La ficción es el mundo de las
posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue, donde todo es
posible todavía porque podrá suceder pues
aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no
ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo
fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre
posible en la realidad.
El estatuto de ficcionalidad de una novela (y por
ende, en los relatos), es una de las cuestiones más
debatidas por la crítica y por las modernas teorías
de la literatura.
Precisamente uno de los casos más polémicos fue el
que hace ya varios años protagonizó Javier
Marías con su novela "Todas las almas", que levantó
tal revuelo en la crítica a la sazón sobre su
ficcionalidad o su calidad de
realidad (el protagonista coincidía sobremanera con el
autor), que éste se vio obligado a publicar una "novela
explicativa" a la anterior, a la que tituló "Negra espalda
del tiempo", en la
que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,,
justifica todos los aspectos más pretenciosos de ser
reales en la novela anterior. Y no deja de ser cómico que
un escritor consagrado de la talla de Marías y en pleno
siglo XX, se vea en la situación de dar explicaciones
sobre una de sus obras. Ese pacto tácito entre lector y
autor es, en ciertas ocasiones y dependiendo de los lectores,
harto difícil de establecer. Demostrado queda.
Aunque sea válido afirmar que el individuo
ficticio no es real, es necesario aceptar que lo ficticio tiene
efectividad. Si el vocablo "ficción" se entiende como
construcción de mundos todo el discurrir
del ser humano sobre la realidad está impregnado de ella.
Es ficción la unidad y exageraste un gesto, la justicia es
una convención y simulaste no quererle, el tiempo es una
invención y fingió creerte. Pero entendiendo
"ficción" como falsedad o mentira se debe distinguir la
ficción literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la
obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que como
advertía Philip Sidney El poeta nada afirma y, por tanto,
nunca miente. Esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy
distinto a la mentira. La fórmula básica de la
mentira y de la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo
que mutuamente es excluyente, soy fiel e infiel, vencí y
perdí, estoy en Región y en Barcelona. La
condición que separa a las ficciones literarias de la
mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no
puede permitirse sin riesgo de
interrogatorio y condena.
Hegel afirmaba sin afirmar que La persona es eso
que no es lo que es y que es lo que no es. Esta deficiencia
resulta ser el resorte de la ficcionalización, y la
ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aquélla ha
puesto en marcha: el proceso
creativo y el cómo y el por qué de lo que
representa Wolfang Iser advertía que este resorte deriva
de la dimensión antropológica de la ficción.
La ficción permite a uno imaginarse. Un hombre
recuerda que siendo niño no quiso jugar en equipo y hoy es
empresario; inventa que si ella no ha llamado es porque
continúa reunida o decide que no la quiere; imagina que
mañana llamará a su hermano y cree que
viajará el próximo verano. El mismo hombre recuerda
que a los veinte dijo que se iría de casa y se fue a
navegar, inventa durante un rato que su número es el
premiado y no descuelga el teléfono impertinente, imagina que esa
noche matará al infiltrado y dormirá. En este
sentido la ficción completa y compensa las carencias o
frustraciones de la existencia humana. Pero la ficción
revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a
nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción
busca y encuentra nuestras posibilidades a través de un
juego de
ocultación y revelación: la ficción se vale
del engaño y la simulación
para poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi
propio yo.
Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis
propias limitaciones de conocimiento:
la ficcionalización empieza donde el
conocimiento termina. La dificultad, o será
imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea
inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en
las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no.
Habrá quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y
ser lo que no es siendo espectador de las obras y de las vidas de
otros. A quien no le basta la ficción ajena inventa otro
lugar más soportable para vivir y filma, fotografía, actúa o escribe. Asumir
esa anomalía y dedicarse al placentero arte de inventar
y contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado
en la ficción, seguramente el único lugar
soportable o el que lo es más para Javier Marías y
para tantos otros fantaseadores declarados. La ficción es
el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca fue,
donde todo es posible todavía porque podrá suceder
pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no
ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo
fantástico ni lo inverosímil sino lo siempre
posible en la realidad. Quien narra inventa situaciones y
personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica
a hablar con quien pase; otro personaje quisiera decir sí
a quien fuera pero continúa caminando; el tercero
conquista al personaje más deseado y el último
aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La
ficción presente y el posible futuro de la realidad no
sólo da consuelo sino también diversión. La
diversión de quien quiere y hace sólo limitado por
sus posibilidades y por la espada de otra condena de la que ya ha
aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos,
datos y
sucesos y de la irrealidad de las ficciones efectivas donde todo
es todavía posible.
La literatura es la conexión entre los conceptos
de realidad y ficción pues sugiere la narración o
comunicación de hechos ficticios basados en
hechos reales (también sentimientos, experiencias,
descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un
contenido objetivo o
racional). La literatura presenta un carácter
ficticio en el sentido de que necesita de un ente comunicador que
relacione lo sucedido o el hecho en si mismo con el lector u
oyente (aunque esté en primera persona y coloque en el
relato datos biográficos). Lo que el autor comunica o
expresa tiene relación con lo que quiere destacar del
mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o
halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente
quiere dejar un mensaje en el lector directamente (o una
moraleja) pues a veces un texto se
presta a varias interpretaciones (según costumbres
distintas o épocas distintas o características personales
distintas).
Genette (en Ficción y dicción) considera
que, en el discurso
narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados
de ficción narrativa considerados como actos de habla.
Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional
habría, al igual que en el discurso narrativo factual,
tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos
pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula
el marco de la representación escénica (real o
imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la
diégesis es similar al de cualquier acto de habla
común. Segundo, actos de habla de los personajes de
ficción, cuyas características son similares a las
del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los
personajes dicen dichos (carácter locutivos),
acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza
ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes
(efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo
del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto
ficcional. Así, es notorio que para Genette, los
enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son
actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los
enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden
transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note
el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes
de ficción son creados por el novelista que finge
referirse a una persona; es decir, las obras de ficción
son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre
seres ficcionales.
Los discursos literarios son ficciones que refieren a
mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos.
Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en
sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los
objetos ni a los eventos del mundo
real. En este sentido, los discursos literarios son
inútiles, si se les mide con los parámetros
"pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el
mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para
construir tractores, no desarrolla teorías
científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas
para llevar mejor la contabilidad
de una empresa. Sin
embargo, la literatura es también una mercancía
para la que hay un mercado. Varios
mercados en
realidad pues la industria
editorial y los mercados masivos condicionan las
características de una buena cantidad de libros de modo
diferente a los condicionamientos de los libros de
circulación restringida. El artista pues siempre se
enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria
cultural, de escribir para los más restringidos
círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de
los circuitos de
producción circulación y consumo de
literatura en su sociedad. Si el
escritor elige trabajar para la gran industria, seguirá
las normas que los
especialistas en mercadeo
determinan. Por ejemplo, luego de un secuestro
político importante, el escritor escribirá la
historia
correspondiente, no como crónica, sino como relato
ficcional. En esos casos se suele incluir un mención
paratextual que dice "basado en hechos reales". Las de estas
novelas suelen
ser extremadamente simples, el léxico es llano y directo y
el estilo de las construcciones sintácticas exime al
lector de la labor de conjeturar los significados de las
palabras. Si, por un lado, la acción emocionante es tal
vez una de las características principales de las estructuras
narrativas de las novelas massmediáticas de aventuras (de
guerra, de
espionaje, policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el
drama suele ser más emotivo que emocional y las
complejidades de la trama no profundizan realmente en la psicología de los
personajes o en las complejidades de la vida moderna. Las novelas
de amor como las
de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el
contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden
sus más íntimos conflictos.
Esta es pues una literatura sin conflictos, acrítica y
fácilmente digerible que no alude a las cosas, sino que
las simboliza inequívocamente.
Por otra parte, una vez que los personajes y los eventos
han sido identificados, el lector puede enfocar su atención en los móviles de los
personajes (¿Quién hace qué y por qué
?). Comprender estos móviles permite identificar los valores
ideológicos que entran en conflicto en
los eventos; dicho de otro modo, es una de las maneras del lector
de comprender qué específicamente problematiza el
texto, y así enfrentarse con la naturaleza
problematizadora del texto literario moderno. El cuento,
según Pacheco, es una representación ficcional con
predominio de la función
estética. Y la ficción, claro, es un
fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino sólo
en el lenguaje.
Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de las palabras
no son importantes pues ellas adquieren sentidos nuevos en el
cuento. Pero ¿dónde queda la realidad "real", la
cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de
las historias? La realidad es sólo un eje de referencia
para evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así
como podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las
leyes que
rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar los objetos
de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la
única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio
es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no hay
acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que
podríamos decir que vivimos una ficción que nos
permite vivir en alguna realidad…). Por eso, solemos recurrir a
la noción de realidad más extendida, la
racionalista y empirista de la ciencia, la
mercantil del capitalismo
moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los
usuarios normales de la literatura. Note que esto no quiere decir
que toda la literatura esté intrínsecamente de
acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también
una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han
usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para
atacarla. En este último grupo podemos
situar a la literatura fantástica. Paradójicamente,
la industria cultural se apropia del arte que la ataca, y
así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se
aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que
precisamente critica.
Darío Villanueva en su investigación del realismo
literario: "lo real no consiste en algo ontológicamente
sólido y unívoco", y -siguiendo a Nelson Goodman-
"no cabe admitir un universo real
preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje
simbólico del que ésta se sirve para, precisamente,
crear mundos". Como toda expresión es en cierto sentido
una ficción, las ficciones literarias se convierten en el
lugar privilegiado para estudiar el arte de la expresión.
En una perspectiva pragmatista la realidad de la ficción,
su significatividad, estriba en las efectivas regularidades
empíricas con las que las creaciones humanas, entre ellas
los textos literarios, se asocian. La verdadera realidad es,
pues, el campo de proyección de la experiencia que los
miembros de la sociedad comparten mediante sus actividades
comunicativas, entre las que "la literatura -ha escrito Francisco
Ayala -, cuya materia prima
son las palabras, funciona hoy como factor primordial".El
análisis de la ficción y de la libre
actividad espontánea de la razón humana (el
"musement") iluminan el estatuto de la creatividad. La
actividad de la razón es crecimiento y en ese crecimiento
tiene un papel central
la imaginación. "Cada símbolo es una cosa viva, en
un sentido muy estricto y no como mera metáfora. El cuerpo
del símbolo cambia lentamente, pero su significado crece
de modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando
otros viejos" .Esta división se reproduce en esas
simplistas dicotomías al uso como ficción y
no-ficción, subjetividad y objetividad, lo mental y lo
material, lo privado y lo público todavía en boga
en la cultura
dominante.La semiótica literaria -el estudio
filosófico de la actividad literaria- constituye un camino
real para ganar una mejor comprensión, más rica y
con mayor potencia
explicativa, de la articulación creativa de pensar y vivir
que acontece en nuestro lenguaje. Frente al deconstruccionismo
postmoderno escéptico que arrumba cualquier idea de
objetividad, lo que necesitamos es una nueva comprensión
de la objetividad como rasgo irreductible de la relación
comunicativa.
La relación del arte con la realidad o con la
irrealidad, la explicaba Gorgias como " que el efecto que ejerce
el arte, especialmente la poesía,
se basa en las ilusiones del engaño y la decepción;
su funcionamiento se realiza a través de aquello que,
objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo
del arte es producir cosas de un modo tan engañoso que
parezcan el modelo real,
creando así el modelo de realidad.
El término mimesis pasó a ser
–matizada aquí y allá- imitación de la
realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teoría
del arte durante más de dos mil años. Se trata de
la copia fiel y la falsificación, la mimesis tanto
reproduce fielmente como falsifica. Ante tal duplicidad, es que
si las ficciones (lo literario) crean sus mundos, es evidente que
no falten quienes crean en la literatura como un realismo, ni se
apele a que la referencialidad quede en suspenso o sea aprobada
la ficción mediante enchufe o conexión con la no
ficción. Si el discurso literario está invertido de
ficcionalidad. Uno de los lugares oscuros de lo ficticio es aquel
que soporta la escritura
autobiográfica, la confesión, las memorias, el
diario de relatos de viajes,
crónicas, etc., son usualmente considerados como géneros
literarios y aparecen en numerosas taxonomías de las
que la teoría ha propuesto, sin faltar los sistemas que
extraen algunos de tales géneros de lo literario para
instalarlos en la historia, de donde se habían desgajado.
Identidad de
autor, yo y personaje y veracidad de lo narrado son
cláusulas de la interpretación tradicional de la
autobiografía, realidad de los referentes.
El ser o no ser ficcional no depende de propiedades
discursivas o textuales sino de la intencionalidad de autor y de
la posición del locutor respecto de su discurso. Para
Genette el hecho de que los enunciados de ficción son
asersiones fingidas no excluye que sean al mismo tiempo otra
cosa: crear una obra de ficción, producir una
ficción. Se trata de un acto de lenguaje indirecto que
podría tener la forma de invitación a entrar en
el universo
ficcional del tipo "Imaginad conmigo que había una vez una
niña…". Ésta sería una descripción
posible del acto de ficción declarado; pero ocurre que
esta invitación puede estar presupuesta y no ser
declarada, se tiene por culturalmente adquirida y el acto de
ficción cobra la forma de una declaración, es
decir, de actos del lenguaje a través de los cuales el
anunciador, en virtud del poder que le
ha sido investido, ejerce una acción sobre la realidad. La
convención literaria permite al autor situar objetos
ficcionales sin solicitar el acuerdo del destinatario.
Los locutores no suelen adscribirse de modo radical a la
verdad o no verdad de un enunciado. En toda comunicación
ocurre que creemos más o menos que hay diferencias y
matices entre lo que es opinión, creencia,
convicción absoluta, tener por cierto, etc. Miguel de
Cervantes demostró hasta que punto la ficción es un
juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el
libro y la
vida, y así, don Quijote, que
no es una entidad real, ha promovido en cambio
más realidad, viajes, lugares, zonas que se visitan y
espacios geográficos que se viven desde él que
muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha
ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del destinatario,
entrando en zonas de convenciones de discurso que la
teoría literaria tiene plenamente asumidas. En la
literatura nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las
presunciones que éstos establecen. La experiencia
literaria enseña que el compromiso del autor para con lo
dicho está mediado por un un imposible. Negar al habla
literaria valores de
verdad o acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes
para con la literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo
quiere situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de
que el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la
picardía que ha de tener con respecto a esa creencia).
Igual puede decirse de las distancias temporales entre la
situación de comunicación y la experiencia de
lectura. Todo
lector de ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de
origen entre dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una
unidad rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como
verdadera. Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un
acto original de autor , lo dicho en una narración, la
experiencia literaria no se produciría y la vivencia de la
narrado sería implanteable, ya que lo dicho por el
narrador se convertiría en un documento histórico y
de valor
pasajero, caduco, porque estaría referido al tiempo de su
actualidad originaria.
La ficción escapa al sistema
enunciativo de los enunciados de realidad. El yo-origen real
desaparece y lo que emerge es un mundo con un yo-origen
ficcional, es decir, el de los personajes y el de la
narración misma, que no son propiamente objetos de aquel
origen enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de
capacidad productora. Así pues, existe una indiscutible
solidaridad entre
el esquema discursivo de las formas de la representación y
la "creación del mundo" e imagen de la vida
y que la ficción implica. Según L. Dolezel, los
mundos ficcionales no pueden ser sin más mundos posibles
metafísicos, y es que se desarrolla un modelo de mundo
posible que está capacitado para explicar las
"particularidades ficcionales". Los mundos literarios se hallan
dotados de especificidad, que es necesario atender en los
términos de una semántica de los mundos posibles
armonizada con una teoría textual y una semántica
literaria. Por tanto, sería factible la formulación
de tres tesis
primordiales a fin de explicar cómo unas semántica
ficcional literaria puede ser derivada de un modelo de estructura de
mundos posibles:
Los mundos ficcionales son posibles estados de
cosas.
Se acepta la existencia de posibles no verdaderos (ya
sean individuos, hechos, sucesos, cosas, etc). El particular
ficcional se acepta como existente sin reservas, peor
también se acepta la incomunicabilidad de este mundo
posible con el real en tanto que los objetos, ciudades y personal que lo
habitan, aunque tengan el mismo nombre, no son los mismos que los
verdaderos- reales. Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y
las entidades ficcionales son ontológicamente
homogéneos, que es una condición necesaria para la
coexistencia y plausibilidad compositiva de los particulares
ficcionales y explica el por qué los individuos
ficcionales no cúmulo de distancias, ironías, donde
dirimir radicalmente su performatividad en abstracto es comunican
unos con otros. Esta semántica rechaza la idea de
mestizaje entre gente real y ficcional.
La serie de mundos ficcionales es limitada y lo
más variada posible.
No hay restricción de la literatura a ser
imitación de ningún modo real. No se excluyen
mundos-ficcionales análogos o similares al real, a igual
que esta semántica de mundos posibles excluye los
más fantásticos o los más
alejados.
Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo
real.
Hay diversos canales semánticos que permiten
contactar con los mundos ficcionales, ya que la frontera
está cerrada. Hay formas de decodificación que
permiten esta camunicación, pero rigurosamente, la
comunicación solo se da entre mundos a través
de tales canales de transducción.
Existe una serie de rasgos específicos de la
ficción literaria, según Dolezel:
Los mundos ficcionales literarios son
incompletos.
Muchos mundos ficcionales literarios son
semánticamente o homogéneos.
Los mundos ficcionales literarios son constructos de la
realidad ficcional.
Con respecto al personaje y a la trama narrativa, en
relación a la ficionalidad, merece señalarse que en
lo referente a la teoría del personaje, resulta habitual
considerar dos vertientes del problema, y es que "persona", el
lugar que vamos a reconocer como el de la identidad, quiere decir
máscara, ya que se oculta y al mismo tiempo se revela la
identidad, ya que ese reconocimiento del sujeto viene dado por la
cadena significante en la que se integra y también desde
parámetros lingüísticos. Sin embargo, el
recorrido por la etimología de la acepción de
persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente
en loa tradición estructuralista, esto es, la
dimensión textual y productiva del personaje, porque
éste "no es una persona y no es nadie" al mismo tiempo,
como diría Charles Grivel. Como efecto textual, el
personaje muestra en sus
trazos materiales la
huella de la producción del texto, los rasgos de su
trabajo tanto desde la huella de la producción del texto,
los rasgos de su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura
como de la lectura,
procesos ambos
que desde Barthes se consideran indiferenciables. Seymour Chatman
ofreció en 1.978 una lectura del planteamiento
aristotélico que distinguía dos registros del
ámbito del personaje claramente difenciados. Por un lado,
el ámbito del carácter (ethos), relacionado con las
calidades del personaje, lo que lo constituye como una cierta
identidad y prácticamente relacionado con la
oposición entre personajes round/flat de la
tradición forsepsiana o de los rectilíneos y
agónicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro
lado, un aspecto de agente del personaje (pratton) que se define
como una exigencia de la acción y que se vincula
directamente a la construcción dela trama de la tragedia.
La distinción entre ethos y pratton es que la primera se
puede traducir por "morada"," hogar" o "lugar donde se vive",
mientras que el pratton , algunas traducciones posibles son
"atravesar", "recorrer", pero también "realizar", "obrar",
"trabajar"…Así, por un lado el ethos se
incorporaría a sí mismo los aspectos de persona
inherentes al personaje u por otro, el pratton contendría
los elementos funcionales, discursivos y estructurales que todo
personaje desarrolla en la construcción del texto. La
función agente ya fue destacada precisamente por el propio
Aristóteles mediante el privilegio de las
acciones sobre
las caracterizaciones. Por tanto, definiría la manera
restrictiva cuatro opciones posibles en la
caracterización: Bondad, conveniencia /adecuación,
semejanza/ verosimilitud y consistencia / uniformidad.
Para Aristóteles no hay una diferencia entre dos
registros asignados a la función de personaje, es decir,
entre un componente de persona y otro de agente o funcionalidad.
La noción de personaje es secundaria y está
absolutamente sometida a la noción de acción: puede
haber fábulas
sin caracteres pero no caracteres sin fabula. Los personajes
están supeditados a la acción, pero hay que
considerar que para Aristóteles el planteamiento de
acciones (praxeos) no se agota en una explicación
pragmática o descriptiva de los hechos que determinan la
trama, sino que posee una función estructurante o
compositiva de la trama en su más profundo sentido. Para
Lubomir Dolezel, mitos, ethos y
dianoia ( drama, carácter y pensamiento–
además del adorno visual- opsis-) se constituyen desde la
finalidad mimética de la tragedia en la que se conjugan
como unidad que, de forma adstracta acaba orientando hacia la
elaboración del mitos, el elemento más destacado en
la composición mimética y el que supedita
jerárquicamente a los demás.
El problema del personaje solo tiene una lectura
fundamental para Aristóteles en su elaboración
discursiva: unirse a la trama en la tragedia. Hay aspectos como
las motivaciones, la causalidad o la lógica
de las acciones que se ven como los elementos motrices del texto
narrativo, excluyendo así cualquier otro tipo de
consideración sobre su construcción temporal, al se
estás las más operativas desde un planteamiento de
análisis retórico. Un ejemplo considerativo de este
tipo de enfoque puede encontrarse en "Figures III" de Genette,
antes de someter al tiempo a un análisis retórico,
define el componente temporal de la literatura escrita en
términos estrictamente espaciales, no reconociendo otro
tipo de temporalidad que la que proviene de la duración de
la lectura. También Genette (en Ficción y
dicción) considera que, en el discurso narrativo
ficcional, los actos de ficción son enunciados de
ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde
este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional
habría, al igual que en el discurso narrativo factual,
tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos
pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula
el marco de la representación escénica (real o
imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la
diégesis es similar al de cualquier acto de habla
común. Segundo, actos de habla de los personajes de
ficción, cuyas características son similares a las
del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los
personajes dicen dichos (carácter locutivos),
acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza
ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes
(efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo
del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto
ficcional. Así, es notorio que para Genette, los
enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son
actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los
enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden
transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note
el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes
de ficción son creados por el novelista que finge
referirse a una persona; es decir, las obras de ficción
son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre
seres ficcionales.
La experiencia temporal se resiste a ser
compartimentada, desglosada, a pesar de ser un componente
fundacional en cualquier relato. Emparentada también con
aspectos pragmáticos e incluso vitales de experiencia del
mundo, su radical planteamiento determina que sea un problema que
la semiótica o la narratología intentan clasificar
según criterios codificadores. El problema de las
dimension temporal no deja se ser también, en cuanto que
plantea cuestiones inherentes al ámbito discursivo y a la
constitución del sujeto, un aspecto clave
de la formación del relato con el emplazamiento del hombre
como elemento cultural.
Finalmente, decir que la literatura es la
conexión entre los conceptos de realidad y ficción
pues sugiere la narración o comunicación de hechos
ficticios basados en hechos reales (también sentimientos,
experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de
que necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o
el hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté
en primera persona y coloque en el relato datos
biográficos). Lo que el autor comunica o expresa tiene
relación con lo que quiere destacar del mundo real.
Así, puede burlarse de la realidad o halagarla, o
engañar al lector, etc. No necesariamente quiere dejar un
mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues a veces
un texto se presta a varias interpretaciones (según
costumbres distintas o épocas distintas o
características personales distintas).
CONCHI SARMIENTO VAZQUEZ