Estas reflexiones tienen como objetivo hacer
un comentario crítico del artículo aparecido en la
Revista de
Musicología Argentina,
titulado "El análisis musical dialéctico",
escrito por Alfonso Padilla, en el que se pasa revista a las
diversas teorías
y prácticas de la musicología, fundamentalmente a
la influida por una corriente que dominó el siglo XIX y
gran parte del XX: "La Dialéctica". Su tesis se
fundamenta en esta recorrida por diversos autores y le sirve para
plantear su propia metodología de análisis. Su postura
es la de relacionar de manera amplia todos y cada uno de los
aspectos de la obra musical, de estructura y
sentido interno, como de relación con el medio, la
cultura y
el hombre que
la crea.
El autor, Doctor en Musicología de la Universidad de
Helsinki, Finlandia, trata de demostrar la imposibilidad de la
división de los estudios musicológicos en:
musicología general y etnomusicología. Para
ésto se basa en la premisa de que el hecho musical no
está categorizado por su origen, sino por su estructura
interna, que es similar en todas las culturas. Termina aseverando
que esta división está fundamentada sobre una
visión "eurocentrista y colonialista" del estudio musical,
lo que invalidaría por sí misma una investigación separada. Esta es la primera
aproximación al sentido general del trabajo.
El segundo tema que aborda concretamente, aunque no
está separado del primero es el del estudio
musicológico siguiendo la metodología dialéctica. El estudio
de la música
lo pretende totalizador ya que en el resultado está el
único interés
que el hecho musical puede ofrecer. Sin embargo Padilla no
desecha la realidad de los componentes internos de la estructura
musical, sino que los subordina en el desarrollo
dialéctico de la realidad que es puro devenir y, en su
estructura, está siempre inacabada. Todo punto de reposo
no es más que ficción, un no ser, ya que
éste en sí posee el germen de su desarrollo en
su opuesto, su negación, que lo impele a la
búsqueda de una síntesis
totalizadora. Sin duda que la música está en
el hecho concreto, y
cada período posee su realidad que, siguiendo a Hegel, domina el
"espíritu del tiempo". Pero la
realidad musical no se estancaría en las formas en que
cada período ofrece como solución al problema de la
combinación de los sonidos, sino que el estudio de una
forma implicaría la relación causal hacia el pasado
ad infinitum, complicando el
conocimiento de la obra particular al punto de llevarla a una
relación general con toda la música que hecha hasta
ese momento. A su vez, y si cada momento no es mas que un estadio
en el proceso
espiralado de relaciones, deberíamos analizar hasta el
presente las relaciones que impliquen, en la serie de las
creaciones para poder entender
lo particular de la obra musical. Con esto quiero decir que la
dialéctica como forma general de análisis puede
ocasionar un detenimiento del proceso de
análisis, si se quiere ser riguroso, ya que la vastedad de
los elementos a relacionar es tan amplia que crearía
problemas
frente a las elecciones de las relaciones posibles entre los
diversos elementos, deteniendo el proceso, o conduciéndolo
por senderos extramusicales.
El pensamiento
hegeliano tamizado por el pensamiento de
los post-hegelianos, la línea de izquierda, el marxismo y sus
derivados, trata a la dialéctica en un trasfondo
materialista que obliga a analizar las realidades musicales desde
este plano, limitando la interpretación a los aspectos
históricos formales y sociales, de los sistemas
musicales, de las polaridades internas y la psicología del
compositor (o de la sociedad). Al
mundo espiritual que conforma la creación musical, se lo
entiende como los condicionamientos de las relaciones culturales,
del entorno y los condicionamientos psico-sociales. Adorno y la
escuela de
Francfort, en el siglo XX, es el paradigma de
este análisis musical, que iniciado en Adler (otro
joven-hegeliano de fines del siglo XIX), se continúa en
nuestros días. Igualmente el método no
es plenamente negativo si se lo restringe a las relaciones del
contenido material de la obra y se lo aplica dentro de un
contexto que permita limitar las observaciones, aún a
riesgo de no
ser plenamente fiel a la metodología. En el
análisis es necesaria una compensación que ofrezca
la posibilidad de observar al creador como un individuo que tiene
la capacidad "espiritual" de la "creatividad"
(sin duda, idea de difícil definición), y a
través de la cual podamos representar lo suprasensible y
expresar sentimientos frente a los formalismos imperantes,
generando, así, un salto cualitativo de valía, que
genere problemas en
su interpretación. Esto se observa en todos los creadores
sea cual fuere el ámbito en el que se desenvuelvan, y solo
a modo de ejemplo quiero mencionar a Kepler y su observación del movimiento de
los astros, a contrapelo de lo que la tradición en la que
vivió lo obligaba a aceptar, y a Beethoven indefinible al
punto de abrir y cerrar él mismo las puertas de su
arte.
Es decir que en la actualidad y con los medios que se
aplican a la investigación, la relación existente
entre la música y el hombre
está en discusión observando, con Ortega y Gasset,
que estamos en un momento en el que el arte está
"deshumanizado", al punto que "… el arte nuevo tiene a la maza
en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por
esencia; más aún es antipopular ". Es imperioso
observar una metodología que pueda ser la que nos
represente el verdadero sentido del arte musical
contemporáneo, sin separarlo del hombre que lo
creó ni de las relaciones que hacen que la cultura
actúe como un crisol que fragüe en sus creaciones.
Toda limitación al espíritu humano es una
limitación al arte que el hombre
cree, por lo tanto si el método
dialéctico dice poseer la llave de la totalidad del "ser
creado" es muy probable que solo sea pedantería de
quienes, iluminados por la "luz de la
verdad", quieran imoponernos una visión limitada y
única del mundo.
¿Es la investigación que utiliza el
método dialéctico válida en todos los casos?
¿La relación holística de los elementos como
partes de un todo, no estuvo siempre presente en las investigaciones
de los pensadores más reconocidos de la Cultura
Occidental? Estas preguntas se las debe realizar el autor, al
punto que intenta justificar una posición, no demasiado
clara, con una farragosa enumeración de los autores que de
alguna u otra manera intentaron una explicación racional,
y por tanto dialéctica (según su parecer) del hecho
musical.
La evolución del método
dialéctico está centrado en el estudio, casi
exclusivo de Hegel y de
algunas de las corrientes que surgen de su pensamiento, marxismos
y materialismos. El punto será comprender que entiende por
dialéctica este monumental Filósofo, y lo que el
autor rescata como regla para entenderlas características del método y sus
resultados.
En la pág. 25 se lee:
"En la dialéctica hegeliana los conceptos
centrales son los de totalidad (orgánica),
contradicción, conflicto,
negación (y negación de la negación,
negatividad), movimiento,
finalidad y ley. Pero no son
los únicos. Son muy importantes también los
conceptos de esencia, necesidad, cambios cualitativos y
cuantitativos. Dentro de su sistema
filosófico ocupan un lugar privilegiado las nociones de
espíritu, idea, subjetividad, sujeto, objeto,
razón, lo absoluto, trascendencia, finito e infinito,
historia
mediación lógica,
concepto
alienación, cosa en sí y cosa para sí y
libertad, la
mayoría de las cuales serán tomadas en el siglo XX
por diversos pensadores, entre ellos Theodor W.
Adorno".
Cada uno de estos conceptos, ciertamente fueron
utilizados por Hegel y sus seguidores para desarrollar sus ideas,
pero no significa que puestos en conjunto se conviertan en medida
de clasificación del sistema. La
totalidad fue expresada por pensadores de la talla de Hegel; el
concepto de
historicidad que tiene la interpretación de Kant de la
realidad es un caso significativo, pero que no se relaciona con
la dialéctica de Hegel mas que en el hecho de que
creó las bases del idealismo
hegeliano, que en ese caso solo se detuvo en el objeto, tomando
una actitud cuasi
religiosa frente a las limitaciones de nuestros posibles
conocimientos. La contradicción, el conflicto y la
negación no son conceptos vacíos si no se los nutre
de un organon de pensamiento que les dé vida. Así
estos conceptos fueros utilizados desde Heráclito y
Parménides en sus discusiones sobre el Ser, y de
ahí en adelante los toman todos los pensadores aceptando
la contradicción implícita en la realidad y en los
pensamientos, lo que no implica necesariamente que esta
contradicción deba resolverse en una síntesis
superadora (vale con recordar a Leibniz, y su principio de
identidad o el
de contradicción, y fundamentalmente a los paralogismos de
Kant en sus
Críticas).
Los conceptos de esencia, necesidad, cambios, etc.
presentados por Padilla en defensa de la dialéctica,
así como los de finalidad y ley,
además de muchos otros, son una enumeración
bastante completa de ideas o conceptos que todo pensador
utilizó, o desarrolló, en su tarea, inclusive
aunándolas en sus sistemas. Por
esto, tal enumeración, no es más que esto y, creo,
no puede caracterizar un sistema ya que deberíamos conocer
en detalle el sentido que poseen cada uno de los elementos en el
pensamiento de Hegel para que así podamos aplicarlos. Pero
Padilla los utiliza con liviandad ya que donde ve que uno o
varios de estos conceptos se observan en algún sistema de
investigación musicológico lo incluye dentro de la
línea dialéctica.
Padilla sintetiza al sistema dialéctico en la
tríada tesis-antítesis-sintesis,
aclarando que Hegel nunca sistematizó su sistema de esa
manera, sino que los post-hegelianos fueron quienes interpretaron
su pensamiento fundamentándolo en este método.
Comienza así una enumeración bastante detallada de
autores que durante el siglo XIX y el XX intentaron aplicar la
dialéctica a sus investigaciones
musicológicas, deteniéndose en Guido Adler al que
critica la concepción de leyes musicales
objetivas que determinan la composición e
interpretación, separando la creación musical de un
hecho que estima eminentemente cultural (pág. 37). A Adler
no le queda más que llegar a esta conclusión, el
pensamiento idealista lo impele a ello. Observamos como las
contradicciones en el sistema pueden ser molestas, ya que si las
leyes son
objetivas es solo el fruto de las consecuencias del pensamiento
hegeliano, pero como Padilla acepta el materialismo como
fundamento necesario en la metodología las líneas
solo pueden pasar por realidades excluyentemente humanas y los
parámetros de medidas serán los del hombre como
hacedor de música.
El materialismo
dialéctico es una vuelta de tuerca al idealismo
objetivo
hegeliano que impone un análisis eminentemente
económico-social a las investigaciones, pero Padilla no
acepta que este pensamiento, a pesar de que produzca en sus
reflexiones leyes objetivas que determinen el desarrollo de las
sociedades y,
como sabemos, llegue al punto de que la reflexión,
esté guiada por una suerte de determinismo fatalista. Las
limitaciones que el marxismo
presenta a la creación artística, el llamado
realismo
soviético, son consecuencia directa e indispensable de la
proyección de esta forma de análisis de la
realidad, y la aceptación de sus axiomas.
Cuando ve que estos condicionamientos son una pesada
carga para el desarrollo ulterior de las investigaciones, ya que
el compositor crea en soledad y su individualidad emerge, afirma,
tímidamente, que el individuo realiza un aporte, aunque
condicionado, aportando su creatividad.
¿Está el hombre solo? Por supuesto que no. La
individualidad emerge en un contexto social pero esto ya lo
observaba Rousseau en el
siglo XVIII, lo observaba Platón en
su República, y hasta Ortega y Gasset cuando decía
que el hombre es él y su circunstancia. Entonces no es un
descubrimiento de la dialéctica, o mejor dicho, no hay que
seguir el método dialéctico para observar
esto.
Varios investigadores en musicología coincidieron
en que algún aspecto de su producción mantiene contacto con la
dialéctica, o con algún aspecto del pensamiento
hegeliano. Padilla enumera: Koch (1749-1816) sostuvo que una
buena obra musical implica un sentido de totalidad; Moritz
Hauptman (1792-1868), la teoría
musical debe ser sistemática y fundada en ppios.
lógicos; Hugo Rirmann (1849-1919), en su teoría
armónica funcional intentó aplicar la
dialéctica hegeliana, todo se reduce a
"tesis-antítesis-síntesis"; Guido Adler piensa que
"la musicología es el descubrimiento de las leyes del arte
musical, en sus diferentes períodos" (pág. 36/37).
Todas estas posiciones aceptan leyes "OJETIVAS" para el hecho
musical abstrayéndolo de ser un hecho meramente cultural.
Llegan, en el caso de Adler, hasta considerar la obra como un
organismo vivo, analogía entre arte y naturaleza (idea
muy hegeliana). Aquí hago alguna consideración: la
objetivación de las leyes musicales limitaría el
estudio a la mera enunciación permitiendo que ante la
acumulación de información y proyectando estas leyes, se
crea poder enunciar
el futuro de la música, siendo que son momentos de la
expresión del espíritu en las realizaciones
históricas, provocando una suerte de "DIRIGISMO"
musical.
La escuela de Viena
vivencia este pensamiento y los conceptos de finalidad (y por
consiguiente de direccionalidad) son aplicados por autores como
Schömberg, o Webern para justificar el paso que dan al
atonalismo. Schömberg se refiere a la forma musical en la
que se aprecian las nociones de logicidad, coherencia y unidad
orgánica (Forma y estilo), y Webern sistematizando a su
maestro piensa que el arte es parte de la naturaleza y
está regido por leyes objetivas, siendo la tareas del
artista conocerlas, dominarlas y trabajar con ellas (La senda de
la nueva música). De esta manera también para
él la música es un organismo vivo, que tiene sus
propias exigencias de expresión. Es necesario entender por
naturaleza en el sentido de la teoría materialista,
especialmente como la proclama Marx, como "el
conjunto de las relaciones sociales, Estado y
sociedad, en
una palabra la sociedad industrial ". El hombre en
relación con la materia y sus
producciones creyendo de esta manera poder pensar al materialismo
histórico como economisismo histórico, un
empirismo que
se aplica a las situaciones económicas y a sus
reperercuciones en la vida del espíritu. Pero
¿Pueden explicarse "económicamente" las leyes de la
lógica,
las elecciones de la combinatoria musical, la creatividad, o las
categorías del espíritu y el juicio de valor
(ético)?
Las corrientes marxistas y el materialismo
dialéctico condicionan la creación entendiendo que
existe un dirigismo sistémico que regula, inexorablemente,
la creación y el arte, posición aceptada y aplicada
por la Escuela de Viena, pero a su vez, las indicaciones del
marxismo soviético desechan la estética atonal como no representativa de
un arte social. Es decir la influencia de la ideología social, la necesidad de
justificar al proletariado y sus condiciones de percepción
del arte, relación del hombre con la materia de
producción, surge el arte objetivo del
soviet. Las corrientes más modernas intentan apartar del
sistema este inconveniente y tratan con indulgencia el problema
teleológico (de finalidad) que surge de la visión
dialéctica de la realidad. Intentan minimizarlo al punto
de no prestarle atención, ya que las corrientes
post-modernas, intentando superar los sistemas, colocan a la
libertad
individual por sobre la condición social, pero como
observa claramente Lipovetsky, se acepta una relación
contradictoria entre las intenciones sociales y las exigencias de
la realidad y el sistema .
Adorno observa esta problemática y a pesar de que
acepta cierto dirigismo histórico en el plano del arte y
la música, dice que esta tendencia teleológica
surge de las entrañas mismas del material musical
(Schönberg emerge como el ejecutante de una voluntad
objetiva). Adorno es un fiel exponente del análisis del
materialismo
histórico con todos sus matices, a saber:
espíritu objetivo de la música, cuyo contenido se
afirma a través de la aparición; la obra de arte es
la expresión de una verdad, es decir revela una verdad de
la idea, media entre el espíritu (la idea) y el hombre, es
un proceso entre lo subjetivo y lo objetivo dentro del proceso
social (dato fundamental); la obra de arte es autónoma
pero no está alejada de su circunstancia; la obra de arte
es un proceso mimético, (reproducción de la naturaleza, según
la concepción marxista) que no se contradice con la
expresión artística, es decir la construcción racional del arte ya que una
buena construcción produce y conlleva un alto
grado de expresión artística (es decir
producción social); el arte es autónomo cuando es
realista y veranadero, y es mimético cuando refleja
tensiones y contradicciones sociales.
A pesar de lo expuesto Adorno se identifica con un
proyecto
estético único limitando la visión de
ciertos autores, presentando a Beethoven como la expresión
de la cima en el arte musical y la concreción de un ideal
estético. Esta absolutización lo coloca como medida
de todos los compositores. En esto Adorno es contradictorio
consigo mismo.
No es raro encontrar estas contradicciones internas muy
marcadas en quienes tienen una visión dialéctica
materialista del arte y la música en particular, ya que se
debería aceptar la independencia
de la música con sus leyes y devenir, problema que deja
afuera al hombre, el que es tan solo un instrumento. La
música en su proceso de devenir sé autorealiza
llegando a logros definitivos en algún momento de la
historia, cima de
la manifestación del espíritu
constituyéndose así en paradigma de
análisis.
Mas adelante (pág. 40 y ss.) Padilla resume
algunas de las posturas dialécticas más recientes
en la musicología. Engloba en la enumeración a las
corrientes por el denominadas marxista, pseudo-marxistas
(cercanas al pensamiento de Lukács), y a las más
actuales aclarando que ni Hegel ni Marx (tampoco
Adorno y Lukács) trabajaron con categorías de
tesis-antítesis-sintesis, sino
que es el caso de otros pensadores como Hauser y Thorensen, para
quien la intuición de la dialéctica de algunos
compositores permitieron la creación de sus obras
(pág. 43), ya que la obra puede entenderse como un proceso
de movimiento de un estado
(tesis), mediante la aparición de un elemento conflictivo
que crea la lucha, se mueve hacia su estado opuesto
(antítesis), elemento que es superado en la
resolución del conflicto (Síntesis). El estudio de
la forma sonata parecería que nos lleva a estas
apreciaciones (este autor lo realiza sobre una pieza de
Schübert, la Sonata para piano op. 42).
"…La dialéctica de la pieza será vista
al observara cómo la transformación de un estado en
uno estable, ocurre mediante la introducción de un elemento conflictivo"
(Pág. 44).
Padilla atribuye a la dialéctica el que en la
musicología se utilicen conceptos tales como los de
unidad, coherencia, lógica, totalidad, ley, forma sonata,
evolución, desarrollo, material musical y a
la adopción
de pares contrarios como por ej. :
repetición/variación. Las reglas de la
dialéctica como sistema de estudio de la obra en sus
relaciones internas podría no ser útil en
músicas anteriores al período clásico. La
música medieval y renacentista posee una intencionalidad
estructural que se fundamenta en la proporción, derivada
del estudio de la música pitagórica, con sus
relaciones numéricas, que a la de devenir
dialéctico. La técnica se basa en la idea
preconcebida de un sistema natural de relaciones entre los
sonidos, al punto que cada elemento conforma un punto
(número) que relacionado a los demás es posible
establecer una relación proporcional como búsqueda
de su claridad e integridad. Estas ideas pueden ser extremas al
punto se aceptar la realidad teórica sin el apoyo de la
percepción auditiva e incluso yendo en
contra de ella. Es claro el sistema en la que el tenor manda
sobre las oras líneas melódicas que se relacionan
solo con él y no recíprocamente entre ellas. Tanto
la concepción del mundo como centro y la teoría de
la armonía de las esferas ejerce su influencia en las
construcciones en las obras. La monodia medieval se estructura en
subordinación a un texto tiene su
impulso y avanza gracias a éste. Su estructura es
fluctuante y la temática, a pesar de ser muy rica no
presenta el sentido de lucha interna sino que es el fluir natural
de la evolución musical dentro de un determinado marco de
referencia (los modos). La variación continua tiene la
calidad del
adorno. El surgimiento de los tropos y las secuencias no
introduce elementos contradictorios, sino en la búsqueda
de la luz que otorga la
perfecta proporción y su claridad, desarrolla las ideas
planteadas afirmando el sentido de lo que el discurso
musical planteó. El surgimiento de reglas en la escuela de
Notre Dame, es decir la polifonía Gótica, sigue
este sendero y la intensión del autor es la de
proporcionar la idea de "armonía" de las partes,
basándose en las relaciones numéricas que los
distintos sonidos ofrecen. No existe por lo tanto, un sentido
"dialéctico", ni es posible aplicarlo para el
análisis de estas obras. Abría que agregar que en
el pensamiento medieval solo existe la búsqueda
desesperada de la no-contradicción y del tercero-excluido.
Es entonces descabellado encontrar un desarrollo
dialéctico de síntesis por contradicción de
partes .
En las obras barrocas y más aún en las
renacentistas, se desarrollan basándose en una
técnica, manteniéndose la unidad a través de
muy pequeños elementos, inclusive no temáticos
(como por ejemplo la utilización de una técnica: la
resolución diferida). En el barroco,
monotemático, es difícil aplicar estas
explicaciones dialécticas.
También en la etnomusicología, la semiótica musical y la musicología
Padilla realiza una síntesis de atores (pág. 45 y
ss.). Entre ellos destaca la labor de Dahlhaus cuyo método
dialéctico consiste en "… revelar las contradicciones
internas de los conceptos y las relaciones de influencia mutua
entre los diferentes aspectos de un fenómeno" (pág.
47). Concibe como objeto de estudio a toda la música de
todas las culturas, insiste en diferenciar a la música en
"autónoma" y "funcional". Padilla antepone a estos
conceptos la idea de que la música siempre es de "uso"
consciente, y la función es
el papel objetivo
– independiente de la voluntad del hombre – que cumple la
música en la sociedad. Por consiguiente la música
autonomía también es funcional, no existiendo tal
dilema autónomo/funcional. El concepto de Dahlhaus no es
diferente al de "autonomía relativa" de la sociología moderna de la música ya
que no puede haber en las artes una condición que niegue
la relación que exista entre ella y su contexto
histórico y cultural concreto. La
obra de arte es dependiente de ese tiempo fuera del
cual no puede existir.
Por esto, para Dahlhaus, una obra musical es
autónoma:
"…si esta orientada a ser escuchada por su propio
derecho, priorizando precedencia y función
y si constituye una obra de arte en sentido moderno, esto es,
una obra libremente concebida y realizada, sin influencia de un
mecenas o comprador, con relación a su contenido y forma
externa." (Pág. 48)
Padilla critica estos conceptos observando que la
definición no hace referencia a la relación de la
obra con su entorno sociocultural, ni de sus mutuas influencias,
además de ver que muchas obras del siglo XX fueron fruto
de encargos. El problema se centra en descubrir si la
música solo se relaciona con el entorno que la produce o
si además es capaz de tener su propia voz, si es capaz de
decir algo. Frente a las relaciones de los elementos que la
conforman la autonomía de la obra de arte musical es
relativa.
Además de Dahlhaus presenta al musicólogo
Jean-Jacques Nattiez creador de la concepción de
tripartición semiológica, en el estudio de la
dialéctica musical, destacando que para Padilla " la
concepción de la semiología musical es una
concepción dialéctica" (pág. 50) El autor se
detendrá especialmente en el análisis del paradigma
de investigación de este musicólogo, ya que, como
él dice,
"La disposición de Nattiez a investigar
desprejuiciadamente no solo la música de arte occidental
sino cualquiera otra o de cualquier cultura, aproxima
aún más su visión a una propuesta
dialéctica como la presentada en este
trabajo".
Un tema interesante es el del status ontológico
de la música y de la obra musical siendo que algunos
sostienen que la ejecución y no la partitura es la
música. Dahlhaus piensa en la partitura como la obra, lo
mismo que Adorno. Otros (Batstone) ponen el acento en la
captación fenomenológica del auditor. R. Ingarden
sostiene que la obra de arte musical no es ni la partitura
(incapaz de sostener todo lo que se escucha) ni las diversas
ejecuciones (todas imperfectas); la obra musical no es una
entidad ontológica real sino intencional. La partitura no
es más que la forma material en la que se manifiesta la
intención composiciones del creador. Finalmente para
Nattiez "…la obra musical , su estado de existencia y su
identidad, son
cuatro elementos: la intencionalidad del compositor (actos de
composición), la partitura (o "configuraciones"), la
ejecución de la música y la percepción de
ella por parte del auditor" (pág. 50).
Desde la perspectiva dialéctica propuesta por
Padilla la actitud
totalizadora de Nattiez expresa su propio punto de vista.
Sería necesario para realizar una crítica mas
profunda de estas posturas sintetizadas aquí el comprender
los alcances de cada una de ellas y sus fundamentos. Si
priorizamos la existencia por sobre el ser de la obra veremos en
la ejecución y su consecuente audición lo central.
Si el Ser es la medida, en tanto existencia ontológica, la
partitura materializada en las manos de un creador será lo
importante. Inclusive, hasta en una postura kantiana en la que lo
que se observa no es más que fenómeno, la
interpretación y posterior traducción en sonidos es
de valor ya que
se es en tanto se aparece. Lo que no es fenómeno
seguirá estando tan solo en el campo de las
"posibilidades". En el campo dialéctico las
contradicciones se resuelven englobando a cada una de las
posturas, normalmente contradictorias, entregándole a cada
una de ellas una parte importante del todo, solo será
importante el proceso.
4 Investigación musical
dialéctica
Padilla resume algunos de los métodos
dialécticos de la investigación musicológica
que intentan aproximarse a la música y a su contexto de
una manera global o totalizante. Sus direcciones concuerdan con
la intensión y el espíritu del autor. Así
enumera los métodos
ideados por Alan Merrian, Alan Lomax, Mantle Hood, Jhon Blacking
y otros, a los que realiza diversas críticas aunque cada
uno de ellos intenta englobar a las obras y su contexto. Son
posturas cognitivas, antropológicas,
cognitivo-antropológicas, estilísticas, de
musicología comparativa, etc. pero todos ellos muy
criticados y en algunos casos en desuso. En todos os casos las
interrelaciones causales entre los elementos de análisis
crean una red muy
intrincada, casi ilegible (ver el caso del cuadro Nº 8 de la
pág. 63).
Ante esta dispersión Padilla intenta una
definición del objeto propio del estudio de la
musicología:
"El objeto de estudio de la musicología en
tanto ciencia
musical única, es la música y sus vínculos
con su contexto social, cultural e histórico…
¿Cual es el objeto propio de la musicología que
ninguna otra ciencia
podría tomar como propia? El análisis de las
estructuras
musicales. Y en esta esfera se inscriben, en sentido estricto,
la teoría musical, el análisis y las teorías de composición musical,
sean todos estos procesos
cognitivos conscientes o inconscientes, verbalizados o no,
sistematizados o no, escritos o no. La teoría musical,
el análisis musical y las teorías composicionales
son todas esferas también multidisciplinarias, pero su
objeto de estudio es propio de la
musicología…
"Nuestra visión dialéctica no es un
modelo, sino
una actitud, una disposición metodológica muy
general hacia la investigación musicológica"
(pág. 64).
Padilla abre el estudio e investigación
musicológica a toda la música de la humanidad, sin
desechar ninguna metodología que le permita todos los
enfoques posibles, algo verdaderamente muy ambicioso. Es la
primera vez que en el texto define
detalladamente su postura frente a la investigación
musical.
4.1 Modelo
tripartito Molino/Nattiez
Padilla observa en el modelo tripartito de
Molino/Nattiez un buen punto de partida para su concepción
global de la investigación musical (pág. 65 y ss.
Por esta razón lo sintetizamos de esta manera.
Al fenómeno musical se lo deberá describir
según su triple modo de existencia:
1. como objeto arbitrariamente aislado,
2. como objeto producido y
3. como objeto percibido
Este modelo "semiológico" concibe tres planos en
el proceso musical:
1. el nivel poiético (creación musical,
papel del
compositor),
2. el nivel neutro (la obra, corpus musical),
3. el nivel estésico (percepción y
recepción, papel del auditor)
Se puede agregar un cuarto nivel: el comunicacional,
elemento no aceptado por Nattiez. No es necesaria la coincidencia
de percepción del auditor con la intencionalidad
específica del compositor para asegurar que en la
música también se produce un proceso
comunicacional. Es cierto que no hay una relación
unívoca en la cadena
compositor-obra-intérprete-auditor, sino más bien
esta es ambigua de significados múltiples. Adorno explica:
"El análisis…tiene que ver con la estructura, con los
problemas estructurales y, finalmente con la audición
estructural".
El análisis de nivel neutro es el análisis
descriptivo que realiza una summa de os elementos que constituyen
la estructura de la obra, pero que se debe continuar con un
análisis e interpretación de elementos, antes de
pasar a los niveles poiético y estésico.
Sería necesario saber si este primer análisis
neutro es suficiente para realizar un análisis completo y
si es aplicable a toda música, o si es necesario un
momento de análisis e interpretación previo a pasar
al análisis poiético o estésico. Es cierto
que cualquier análisis está influido por el
contexto histórico del analista y por consiguiente
está históricamente determinado. Si la obra
está dentro del proceso cultural que la enmarca el
investigador no puede abstraerse tampoco de él. A partir
del análisis estilístico, del nivel neutro, se
llega, según Nattiez, al nivel poiético.
El análisis poiético implicará: el
análisis de la documentación: partituras, versiones de
ediciones, manuscritos de obras, cursos, charlas,
conferencias, entrevistas,
las ejecuciones de la obra que realice el mismo autor, o realizar
observaciones directas, si es posible, para reunir la mayor
cantidad de información, si el autor se lo permite. A
esto es necesario agregar diversos enfoques en el estudio:
análisis de textos, análisis conceptuales
(filosóficas, estéticos, etc.), teorías y
técnicas de composición, visiones
psicoanalíticas, etc.
Para el análisis estésico Nattiez no tiene
una definición fina y se apoya en los marcos de la
psicología
musical, la psicología experimental, la teoría de
la información y de la musicología
cognoscitiva.
Resumiendo: el momento de análisis más
importante, y que puede aportar para la interpretación de
un corpus musical, pero no es el único. El
intérprete, al reproducir una versión de la obra,
también actúa como un analista: su ejecución
es del nivel neutro, pero también se pone en el campo del
análisis estésico. Por estas razones debería
considerarse a éste como a un nivel nuevo en el proceso
general de análisis.
5.1 Teoría y análisis
En esta sección Padilla desarrolla lo que
él entiende como el objeto específico de la
investigación musicológica, ya que el
análisis musical intenta develar la estructura de la
música, sus principios
formales, su morfología, gramática y sintaxis. Para ello se
reconocen dos procesos
posibles: el inductivo, en el que el análisis detallado de
los fenómenos permite formular una teoría, un
modelo o una tesis de interpretación, y el deductivo
(inverso) por el que se parte de una teoría o hipótesis.
Esto crea un primer problema: la influencia entre las
Teorías y el Análisis musical. El análisis
ofrece elementos para que la teoría se desarrolle y, a su
vez, la teoría ofrece un marco general en el que el
análisis opera. El análisis intenta descubrirlos
procesos profundos que ocurren en la obra, mientras que la
teoría puede adquirir un carácter
normativo si es que se quiere otorgar al estudio un sentido
general o universal.
En muchos compositores las teorías propias se
confunden con el análisis al punto que son muy
difíciles de distinguir entre sí. Sus
análisis y teorías son, a su vez, técnicas
de composición (por ej. Schömberg Hindemith o
Boulez).
Además surge un nuevo concepto, el de recherche
musicale (investigación musical) que implica un proceso
analítico, teórico y experimental que realiza el
compositor en su búsqueda de nuevas formas expresivas,
vinculadas estrechamente a la labor creadora (Pierre Schaeffer).
Esta investigación se dirige a todos los parámetros
y niveles de la música buscando su articulación
más compleja. Implicará "la investigación
sobre las herramientas
tecnológicas, la creación experimental y la
reflexión analítica sobre el sentido de la empresa" (F.
Delalande).
Es decir que la reflexión sobre el hecho musical
tiene diversas dimensiones relacionadas entre sí:
teoría, análisis, experimentación,
composición y estética.
5.2 Análisis musical en Padilla
5.2.1 Definiciones
¿Cuál es el objetivo del análisis
musical para el autor?
"A través de él se conoce mejor y
más profundamente la tradición musical para
mantenerla, fortalecerla y desarrollarla. O sea, el
análisis tiene un fin musical endógeno: permite a
la cultura musical existir y modificarse" (pág.
74).
¿En qué consiste el análisis
musical?
"En un sentido muy restringido, el análisis
está dirigido a revelar, poner a descubierto la
estructura interna de un corpus musical, sus normas y
principios
formales, las técnicas composicionales utilizadas. Este
análisis responde a las preguntas de cuál es el
contenido musical de una obra o pieza, cual es sus estructura,
cómo está concebida y realizada"
(ibid.).
El análisis debe partir de una descripción de los hechos musicales pero se
completa con un análisis propiamente tal (segmentación, descubrimiento de funciones, etc.)
y la síntesis, donde el analista explica las reglas de la
gramática musical que corresponde a las
normas de un
estilo o corpus musical. Análisis es fundamentalmente,
interpretación de la estructura de una obra y de los,
principios formales que la conforman, estableciendo una
interdependencia entre los elementos que la componen.
Estos conceptos en etnomusicología apuntan al
conocimiento
de las estructuras y
principios formales para describir un estilo concreto.
¿Se debe utilizar solo lo que se escucha o lo que
está escrito en la partitura? Para Padilla, como para
Dahlhaus: "La separación de la audición de la lectura es
una abstracción especulativa".
Otro tema es si el análisis debe ser subjetivo u
objetivo. Frente a este interrogante vemos que el análisis
científico va de la cosa singular a la norma general y de
la objetivación de la obra a sus relaciones funcionales y
el análisis intuitivo va hacia la singularidad y la
substanciación. Es decir que esta antinomia no es tal ya
que el trabajo de
análisis nunca es puramente subjetivo u objetivo sin una
mezcla creadora de ambos. Es por eso que Padilla afirma que:
"el trabajo de
investigación científica es, en
muchos aspectos, análogo al de la creación
artística" (pág. 78).
Resumiendo, para Padilla cualquier aspecto del
análisis musical que se tome de una manera reduccionista
debe ser desechado en aras de ofrecer una visión
holística, es decir sintética, que permita
establecer una red de relaciones
estructurales, funcionales, significativas, etc. entre los
elementos.
5.2.2 Un modelo, unidad y coherencia
Este es un problema fundamental. La mayoría de
los analistas afirman que estas categorías (unidad,
coherencia, lógica interna, etc., que ya describimos
anteriormente)son propias de las buenas obras musicales. Entonces
¿en qué casos una obra es coherente, constituye una
unidad con lógica interna? Padilla afirma que éstas
son categorías estéticas históricamente
determinadas, entonces habrá que evitar plantear un
criterio fijo de evaluación
en este aspecto, es decir, realizar el análisis a
través de un prejuicio metodológico. Da varios
ejemplos de estas posturas reduccionistas.
A continuación (pág. 85), Padilla
sintetiza su concepción del análisis musical a
través de cuatro momentos:
1. Comienza con proceso de segmentación, definiendo el vocabulario,
del corpus (estilo) musical. Análisis descriptivo,
teniendo presente la dialéctica entre el todo y el
detalle, además de una visión global y el
análisis de los "hechos", al nivel de la
microestructura.
2. Esta fase está destinada a buscar y encontrar
líneas de coherencia, lógica y unidad del corpus.
Esta búsqueda se intenta siguiendo un criterio de
logicidad, no apriorístico, que emane de la realidad de la
obra. Así se pone de manifiesto la sintaxis, la
gramática y el código
de la obra. Aquí aparecen parte de los análisis
poiético y estésico.
3. Interpretación musical y musicológica
de la obra. A este nivel pertenecen cuestiones relativas al
estilo, la genética
del corpus, relaciones de esta obra con su corpus,
etc.
4. Fase de reflexión sobre el significado general
de la obra o del corpus musical. Puede ser una reflexión
estético/filosófica,
músico/histórica, semiótica, sociológica, comparativa,
etc.
A su vez no todo es analizable en música, como
por ejemplo algunas decisiones estéticas que toma el
compositor, situadas en el campo de la intuición,
realizadas fuera de los sistemas, inclusive de los creados por
ellos mismos.
Afirma, siguiendo su línea de pensamiento, que no
existe un análisis universal ni total, pero puede haber
uno global y sintético, colocando al suyo dentro de esta
definición. Todo análisis y analista están
históricamente determinados, y el fenómeno musical
es un proceso en constante cambio,
modificándose también las herramientas
analíticas.
"Nuestra guía es que un buen método
analítico es aquel que, en primer lugar respeta la
integridad de la música, se subordina a ella en el
sentido de intentar establecer de la manera más fiel
posible -el subjetivismo no es posible eliminarlo del
análisis en un sentido absoluto- la estructura y los
principios de funcionamiento del corpus musical. El
método analítico… no debe subordinar la
música a un intento teórico cualquiera. El
análisis -y el analista- debe estar al servicio de
la música y no al revés. El empleo de
uno u otro método está dado por el carácter
y estilo general del corpus misal, por sus coordenadas
histórico-culturales, por su especificidad, y, por otra
parte, por lo que se quiere investigar. Sea el método
que fuese debe cumplir con los criterios de cientificidad que
la filosofía de la ciencia
ha establecido" (pág. 90).
Padilla resume brillantemente a los autores de la ciencia
musicológica que se han destacado por sus investigaciones,
desarrollos metodológicos, planteos filosóficos o
discusiones respecto del análisis musical.
Afirma que la integración de las diversas posiciones,
enfrentadas contradictoriamente, en una síntesis
totalizadora, es el camino de la verdadera investigación
científico-musical. La ciencia musicológica
está marcada por los diferentes paradigmas que
permitirían una investigación, pero al ser ellos
"históricos" se convierten en coyunturales, deducciones
del análisis y relativos al tiempo y cultura que los
crearon. Por eso toda relación entre una obra musical y
los parámetros apriorísticos del modelo
serán ciertos pero están viciados por ser una
visión reduccionista del análisis musical. Una
visión holística permitiría un fluir libre
de las relaciones admitiendo que no existen determinaciones sino
opiniones, no existe la ley sino el devenir. Dependerá el
análisis de lo que Lyotard denomina la "performatividad",
una relación input/output de la información que
regularía el rendimiento del sistema. En el caso de la
propuesta de Padilla el sistema no es pertinente para juzgar lo
verdadero y justo, tan solo es un criterio de operatividad
tecnológica. Su pensamiento coincide en aceptar que el
manejo de la información se legitima en el "juego" que se
hace de ella en la complicada administración de las pruebas y
manejo de las argumentaciones.
Ahora bien, visto así, el sistema se encuentra,
sin quererlo, en un callejón sin salida. Las descripciones
por si mismas no sirven, pero como él admite que el
analista está teñido de un pensamiento
histórico coyuntural que lo condiciona, el análisis
que intente de ellas deberá ser, por fuerza,
apriorístico e histórico. Inclusive cualquier
conclusión será relativa, modificable y por tanto
inútil.
Qué interés
tiene el investigador científico sino el de develar un
misterio, definir, racionalizar, fijar, y por tanto asir y
aprehender una realidad oculta. Conocer es fijar, estructurar,
congelar. Un fenómeno -y eso es el sonido– para ser
comprendido deberá estructurarse en una categoría
englobante, ya que el ser solo se manifiesta a través de
la secuencia de sus emergentes, es decir, los
fenómenos.
Padilla expresa, dentro del ámbito de la
investigación musicológica, el pensamiento
post-moderno. El método y el sistema hegeliano le ofrecen
un medio para desarrollar un sistema que se expresa con las
diferentes fases de su proceso analítico. Pero como las
consecuencias del sistema no son deseables para los fines que se
propone (es decir también hay teleología en su
pensamiento), ya que fijan en el tiempo las relaciones y propone
una investigación "dogmática" de los hechos, sumado
a esto las consecuencias del pensamiento materialista, marxista y
post-marxista, que solo ofrece la posibilidad de una
interpretación objetiva y racional esencialmente social
del arte, resuelve el problema evitándolo,
saltándolo, vaciando de contenido a las ideas directrices,
desustancializando el hecho musical y su análisis. Ofrece
una opción edulcorada, ligth del análisis
musicológico.
Esto no quita que las descripciones, enumeraciones e
incluso los análisis que ellas permitan sean verdaderas.
Lo que sucede es que impide toda construcción de modelos de
comprensión, herramienta que la ciencia utiliza para la
exposición y presentación de sus
investigaciones, sustituyéndolo por una narrativa, una
lingüística, un metalenguaje que exprese el sentido
de la obra. Esto obliga a la creación de un discurso y por
consiguiente un lenguaje
propio de la explicación de cada obra. Ya no existe
progreso ni historia, tampoco discontinuidades. Estas cuestiones
surgen con una critica al fundamento del conocimiento
moderno.
En un mundo ligth, hedonista, hecho de seducciones (de
seductores/seducidos), de ruptura de las vanguardias y
achatamiento igualitario, una obra de arte musical puede generar
dos posibles problemas: el primero de carácter
cualitativo, ya que conmociona y deja en evidencia la incapacidad
del hombre actual por tomar las riendas de la historia, o
establecerse en algún sitio que se constituya en su hogar.
O bien puede establecer que no existe diferenciación
cualitativa alguna entre las obras, aceptando que todas son obras
de arte, cada una a su modo, y justificarlo con el tipo de
análisis expuesto.
Esta problemática se ve en el planteo del
problema del análisis de la música
contemporánea para el que no intenta ninguna
síntesis. Se remite a realizar una descripción de las problemáticas que
el siglo XX entrega al mundo musical, los aportes que el arte
contemporáneo realiza y la imposibilidad de que
algún modelo explique a la obras sin reducirlas a
algún aspecto particular (altura, tema, forma) de la
teoría tradicional. Las categorías de las
teorías tradicionales deberían ser reformuladas con
contenidos nuevos. Hasta observa en los intentos generalizadores
modernos siempre un reduccionismo. Inclusive presenta el concepto
de DRAMATIZACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL sobre el de
NARRATIVIDAD, (utilizado con éxito
hasta el presente) siendo que aquella idea engloba los conceptos
de dramaturgia, articulación, textura y gesto, muy caros a
la música contemporánea y por lo tanto, capaces de
expresar mejor su contenido.
Finalmente para intentar un método que desligue
completamente al analista de preconceptos que limiten su
apreciación, sugiere:
"… simplemente escuchar música sin
partituras(ni transcripciones) y tratar de establecer mediante
la audición las características esenciales de la obra.
Aún mejor si es la situación si la obra bajo
análisis es nueva para el analista y este no conoce
ningún elemento contextual de la pieza. Solo entonces es
posible crear una relación intima con la obra y formarse
una visión personal y
desprejuiciada de ella" (pág. 97).
Será necesario crear una nueva ciencia en la que
las relaciones de las informaciones no sean relevantes sino la
creación de símbolos que abarquen narrativamente, y
por que no dramáticamente, el contenido de cada obra
musical, con lo cual la democracia
también habrá llegado a las tierras del
arte.
Por:
Marcelo Zanardo