historia, porque nuestra misión
como lectores.investigadores " habrá concluido. Estaremos,
al igual que el narrador, ubicados fuera de la acción. Tal
vez se deba a este hecho, a la participación de nosotros
como lectores "en busca de una unidad coherente" en la novela,
porque la novela misma así lo exige, el que la obra de
Rulfo no haya sido comprendida cuando apareció en 1953.
Dos años después de publicada la novela, Alí
Chumacero escribía: "Se advierte entonces una desordenada
composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad
que, ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos
proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza. Sin
núcleo, sin un pasaje central en que concurran los
demás, su lectura nos
deja a la postre una serie de escenas iladas solamente por el
valor aislado
de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se
trata de la primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea
en su desquite, esos diversos elementos reafirman, con tantos
momentos impresionantes, las calidades únicas de su
prosa". (11)
Al comenzar la narración, el narrador nos sumerge
de inmediato en la misteriosidad del mundo al abrir el relato con
la "variante del mito mexicano
del hijo ilegitimo, nacido de la violación, eternamente en
busca de su padre desconocido" (12). La posición del
narrador frente al motivo de la búsqueda nos enfrenta
derechamente con el problema del tiempo en la novela. Da la
impresión, por lo menos así lo han entendido
algunos estudiosos de la obra (13) que al comenzar su relato, el
narrador parte de una realidad temporal. Y nosotros entendemos
por realidad temporal al tiempo convencional, definido,
empíricamente captable, en consecuencia, por nuestra
cotidiana existencia; y este tiempo no es, de ningún modo,
el tiempo que está configurado en la novela. La
posición anterior implicaría reconocer un
alejamiento temporal del narrador en cuanto al mundo narrado,
distanciamiento que le permitiría a Juan Preciado como
narrador, reflexionar sobre los acontecimientos ocurridos como
hechos captados y aprehendidos por su conciencia. Y nosotros
sabemos de la incertidumbre del narrador porque es la propia
sensación de inseguridad
cognoscitiva que sentimos nosotros como lectores. El tiempo de
Pedro Páramo es un tiempo mítico, alejado para
siempre del fluir temporal: es el tiempo que estuvo, está
y estará. Es, para decirlo de una vez, el tiempo que ES.
¿Podemos imaginarnos desplazamientos temporales en un
tiempo así entendido, como él se da en la novela?
Las palabras del propio autor nos pueden responder:
"Imaginé al personaje. Lo vi. Después, al imaginar
el tratamiento, lógicamente me encontré con un
pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni
en el tiempo. Me dio libertad eso
para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos
entrar, y después que se esfumaran, que desaparecieran"
(14). De suerte que, cuando Juan Preciado muere o mejor dicho,
cuando tiene conciencia de que está muerto, comprendemos
que la reconstrucción de la fábula de su padre,
aunque narrada por él retrospectivamente, es
simultánea al momento mismo en que la está
reconstruyendo. Lo que significa, en último
término, que esta técnica narrativa, en primera
persona, donde
existe además, una absoluta identidad
entre narrador-lector en cuanto a perspectiva se refiere, implica
una renuncia definitiva al carácter omnisciente del
narrador tradicional y, como consecuencia de ello, a su rasgo
estilístico más importante: la anticipación
(15). Además, la técnica que necesita
imperiosamente tomar esta posición, adoptar este punto de
vista, nos da un sujet estructurado insólitamente que, al
lector no preparado, le convierte la lectura en
una experiencia bastante difícil. (16)
El segundo narrador que reconocemos en la novela es el
hablante básico o narrador básico. Lo denominaremos
indistintamente, pero jamás autor-narrador (17). La
denominación de autor-narrador es bastante ambigua y
carece, por otra parte, de una sólida consistencia
teórica. Digamos a nuestro favor que el narrador
está hecho de palabras, se enajena en el lenguaje
–imaginario- que es lo comunicado, es decir, "la obra no es
síntoma lingüístico del autor, como la frase
del hablante. La obra no ‘expresa’, en este sentido,
al autor. Por cierto que sí lo expresa, o pone de
manifiesto, de otro modo, como en general el producto al
hacedor. Pero entre el autor y el lenguaje de
la obra, no hay relación de inmediatez, como entre el
hablante y lo que dice. Como lo comunicado es lenguaje
(imaginario), la situación comunicativa
lingüística, imaginaria, significado inmanente de
tales frases, no incluye ni a autor ni a lector, es decir, es
objeto trascendente para ambos". (18)
La narración de este hablante básico se
entrecruza en algunos momentos con el relato personal de Juan
Preciado. Narra alternadamente usando las formas perfectivas e
imperfectivas, y su participación en la historia en este
primer momento, hasta la muerte del
narrador Juan Preciado, se vincula, principalmente, con la
mostración de algunos pasajes, recuerdos de infancia, de
Pedro Páramo:
"El agua que
goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del
patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una
hoja de laureles que daba vueltas y rebotes metida en la
hendidura de los ladrillos. Ya se había ido la
tormenta.
……………………………………………………………………………………………………………….
Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando
volábamos papalotes en la época del aire.
Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo
mientras estábamos encima de él, arriba de la loma,
en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado
por el viento. ‘Ayúdame, Susana’. Y unas manos
suaves se apretaban a nuestras manos. Suelta más el hilo".
(19)
Los recuerdos infantiles de Pedro Páramo
estarán siempre unidos a la imagen de Susana,
el amor
inalcanzado del cacique, que vive atormentada en la sima de su
locura. De este modo el narrador básico, que estructura la
narración adoptando el punto de vista de la omnisciencia,
nos va configurando el mundo narrativo con la entrega de hechos
que completan la visión de mundo del primer narrador
estudiado y, una vez que este termina su propio relato hecho por
medio de recuerdos, diálogos y murmullos, el hablante
básico continúa la narración donde la dejan
Juan Preciado, en el momento de su muerte, y los
rumores:
<Pedro Páramo volvió a encerrarse en su
despacho. Se sentía viejo y abrumado. No le preocupaba
Fulgor, que al fin y al cabo ya estaba ‘más para la
otra que para esta’. Había dado de sí todo lo
que tenía que dar; aunque fue muy servicial, lo que sea de
cada quien. ‘De todos modos los ‘tilcuatazos’
que se van a llevar esos locos, pensó’>
(20)
Esta forma de narrar, en tercera persona, nos
coloca al narrador en la misma postura adoptada por el narrador
de la novela tradicional. En este sentido el narrador está
presente "situado al flanco de su obra, como el conferenciante
cuya disertación acompaña a las diapositivas o a la
película documental" (21); pero se aleja de la postura
tradicional en la medida que entrega su relato sin agregar
ningún tipo de comentario. En esta forma "vemos" los
hechos tal como los veríamos representados en la pantalla
cinematográfica. Es esta característica de la narración, la
objetividad que le impone el narrador, la que en último
término la singulariza. En otras palabras, el papel del
narrador se reduce al de ser un intermediario cuya
participación deja ver el mundo, porque ella es
transparente: en relación a la experiencia de cada
personaje, el narrador la deja manifestarse libremente, sin
mediatizar para nada (personalmente) en la
narración.
Al igual que el narrador Juan Preciado, este narrador
utiliza dos métodos
narrativos presentativos: el diálogo y
el monólogo. De este modo, la narración aparece
mucho más "mostrando" que "diciendo" puesto que, los
personajes aparecen actuando directamente frente a nosotros.
"Nada de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo
veamos con nuestros propios ojos", dice Ortega (22). A
través del diálogo y empleando la técnica
cinematográfica, el narrador nos va configurando la
historia de Pedro Páramo. El método
funciona así: en conversaciones de los personajes se alude
a aspectos del personaje central: sus amoríos
trasnochados, sus sucios manejos para apoderarse de la
región, etc. Todo ello se nos presenta directamente,
dialogalmente por medio de estos personajes-ecos, cuyas
participaciones en la historia se ven interrumpidas violentamente
para aparecer después, en verdaderos planos yuxtapuestos,
continuando con el relato.:
"… Sí, muchas veces dije: ‘El
hijo de Dolores debió haber sido mi hijo’.
Después te diré por qué". (23)
El diálogo anotado nos remite a la
conversación sostenida por Eduviges Dyada con Juan
Preciado; sería mejor decir a una parte de esa
conversación, puesto que ella es interrumpida por los
recuerdos de Pedro Páramo-niño, para ser continuada
varias páginas más adelante:
"-Pues sí, yo estuve a punto de ser tu
madre. ¿Nunca te platicó ella nada de esto?
(24)
Por medio del monólogo y empleando la misma
técnica cinematográfica, el narrador, cuya
presencia a veces es difícil de captar, nos va entregando
el fluir de la conciencia del personaje:
"El día que te fuiste entendí que no te
volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol de la
tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo".
(25)
El fragmento del monólogo nos presenta el
recuerdo incesante de Susana en la conciencia de Pedro
Páramo. Como en el ejemplo anterior, el monólogo se
desarrolla con constantes y repentinas interrupciones desde el
momento en que él se inicia, varias páginas
atrás. Como consecuencia de este permanente girar en
torno a los
personajes, el narrador entrega el mundo morosamente. Una
narración somera no nos sabe, dice Ortega, "necesitamos
que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los
personajes". (26)
Los dos últimos narradores que reconocemos en la
novela terminarán por reconstruir la historia de Pedro
Páramo. Ellos están enmarcados y se vinculan
directamente con el narrador Juan Preciado. Cada uno de ellos
relatará una parte importante de la historia, desconocida
para el primer narrador que caracterizamos –y para
nosotros-, permitiendo entonces la estructuración
coherente del relato total. Estos narradores son Dorotea y Susana
San Juan; ambos habitan las tumbas-narradoras contiguas a la de
Juan Preciado. La participación de Dorotea como
figura-narrador se limita a tres momentos claramente definidos:
1) su vida incestuosa que la condena definitivamente a perder el
cielo, encontrándose su alma en un constante vagar por la
tierra
"buscando vivos que recen por ella"; 2) sus sueños: el
"maldito" y el "bendito"; 3) historia que relata parte de la vida
de Susana San Juan, su carácter de última esposa de
Pedro Páramo y el gran amor que este
le profesa; al mismo tiempo relata la desilusión sufrida
por él hasta el extremo de desalojar sus tierras y quemar
los enseres, comenzando así la ruina del
pueblo.
La narración de Susana San Juan se nos aparece
como un puente que une el relato de Juan Preciado con la
narración del hablante básico. Su relato, todo
directo, a través de diálogos y monólogos,
comienza por mostrarnos su pasado infantil y la muerte de
su madre, la soledad y abandono en que quedaron ella y Justina
(soledad, por lo demás, que rodea a todos los personajes
de la novela y al pueblo mismo); el macabro episodio de su
encuentro con la calavera, obligada por un padre obsesionado por
el dinero, y
su propia vida de locura al lado de Pedro Páramo,
recordando a su esposo muerto, a Florencio.
El grado de elaboración que presentan estos
narradores va a variar bastante en cuanto a la entrega de mundo.
Así, por ejemplo, Dorotea-narrador elabora mucho aquello
que no tiene que ver directamente con la figura-Dorotea
(27):
"-No creas. Él la quería. Estoy por
decir que nunca quiso a una mujer como
ésa. Ya se la entregaron sufrida y quizá loca. Tan
la quiso, que se pasó el resto de sus años
aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la
habían llevado al camposanto. Le perdió interés a
todo. Desalojó sus tierras y mandó quemar sus
enseres. Unos dicen que porque ya estaba cansado, otros que
porque le agarró la desilusión; lo cierto es que
echó fuera a la gente y se sentó en su equipal,
cara al camino". (28)
Pero entrega morosamente el mundo cuando la
narración se vincula directamente con ella:
"-¿La ilusión? Eso cuesta caro. A
mí me costó vivir más de lo debido.
Pagué con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue,
por decirlo así, sino una ilusión más,
porque nunca tuve ningún hijo. Ahora que estoy muerta me
he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. Ni siquiera el
nido para guardarlo me dio Dios. Sólo esa larga vida
arrastrada que tuve, llevando de aquí para allá mis
ojos tristes que siempre miraron de reojo, como buscando
detrás de la gente, sospechando que alguien me hubiera
escondido a mi niño". (29)
En cuanto al grado de elaboración que
emplea el narrador Susana San Juan, siempre configura mundo con
gran morosidad:
"Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el
calor de la
arena. Tenía los ojos cerrados, los brazos abiertos,
desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar allí
enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al
subir de su marea…". (30)
En un mundo conformado de ecos, murmullos y
muertos, fantástico, por lo tanto, como el configurado en
la narración, se hace imprescindible la
confirmación de lo narrado. En este sentido "la
narración enmarcada es un recurso técnico excelente
para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama
del arte narrativo:
la confirmación de lo narrado" (31). Por esto, no
intentemos interferir en la subjetividad de estos personajes,
aceptemos aquello que nos cuentan porque esa es Su
Verdad.
Lenguaje y estilo constituyen los dos últimos
aspectos que veremos en este trabajo en cuanto a la
caracterización de los narradores se refiere. Reconocemos
en la novela dos estilos diferentes que se traducen en igual
cantidad de lenguajes también diversos: un estilo que se
caracteriza por ser altamente poético, y que utiliza un
lenguaje eminentemente metafórico donde las imágenes
de la luz y el color; el gusto y
el sonido, le
confieren al relato la poeticidad que él posee y que se
proyecta hasta nuestra propia sensibilidad, traspasándola,
para situarla en la profundidad de nuestro espíritu. En
tres de los narradores estudiados reconocemos este rasgo
poético del estilo: Juan Preciado, el narrador
básico y Susana San Juan. Ejemplificaremos el estilo de
estos narradores en el mismo orden en que ellos aparecen
mencionados:
"… No sentir otro sabor sino el del azahar
de los naranjos en la tibieza del tiempo". (32)
"El día que te fuiste entendí que no
te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol
de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo".
(33)
"…Era temprano. El mar corría y
bajaba en olas. Se desprendía de su espuma y se iba,
limpio, con su agua verde, en
ondas
calladas.
……………………………………………………………………………………………………………….
El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis
muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vueltas sobre mis
senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me
hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte
batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo". (34)
Los tres narradores presentan una constante en la
elaboración de este tipo de lenguaje: la evocación.
Efectivamente, son los recuerdos de otros seres vinculados
directamente con el "sentir" de cada uno de estos narradores, los
que en definitiva motivan la sensibilidad del relato que
trasciende la palabra misma para alcanzar, a través de
lúcidas y policromáticas imágenes,
el cristalino virtuosismo del lenguaje poético. En Juan
Preciado son los recuerdos de su madre que emergen
edénicamente en su conciencia; en el narrador
básico, la imagen iterante de Susana en la conciencia de
Pedro Páramo; en Susana San Juan, los recuerdos de
Florencio, su primer esposo, son los que construyen la
sensualidad de su narración.
Otro estilo, al que convencionalmente llamaremos
"directo", en donde el lenguaje no presenta mayores ostentaciones
de empinarse más allá de la palabra hablada, simple
y coloquial. Este lenguaje, que refleja la conciencia
mítico-popular del pueblo mexicano, estructurará
los relatos de los cuatro narradores por medio de los llamados
"géneros del decir hablado", como la "charla", la
"conversación" y otros reconocidos por Eleazar Huerta
(35). Claro está, como vimos anteriormente, que los
narradores-poetas solo usarán este estilo, cuando sus
relatos se mantengan siempre alejados de los
"seres-estímulos". Cuando ello ocurre, la cotidianidad del
lenguaje se apodera, entonces, del relato que, generalmente por
medio del diálogo, en primera instancia, y del
monólogo después, estructura una narración
simple y directa: habitual. Ejemplificaremos este estilo de los
narradores en el mismo orden en que ellos han sido
estudiados:
"Volvió a darme las buenas noches. Y aunque
no había niños
jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el
pueblo vivía". (36)
"-No puedo, don Pedro, tengo que estar temprano en
la iglesia porque
me espera un montón de mujeres junto al confesionario.
Otra vez será". (37)
"Y todo por las ideas de don Pedro, por sus
pleitos de alma. Nada más porque se le murió su
mujer, la tal
Susanita. Ya te has de imaginar si la quería".
(38)
"Estoy acostada en la misma cama donde
murió mi madre hace ya muchos años; sobre el mismo
colchón; bajo la misma cobija de lana negra con la cual
nos envolvíamos las dos para dormir". (39)
En los trozos citados de Juan Preciado, el
narrador básico, Dorotea y Susana San Juan
respectivamente, se advierten los rasgos de estilo que antes
mencionábamos. Ellos sobresalen más
nítidamente si los comparamos con las cualidades
poéticas desarrolladas por los narrdores-vates.
Dos estilos: poético uno, directo el otro; dos
lenguajes: metafórico el primero, coloquial el segundo,
para un cosmos cuya comprensión y aprehensión solo
pueden surgir a partir de la coherencia interna de sus partes,
donde el estilo y el lenguaje de los narradores juegan un papel
preponderante.
Podemos concluir nuestro trabajo diciendo que los
narradores estudiados no se esfuerzan en lo más
mínimo por representar un mundo coherente; que la imagen
caótica y desintegrada del mundo narrado obliga, por lo
tanto al lector, a establecer, como el narrador de la novela
moderna, sólidos supuestos básicos en el mundo de
la novela, para que este pueda ser totalmente comprendido y
aprehendido. Es en este sentido que se ha hablado aquí de
lector-investigador.
Notas y
bibliografía
Rulfo, Juan, Pedro Páramo, México,
Fondo de Cultura
Económica, tercera edición. 1961.
Empleamos el término "trascendente" en el sentido
que le atribuye José Ortega y Gasset en su ensayo "Ideas
sobre la novela" en: Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la
Revista de
Occidente, octava edición, colección El Arquero,
1970. Entre las páginas 191 y 192 dice: "Una necesidad
puramente estética impone a la novela el hermetismo,
la fuerza a ser
un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta
condición engendra, entre otras muchas, la consecuencia de
que no puede aspirar directamente a ser filosofía,
panfleto político, estudio sociológico o
prédica moral. No
puede ser más que novela, no puede su interior trascender
por sí mismo a nada exterior…".
Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana,
México, Editorial Joaquín Mortiz, segunda
edición, 1969, páginas 15 y 16. Semejante
fenómeno ocurre con la novela chilena. Tuvimos que esperar
hasta la llegada de Hernán Rivera Letelier para sentir que
la temática Allende-Pinochet había, por fin, dejado
de interesar a la literatura nacional.
Efectivamente, con La reina Isabel cantaba rancheras (1994), se
inicia una nueva etapa en la narrativa de Chile, a pesar
de las decadentes vueltas al pasado que presentan algunos
autores.
Pedro Páramo, página 7.
Fuentes, Carlos, Ob. cit., página 16.
Castellet, José María, La hora del lector,
Barcelona,
Seix Barral, 1959. Ver "Los relatos en primera persona". Nosotros
citamos por: Juan Uribe Echeverría, La narración
literaria. Selección
de estudios sobre la novela y el cuento,
Editorial Universitaria, 1959, Universidad de
Chile,
Instituto Pedagógico, Departamento de Castellano,
páginas 221 y 222.
Pedro Páramo, página 8.
Pedro Páramo, página 25.
Pedro Páramo, página 12
Magny, Claude Edmonde, L’age du roman americain,
París, Les Editions du Seuil, 1947. Lo tomamos del
texto de
Castellet en el citado libro de
Echeverría, páginas 220 y 221. (Ver nota
6).
Chumacero, Alí, El Pedro Páramo de
Juan Rulfo,
México, Universidad de
México, 1955, página 26.
Harss, Luis, Los Nuestros, Argentina,
Editorial Sudamericana, cuarta edición, 1971,
página 325.
Scheneider, Luis Mario, "Pedro Páramo en la
novela mexicana: ubicación y bosquejo" en: Ángel
Flores y Raúl Silva Cáceres, La novela
hispanoamericana actual. Compilación de ensayos
críticos, New York, Las
Américas Publishing Company, 1971. En la página 141
dice: "Es Preciado el personaje enlace entre la realidad y el
mundo mítico que Rulfo está tratando de recuperar
con su obra, y esta realidad de la que parte Preciado al iniciar
su jornada es una realidad temporal".
Harss, Luis, Ob. cit., página 330.
Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid,
Gredos, cuarta edición revisada, 1970. En la página
265 dice: "También en la novela puede la discrepancia
entre la perspectiva limitada del narrador y la complejidad y
profundidad de los objetos narrados producir efectos especiales,
como ya vimos en la narración de C.F. Meyer titulada Der
Heilige" (ver páginas 262 y 263). En ellas se lee: "En su
narración titulada Der Heilige ("El Santo"), C.F. Meyer
pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el
atractivo de la narración reside precisamente en el hecho
de que la naturaleza
sencilla del narrador no es capaz de abarcar el fondo y trasfondo
de los acontecimientos ni la compleja psicología de los
personajes, de suerte que el lector se ve obligado constantemente
a completar y profundizar el contenido esencial de la
obra".
Wellek, René – Warren, Austin, Teoría
Literaria, Madrid, Gredos, cuarta edición, 1966: "Los
formalistas rusos distinguen entre la ‘fábula’
–la secuencia temporal-causal que, refiérase como se
refiera, es el ‘cuento’
o tema del cuento- y el ‘sujet’, que cabría
traducir por ‘estructura narrativa’. La
‘fábula’ es la suma de todos los motivos,
mientras que el ‘sujet’ es la presentación
artísticamente dispuesta de los motivos (a menudo
completamente distintos). Ejemplos evidentes implican
desplazamiento temporal: comienzo in media res, como Odisea y
Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrás y hacia delante,
como en el Absalon, Absalon de Faulkner. El ‘sujet’
de la obra de Faulkner As I Lay Dying exige que la historia la
refieran uno tras otro los miembros de una familia al llevar
el cadáver de la madre a un cementerio lejano. El
‘sujet’ es el argumento en cuanto se le interpone el
‘punto de vista’, el ‘foco o centro de la
narración’. La ‘fábula’ es, por
así decir, una abstracción de la ‘materia
prima’, de la ficción (la experiencia, lecturas,
etc., del autor); el ‘sujet’ es una
abstracción de la ‘fábula’; o, mejor,
un enfocamiento más nítido de la visión
narrativa (14). Citan a Tomaschevskii: Teoriya Literatury,
Leningrado, 1931. El tiempo de la fábula es el periodo
total que comprende una determinada historia; pero el tiempo de
la narración corresponde al ‘sujet’: es tiempo
de lectura, o
‘tiempo experimentado’, que, por supuesto,
está fiscalizado por el novelista; que despacha
años enteros con unas frases, pero dedica dos largos
capítulos a un baile o una velada" (15). Citan a Carl
Grabo: Technique of the Novel, Nueva York,
1928, páginas 214 a 236, y el capítulo "Zeit" en
PETSCH: Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle, 1934,
páginas 92 y siguientes. Un "sujet" semejante al de As I
Lay Dying, lo representa en la novela latinoamericana Rosaura a
las Diez, 1955, primera obra del escritor argentino Marco Denevi.
En ella, son cinco los testimonios que se articulan en
relación al asesinato de Rosaura.
Leal, Luis, "La estructura de Pedro Páramo" en
Anuario de Letras IV, México, 1964. Entre las
páginas 287 y 294 dice: "En la segunda parte de la novela,
o sea desde la muerte de Juan Preciado hasta el fin, se
continúa la técnica del doble punto de vista: el de
Juan y el del autor-narrador". Con pequeña
variación, Carlos Blanco Aguinaga dice: "Aquí, el
narrador es el novelista mismo que recoge la historia
–leyenda ya tal vez- donde la dejan los rumores y Juan
Preciado en su muerte". Ver: "Realidad y estilo en Juan Rulfo"
en: Nueva Novela Latinoamericana I, Buenos Aires,
Editorial Paidós, 1969, páginas 85 a 113. Luis
Mario Schneider, en su obra ya citada, dice: "El no descubrir
interpoladamente al autor, el dejar casi todo en boca de los
personajes, hace que Pedro Páramo sea una novela
organizada sobre la base de diálogos y monólogos",
página 143. (Ver nota 13).
Martínez Bonati, Félix, La estructura de
la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1972, página
131. Por su parte Wolfgang Kayser, en su obra ya citada, dice:
"La cuestión está cargada de prejuicios. Para
muchos lectores de novelas, el
narrador es el autor. No comprenden que también el
narrador es fruto de la ficción, que también
él forma parte de la realidad poética que narra y
que considera como su única realidad", página
466.
Pedro Páramo, páginas 17 y 18.
Pedro Páramo, página 116.
Wellek, Rene y Warren, Austin, Ob. cit., página
267.
Ortega y Gasset, José, Ob. cit., página
157.
Pedro Páramo, página 16.
Pedro Páramo, página 22.
Pedro Páramo, página 27.
Ortega y Gasset, José, Ob. cit., página
161.
Empleamos "figura" de acuerdo con Félix
Martínez Bonati. Es conveniente tener presente la
diferencia que él reconoce entre "el narrador" y la
"figura" para resolver el problema de la "credibilidad". En la
obra citada, entre las páginas 63 y 64, dice: "Para
distinguir lógicamente el discurso
mimético de las figuras, es necesario, adicionalmente, un
concepto
lógico fundamental: el de la verdad como atributo de
afirmaciones". Para él, el hablante básico es el
poseedor de la verdad frente al discurso de
los otros personajes.
Pedro Páramo, página 99.
Pedro Páramo, páginas 74 y 75.
Pedro Páramo, página 117.
Kayser, Wolfgang, Ob. cit., página
262.
Pedro Páramo, página 26.
Pedro Páramo, página 27.
Pedro Páramo, páginas 117 y
118.
Huerta, Eleazar, "Los géneros del decir hablado"
en: Separata de Estudios Filológicos N 5, Valdivia,
1969.
Pedro Páramo, página 13.
Pedro Páramo, página 90.
Pedro Páramo, página100.
Pedro Páramo, página 93
Alejandro Carreño