Teoría básica para instrumentación

Enviado por dflores7

instrumento: bajo eléctrico de
4 cuerdas

Breve
prefacio
Forma de cargar el
instrumento.-
Partes principales del
instrumento.-
Algunos ejercicios
prácticos para ejercitar la destreza de las manos
derecha e izquierda.-
Notación musical
universal.-
Ubicación de las cuerdas
al aire.-
Breve teoría musical
aplicada.-
Cartilla de notas basada en la
modalidad mayor.-
Bases para acompañamiento
rítmico.-

Breve
prefacio

Durante décadas el contrabajo fue un instrumento
estrictamente de acompañamiento. No se podía
siquiera imaginarlo como un instrumento solista. Las grandes
orquestas tenían, por lo general, 4 contrabajistas que
interpretaban el instrumento por lo común con un arco
compuesto de 150 pelos de caballo. El cordaje del instrumento era
duro y su sonido muy
áspero y seco. Sin embargo, hubieron quienes pudieron
sacarle increíbles sonidos basados en una gran
técnica y una no menos importante y enorme creatividad
para la interpretación e improvisación.

La gente de color de los
Estados Unidos
logró su independencia
finalmente, pero tuvieron que recorrer un largo camino hasta
llegar a ella y, mientras lo hacían, entonaban sus
"espirituales", lastimeros cánticos de alabanza y
esperanza por un mundo igualitario; así, surgió el
"blues". Luego, el piano y el contrabajo decidieron hacer una
sociedad. El
primero dijo: "..bien!…yo hago la melodía y tú la
armonía..", a lo que el segundo replicó:
"…está bien!…yo te sustento la melodía, pero
mientras lo hago, doy una imaginaria caminata (el famoso
"walking") por las calles de la ciudad, recopilando el sentir de
quienes viven en ella…"…la batería entonces dijo:
"..donde caben dos, caben tres… así que yo
también les acompaño"; …así surgió
el "jazz", y llegó Charles Mingus. Luego de él, el
contrabajo ya no era el mismo: cobró vida y
esplendor.

Alguien decidió por allí, en lugar de
ponerle un micrófono de una vía por delante de la
caja del contrabajo, incorporarle unos aditamentos
piezo-eléctricos que permitirían captar las
vibraciones de las cuerdas y amplificarlas; aunque algo
rudimentariamente, surgió el contrabajo eléctrico.
Años después, algunos rockeros de Connecticut
decidieron compactar el contrabajo eléctrico en una
guitarra eléctrica; ello permitiría facilidad de
manejo del instrumento en el escenario: así nació
el bajo eléctrico de 4 cuerdas, todas ellas de
aleación metálica para mayor resistencia y
amplificadas por dos pastilla abiertas.

Tiempo después, aparecieron The Beattles y, con
ellos, Paul Mc. Cartney. Él fue el pionero dentro del
rock en cuanto
a dejar un poco de lado la armonía del bajo e introducirse
en la melodía: el bajo eléctrico ya podía
dejar en algunos momentos aquél oscuro sitio casi por
detrás de la batería, por supuesto, no menos
importante, pero el instrumento más alejado de la primera
fila de público.

Lo que nadie pensaba era que un joven hijo de
inmigrantes griegos en Philadelphia iba a revolucionar la
interpretación de este "agrio instrumento" como fue por
algunos calificado: Yaco Pastorius, leyenda del bajo jazzero; su
técnica incomparable y su forma de introducirse en el
espíritu mismo de las piezas musicales le merecieron el
calificativo del "mejor bajista que ha existido". Sus
estándards eran impecables, sus creaciones, magistrales y
qué decir de sus "soloing", solos de bajo
acrobáticos, llenos de creatividad e ingenio inagotables.
Hasta el presente, hay quienes dicen que un bajista así no
se volverá a repetir en la historia de la
música. Escuche un demo de Weather Report (el grupo con el
cual logró sus mayores éxitos) y lo
comprobará. Otro estilo que también hizo
época también fue el de Marcus Miller, quien
acompañaba al no menos memorable trompetista de jazz Miles
Davis.

Una buena parte de los bajistas de los años 70 y
80 se vieron notablemente influenciados por Pastorius; en ese
selecto grupo encontramos, por ejemplo, en Argentina, a
Pedro Aznar y Javier Malossetti, entre otros, quienes, pese a la
notable influencia, también aportaron con elementos
propios: acordes simples y compuestos, armónicos naturales
y artificiales, sucesiones de
armónicos, etc. Así mismo, empezó a surgir
la necesidad de incorporar la quinta cuerda al bajo
eléctrico para darle un registro
más grave aún, dando origen así al bajo
eléctrico de 5 cuerdas, de la mano de verdaderos
íconos en su instrumentación: Oscar Stagnaro en Estados
Unidos, Christian Grunner en Chile, el
mismo Javier Malossetti en Argentina, entre otros no menos
importantes.

Por último, un joven hijo de inmigrantes
italianos residentes en New York, quien ya venía haciendo
notables trabajos realmente impecables acompañando al gran
pianista brasilero-norteamericano Chick Korea, sobre todo en el
contrabajo acústico aplicado al jazz, vio la necesidad de
incorporar al bajo eléctrico, a parte del registro
más grave que ya tenía con la implementación
de la quinta cuerda, un registro ahora más agudo, que
permita empezar a tocar en el bajo fragmentos de guitarra:
surgió entonces el bajo de 6 cuerdas, junto a su mayor
exponente: John Patitucci. Podemos citar a otros notables
instrumentistas de este ya voluminoso bajo, entre otros no menos
importantes: Abraham Laboriel en Costa Rica,
renombrado por su dominio y
técnica avanzada; John Myung, bajista acrobático
del grupo de rock progresivo Dream Theatre y, ya en
Sudamérica, por ejemplo, Willy González en
Argentina, famoso por su innovadora propuesta de jazz
folklórico, y cómo no mencionarlo, Igor Saavedra,
bajista chileno, quien tiene grabaciones realizadas inclusive con
su bajo eléctrico de 8 cuerdas.

Todo este breve recuento de la historia del bajo
eléctrico ha sido hecho con el propósito tanto de
incentivar al estudiante o al instrumentista, cuanto de hacer
patente la "responsabilidad musical" por así decirlo,
que implica el ser ejecutante de este noble instrumento. El bajo
es la base de la integralidad de un grupo, conjunto, banda u
orquesta; es el que reúne en sí todos los otros
instrumentos porque justamente es el que les otorga
armonía y ritmo (en conjunto con la percusión), es
uno de los más fáciles de aprender, según
ciertos criterios, pero más difíciles de
perfeccionar porque requiere investigar constante y gradualmente
la teoría
musical general aplicada a todos los instrumentos y
también la teoría y técnica musical
específicas para otros instrumentos (guitarra, piano,
batería) con el propósito de enriquecer su
ejecución.

El bajista, al igual que los demás integrantes de
un grupo, debe aprender sobre todo a escuchar cómo suena
el grupo en conjunto, lo cual redundará en un mayor grado
de acoplamiento del mismo, se requerirán cada vez menos
repasos y sus miembros tendrán mayor satisfacción
cuando interpreten sus respectivos instrumentos.

Para resumir, citaremos lo que dijo Stravinsky, el gran
maestro de la música
clásica, hace ya muchos años: "el bajo es a la
música como los cimientos son a la construcción".

Ahora sí, con mucho ímpetu y
concentración, manos a la obra.

1.- Forma de cargar
el instrumento.-

El arco superior de la caja del instrumento debe
posicionarse aproximadamente sobre la segunda costilla
derecha;
La línea conformada por el mástil y el
clavijero en conjunto quedará, de esta manera, en un
ángulo aproximado de 40 a 45 grados con respecto a una
línea horizontal imaginaria perpendicular a la vertical
imaginaria constituida por el instrumentista de
pié;
El pié izquierdo del instrumentista
deberá estar levemente adelantado con respecto al
derecho, lo cual permitirá automáticamente que el
conjunto formado por el mástil y el clavijero del bajo
se encuentren ligeramente salidos hacia delante, mientras que
la caja del mismo quedará algo más pegada al
cuerpo;
Habiendo seguido los pasos anteriores, el
instrumentista notará que con la mano izquierda puede
alcanzar con mayor facilidad los rangos graves y agudos en la
escala del
bajo, mientras que con la mano derecha puede alcanzar con
notable comodidad las cuatro cuerdas, pudiendo llegar sin
esfuerzo a la cuerda de mayor diámetro;
Si el instrumentista se encuentra sentado,
deberá mantener, dentro de lo posible, la misma
posición y ubicación del instrumento, quedando,
de esta forma, el arco inferior de la caja del instrumento
diagonal ligeramente hacia fuera, apoyada sobre la parte
superior de su pierna derecha.

2.- Partes
principales del instrumento.-

El bajo eléctrico de 4 cuerdas se encuentra
constituido por tres partes fundamentales estructuralmente:
caja, mástil o brazo y clavijero. En la caja,
encontraremos: el puente, el potenciómetro de volumen (2
independientes para cada pastilla o 1 conjunto para ambas), el
potenciómetro de tono o brillo del sonido y,
eventualmente, un switch de
contraste, que nos permitirá balancear la
textura.

En el mástil o brazo del bajo encontraremos los
trastes, cada uno formado por 2 entretrastes, el último
del traste anterior es el primero del siguiente. Al presionar
la cuerda en cada traste conseguiremos distinta altura del
sonido (diferentes notas). Por último, en el clavijero
encontramos las máquinas
para engarzar y templar las cuerdas del instrumento.

3.- Algunos
ejercicios prácticos para ejercitar la destreza de las
manos derecha e izquierda.-

Colocar ambas manos sobre una superficie plana;
levantarlas ambas y al mismo tiempo unos 2
centímetros aproximadamente; luego, empezar a bajar los
dedos índice, medio, anular y meñique de ambas
manos (en ese orden y sucesivamente) al mismo tiempo, de forma
tal que se realice un ejercicio de cuatro tiempos: las yemas de
los dos índices, de los dos medios, de
los dos anulares y de los dos meñiques golpearán
levemente la superficie plana al mismo tiempo; repetir de 5 a 6
veces la rutina e incrementar cada día de 2 a 3
repeticiones más;
Con ambas manos estrujar papeles, de modo tal que, de
una hoja cualquiera, se pueda formar una especie de pelota de
papel; para
hacer más económico este ejercicio, se puede
recurrir a periódicos de fechas pasadas; las
repeticiones y los incrementos serán iguales a los del
ejercicio anterior;
Tomar un libro
pequeño, pero cuyo grosor sea de entre 2 a 3
centímetros; colocarlo de tal modo que su lomo quede
reposando horizontalmente sobre la palma de la mano izquierda;
así, el dedo pulgar deberá quedar detrás
de una de las tapas del libro, ligeramente curvado hacia
atrás (el dedo), mientras que los dedos índice,
medio, anular y meñique quedarán por delante de
la otra tapa del libro. Se trata de abrir un poco los dedos, de
modo tal que el lomo quede reposando sobre la palma de la mano
y, luego, volverlos a cerrar, apretando sus tapas, pero en una
posición tal que asemeje la que los mismos tomaron
cuando estrujaban papel, aunque notablemente menos intensa;
repetir cada ciclo de 10 a 12 veces;
Colocar los dedos índice y medio de la mano
derecha perpendiculares a una superficie plana (un escritorio o
mesa, por ejemplo). Imaginar que ellos son las piernas de un
atleta que va a trotar sobre una banda estática
de gimnasio y proceder a moverlos alternativamente y sin pausa
durante aproximadamente de 1 a 2 minutos; así, solamente
las yemas de los mismos rozarán suavemente la superficie
en forma alternada.

4.- Notación
musical universal.-

Para unificar el lenguaje
universal de la música, los expertos han convenido en
designar cada nota musical de la escala natural por una letra
mayúscula del alfabeto; así:

Nombre común de la nota Nombre en
notación universal

DO C

RE D

MI E

FA F

SOL G

LA A

SI B

5.-
Ubicación de las cuerdas al aire.-

Desde abajo hacia arriba, es decir, empezando con la
cuerda de menor diámetro y terminando con la de mayor
diámetro, cada una de ellas (tocadas al aire, es decir,
sin presionar ninguna de ellas sobre el mástil), se
denominan: G, D, A y E.

6.- Breve
teoría musical aplicada.-

Existen tonos y semitonos de la escala natural. Los
tonos son las notas enteras de la misma, esto es: C, D, E, F,
G, A y B. Cada una de las notas de la escala natural,
exceptuando E y B, son susceptibles de formar semitonos
ascendentes. Para la construcción de semitonos
disponemos de las herramientas
musicales: bemol (b), sostenido (#) y becuadro (o) o encerador.
Mediante el bemol podemos disminuir medio tono a la nota
original, mediante el sostenido podemos aumentar medio tono a
la misma y, mediante el becuadro anulamos cualquier
afectación en la misma por efecto de un bemol o un
sostenido, quedando la nota natural en sí
misma.

Para ilustrar lo anteriormente dicho, podemos
establecer cuadros comparativos en función
de la escala natural, del siguiente modo:

Nota natural Alteraciones posibles

C C#; Cb=B

D D#; Db=C#

E Sin sostenido; Eb=D#

F F#; Fb=E

G G#; Gb=F#

A A#; Ab=G#

B Sin sostenido; Bb=A#

Aplicando la teoría analizada, vamos a
identificar las notas existentes en el mástil o brazo
del bajo de 4 cuerdas; así:

Traste Digitalizador Nota producida
0 Ninguno Emaj
1 Índice Fmaj
2 Medio Fmaj#=Gmajb
3 Anular Gmaj
4 Meñique Gmaj#=Amajb
5 Índice Amaj
6 Medio Amaj#=Bmajb
7 Anular Bmaj
8 Índice Cmaj
9 Índice Cmaj#=Dmajb
10 Medio Dmaj
11 Anular Dmaj#=Emajb
12 Meñique Emin
13 Índice Fmin
14 Medio Fmin#=Gminb
15 Anular Gmin
16 Meñique Gmin#=Aminb
17 Índice Amin
18 Medio Amin#=Bminb
19 Anular Bmin
20 Meñique Cmin
Nótese que en el traste número 12 se
conseguirá la misma nota (aunque en distinta
modalidad) que la de la cuerda tocada al aire, en el caso
anterior, E y, luego, se repetirá de nuevo el ciclo de
las notas; este hecho será particularmente importante
y útil cuando se estudie improvisación solista.
Adviértase también que mientras mas estrecho es
el traste, el sonido de la nota producida será
más agudo. Lo propio sucederá con las 3 cuerdas
restantes.
El instrumentista debe coger el bajo y adoptar la
posición en las formas descritas en el numeral 1 de la
presente guía; cuando ya lo haya hecho, va a
concentrarse en la cuarta cuerda, la de mayor diámetro
(E). Primero, la tocará al aire, y luego
empezará a presionar los trastes sucesivamente
empezando desde el más cercano al clavijero hasta
llegar al más cercano a la caja y último
(generalmente, es el número 20). La notación
"maj" indica que la modalidad es mayor y "min" establece que
la modalidad es menor. El orden en que deberá
presionar los trastes, con qué dedos lo hará y
qué nota musical se producirá, respectivamente,
lo encontraremos detallado en la siguiente tabla:
Traste Digitalizador Nota producida
0 Ninguno Amin
1 Índice Amin#=Bminb
2 Medio Bmin
3 Anular Cmin
4 Meñique Cmin#=Dminb
5 Índice Dmin
6 Medio Dmin#=Eminb
7 Anular Emin
8 Meñique Fmin
9 Índice Fmin#=Gminb
10 Medio G7
11 Anular G7#=A7b
12 Meñique A7
13 Índice A7#=B7b
14 Medio B7
15 Anular C7
16 Meñique C7#=D7b
17 Índice D7
18 Medio D7#=E7b
19 Anular E7
20 Meñique F7
Ahora, el instrumentista deberá centrar su
atención en la tercera cuerda (A).
Así mismo, va a tocarla al aire en primer lugar y
luego ir presionando sucesivamente los distintos trastes
desde el más cercano al clavijero hasta el más
cercano a la caja del instrumento (el número 20). La
notación "min" acompañante introducida
significa que las notas son de modalidad menor y "7" que las
notas son de modalidad séptima. Similarmente, la tabla
respectiva que obtendremos será la siguiente:
Traste Digitalizador Nota producida
0 Ninguno D7
1 Índice D7#=E7b
2 Medio E7
3 Anular F7
4 Meñique F7#=G7b
5 Índice G7
6 Medio G7#=A7b
7 Anular A7
8 Meñique A7#=B7b
9 Índice B7
10 Medio C7
11 Anular C7#=D7b
12 Meñique D9
13 Índice D9#=E9b
14 Medio E9
15 Anular F9
16 Meñique F9#=G9b
17 Índice G9
18 Medio G9#=A9b
19 Anular A9
20 Meñique A9#=B9b
Esta vez, el instrumentista deberá centrarse
en la segunda cuerda del bajo eléctrico (D), siguiendo
el mismo procedimiento
descrito anteriormente: primero la tocará al aire y
luego irá presionando la cuerda sucesivamente sobre cada
uno de los trastes desde el más cercano al clavijero
hasta el más cercano a la caja del instrumento. La
notación "7" indicará que nos encontramos en la
modalidad séptima y la notación "9" en la
modalidad novena. La tabla asociada al ejercicio de
identificación será la que se detalla a
continuación:
Por último, el instrumentista deberá
concentrarse en la primera cuerda (G). En forma similar que en
los ejercicios anteriores, deberá primeramente tocarla
al aire y luego ir presionando sucesivamente la cuerda sobre
cada uno de los trastes del mástil, empezando por el
más cercano al clavijero y terminando en el más
cercano a la caja del instrumento (generalmente, es el
número 20). El símbolo "9" indica que es una nota
de modalidad novena, mientras que el símbolo "11" indica
que lo nota es de modalidad oncena. La tabla asociada al
ejercicio será la siguiente:

Traste Digitalizador Nota producida

0 Ninguno G

1 Índice G9#=A9b

2 Medio A9

3 Anular A9#=B9b

4 Meñique B9

5 Índice C11

6 Medio C11#=D11b

7 Anular D11

8 Meñique D11#=E11b

9 Índice E11

10 Medio F11

11 Anular F11#=G11b

12 Meñique G11

13 Índice G11#=A11b

14 Medio A11

15 Anular A11#=B11b

16 Meñique B11

17 Índice C11

18 Medio C11#=D11b

19 Anular D11

20 Meñique D11#=E11b

7.- Cartilla de
notas basada en la modalidad mayor.-

Es de importancia que el instrumentista domine la
siguiente tabla:

trecena

=sexta

oncena

=cuarta

novena

=segunda

séptima

quinta

tercera

raíz

8.- Bases para
acompañamiento rítmico.-

Si se trata de acompañamiento para baladas, el
instrumentista (si lo desea así, por supuesto) puede
recurrir únicamente a la típica resolución
del ritmo en 4/4, considerando los dos primeros ligados en
figura redonda (2 tiempos) y los dos últimos no ligados,
pero continuos, en figura negra (2 pulsaciones de 1 tiempo cada
una).

Ejemplificando con un breve fragmento de un cifrado
cualquiera, tendríamos:

/ G / D / C / % / A / E / B7 / % / D / G7 /

Cuyo primer acorde debería escucharse del
siguiente modo:

/ G / = tiempo 1 + tiempo 2 (ligado en redonda) =
G*2

tiempo 3 (continuo en negra) = G*1

tiempo 4 (continuo en negra) = G*1

Lo cual, intentando cantarlo vendría a ser como
decir: "geee"-"ge"-"ge", donde, como se podrá advertir
claramente ya están los 4 tiempos completos. Se sugiere
hacer el mismo ejercicio para los acordes restantes del
fragmento del cifrado propuesto. Debe indicarse que el
símbolo "%" significa que el acorde que antecede al
mismo (nota precedente en el bajo eléctrico) se repite
en la misma forma original (por ejemplo, en el caso del tercer
y cuarto acordes tendríamos, en consecuencia, 8 tiempos
de C claramente marcados).

Para efectos de acompañamiento básico,
sobre todo cuando se trata de ritmos mixtos (afro-cubanos o
afro-americanos: bolero, montuno, son, salsa, etc) el
instrumentista debe también conocer la forma de
construcción de acordes en modalidades mayor y menor. En
base de la cartilla de acordes de modalidad mayor prevista en
el número 7 de esta guía, podemos construir una
de modalidad menor; para ello, basta con que el estudiante o
instrumentista realice un breve ejercicio para aplicar lo que
sabe hasta el momento, siguiendo estas indicaciones:

La fila de raíces (1) deberá dejarla
sin ningún cambio;
La fila de terceras (número 3, segunda fila
hacia arriba), deberá ser disminuida en medio tono cada
una de sus notas componentes (por ejemplo, con raíz C,
tercera E se convertiría en tercera Eb);
También se deberá cambiar las notas de
la cuarta (séptimas, número 7) y sexta (oncenas,
número 11) filas hacia arriba, dejando intactas las
filas restantes (5, 9 y 13).

Para el caso de los ritmos afro-cubanos y
afro-americanos descritos anteriormente, bastará
realizar la interpretación de acordes mayores (tabla
formada) solamente con los siguientes elementos de las tablas
distribuidos en los tiempos indicados.

Montuno y son, por ejemplo, van en 6/8, el quinto y
sexto tiempos son sincopados (síncopa es una figura que
permite retrasar o adelantar un tiempo en medio tiempo). Si el
cifrado indica en un fragmento, tocar en ritmo de son lo
siguiente:

/ Gmaj / Dmin / Cmaj / % /

Tendríamos:

/ G / = tiempo 1= raíz= G

tiempo 2= tercera= B

tiempo 3= quinta= D

tiempo 4= 2 silencios de corchea= 1 tiempo de
silencio

síncopa = atrasa una corchea= ½ tiempo
adicional

tiempo 5= tercera= B

tiempo 6= raíz= G

En forma similar, se pueden construir los demás
acordes, teniendo en cuenta que los de modalidad menor, como
por ejemplo, el de Dmin, deberán ir de acuerdo a la
tabla que construya el estudiante o instrumentista, siendo que,
en dicho caso, la tercera tendrá medio tono menos
(D-F-A-1 silencio-1/2 silencio-F-D).

Apéndice.-

Se detalla a continuación la razón de
los nombres de tercera, quinta, séptima, novena, oncena
y trecena, sentando las bases teóricas de su
formación.

La escala natural es: C-D-E-F-G-A-B
Para hallar la tercera, quinta, séptima,
novena, oncena y trecena de una nota raíz, se cuentan
los tonos completos entre ella y cada una de las notas
subsiguientes. Así, C es la primera de C, D es la
segunda de C, E es la tercera de C, F es la cuarta de C, G es
la quinta de C, A es la sexta de C, B es la séptima de
C, C es la octava de C (lo cual se esperaba), D es la novena de
C (por eso, novena=segunda; ver tabla de acordes mayores), E es
la décima de C, F es la oncena de C (por eso,
oncena=cuarta; ver tabla de acordes mayores), G es la docena de
C y A es la trecena de C (por eso, trecena=sexta; ver tabla de
acordes mayores).

Dedicando aproximadamente 30 minutos diarios al
estudio de la teoría analizada anteriormente y
realizando los ejercicios propuestos, se garantiza que el
estudiante o instrumentista logrará tener un nivel
básico en instrumentación del bajo
eléctrico de 4 cuerdas. Ahora sí: ánimo y
a practicar!…

Darío Flores