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La Dialéctica y el análisis musical




Enviado por Marcelo Zanardo



    1. Dialéctica
    2. Dialéctica y
      musicología
    3. Investigación musical
      dialéctica
    4. Análisis
      musical
    5. Conclusión

    1 Musicología

    Estas reflexiones tienen como objetivo hacer
    un comentario crítico del artículo aparecido en la
    Revista de
    Musicología Argentina,
    titulado "El análisis musical dialéctico",
    escrito por Alfonso Padilla, en el que se pasa revista a las
    diversas teorías
    y prácticas de la musicología, fundamentalmente a
    la influida por una corriente que dominó el siglo XIX y
    gran parte del XX: "La Dialéctica". Su tesis se
    fundamenta en esta recorrida por diversos autores y le sirve para
    plantear su propia metodología de análisis. Su postura
    es la de relacionar de manera amplia todos y cada uno de los
    aspectos de la obra musical, de estructura y
    sentido interno, como de relación con el medio, la
    cultura y
    el hombre que
    la crea.

    El autor, Doctor en Musicología de la Universidad de
    Helsinki, Finlandia, trata de demostrar la imposibilidad de la
    división de los estudios musicológicos en:
    musicología general y etnomusicología. Para
    ésto se basa en la premisa de que el hecho musical no
    está categorizado por su origen, sino por su estructura
    interna, que es similar en todas las culturas. Termina aseverando
    que esta división está fundamentada sobre una
    visión "eurocentrista y colonialista" del estudio musical,
    lo que invalidaría por sí misma una investigación separada. Esta es la primera
    aproximación al sentido general del trabajo.

    El segundo tema que aborda concretamente, aunque no
    está separado del primero es el del estudio
    musicológico siguiendo la metodología dialéctica. El estudio
    de la música
    lo pretende totalizador ya que en el resultado está el
    único interés
    que el hecho musical puede ofrecer. Sin embargo Padilla no
    desecha la realidad de los componentes internos de la estructura
    musical, sino que los subordina en el desarrollo
    dialéctico de la realidad que es puro devenir y, en su
    estructura, está siempre inacabada. Todo punto de reposo
    no es más que ficción, un no ser, ya que
    éste en sí posee el germen de su desarrollo en
    su opuesto, su negación, que lo impele a la
    búsqueda de una síntesis
    totalizadora. Sin duda que la música está en
    el hecho concreto, y
    cada período posee su realidad que, siguiendo a Hegel, domina el
    "espíritu del tiempo". Pero la
    realidad musical no se estancaría en las formas en que
    cada período ofrece como solución al problema de la
    combinación de los sonidos, sino que el estudio de una
    forma implicaría la relación causal hacia el pasado
    ad infinitum, complicando el
    conocimiento de la obra particular al punto de llevarla a una
    relación general con toda la música que hecha hasta
    ese momento. A su vez, y si cada momento no es mas que un estadio
    en el proceso
    espiralado de relaciones, deberíamos analizar hasta el
    presente las relaciones que impliquen, en la serie de las
    creaciones para poder entender
    lo particular de la obra musical. Con esto quiero decir que la
    dialéctica como forma general de análisis puede
    ocasionar un detenimiento del proceso de
    análisis, si se quiere ser riguroso, ya que la vastedad de
    los elementos a relacionar es tan amplia que crearía
    problemas
    frente a las elecciones de las relaciones posibles entre los
    diversos elementos, deteniendo el proceso, o conduciéndolo
    por senderos extramusicales.

    El pensamiento
    hegeliano tamizado por el pensamiento de
    los post-hegelianos, la línea de izquierda, el marxismo y sus
    derivados, trata a la dialéctica en un trasfondo
    materialista que obliga a analizar las realidades musicales desde
    este plano, limitando la interpretación a los aspectos
    históricos formales y sociales, de los sistemas
    musicales, de las polaridades internas y la psicología del
    compositor (o de la sociedad). Al
    mundo espiritual que conforma la creación musical, se lo
    entiende como los condicionamientos de las relaciones culturales,
    del entorno y los condicionamientos psico-sociales. Adorno y la
    escuela de
    Francfort, en el siglo XX, es el paradigma de
    este análisis musical, que iniciado en Adler (otro
    joven-hegeliano de fines del siglo XIX), se continúa en
    nuestros días. Igualmente el método no
    es plenamente negativo si se lo restringe a las relaciones del
    contenido material de la obra y se lo aplica dentro de un
    contexto que permita limitar las observaciones, aún a
    riesgo de no
    ser plenamente fiel a la metodología. En el
    análisis es necesaria una compensación que ofrezca
    la posibilidad de observar al creador como un individuo que tiene
    la capacidad "espiritual" de la "creatividad"
    (sin duda, idea de difícil definición), y a
    través de la cual podamos representar lo suprasensible y
    expresar sentimientos frente a los formalismos imperantes,
    generando, así, un salto cualitativo de valía, que
    genere problemas en
    su interpretación. Esto se observa en todos los creadores
    sea cual fuere el ámbito en el que se desenvuelvan, y solo
    a modo de ejemplo quiero mencionar a Kepler y su observación del movimiento de
    los astros, a contrapelo de lo que la tradición en la que
    vivió lo obligaba a aceptar, y a Beethoven indefinible al
    punto de abrir y cerrar él mismo las puertas de su
    arte.

    Es decir que en la actualidad y con los medios que se
    aplican a la investigación, la relación existente
    entre la música y el hombre
    está en discusión observando, con Ortega y Gasset,
    que estamos en un momento en el que el arte está
    "deshumanizado", al punto que "… el arte nuevo tiene a la maza
    en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por
    esencia; más aún es antipopular ". Es imperioso
    observar una metodología que pueda ser la que nos
    represente el verdadero sentido del arte musical
    contemporáneo, sin separarlo del hombre que lo
    creó ni de las relaciones que hacen que la cultura
    actúe como un crisol que fragüe en sus creaciones.
    Toda limitación al espíritu humano es una
    limitación al arte que el hombre
    cree, por lo tanto si el método
    dialéctico dice poseer la llave de la totalidad del "ser
    creado" es muy probable que solo sea pedantería de
    quienes, iluminados por la "luz de la
    verdad", quieran imoponernos una visión limitada y
    única del mundo.

    2 Dialéctica

    ¿Es la investigación que utiliza el
    método dialéctico válida en todos los casos?
    ¿La relación holística de los elementos como
    partes de un todo, no estuvo siempre presente en las investigaciones
    de los pensadores más reconocidos de la Cultura
    Occidental? Estas preguntas se las debe realizar el autor, al
    punto que intenta justificar una posición, no demasiado
    clara, con una farragosa enumeración de los autores que de
    alguna u otra manera intentaron una explicación racional,
    y por tanto dialéctica (según su parecer) del hecho
    musical.

    La evolución del método
    dialéctico está centrado en el estudio, casi
    exclusivo de Hegel y de
    algunas de las corrientes que surgen de su pensamiento, marxismos
    y materialismos. El punto será comprender que entiende por
    dialéctica este monumental Filósofo, y lo que el
    autor rescata como regla para entenderlas características del método y sus
    resultados.

    En la pág. 25 se lee:

    "En la dialéctica hegeliana los conceptos
    centrales son los de totalidad (orgánica),
    contradicción, conflicto,
    negación (y negación de la negación,
    negatividad), movimiento,
    finalidad y ley. Pero no son
    los únicos. Son muy importantes también los
    conceptos de esencia, necesidad, cambios cualitativos y
    cuantitativos. Dentro de su sistema
    filosófico ocupan un lugar privilegiado las nociones de
    espíritu, idea, subjetividad, sujeto, objeto,
    razón, lo absoluto, trascendencia, finito e infinito,
    historia
    mediación lógica,
    concepto
    alienación, cosa en sí y cosa para sí y
    libertad, la
    mayoría de las cuales serán tomadas en el siglo XX
    por diversos pensadores, entre ellos Theodor W.
    Adorno".

    Cada uno de estos conceptos, ciertamente fueron
    utilizados por Hegel y sus seguidores para desarrollar sus ideas,
    pero no significa que puestos en conjunto se conviertan en medida
    de clasificación del sistema. La
    totalidad fue expresada por pensadores de la talla de Hegel; el
    concepto de
    historicidad que tiene la interpretación de Kant de la
    realidad es un caso significativo, pero que no se relaciona con
    la dialéctica de Hegel mas que en el hecho de que
    creó las bases del idealismo
    hegeliano, que en ese caso solo se detuvo en el objeto, tomando
    una actitud cuasi
    religiosa frente a las limitaciones de nuestros posibles
    conocimientos. La contradicción, el conflicto y la
    negación no son conceptos vacíos si no se los nutre
    de un organon de pensamiento que les dé vida. Así
    estos conceptos fueros utilizados desde Heráclito y
    Parménides en sus discusiones sobre el Ser, y de
    ahí en adelante los toman todos los pensadores aceptando
    la contradicción implícita en la realidad y en los
    pensamientos, lo que no implica necesariamente que esta
    contradicción deba resolverse en una síntesis
    superadora (vale con recordar a Leibniz, y su principio de
    identidad o el
    de contradicción, y fundamentalmente a los paralogismos de
    Kant en sus
    Críticas).

    Los conceptos de esencia, necesidad, cambios, etc.
    presentados por Padilla en defensa de la dialéctica,
    así como los de finalidad y ley,
    además de muchos otros, son una enumeración
    bastante completa de ideas o conceptos que todo pensador
    utilizó, o desarrolló, en su tarea, inclusive
    aunándolas en sus sistemas. Por
    esto, tal enumeración, no es más que esto y, creo,
    no puede caracterizar un sistema ya que deberíamos conocer
    en detalle el sentido que poseen cada uno de los elementos en el
    pensamiento de Hegel para que así podamos aplicarlos. Pero
    Padilla los utiliza con liviandad ya que donde ve que uno o
    varios de estos conceptos se observan en algún sistema de
    investigación musicológico lo incluye dentro de la
    línea dialéctica.

    3 Dialéctica y
    musicología.

    Padilla sintetiza al sistema dialéctico en la
    tríada tesis-antítesis-sintesis,
    aclarando que Hegel nunca sistematizó su sistema de esa
    manera, sino que los post-hegelianos fueron quienes interpretaron
    su pensamiento fundamentándolo en este método.
    Comienza así una enumeración bastante detallada de
    autores que durante el siglo XIX y el XX intentaron aplicar la
    dialéctica a sus investigaciones
    musicológicas, deteniéndose en Guido Adler al que
    critica la concepción de leyes musicales
    objetivas que determinan la composición e
    interpretación, separando la creación musical de un
    hecho que estima eminentemente cultural (pág. 37). A Adler
    no le queda más que llegar a esta conclusión, el
    pensamiento idealista lo impele a ello. Observamos como las
    contradicciones en el sistema pueden ser molestas, ya que si las
    leyes son
    objetivas es solo el fruto de las consecuencias del pensamiento
    hegeliano, pero como Padilla acepta el materialismo como
    fundamento necesario en la metodología las líneas
    solo pueden pasar por realidades excluyentemente humanas y los
    parámetros de medidas serán los del hombre como
    hacedor de música.

    El materialismo
    dialéctico es una vuelta de tuerca al idealismo
    objetivo
    hegeliano que impone un análisis eminentemente
    económico-social a las investigaciones, pero Padilla no
    acepta que este pensamiento, a pesar de que produzca en sus
    reflexiones leyes objetivas que determinen el desarrollo de las
    sociedades y,
    como sabemos, llegue al punto de que la reflexión,
    esté guiada por una suerte de determinismo fatalista. Las
    limitaciones que el marxismo
    presenta a la creación artística, el llamado
    realismo
    soviético, son consecuencia directa e indispensable de la
    proyección de esta forma de análisis de la
    realidad, y la aceptación de sus axiomas.

    Cuando ve que estos condicionamientos son una pesada
    carga para el desarrollo ulterior de las investigaciones, ya que
    el compositor crea en soledad y su individualidad emerge, afirma,
    tímidamente, que el individuo realiza un aporte, aunque
    condicionado, aportando su creatividad.
    ¿Está el hombre solo? Por supuesto que no. La
    individualidad emerge en un contexto social pero esto ya lo
    observaba Rousseau en el
    siglo XVIII, lo observaba Platón en
    su República, y hasta Ortega y Gasset cuando decía
    que el hombre es él y su circunstancia. Entonces no es un
    descubrimiento de la dialéctica, o mejor dicho, no hay que
    seguir el método dialéctico para observar
    esto.

    Varios investigadores en musicología coincidieron
    en que algún aspecto de su producción mantiene contacto con la
    dialéctica, o con algún aspecto del pensamiento
    hegeliano. Padilla enumera: Koch (1749-1816) sostuvo que una
    buena obra musical implica un sentido de totalidad; Moritz
    Hauptman (1792-1868), la teoría
    musical debe ser sistemática y fundada en ppios.
    lógicos; Hugo Rirmann (1849-1919), en su teoría
    armónica funcional intentó aplicar la
    dialéctica hegeliana, todo se reduce a
    "tesis-antítesis-síntesis"; Guido Adler piensa que
    "la musicología es el descubrimiento de las leyes del arte
    musical, en sus diferentes períodos" (pág. 36/37).
    Todas estas posiciones aceptan leyes "OJETIVAS" para el hecho
    musical abstrayéndolo de ser un hecho meramente cultural.
    Llegan, en el caso de Adler, hasta considerar la obra como un
    organismo vivo, analogía entre arte y naturaleza (idea
    muy hegeliana). Aquí hago alguna consideración: la
    objetivación de las leyes musicales limitaría el
    estudio a la mera enunciación permitiendo que ante la
    acumulación de información y proyectando estas leyes, se
    crea poder enunciar
    el futuro de la música, siendo que son momentos de la
    expresión del espíritu en las realizaciones
    históricas, provocando una suerte de "DIRIGISMO"
    musical.

    La escuela de Viena
    vivencia este pensamiento y los conceptos de finalidad (y por
    consiguiente de direccionalidad) son aplicados por autores como
    Schömberg, o Webern para justificar el paso que dan al
    atonalismo. Schömberg se refiere a la forma musical en la
    que se aprecian las nociones de logicidad, coherencia y unidad
    orgánica (Forma y estilo), y Webern sistematizando a su
    maestro piensa que el arte es parte de la naturaleza y
    está regido por leyes objetivas, siendo la tareas del
    artista conocerlas, dominarlas y trabajar con ellas (La senda de
    la nueva música). De esta manera también para
    él la música es un organismo vivo, que tiene sus
    propias exigencias de expresión. Es necesario entender por
    naturaleza en el sentido de la teoría materialista,
    especialmente como la proclama Marx, como "el
    conjunto de las relaciones sociales, Estado y
    sociedad, en
    una palabra la sociedad industrial ". El hombre en
    relación con la materia y sus
    producciones creyendo de esta manera poder pensar al materialismo
    histórico como economisismo histórico, un
    empirismo que
    se aplica a las situaciones económicas y a sus
    reperercuciones en la vida del espíritu. Pero
    ¿Pueden explicarse "económicamente" las leyes de la
    lógica,
    las elecciones de la combinatoria musical, la creatividad, o las
    categorías del espíritu y el juicio de valor
    (ético)?

    Las corrientes marxistas y el materialismo
    dialéctico condicionan la creación entendiendo que
    existe un dirigismo sistémico que regula, inexorablemente,
    la creación y el arte, posición aceptada y aplicada
    por la Escuela de Viena, pero a su vez, las indicaciones del
    marxismo soviético desechan la estética atonal como no representativa de
    un arte social. Es decir la influencia de la ideología social, la necesidad de
    justificar al proletariado y sus condiciones de percepción
    del arte, relación del hombre con la materia de
    producción, surge el arte objetivo del
    soviet. Las corrientes más modernas intentan apartar del
    sistema este inconveniente y tratan con indulgencia el problema
    teleológico (de finalidad) que surge de la visión
    dialéctica de la realidad. Intentan minimizarlo al punto
    de no prestarle atención, ya que las corrientes
    post-modernas, intentando superar los sistemas, colocan a la
    libertad
    individual por sobre la condición social, pero como
    observa claramente Lipovetsky, se acepta una relación
    contradictoria entre las intenciones sociales y las exigencias de
    la realidad y el sistema .

    Adorno observa esta problemática y a pesar de que
    acepta cierto dirigismo histórico en el plano del arte y
    la música, dice que esta tendencia teleológica
    surge de las entrañas mismas del material musical
    (Schönberg emerge como el ejecutante de una voluntad
    objetiva). Adorno es un fiel exponente del análisis del
    materialismo
    histórico con todos sus matices, a saber:
    espíritu objetivo de la música, cuyo contenido se
    afirma a través de la aparición; la obra de arte es
    la expresión de una verdad, es decir revela una verdad de
    la idea, media entre el espíritu (la idea) y el hombre, es
    un proceso entre lo subjetivo y lo objetivo dentro del proceso
    social (dato fundamental); la obra de arte es autónoma
    pero no está alejada de su circunstancia; la obra de arte
    es un proceso mimético, (reproducción de la naturaleza, según
    la concepción marxista) que no se contradice con la
    expresión artística, es decir la construcción racional del arte ya que una
    buena construcción produce y conlleva un alto
    grado de expresión artística (es decir
    producción social); el arte es autónomo cuando es
    realista y veranadero, y es mimético cuando refleja
    tensiones y contradicciones sociales.

    A pesar de lo expuesto Adorno se identifica con un
    proyecto
    estético único limitando la visión de
    ciertos autores, presentando a Beethoven como la expresión
    de la cima en el arte musical y la concreción de un ideal
    estético. Esta absolutización lo coloca como medida
    de todos los compositores. En esto Adorno es contradictorio
    consigo mismo.

    No es raro encontrar estas contradicciones internas muy
    marcadas en quienes tienen una visión dialéctica
    materialista del arte y la música en particular, ya que se
    debería aceptar la independencia
    de la música con sus leyes y devenir, problema que deja
    afuera al hombre, el que es tan solo un instrumento. La
    música en su proceso de devenir sé autorealiza
    llegando a logros definitivos en algún momento de la
    historia, cima de
    la manifestación del espíritu
    constituyéndose así en paradigma de
    análisis.

    Mas adelante (pág. 40 y ss.) Padilla resume
    algunas de las posturas dialécticas más recientes
    en la musicología. Engloba en la enumeración a las
    corrientes por el denominadas marxista, pseudo-marxistas
    (cercanas al pensamiento de Lukács), y a las más
    actuales aclarando que ni Hegel ni Marx (tampoco
    Adorno y Lukács) trabajaron con categorías de
    tesis-antítesis-sintesis, sino
    que es el caso de otros pensadores como Hauser y Thorensen, para
    quien la intuición de la dialéctica de algunos
    compositores permitieron la creación de sus obras
    (pág. 43), ya que la obra puede entenderse como un proceso
    de movimiento de un estado
    (tesis), mediante la aparición de un elemento conflictivo
    que crea la lucha, se mueve hacia su estado opuesto
    (antítesis), elemento que es superado en la
    resolución del conflicto (Síntesis). El estudio de
    la forma sonata parecería que nos lleva a estas
    apreciaciones (este autor lo realiza sobre una pieza de
    Schübert, la Sonata para piano op. 42).

    "…La dialéctica de la pieza será vista
    al observara cómo la transformación de un estado en
    uno estable, ocurre mediante la introducción de un elemento conflictivo"
    (Pág. 44).

    Padilla atribuye a la dialéctica el que en la
    musicología se utilicen conceptos tales como los de
    unidad, coherencia, lógica, totalidad, ley, forma sonata,
    evolución, desarrollo, material musical y a
    la adopción
    de pares contrarios como por ej. :
    repetición/variación. Las reglas de la
    dialéctica como sistema de estudio de la obra en sus
    relaciones internas podría no ser útil en
    músicas anteriores al período clásico. La
    música medieval y renacentista posee una intencionalidad
    estructural que se fundamenta en la proporción, derivada
    del estudio de la música pitagórica, con sus
    relaciones numéricas, que a la de devenir
    dialéctico. La técnica se basa en la idea
    preconcebida de un sistema natural de relaciones entre los
    sonidos, al punto que cada elemento conforma un punto
    (número) que relacionado a los demás es posible
    establecer una relación proporcional como búsqueda
    de su claridad e integridad. Estas ideas pueden ser extremas al
    punto se aceptar la realidad teórica sin el apoyo de la
    percepción auditiva e incluso yendo en
    contra de ella. Es claro el sistema en la que el tenor manda
    sobre las oras líneas melódicas que se relacionan
    solo con él y no recíprocamente entre ellas. Tanto
    la concepción del mundo como centro y la teoría de
    la armonía de las esferas ejerce su influencia en las
    construcciones en las obras. La monodia medieval se estructura en
    subordinación a un texto tiene su
    impulso y avanza gracias a éste. Su estructura es
    fluctuante y la temática, a pesar de ser muy rica no
    presenta el sentido de lucha interna sino que es el fluir natural
    de la evolución musical dentro de un determinado marco de
    referencia (los modos). La variación continua tiene la
    calidad del
    adorno. El surgimiento de los tropos y las secuencias no
    introduce elementos contradictorios, sino en la búsqueda
    de la luz que otorga la
    perfecta proporción y su claridad, desarrolla las ideas
    planteadas afirmando el sentido de lo que el discurso
    musical planteó. El surgimiento de reglas en la escuela de
    Notre Dame, es decir la polifonía Gótica, sigue
    este sendero y la intensión del autor es la de
    proporcionar la idea de "armonía" de las partes,
    basándose en las relaciones numéricas que los
    distintos sonidos ofrecen. No existe por lo tanto, un sentido
    "dialéctico", ni es posible aplicarlo para el
    análisis de estas obras. Abría que agregar que en
    el pensamiento medieval solo existe la búsqueda
    desesperada de la no-contradicción y del tercero-excluido.
    Es entonces descabellado encontrar un desarrollo
    dialéctico de síntesis por contradicción de
    partes .

    En las obras barrocas y más aún en las
    renacentistas, se desarrollan basándose en una
    técnica, manteniéndose la unidad a través de
    muy pequeños elementos, inclusive no temáticos
    (como por ejemplo la utilización de una técnica: la
    resolución diferida). En el barroco,
    monotemático, es difícil aplicar estas
    explicaciones dialécticas.

    También en la etnomusicología, la semiótica musical y la musicología
    Padilla realiza una síntesis de atores (pág. 45 y
    ss.). Entre ellos destaca la labor de Dahlhaus cuyo método
    dialéctico consiste en "… revelar las contradicciones
    internas de los conceptos y las relaciones de influencia mutua
    entre los diferentes aspectos de un fenómeno" (pág.
    47). Concibe como objeto de estudio a toda la música de
    todas las culturas, insiste en diferenciar a la música en
    "autónoma" y "funcional". Padilla antepone a estos
    conceptos la idea de que la música siempre es de "uso"
    consciente, y la función es
    el papel objetivo
    – independiente de la voluntad del hombre – que cumple la
    música en la sociedad. Por consiguiente la música
    autonomía también es funcional, no existiendo tal
    dilema autónomo/funcional. El concepto de Dahlhaus no es
    diferente al de "autonomía relativa" de la sociología moderna de la música ya
    que no puede haber en las artes una condición que niegue
    la relación que exista entre ella y su contexto
    histórico y cultural concreto. La
    obra de arte es dependiente de ese tiempo fuera del
    cual no puede existir.

    Por esto, para Dahlhaus, una obra musical es
    autónoma:

    "…si esta orientada a ser escuchada por su propio
    derecho, priorizando precedencia y función
    y si constituye una obra de arte en sentido moderno, esto es,
    una obra libremente concebida y realizada, sin influencia de un
    mecenas o comprador, con relación a su contenido y forma
    externa." (Pág. 48)

    Padilla critica estos conceptos observando que la
    definición no hace referencia a la relación de la
    obra con su entorno sociocultural, ni de sus mutuas influencias,
    además de ver que muchas obras del siglo XX fueron fruto
    de encargos. El problema se centra en descubrir si la
    música solo se relaciona con el entorno que la produce o
    si además es capaz de tener su propia voz, si es capaz de
    decir algo. Frente a las relaciones de los elementos que la
    conforman la autonomía de la obra de arte musical es
    relativa.

    Además de Dahlhaus presenta al musicólogo
    Jean-Jacques Nattiez creador de la concepción de
    tripartición semiológica, en el estudio de la
    dialéctica musical, destacando que para Padilla " la
    concepción de la semiología musical es una
    concepción dialéctica" (pág. 50) El autor se
    detendrá especialmente en el análisis del paradigma
    de investigación de este musicólogo, ya que, como
    él dice,

    "La disposición de Nattiez a investigar
    desprejuiciadamente no solo la música de arte occidental
    sino cualquiera otra o de cualquier cultura, aproxima
    aún más su visión a una propuesta
    dialéctica como la presentada en este
    trabajo".

    Un tema interesante es el del status ontológico
    de la música y de la obra musical siendo que algunos
    sostienen que la ejecución y no la partitura es la
    música. Dahlhaus piensa en la partitura como la obra, lo
    mismo que Adorno. Otros (Batstone) ponen el acento en la
    captación fenomenológica del auditor. R. Ingarden
    sostiene que la obra de arte musical no es ni la partitura
    (incapaz de sostener todo lo que se escucha) ni las diversas
    ejecuciones (todas imperfectas); la obra musical no es una
    entidad ontológica real sino intencional. La partitura no
    es más que la forma material en la que se manifiesta la
    intención composiciones del creador. Finalmente para
    Nattiez "…la obra musical , su estado de existencia y su
    identidad, son
    cuatro elementos: la intencionalidad del compositor (actos de
    composición), la partitura (o "configuraciones"), la
    ejecución de la música y la percepción de
    ella por parte del auditor" (pág. 50).

    Desde la perspectiva dialéctica propuesta por
    Padilla la actitud
    totalizadora de Nattiez expresa su propio punto de vista.
    Sería necesario para realizar una crítica mas
    profunda de estas posturas sintetizadas aquí el comprender
    los alcances de cada una de ellas y sus fundamentos. Si
    priorizamos la existencia por sobre el ser de la obra veremos en
    la ejecución y su consecuente audición lo central.
    Si el Ser es la medida, en tanto existencia ontológica, la
    partitura materializada en las manos de un creador será lo
    importante. Inclusive, hasta en una postura kantiana en la que lo
    que se observa no es más que fenómeno, la
    interpretación y posterior traducción en sonidos es
    de valor ya que
    se es en tanto se aparece. Lo que no es fenómeno
    seguirá estando tan solo en el campo de las
    "posibilidades". En el campo dialéctico las
    contradicciones se resuelven englobando a cada una de las
    posturas, normalmente contradictorias, entregándole a cada
    una de ellas una parte importante del todo, solo será
    importante el proceso.

    4 Investigación musical
    dialéctica

    Padilla resume algunos de los métodos
    dialécticos de la investigación musicológica
    que intentan aproximarse a la música y a su contexto de
    una manera global o totalizante. Sus direcciones concuerdan con
    la intensión y el espíritu del autor. Así
    enumera los métodos
    ideados por Alan Merrian, Alan Lomax, Mantle Hood, Jhon Blacking
    y otros, a los que realiza diversas críticas aunque cada
    uno de ellos intenta englobar a las obras y su contexto. Son
    posturas cognitivas, antropológicas,
    cognitivo-antropológicas, estilísticas, de
    musicología comparativa, etc. pero todos ellos muy
    criticados y en algunos casos en desuso. En todos os casos las
    interrelaciones causales entre los elementos de análisis
    crean una red muy
    intrincada, casi ilegible (ver el caso del cuadro Nº 8 de la
    pág. 63).

    Ante esta dispersión Padilla intenta una
    definición del objeto propio del estudio de la
    musicología:

    "El objeto de estudio de la musicología en
    tanto ciencia
    musical única, es la música y sus vínculos
    con su contexto social, cultural e histórico…
    ¿Cual es el objeto propio de la musicología que
    ninguna otra ciencia
    podría tomar como propia? El análisis de las
    estructuras
    musicales. Y en esta esfera se inscriben, en sentido estricto,
    la teoría musical, el análisis y las teorías de composición musical,
    sean todos estos procesos
    cognitivos conscientes o inconscientes, verbalizados o no,
    sistematizados o no, escritos o no. La teoría musical,
    el análisis musical y las teorías composicionales
    son todas esferas también multidisciplinarias, pero su
    objeto de estudio es propio de la
    musicología…

    "Nuestra visión dialéctica no es un
    modelo, sino
    una actitud, una disposición metodológica muy
    general hacia la investigación musicológica"
    (pág. 64).

    Padilla abre el estudio e investigación
    musicológica a toda la música de la humanidad, sin
    desechar ninguna metodología que le permita todos los
    enfoques posibles, algo verdaderamente muy ambicioso. Es la
    primera vez que en el texto define
    detalladamente su postura frente a la investigación
    musical.

    4.1 Modelo
    tripartito Molino/Nattiez

    Padilla observa en el modelo tripartito de
    Molino/Nattiez un buen punto de partida para su concepción
    global de la investigación musical (pág. 65 y ss.
    Por esta razón lo sintetizamos de esta manera.

    Al fenómeno musical se lo deberá describir
    según su triple modo de existencia:

    1. como objeto arbitrariamente aislado,

    2. como objeto producido y

    3. como objeto percibido

    Este modelo "semiológico" concibe tres planos en
    el proceso musical:

    1. el nivel poiético (creación musical,
    papel del
    compositor),

    2. el nivel neutro (la obra, corpus musical),

    3. el nivel estésico (percepción y
    recepción, papel del auditor)

    Se puede agregar un cuarto nivel: el comunicacional,
    elemento no aceptado por Nattiez. No es necesaria la coincidencia
    de percepción del auditor con la intencionalidad
    específica del compositor para asegurar que en la
    música también se produce un proceso
    comunicacional. Es cierto que no hay una relación
    unívoca en la cadena
    compositor-obra-intérprete-auditor, sino más bien
    esta es ambigua de significados múltiples. Adorno explica:
    "El análisis…tiene que ver con la estructura, con los
    problemas estructurales y, finalmente con la audición
    estructural".

    El análisis de nivel neutro es el análisis
    descriptivo que realiza una summa de os elementos que constituyen
    la estructura de la obra, pero que se debe continuar con un
    análisis e interpretación de elementos, antes de
    pasar a los niveles poiético y estésico.
    Sería necesario saber si este primer análisis
    neutro es suficiente para realizar un análisis completo y
    si es aplicable a toda música, o si es necesario un
    momento de análisis e interpretación previo a pasar
    al análisis poiético o estésico. Es cierto
    que cualquier análisis está influido por el
    contexto histórico del analista y por consiguiente
    está históricamente determinado. Si la obra
    está dentro del proceso cultural que la enmarca el
    investigador no puede abstraerse tampoco de él. A partir
    del análisis estilístico, del nivel neutro, se
    llega, según Nattiez, al nivel poiético.

    El análisis poiético implicará: el
    análisis de la documentación: partituras, versiones de
    ediciones, manuscritos de obras, cursos, charlas,
    conferencias, entrevistas,
    las ejecuciones de la obra que realice el mismo autor, o realizar
    observaciones directas, si es posible, para reunir la mayor
    cantidad de información, si el autor se lo permite. A
    esto es necesario agregar diversos enfoques en el estudio:
    análisis de textos, análisis conceptuales
    (filosóficas, estéticos, etc.), teorías y
    técnicas de composición, visiones
    psicoanalíticas, etc.

    Para el análisis estésico Nattiez no tiene
    una definición fina y se apoya en los marcos de la
    psicología
    musical, la psicología experimental, la teoría de
    la información y de la musicología
    cognoscitiva.

    Resumiendo: el momento de análisis más
    importante, y que puede aportar para la interpretación de
    un corpus musical, pero no es el único. El
    intérprete, al reproducir una versión de la obra,
    también actúa como un analista: su ejecución
    es del nivel neutro, pero también se pone en el campo del
    análisis estésico. Por estas razones debería
    considerarse a éste como a un nivel nuevo en el proceso
    general de análisis.

    5 Análisis
    musical

    5.1 Teoría y análisis

    En esta sección Padilla desarrolla lo que
    él entiende como el objeto específico de la
    investigación musicológica, ya que el
    análisis musical intenta develar la estructura de la
    música, sus principios
    formales, su morfología, gramática y sintaxis. Para ello se
    reconocen dos procesos
    posibles: el inductivo, en el que el análisis detallado de
    los fenómenos permite formular una teoría, un
    modelo o una tesis de interpretación, y el deductivo
    (inverso) por el que se parte de una teoría o hipótesis.

    Esto crea un primer problema: la influencia entre las
    Teorías y el Análisis musical. El análisis
    ofrece elementos para que la teoría se desarrolle y, a su
    vez, la teoría ofrece un marco general en el que el
    análisis opera. El análisis intenta descubrirlos
    procesos profundos que ocurren en la obra, mientras que la
    teoría puede adquirir un carácter
    normativo si es que se quiere otorgar al estudio un sentido
    general o universal.

    En muchos compositores las teorías propias se
    confunden con el análisis al punto que son muy
    difíciles de distinguir entre sí. Sus
    análisis y teorías son, a su vez, técnicas
    de composición (por ej. Schömberg Hindemith o
    Boulez).

    Además surge un nuevo concepto, el de recherche
    musicale (investigación musical) que implica un proceso
    analítico, teórico y experimental que realiza el
    compositor en su búsqueda de nuevas formas expresivas,
    vinculadas estrechamente a la labor creadora (Pierre Schaeffer).
    Esta investigación se dirige a todos los parámetros
    y niveles de la música buscando su articulación
    más compleja. Implicará "la investigación
    sobre las herramientas
    tecnológicas, la creación experimental y la
    reflexión analítica sobre el sentido de la empresa" (F.
    Delalande).

    Es decir que la reflexión sobre el hecho musical
    tiene diversas dimensiones relacionadas entre sí:
    teoría, análisis, experimentación,
    composición y estética.

    5.2 Análisis musical en Padilla

    5.2.1 Definiciones

    ¿Cuál es el objetivo del análisis
    musical para el autor?

    "A través de él se conoce mejor y
    más profundamente la tradición musical para
    mantenerla, fortalecerla y desarrollarla. O sea, el
    análisis tiene un fin musical endógeno: permite a
    la cultura musical existir y modificarse" (pág.
    74).

    ¿En qué consiste el análisis
    musical?

    "En un sentido muy restringido, el análisis
    está dirigido a revelar, poner a descubierto la
    estructura interna de un corpus musical, sus normas y
    principios
    formales, las técnicas composicionales utilizadas. Este
    análisis responde a las preguntas de cuál es el
    contenido musical de una obra o pieza, cual es sus estructura,
    cómo está concebida y realizada"
    (ibid.).

    El análisis debe partir de una descripción de los hechos musicales pero se
    completa con un análisis propiamente tal (segmentación, descubrimiento de funciones, etc.)
    y la síntesis, donde el analista explica las reglas de la
    gramática musical que corresponde a las
    normas de un
    estilo o corpus musical. Análisis es fundamentalmente,
    interpretación de la estructura de una obra y de los,
    principios formales que la conforman, estableciendo una
    interdependencia entre los elementos que la componen.

    Estos conceptos en etnomusicología apuntan al
    conocimiento
    de las estructuras y
    principios formales para describir un estilo concreto.

    ¿Se debe utilizar solo lo que se escucha o lo que
    está escrito en la partitura? Para Padilla, como para
    Dahlhaus: "La separación de la audición de la lectura es
    una abstracción especulativa".

    Otro tema es si el análisis debe ser subjetivo u
    objetivo. Frente a este interrogante vemos que el análisis
    científico va de la cosa singular a la norma general y de
    la objetivación de la obra a sus relaciones funcionales y
    el análisis intuitivo va hacia la singularidad y la
    substanciación. Es decir que esta antinomia no es tal ya
    que el trabajo de
    análisis nunca es puramente subjetivo u objetivo sin una
    mezcla creadora de ambos. Es por eso que Padilla afirma que:
    "el trabajo de
    investigación científica es, en
    muchos aspectos, análogo al de la creación
    artística" (pág. 78).

    Resumiendo, para Padilla cualquier aspecto del
    análisis musical que se tome de una manera reduccionista
    debe ser desechado en aras de ofrecer una visión
    holística, es decir sintética, que permita
    establecer una red de relaciones
    estructurales, funcionales, significativas, etc. entre los
    elementos.

    5.2.2 Un modelo, unidad y coherencia

    Este es un problema fundamental. La mayoría de
    los analistas afirman que estas categorías (unidad,
    coherencia, lógica interna, etc., que ya describimos
    anteriormente)son propias de las buenas obras musicales. Entonces
    ¿en qué casos una obra es coherente, constituye una
    unidad con lógica interna? Padilla afirma que éstas
    son categorías estéticas históricamente
    determinadas, entonces habrá que evitar plantear un
    criterio fijo de evaluación
    en este aspecto, es decir, realizar el análisis a
    través de un prejuicio metodológico. Da varios
    ejemplos de estas posturas reduccionistas.

    A continuación (pág. 85), Padilla
    sintetiza su concepción del análisis musical a
    través de cuatro momentos:

    1. Comienza con proceso de segmentación, definiendo el vocabulario,
    del corpus (estilo) musical. Análisis descriptivo,
    teniendo presente la dialéctica entre el todo y el
    detalle, además de una visión global y el
    análisis de los "hechos", al nivel de la
    microestructura.

    2. Esta fase está destinada a buscar y encontrar
    líneas de coherencia, lógica y unidad del corpus.
    Esta búsqueda se intenta siguiendo un criterio de
    logicidad, no apriorístico, que emane de la realidad de la
    obra. Así se pone de manifiesto la sintaxis, la
    gramática y el código
    de la obra. Aquí aparecen parte de los análisis
    poiético y estésico.

    3. Interpretación musical y musicológica
    de la obra. A este nivel pertenecen cuestiones relativas al
    estilo, la genética
    del corpus, relaciones de esta obra con su corpus,
    etc.

    4. Fase de reflexión sobre el significado general
    de la obra o del corpus musical. Puede ser una reflexión
    estético/filosófica,
    músico/histórica, semiótica, sociológica, comparativa,
    etc.

    A su vez no todo es analizable en música, como
    por ejemplo algunas decisiones estéticas que toma el
    compositor, situadas en el campo de la intuición,
    realizadas fuera de los sistemas, inclusive de los creados por
    ellos mismos.

    Afirma, siguiendo su línea de pensamiento, que no
    existe un análisis universal ni total, pero puede haber
    uno global y sintético, colocando al suyo dentro de esta
    definición. Todo análisis y analista están
    históricamente determinados, y el fenómeno musical
    es un proceso en constante cambio,
    modificándose también las herramientas
    analíticas.

    "Nuestra guía es que un buen método
    analítico es aquel que, en primer lugar respeta la
    integridad de la música, se subordina a ella en el
    sentido de intentar establecer de la manera más fiel
    posible -el subjetivismo no es posible eliminarlo del
    análisis en un sentido absoluto- la estructura y los
    principios de funcionamiento del corpus musical. El
    método analítico… no debe subordinar la
    música a un intento teórico cualquiera. El
    análisis -y el analista- debe estar al servicio de
    la música y no al revés. El empleo de
    uno u otro método está dado por el carácter
    y estilo general del corpus misal, por sus coordenadas
    histórico-culturales, por su especificidad, y, por otra
    parte, por lo que se quiere investigar. Sea el método
    que fuese debe cumplir con los criterios de cientificidad que
    la filosofía de la ciencia
    ha establecido" (pág. 90).

    6 Conclusión

    Padilla resume brillantemente a los autores de la ciencia
    musicológica que se han destacado por sus investigaciones,
    desarrollos metodológicos, planteos filosóficos o
    discusiones respecto del análisis musical.

    Afirma que la integración de las diversas posiciones,
    enfrentadas contradictoriamente, en una síntesis
    totalizadora, es el camino de la verdadera investigación
    científico-musical. La ciencia musicológica
    está marcada por los diferentes paradigmas que
    permitirían una investigación, pero al ser ellos
    "históricos" se convierten en coyunturales, deducciones
    del análisis y relativos al tiempo y cultura que los
    crearon. Por eso toda relación entre una obra musical y
    los parámetros apriorísticos del modelo
    serán ciertos pero están viciados por ser una
    visión reduccionista del análisis musical. Una
    visión holística permitiría un fluir libre
    de las relaciones admitiendo que no existen determinaciones sino
    opiniones, no existe la ley sino el devenir. Dependerá el
    análisis de lo que Lyotard denomina la "performatividad",
    una relación input/output de la información que
    regularía el rendimiento del sistema. En el caso de la
    propuesta de Padilla el sistema no es pertinente para juzgar lo
    verdadero y justo, tan solo es un criterio de operatividad
    tecnológica. Su pensamiento coincide en aceptar que el
    manejo de la información se legitima en el "juego" que se
    hace de ella en la complicada administración de las pruebas y
    manejo de las argumentaciones.

    Ahora bien, visto así, el sistema se encuentra,
    sin quererlo, en un callejón sin salida. Las descripciones
    por si mismas no sirven, pero como él admite que el
    analista está teñido de un pensamiento
    histórico coyuntural que lo condiciona, el análisis
    que intente de ellas deberá ser, por fuerza,
    apriorístico e histórico. Inclusive cualquier
    conclusión será relativa, modificable y por tanto
    inútil.

    Qué interés
    tiene el investigador científico sino el de develar un
    misterio, definir, racionalizar, fijar, y por tanto asir y
    aprehender una realidad oculta. Conocer es fijar, estructurar,
    congelar. Un fenómeno -y eso es el sonido– para ser
    comprendido deberá estructurarse en una categoría
    englobante, ya que el ser solo se manifiesta a través de
    la secuencia de sus emergentes, es decir, los
    fenómenos.

    Padilla expresa, dentro del ámbito de la
    investigación musicológica, el pensamiento
    post-moderno. El método y el sistema hegeliano le ofrecen
    un medio para desarrollar un sistema que se expresa con las
    diferentes fases de su proceso analítico. Pero como las
    consecuencias del sistema no son deseables para los fines que se
    propone (es decir también hay teleología en su
    pensamiento), ya que fijan en el tiempo las relaciones y propone
    una investigación "dogmática" de los hechos, sumado
    a esto las consecuencias del pensamiento materialista, marxista y
    post-marxista, que solo ofrece la posibilidad de una
    interpretación objetiva y racional esencialmente social
    del arte, resuelve el problema evitándolo,
    saltándolo, vaciando de contenido a las ideas directrices,
    desustancializando el hecho musical y su análisis. Ofrece
    una opción edulcorada, ligth del análisis
    musicológico.

    Esto no quita que las descripciones, enumeraciones e
    incluso los análisis que ellas permitan sean verdaderas.
    Lo que sucede es que impide toda construcción de modelos de
    comprensión, herramienta que la ciencia utiliza para la
    exposición y presentación de sus
    investigaciones, sustituyéndolo por una narrativa, una
    lingüística, un metalenguaje que exprese el sentido
    de la obra. Esto obliga a la creación de un discurso y por
    consiguiente un lenguaje
    propio de la explicación de cada obra. Ya no existe
    progreso ni historia, tampoco discontinuidades. Estas cuestiones
    surgen con una critica al fundamento del conocimiento
    moderno.

    En un mundo ligth, hedonista, hecho de seducciones (de
    seductores/seducidos), de ruptura de las vanguardias y
    achatamiento igualitario, una obra de arte musical puede generar
    dos posibles problemas: el primero de carácter
    cualitativo, ya que conmociona y deja en evidencia la incapacidad
    del hombre actual por tomar las riendas de la historia, o
    establecerse en algún sitio que se constituya en su hogar.
    O bien puede establecer que no existe diferenciación
    cualitativa alguna entre las obras, aceptando que todas son obras
    de arte, cada una a su modo, y justificarlo con el tipo de
    análisis expuesto.

    Esta problemática se ve en el planteo del
    problema del análisis de la música
    contemporánea para el que no intenta ninguna
    síntesis. Se remite a realizar una descripción de las problemáticas que
    el siglo XX entrega al mundo musical, los aportes que el arte
    contemporáneo realiza y la imposibilidad de que
    algún modelo explique a la obras sin reducirlas a
    algún aspecto particular (altura, tema, forma) de la
    teoría tradicional. Las categorías de las
    teorías tradicionales deberían ser reformuladas con
    contenidos nuevos. Hasta observa en los intentos generalizadores
    modernos siempre un reduccionismo. Inclusive presenta el concepto
    de DRAMATIZACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL sobre el de
    NARRATIVIDAD, (utilizado con éxito
    hasta el presente) siendo que aquella idea engloba los conceptos
    de dramaturgia, articulación, textura y gesto, muy caros a
    la música contemporánea y por lo tanto, capaces de
    expresar mejor su contenido.

    Finalmente para intentar un método que desligue
    completamente al analista de preconceptos que limiten su
    apreciación, sugiere:

    "… simplemente escuchar música sin
    partituras(ni transcripciones) y tratar de establecer mediante
    la audición las características esenciales de la obra.
    Aún mejor si es la situación si la obra bajo
    análisis es nueva para el analista y este no conoce
    ningún elemento contextual de la pieza. Solo entonces es
    posible crear una relación intima con la obra y formarse
    una visión personal y
    desprejuiciada de ella" (pág. 97).

    Será necesario crear una nueva ciencia en la que
    las relaciones de las informaciones no sean relevantes sino la
    creación de símbolos que abarquen narrativamente, y
    por que no dramáticamente, el contenido de cada obra
    musical, con lo cual la democracia
    también habrá llegado a las tierras del
    arte.

     Por:

    Marcelo Zanardo

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