EL ESTILO BARROCO ARISTOCRÁTICO

Indice
1.
Roma, finales del siglo XVI y comienzo del
XVII
2. El arte de la contrarreforma
romana
3. Arte de la contrarreforma en
España
4. El estilo barroco
aristocrático
5. El estilo barroco
burgués

1. Roma, finales del
siglo XVI y comienzo del XVII

Los hechos cataclísmicos que sacudieron a
Roma y a toda
Europa en el
curso del siglo XVI despertaron a la Ciudad Eterna de su
sueño renacentista de armonía y la enfrentaron a la
dura realidad de la contradicción y el conflicto. De
ahí en adelante, todo aspecto de la vida religiosa,
científica, política, social,
económica y estética, sería sometido a nuevo
examen y cambios radicales. La visita de una serie de inquietas
personalidades seria algo así como un presagio de los
acontecimientos por venir. Martín
Lutero había estado en Roma
en los comienzos del siglo y sus observaciones avivaron el fuego
de su indignación moral. El
movimiento
reformista que inició, junto con Zwinglio y Juan Calvino,
rompería la unidad de la Iglesia
Universal y dividiría a Europa en los
campos de batalla de la Reforma y la Contrarreforma.
El siguiente visitante, el emperador del Sacro Romano Imperio
Carlos V, añadió más tribulaciones a las
existentes. Los viajes de los
grandes navegantes y las enormes riquezas que los conquistadores
habían hallado en las rutas descubiertas, habían
hecho que la mayor parte de América
del Norte, del Centro y del Sur cayese bajo el dominio de la
corona española. Con el monopolio del
comercio de
especias del Oriente y las riquísimas minas de oro y plata
del Nuevo Mundo que llenaban de fabulosas riquezas sus arcas,
España
rápidamente se convirtió en el país
más poderoso del mundo. Por una combinación de
herencia,
matrimonio y
altas finanzas,
Carlos I de España
había llegado a ser Carlos V del Sacro Romano Imperio. Al
tener bajo su férreo dominio a los
Países Bajos, las Alemanias y Austria, el ambicioso
emperador dirigió los ojos a Italia, y uno por
uno, los antiguos ducados independientes y ciudades estado cayeron
bajo su égida. No toleró la resistencia de
bando alguno, y en 1527 los mercenarios de su Católica
Majestad entraron en Roma, la saquearon y expoliaron. Ocho
días después, la gran ciudad era una ruina
humeante, el Vaticano un cuartel. San Pedro un establo y el Papa
Clemente Vil un prisionero virtual en el castillo de Sant'
Angelo. A partir de ese momento, lo único que quedó
al papado fue condescender con la política
española; un virrey español
gobernó en Nápoles, y en Milán el gobierno fue
español.
Por medio de los Gonzaga en Mantua, los d' Este en Ferrara y los
Mediéis en Florencia, los españoles dominaron todos
los centros importantes y con los españoles en el poder, fueron
implantadas la austeridad y religiosidad, la etiqueta y la
elegancia cortesana propias de España.
Otro visitante fue el astrónomo Copémico, cuyo
libro De
Revolutionibus Orbíum Coelestium estaba destinado a
cambiar la concepción del cosmos, de un enfoque
geocéntrico a otro heliocéntrico. El hombre
renacentista sufrió un enorme impacto al comenzar a
advertir que era habitante de un planeta menor que giraba en el
espacio, y no el centro de la creación como creía.
Más tarde, cuando sus observaciones tendieron a comprobar
la teoría
de Copémico, Galileo fue enjuiciado por herejía, y
sentenciado a prisión, de la que salió al
retractarse. El efecto acumulativo de estos descubrimientos
científicos y de otros, comenzó a debilitar la
creencia en los milagros y en la intervención divina en
los asuntos humanos.
Después siguieron los teólogos, quienes durante las
tormentosas sesiones del concilio de Trento se encargaron de la
reforma interna de la Iglesia.
Después de sesudas deliberaciones, el audaz pensamiento
humanístico fue transformado en reacción violenta;
la filosofía neoplatónica fue substituida por un
retroceso al escolasticismo aristotélico; las voces
distantes pero seductoras de la antigüedad pagana fueron
ahogadas por el rugido del fuego y azufre medievales otra vez
desencadenados; el gusto por la belleza sensual fue desterrado
por el autorreproche amargo; las promesas de actitudes
religiosas liberales fueron aplastadas por un retomo a la
ortodoxia estricta; el acceso reciente a la literatura y los
conocimientos por la imprenta, así como los
descubrimientos científicos, fueron suprimidos por la
Inquisición Universal y el índex Expurgatorius;
Dios apareció no como el padre amante sino como un juez
terrible, Cristo no como el Buen Pastor sino como el gran Justo
Juez.
Los fundadores de las nuevas órdenes religiosas de la
Contrarreforma que moldearían el curso del catolicismo en
el siglo XVII, estuvieron en Roma varias veces. Felipe Neri
reunió legos de todas las clases, desde
aristócratas hasta mendigos, en su Congregación del
Oratorio, para reuniones informales y los alentó a rezar o
predicar según se los pidiera el espíritu. Al
dramatizar y poner música a historias y
parábolas bíblicas conocidas (prototipo de los
oratorios barrocos), hizo que naciera un espíritu
fuertemente devoto que movió los corazones de los pobres y
los humildes. Ignacio de Loyola vino de España para
obtener la autorización papal para su Sociedad de
Jesús, orden militante dedicada a la obra misionera y a
la
educación en países extranjeros y
participación activa en los asuntos mundanos.
También surgieron las figuras de los místicos
Teresa de Avila y Juan de la Cruz, cuyas capacidades para
combinar la forma de vida contemplativa y activa dieron por
resultado una expresión literaria importante de ese
periodo y la reorganización y reorientación de las
órdenes de carmelitas; también surgió Carlos
Borromeo, el joven y enérgico arzobispo de Milán,
quien escribió manuales para
artistas, y para estudiantes y maestros en los muchos seminarios
que fundó. En una gran ceremonia en la recién
terminada Basílica de San Pedro, el 22 de Mayo de 1622,
Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Avila y Felipe
Neri fueron canonizados y elevados a los altares de la iglesia.
Giacomo Vignola, Giacomo della Porta, Carlos Maderno, Juan
Lorenzo Bernini y Francisco Borromini fueron llamados para
construir iglesias y capillas en su honor.
En la marejada de la Reforma, la armonía, estabilidad y
elegancia clásicas del arte renacentista
prácticamente no tuvieron la fuerza
suficiente para sobrevivir, como tampoco pudo adaptarse el
refinadísimo y dramático arte del
manerismo al nuevo clima religioso.
La alegría cedió el paso a la sobriedad, las Venus
se transformaron en Vírgenes, los Bacos y Apolos, en
Cristos barbados. La forma y unidad orgánicas de la
bóveda de la Capilla Sixtina decorada por Miguel
Ángel se transformaron en el conjunto amorfo y calculado
del temible Juicio Final. Se reprochó a Palestrina haber
escrito madrigales, y de ahí en adelante escribió
sólo misas. Bajo las normas
inflexibles sentadas por el Concilio de Trento, el arte religioso
de nuevo quedó firmemente supeditado a la religión, y los
clérigos tuvieron que asumir la responsabilidad de la forma en que los artistas
trataban temas religiosos.
Las vidas y actitudes de
los artistas de la Contrarreforma fueron afectadas profundamente
por la nueva atmósfera religiosa.
El Juicio Final de Miguel Ángel fue criticado porque su
Cristo apolíneo no tenía barba, y por haber
incluido en la composición detalles clásicos
paganos como Caronte, el barquero de la muerte, que
cruza con las almas a través de la laguna Estigia. Se
ordenó que pintara vestiduras para cubrir los "desnudos
ofensivos" y sólo la oportuna intervención de un
grupo de
artistas salvó al Juicio Final de ser borrado. En sus
últimos años de vida el gran hombre se
volvió un recluso que cambió el arte figurativo por
las abstracciones de la arquitectura y se
dedicó principalmente a la construcción de la obra de San Pedro,
proyecto en el
que no cobró salario alguno.
En la intimidad de su estudio trabajó intermitentemente en
la escultura, y plasmó postreras melancolías en las
últimas Piedades, una de las cuales deseaba fuese para su
tumba. Palestrina fue apartado de su condición de jefe del
coro Sixtino pues rechazó el voto del celibato y alejarse
de su esposa; más tarde fue instalado de nuevo en su
puesto y se le encomendó una reforma de la música
eclesiástica.
Juan Lorenzo Bemini, el escultor arquitecto más activo y
que mayor éxito
alcanzó en el barroco de la
Contrarreforma tuvo lazos íntimos con los jesuitas y
practicaba regularmente los ejercicios espirituales de San
Ignacio. Andrés Pozzo, que pintó el techo pleno de
efectos ilusionistas de la Iglesia de San Ignacio, fue miembro de
la orden jesuita. El Greco, el más grande representante
del arte español de la Contrarreforma, fue un
místico religioso en cuyos últimos lienzos
visionarios deja de existir prácticamente la materia
física;
sus figuras son más espíritu que carne, y sus
ambientes más celestiales que terrenos.
Como tomaron forma las cosas, el estilo barroco de la
Contrarreforma vio la luz en Roma, en
donde alcanzó su apogeo en un periodo de 50 años,
entre 1620 a 1670; sus destellos fueron captados
simultáneamente en España, el brazo fuerte secular
de la milicia eclesiástica. De ahí en adelante, se
extendió a todos los países católicos
romanos de Europa, y fue llevado con las órdenes
misioneras a las Américas y a las distantes colonias de
España y Portugal.

2. El arte de la
contrarreforma romana

ARQUITECTURA. Como monumento central de la orden jesuita
la iglesia de El Jesús (II Gesú) en Roma se
transformó en el prototipo de muchas iglesias de la
Contrarreforma. Por esta causa, aparecieron diferentes versiones
y variaciones de ella, y justificadamente ha sido calificada como
el diseño
religioso que más influyó en los últimos
cuatro siglos. Encargado en 1564, El Jesús combina motivos
clásicos de la herencia
renacentista con algunos de los nuevos elementos que se
identificaron con la arquitectura de
la Contrarreforma.
La iglesia, de una sola nave es ante todo una sala espaciosa que
se extiende en sentido longitudinal con capillas laterales
envueltas en la penumbra, un crucero apenas marcado y una inmensa
cúpula fuente principal de iluminación, y su conjunto deriva de las
plantas
centralizadas de Miguel Ángel y Palladio. Pero la corta
nave central que se extiende mas allá del crucero repite
las concesiones hechas en San Pedro, cuando los planes de
Bramante y Miguel Ángel fueron combinados con el
añadido de la larga nave central de Carlos Mademo. El
diseño
de la fachada, obra de Giacomo Vignola, poco modificado
después de su muerte por su
sucesor Giacomo della Porta, recuerda un arco triunfal romano en
la planta baja, pero el techo colgadizo sobre las capillas
laterales está oculto por una voluta a cada lado, que
terminan en las puntas laterales del frontón
triangular.
San Carlos de las Cuatro Fuentes,
iglesia hecha por Borromini, es una de las más talentosas
expresiones del periodo. Aprovechando al máximo el
pequeño sitio en el cruce de dos calles, con una fuente en
cada una de las cuatro esquinas, el arquitecto creó un
plan que
incluyera un juego complejo
de formas geométricas. La planta está formada por
dos triángulos equiláteros unidos en la base para
hacer un romboide en forma de diamante, que después fue
suavizado con líneas curvas. A semejanza del telón
ondulante de un teatro, las
undosas paredes ascienden hasta llegar a la cúpula oval,
cuya superficie interior está incrustada con un artesonado
de octágonos entremezclados con hexágonos alargados
que se unen para producir cruces griegas en los huecos entre unos
y otros. Estos elementos disminuyen de tamaño hacia la
cúspide, para sugerir mayor altura. Las claraboyas
parcialmente ocultas permiten que la luz entre y
dé a la trama en panal una claridad resplandeciente. La
fachada está animada de movimiento por
la alternación de paredes cóncavas y convexas y la
corriente de formas curvilíneas que permite un juego
máximo de luces y sombras sobre la superficie
irregular.
PINTURA Y
ESCULTURA. De todos los pintores y escultores activos en la
Roma posrenacentista, dos sobresalen por méritos
indiscutibles: Caravaggio y Bernini. Caravaggio, lllamado
así en honor de su poblado nativo, llevó con
él a Roma la tradición lombarda y veneciana del
manierismo libre, en tanto que Bernini, escultor, arquitecto,
diseñador y pintor sintetizó los elementos del
Renacimiento, los
de Miguel Ángel, del manierismo y del barroco, y
llevó a este último a su climax expresivo en la
Ciudad Eterna. Inquieto y rebelde, Caravaggio siempre estuvo en
pleito con la sociedad y con
sus patronos. Bernini, a pesar de su temperamento apasionado, fue
empero, un cortesano de suaves modales. "Tenéis suerte",
dijo a Bernini el recién elegido Papa Urbano VIII, "en ver
a Maffeo Barberini Papa; pero es mucho mayor fortuna que el
caballero Bernini viva en la época de nuestro
pontificado". Ambos artistas estaban destinados a lograr efectos
de alcances vastísimos en los progresos futuros de su
arte, Caravaggio con su sorprendente claroscuro, en los pintores
ulteriores del barroco italiano y francés, al igual que en
Rubens y Rembrandt; Bernini, con sus columnas salomónicas
y los revolucionarios efectos de ilusionismo, en la escultura y
arquitectura barrocas.
Caravaggio, que pintó en Roma entre 1590 y 1606,
despreciaba el decoro, la dignidad y la elegancia del Renacimiento y
trató pictóricamente una serie de temas religiosos
en una forma vivida terrenal. Su Vocación de San Mateo
muestra al
futuro evangelista entre un grupo en una
taberna. Una densa obscuridad se cierne sobre la mesa en que
están siendo contadas las monedas del impuesto y al
entrar Jesús, una gran franja de luz ilumina la cara
barbada de San Mateo y los semblantes de los jóvenes del
centro. Al bañar la luz cada figura y objeto con diversos
grados de intensidad, se transforma en el medio por el cual
Caravaggio penetra la superficie de los hechos y revela el
espíritu interior de los sujetos y los temas que muestra. Su
Vocación de San Mateo en el comienzo fue rechazado por la
iglesia para la cual fue pintado, pues mostraba al santo en una
situación demasiado mundana, si bien el suceso fue narrado
por el propio evangelista.
En la Conversión de San Pablo, Caravaggio crea un destello
cegador, propio de un relámpago, para dar relieve a la
iluminación interior del santo. El pasaje
del Nuevo Testamento reza: "Y de repente se vio rodeado de una
luz del cielo y cayendo a tierra
oyó una voz que decía: Saulo, Saulo, ¿por
qué me persigues?" (Hechos, 0:4-5). Al observar con
detenimiento el cuerpo yacente de San Pablo, desde un
ángulo extraordinariamente escorzado, con los brazos en
alto como si tratara de abrazar la nueva luz, el espectador es
arrastrado por la fuerza del
hecho y comparte el asombro e interés
del ayudante y del enorme caballo que sujeta.
Los esfuerzos de Caravaggio para crear un arte religioso
verdaderamente popular, como lo viesen los ojos del hombre del
pueblo, tuvieron una acogida diversa, y, paradójicamente,
sólo un círculo reducido de conocedores captaron su
originalidad e importancia. Los sacerdotes romanos y el
público prefirieron la elegancia y el ilusionismo
más convencionales, y la obra de Pozzo y Bernini fue
más del gusto y agrado de las mayorías de la
época.
En Juan Lorenzo Bernini, el impetuoso y polifacético
escultor y pintor, el barroco de la Contrarreforma romana
halló su exponente más representativo y proli-fico.
Bernini, como diseñador de la gran plaza de la
basílica de San Pedro que comienza con la piazza obliqua
trapezoide por delante de la fachada para abrirse en la imponente
zona elíptica rodeada por la majestuosa columnata a base
de cuatro columnas dóricas; como escultor de muchas de las
capillas importantes de la Basílica, en especial la del
ábside con la cátedra de San Pedro; como
diseñador de monumentos, verbigracia, la fuente de los
Cuatro Ríos de la Piazza Navona, es el responsable directo
de haber dado una nueva faz a la Roma moderna, labor en la que
sobrepasa incluso la de Miguel Ángel.
De todas sus obras, la capilla Cornaro dedicada a la Doctora
Mística Santa Teresa, es la obra más típica
de esta fase del
barroco. En el grupo escultórico central sobre el altar,
Bernini muestra a la Santa en éxtasis, y para hacerla se
basó en los escritos de las visiones que ella dejó.
Describe la aparición de un ángel brillante con un
venablo dorado con el que le penetró el corazón.
"El dardo con que me hirió
estaba lleno de amor,
y mi espíritu se unió
y volvió uno con su Hacedor"
El cuerpo de la Santa, como lo denotan los pliegues ondulantes de
su drapeado de hondas franjas, parece ascender y caer en
éxtasis voluptuoso, y el ángel (muy parecido a
Cupido con su flecha) está a punto de atravesarle el
corazón. El refinado y pulido grupo en
mármol blanco está enmarcado por columnas de
mármol negro y resplandece en un nicho de mármoles
de tonos diversos, que van desde el pardo, al rojo, rosa, verde y
ámbar. De lo alto descienden rayos de bronce dorado, y el
conjunto está iluminado mágicamente por una
ventanilla oculta, cubierta por un cristal amarillo. En uno y
otros lados están grupos en
relieve,
retratos de la familia
Cornaro y donantes de la capilla, como si fuesen espectadores de
los hechos milagrosos, desde un palco teatral.
La capilla es una respuesta a la pregunta: "¿Es la
arquitectura un conjunto de escultura, pintura y
escenografía? ¿Es ella escultura de bulto, en
relieve? "La respuesta en cada caso debe ser "sí", pero
combinadas y no separadas, fusionadas, y no aisladas. El grupo
escultórico del centro está rodeado por
arquitectura real y simulada; el cielo falso y la luz teatral son
parte de la concepción unificada en que los elementos
reales e ilusorios están amalgamados por completo, en que
el mármol, el metal, las formas, "los colores y la luz
están armonizados en un concierto de las artes.

3. Arte de la
contrarreforma en España

Los gustos personales del áspero monarca Felipe
II, sucesor de su padre Carlos V, fueron austeros hasta el punto
de la dureza y la severidad. Su posición y ambiciones
mundanas, empero, le exigieron rodearse de la magnificencia
necesaria para despertar temor y reverencia. Para unificar su
reino, disputar la autoridad
local de sus señores feudales e investirse con todo el
poder de un
monarca absoluto, Felipe eligió como capital la
villa de Madrid, entonces un poblado obscuro, pero en
estratégica situación central. En él hubo
que poner en marcha un enorme programa de
construcción para albergar la corte, y
contar con palacios para la aristocracia.
Con las riquezas del Viejo Mundo y los inagotables tesoros d4
Nuevo Mundo en sus arcas, Felipe llamó a los mejores
artistas de Europa para que construyeran y embellecieran su
capital, y sus
embajadores recibieron instrucciones de comprar toda obra maestra
de pintura y escultura. A pesar de que permanecieron en sus
ciudades nativas, Ticiano y otros artistas italianos continuaron
pintando para el rey Felipe como lo habían hecho para su
padre. Pero Domenicos Theotocopoulos, artista griego que
había sido educado en el estilo manierista veneciano y
estudiado la obra de Miguel Ángel y Rafael en Roma, se
estableció en España en donde fue conocido como el
Greco. El compositor español Victoria, a pesar de residir
en Roma, dedicó un libro de misas
a Felipe con la esperanza de recibir un encargo real.
Atraído por el brillo del oro español, otros
artistas de diversas partes de Europa, conocidos y desconocidos,
acudieron a Madrid en busca de fama y fortuna. En esta forma, a
pesar que el poder y prestigio españoles
declinarían en el siglo XVII, la tradición
establecida por Carlos V y Felipe II como protectores y patrones
de las artes, fue continuada por Felipe III y Felipe IV para
redondear todo un siglo de brillante actividad
artística.

ARQUITECTURA. Felipe II, presionado por las
cláusulas del testamento de su padre Carlos V para
construirle una tumba regia, obligado por su juramento solemne de
fundar un monasterio dedicado al mártir español San
Lorenzo, al ganar la mayor victoria militar sobre los franceses
precisamente en el día de su fiesta, e impulsado
también por su intenso fervor religioso y la conciencia de sus
prerrogativas reales, concibió un vasto proyecto
arquitectónico en que se satisfarían estos objetivos y
resolverían algunos de sus conflictos
internos. Al madurar el plan en su mente,
este monumento sería un templo a Dios, un mausoleo de sus
antepasados y para sus descendientes, un archivo nacional
de artes y letras, un monasterio para los monjes
Jerónimos, un colegio y un seminario, un
sitio de peregrinación con un hospicio para recibir
visitantes de otras latitudes, una residencia real y en general,
un símbolo de la gloria de la monarquía española.
Para erigir tal obra, se escogió un sitio en las desnudas
columnas al pie de las montanas del Guadarrama, a unas 30 millas
de Madrid, y obtuvo su nombre del villorrio cercano del Escorial.
Los planos originales fueron trazados por Juan Bautista de
Toledo, que había estudiado con Jacobo Sansovino y con
Palladio y trabajado en la Basílica de San Pedro en Roma
bajo la dirección de Miguel Ángel.
Más tarde la obra fue terminada por su colaborador, Juan
de Herrera.
Según las instrucciones de Felipe, el monumento
tendría que plasmar los ideales de "nobleza sin
arrogancia, majestad sin ostentación". Como lo admiramos
hoy día, el Escorial es un vasto cuadrángulo de
casi 46 000 metros cuadrados de extensión, subdividido en
un sistema
simétrico de patios y claustros. Su forma
simbólicamente es la de la parrilla de San Lorenzo,
instrumento de su martirio. Cabe decir que los torreones de las
esquinas representan las patas de la parrilla, en tanto que el
palacio que se destaca desde el extremo oriental forma su mango.
En todas partes de la construcción el símbolo de la
parrilla se emplea bastante como motivo decorativo.
El Escorial aporta una nota de grandeza resplandeciente y
asombrosa magnificencia, acordes de inmediato con el
espíritu español y también con la hosca
personalidad
de Felipe II. Cada lado presenta un largo tramo de pared
totalmente desnuda, y su monotonía es rota sólo por
las hileras interminables de ventanas. La entrada principal, en
el frente occidental, está hecha en estricto orden
dórico, y la austeridad general es suavizada sólo
por el escudo real de armas y la
estatua colosal de San Lorenzo sosteniendo su parrilla. El portal
conduce al Patio de los Reyes, llamado así por las
estatuas de David, Salomón y otros Reyes de Israel sobre la
entrada de la imponente iglesia situada en el eje central.
Gran parte del área del Escorial está dedicada al
monasterio y al seminario de la
orden de San Jerónimo. El núcleo de esta
sección es el bello claustro conocido como el Patio de los
Evangelistas, rodeado por una doble planta de columnas, enfrente
de un ala de la iglesia. La hilera inferior está hecha en
orden dórico, con su sencillo friso adornado con
rítmicos triglifos. La galería jónica brinda
mayor espacio para meditaciones monásticas, la que a su
vez está coronada por una balaustrada a la manera de
Palladio. En el centro del claustro está un pequeño
templete de mármol policromo como una reproducción en miniatura del gran domo de
la iglesia que se yergue al lado majestuosamente. Las estatuas de
Monegro de los cuatro evangelistas colocadas en sus nichos, miran
hacia sendos estanques, en los que llega el agua por
gárgolas en forma de las tres bestias y el ángel
simbólico de los Evangelios.
En la sección del palacio del Escorial están las
salas de recepción, los impresionantes corredores, los
fastuosos salones comedores acordes con la grandeza de la altiva
monarquía española. La única
nota no acorde con el aire de esplendor
que prevalece es la severidad monástica de la alcoba de
Felipe. La gran fábrica incluye las habitaciones de los
mayordomos, secretarios de estado, recamareros reales,
alojamiento para embajadores, y estancias para miembros de la
familia real.
Para despertar la admiración de propios y advertir a los
extraños, las paredes de las salas de espera para
embajadores están tapizadas con cuadros de las victorias
españolas en tierra y mar.
En otras salas cuelga rica tapicería flamenca con temas
bíblicos, mitológicos y literarios. Las
galerías de pinturas contienen una colección
extraordinaria de obras adquiridas con prodigalidad en el curso
de los siglos, por los Reyes españoles. El Escorial
aún es albergue de gran parte de la colección
privada de Felipe de los maestros venecianos a quienes tanto
admiraba. También descuellan obras maestras de otras
escuelas italianas, al igual que la producción flamenca y artistas
nacionales.
El Escorial, al lograr con éxito
integrar todas las funciones de un
monarca absoluto dentro de una sola estructura, es
barroco en la grandeza de su concepción. Empero, el gusto
mesurado de Felipe, al igual que la disciplina de
sus arquitectos, refrenaron la exuberancia decorativa para
contenerla dentro de límites
académicos. Al ejercer las prerrogativas de un monarca
absoluto, Felipe insistió en el derecho de decidir acerca
de la adecuación y el estilo de todo edificio
público que fuese hecho durante su reinado. Herrera, como
arquitecto de la corte, fue comisionado para inspeccionar todos
los planos, y como consecuencia, se convirtió en un
dictador artístico que hacía cumplir en la
práctica, sin concesiones, las preferencias severas de su
soberano. Sólo después de la muerte de
Felipe pudo en España desarrollarse el estilo florido que
es ahora rasgo prominente en el semblante de sus grandes
ciudades, y algunas de las exuberancias y excesos emocionales del
barroco florido fueron una reacción directa formal de la
época de Felipe. Las fachadas severas y los órdenes
clásicos impuestos por
Herrera cedieron el paso a diseños osados, a formas
fantásticas, a líneas curvas, y a las espirales
ascendentes de las columnas salomónicas.
Las realizaciones arquitectónicas de Salamanca y Madrid
subrayan con dramatismo esta situación. La Casa de .las
Conchas es una estructura
renacentista construida en 1514, antes de la época de
Felipe. Empero, muestra la tendencia a la decoración
aplicada que fue conocida ampliamente como estilo plateresco,
nombre que provino de platero. Cruzando la calle está la
iglesia del colegio de Jesús llamada popularmente la
Clerecía, que fue comenzada después del periodo de
Felipe y su arquitecto Herrera. La parte inferior data del
comienzo del siglo XVII y fue proyectada por Juan Gómez de
Mora. Aunque parece seguir nominalmente los órdenes
clásicos, el ímpetu decorativo se expresa
claramente en las columnas compuestas adosadas y en los triglifos
barrocos sobre ellas, al igual que en otros detalles. Las torres
y el hastial pertenecen a los finales del siglo XVII y fueron
hechas por Churriguera cuyo nombre guarda relación con los
aspectos más floridos del barroco español,
plasmados en el estilo churrigueresco.
La decoración del altar mayor, obra de Churriguera para la
iglesia de San Esteban es una extravagancia
arquitectónico- escultórico-pictórica. De
más de 17 m de altura, combina el orden compuesto con
columnas salomónicas llenas de guirnaldas y dorados,
colocadas a diversas profundidades, que se retuercen y ascienden
en profusión rítmica.
PINTURA. Apenas en construcción el Escorial, Felipe II
encargó al Greco pintar un retablo de altar para la
capilla de San Mauricio. El tema de una de las primeras obras
maestras del Greco, el Martirio de San Mauricio es típico
de la Contrarreforma en cuanto se ocupa del dilema entre la
lealtad a dos amos en que se ve atrapado un individuo. San
Mauricio, la figura del primer plano en la parte derecha, era el
comandante de la legión tebana, una unidad de cristianos
que servían en el ejército imperial romano. El
cuadro muestra el instante preciso en que ha llegado la orden a
todos los miembros de la unidad de reconocer a las deidades
ortodoxas romanas, o morir. En los expresivos ademanes de las
manos. San Mauricio y sus principales oficiales revelan sus
actitudes ante el hecho. Cristo, en verdad, con su propio ejemplo
había aprobado dar al César lo que fuese del
César, pero adorar ídolos falsos era harina de otro
costal. Así, pues, la línea había sido
trazada de manera tajante y había que elegir entre la
lealtad al estado y la lealtad hacia la Iglesia, entre la ciudad
del hombre y la ciudad de Dios. San Mauricio levanta el dedo
hacia lo alto indicando su decisión.
La composición en espiral se adapta estupendamente para
comunicar la tensión entre los reinos material y
espiritual, lo natural y lo sobrenatural, lo terrenal y lo
celestial, tensión que puede sentirse en los
músculos tirantes, dedos como llamas, caras tensas y en el
propio movimiento en espiral ascendente de la composición.
Como una gran voluta serpentina se desplaza al plano medio
izquierdo, en donde vemos de nuevo a San Mauricio, esta vez
confortando a sus soldados que esperan su tumo para ser
decapitados. El ritmo se acelera hacia el plano de fondo, en
donde las figuras desnudas de los soldados parecen estar
recién despojadas de su corporeidad, y ser arrastradas
hacia lo alto en un vórtice espiritual, que las eleva en
un torbellino dantesco. La mirada es llevada hacia arriba por la
luz que aumenta progresivamente y la transición de
colores desde
los tonos sombríos a ras de suelo, hasta las
nubes vaporosas rosas y blancas
en el cielo. En el firmamento se extiende una visión, en
la que algunas de las figuras angélicas revolotean y
sostienen coronas para los que sufren y mueren en el martirio, en
tanto que otros desgranan armonías celestiales.
A pesar de lo sombrío del tema, la rica paleta de colores
luminosos y transparentes que usa el Greco da a la obra un tono
casi festivo en que destacan las banderas de tonos rosa, y los
trajes de color azul
acerado y amarillo limón, contra un fondo gris plateado.
La originalidad del trabajo con sus audaces disonancias
cromáticas y el pródigo empleo del
costoso azul ultramarino, hicieron que el Greco perdiera el favor
del rey Felipe, cuyos gustos se situaban del lado del estilo
italiano más conservador. El Greco sólo hizo otro
intento para ganarse de nuevo el mecenazgo real: un estudio para
un cuadro llamado más tarde el Sueño de Felipe II;
empero, el encargo nunca llegó.
Si las puertas del Escorial le fueron cerradas, las de Toledo,
sede del arzobispo primado, siempre estuvieron abiertas para el
Greco. Su reputación en esa ciudad había quedado
firmemente cimentada por la serie de pinturas que había
hecho para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. La más
famosa fue la Asunción de la Virgen para el altar mayor.
El modelo en que
se inspiró el Greco fue el cuadro que Ticiano había
pintado sobre el mismo tema, unos 60 años antes. Empero,
la versión del Greco denota la preferencia barroca por el
espacio libre, en tanto que Ticiano incluye toda la acción
dentro de su cuadro. Al dividir su composición en tres
planos, Ticiano inicia un movimiento ascendente vertical en los
dos planos inferiores, pero lo detiene valiéndose de la
figura descendente de Dios en lo alto. Al combinar las
líneas diagonales que en ángulo agudo retroceden al
fondo en las figuras de los apóstoles, el Greco en su
Asunción forma una base cónica de la que asciende
la Virgen animada por un movimiento espiral que lleva la mirada
hacia arriba, por fuera del cuadro, para continuar en los cielos
abiertos.
El Greco también pintó para Toledo su obra maestra,
el Entierro del Conde de Orgaz, destinada a su parroquia de Santo
Tomé. El conde, que reconstruyó y dotó a la
iglesia, fue honrado según la leyenda, en 1323, por la
aparición milagrosa de los santos Esteban y Agustín
que con ternura lo colocan en su tumba, en la parte inferior del
cuadro. Las vividas esferas terrestres y de visiones celestiales
están separadas por las parpadeantes antorchas y
rebuscados pliegues de las vestiduras al ser recibida el alma del
conde, llevada por alas angélicas, ante la radiante figura
de Cristo en su corte celestial. La fila de dolientes incluye
retratos de clérigos y nobles de Toledo, entre ellos un
autorretrato del artista directamente por encima de la cabeza de
San Esteban. El Greco añade una nota de fino humor al
incluir en la obra el retrato de su hijo Jorge Manuel, de ocho
anos de edad, como acólito, en la esquina inferior
izquierda. El niño señala la rosa blanca y oro
incluida en un círculo, bordada en la riquísima
casulla de San Esteban; el círculo es el símbolo de
la inmortalidad, y la rosa, del amor. En el
pañuelo que asoma del bolsillo del pequeño, el
Greco con caracteres griegos firmó su cuadro: "Soy obra de
Dómemeos Theotocopoulos, 1578", pero la fecha no es la del
cuadro, sino del nacimiento de su hijo.
La expulsión de los prestamistas y mercaderes del templo
es el único incidente en las Sagradas Escrituras en donde
Cristo asume una actitud de ira
justa y el único momento en que recurrió a la
acción física y al castigo
corporal. En consecuencia, el tema había sido poco tratado
en la iconografía cristiana, pero fue tomado de nuevo
durante la Contrarreforma romana en que la Iglesia
Católica emprendió una verdadera
expurgación. El Greco pintó no menos de seis
versiones de este tema. En la Expulsión del templo, Cristo
aparece con el atributo del fuego purificador como
profetizó Isaías, y su espíritu de ira
arrasadora se refleja en los disonantes colores rojo
carmesí, rosa, naranja y verde amarillento. Si bien el
ademán de Cristo entraña violencia, su
cara es serena, a sabiendas de que lo que hace es por el bien de
quienes El castiga. La atmósfera recuerda la
del Juicio Final, con la figura de Cristo separando los corderos
de los cabritos. El lado hacia el que dirige su látigo
está lleno de turbulencia y confusión, al apartarse
y gritar los mercaderes bajo el ojo acusador y tratar, a pesar de
todo, de salvar sus pertenencias. Por el otro lado, todo es
calma, al sopesar los discípulos el significado del hecho.
Las cuatro cabezas en la esquina inferior derecha son el tributo
que el Greco rindió a sus mentores artísticos,
Ticiano, Miguel Ángel, Julio Clovio y Rafael.
Otro genio español del barroco fue Diego Velázquez,
que dedicó sus anos mozos en su nativa Sevilla a pintar
cuadros "de género" o
costumbristas como el conocido Aguador de Sevilla. El nuevo
monarca Felipe IV, antes de que transcurrieran 10 años de
la muerte del
Greco, nombró a Velázquez su pintor de
cámara. El arte de Velázquez, en consecuencia, cae
dentro de la categoría del barroco aristócrata del
cual nos ocupamos en el siguiente capítulo, pero en
contraste total con el Greco y como contribución de igual
grandeza al extraordinario periodo español, preferimos
comentarlo en este capítulo.
Si bien el Greco se interesó casi exclusivamente por temas
religiosos, Velázquez, con pocas excepciones, pintó
escenas de la vida cortesana. A diferencia del compromiso
personal del
Greco con su contenido pictórico, Velázquez
contempla su mundo fríamente, alejado, y con mirada
objetiva. Su obra está resumida admirablemente en su
magistral Las Meninas, esto es las Damas de Honor. En ella el
pintor combina la formalidad de un retrato en grupo con la
informalidad de una escena "costumbrista" en su estudio. La
atención está distribuida
uniformemente entre los diversos grupos. En primer
plano vemos a la infanta Margarita con un suntuoso vestido de
satín blanco, de pie en el centro. A la izquierda, una
dama de honor le ofrece una bebida en una jarrilla roja sobre una
bandeja dorada. A la derecha, el grupo incluye una segunda dama
de honor y dos de las enanas de la corte, una de las cuales apoya
un pie sobre el soñoliento mastín. En el plano
medio, a la izquierda, está Velázquez luciendo la
cruz de la Orden de Santiago que le fue conferida por su amigo y
patrón el Rey; está de pie frente a un lienzo que
por sus grandes dimensiones parece ser nada menos que Las
Meninas. Mira al Rey Felipe IV y la Reina Mariana cuyas caras
están reflejadas en él espejo en el fondo de la
estancia. Como un equilibrio
para su propia imagen
Velázquez pinta a una dama de honor y a un cortesano en
plática, en el plano medio a la derecha. Al fondo de la
estancia un cortesano se detiene en las gradas y a través
de la puerta abierta se le ve llevando hacia atrás una
cortina, tal vez para ajustar la luz.
Velázquez es un virtuoso en el manejo del espacio y la
luz. Con una precisión asombrosa, ha organizado el cuadro
en una serie de planos que se dirigen al fondo, y al hacerlo da a
las figuras su relación espacial. El primer plano
está en realidad fuera del cuadro, por delante del mismo,
en donde están el Rey y la Reina, y por deducción,
el observador. En seguida está el plano en que se localiza
el grupo principal, con la luz de la ventana a la derecha, que de
nuevo queda fuera del cuadro pero por la cual llega la brillantez
que baña el rubio cabello de la princesa. La luz, en este
caso, está equilibrada por la de la puerta trasera, que
define el plano en el fondo. En el espacio intermedio
están las figuras de Velázquez y demás
personajes, con una luz más tenue. Por lo demás, el
espacio está fragmentado geométricamente en un
conjunto de rectángulos, como el piso, el techo, el
caballete del pintor, los cuadros que cuelgan de los muros, el
espejo y la puerta al fondo.
Es precisamente en el exactísimo estudio analítico
del espacio y la luz, que carece del misticismo espiritual del
Greco y de la grandiosidad mundana de los pintores venecianos, en
que residen las virtudes del barroco, aunque no se nos den de
inmediato. El autor empero, es un virtuoso de la visión
extema más que de la interna, y en consecuencia, sus
virtudes barrocas están en elementos como el juego
intrincado de luces y sombras, las disposiciones complejas
espaciales, el hecho de que gran parte del contenido esté
por fuera del espacio del propio cuadro, y las sutiles relaciones
de los personajes entre sí. Prueba de esto último
es que incluso los expertos en la pintura de Velázquez
aún no concuerdan en lo que sucede realmente en ella.
Velázquez ¿pinta al Rey y a la Reina y tiene a la
infanta y a sus damas dispuestas a su alrededor simplemente para
contemplar la escena, o el pintor mira al espejo en tanto pinta a
la infanta y tiene presentes a sus padres para observar la forma
en que realiza su obra?.
En la misma forma que la arquitectura española
reaccionó cuando le fueron quitadas las cadenas del
periodo previo, la pintura se alejó de la austeridad e
intensidad del siglo anterior. Ningún pintor pudo repetir
la gran compenetración espiritual y fuerza emocional del
Greco. La relajación, que llegó al sentimentalismo,
se advierte claramente en la Inmaculada Concepción de
Murillo. El tema de la Concepción gozaba del favor
particular de la Iglesia española, y se sabe que Murillo y
los miembros de su taller produjeron unas veinte versiones del
mismo. Según el dogma católico romano, María
fue concebida milagrosamente sin pecado original. En las obras de
arte está representada según la visión de
San Juan: "Apareció en el cielo una señal
grande, una mujer envuelta en
el sol, y la
luna debajo de sus pies y sobre la cabeza una corona de doce
estrellas". En este caso, la rodean querubines que en la mano
tienen una azucena, una rama de olivo y la palma, símbolos
de pureza, paz y martirio.
MÚSICA. El celo romano por la Reforma religiosa
inclinó a la música litúrgica a mirar
más al pasado que al futuro, en retornar a la
tradición y no recurrir a formas experimentales. La bula
papal que autorizaba a Giovanni da Palestrina a emprender la
Reforma de la música eclesiástica siguiendo las
normas
sentadas por el Concilio de Tremo, reza: "Antífonas,
graduales y salmodias han estado llenos hasta la saciedad de
barbarismos, obscuridad, contradicciones y superfluidades como
resultado de chabacanerías o negligencias, o incluso
impiedades de compositores, copistas e impresores". Palestrina,
partidario apasionado del estilo contrapuntístico flamenco
de Josquin des Prez y Heinrich Isaac, junto con sus grandes
contemporáneos Orlando di Lasso y Tomás Luis de
Victoria, llevó esta forma de arte a su perfeccionamiento
definitivo. Las plegarias de Palestrina expresadas en
música lograron una fluidez y transparencia de contextura,
un equilibrio
entre la melodía y la armonía y una unidad
espiritual y orgánica, dignas de los anos finales del ars
perfecta, o arte perfecto. La música de su colega
más joven. Victoria, empero, tiene un espíritu
más sombrío, un fervor emocional
melancólico, y un interés
mucho mayor en el significado dramático de sus textos.
Después de servir 30 arios como capellán, cantor y
compositor en el Colgeio Alemán de Roma,
institución fundada por su paisano Ignacio de Loyola,
Victoria regresó a su tierra natal como maestro de coro en
los círculos cortesanos.
La música en la corte de Felipe II, a semejanza de la
arquitectura, la pintura y la escultura, tenía
orientación religiosa, y los documentos de esa
época, al igual que la disposición del monasterio
del Escorial, nos señalan el sitio importante concedido al
arte sonoro. El coro en el Escorial se fundó incluso antes
de terminar todo el edificio y en 1586 incluía en sus
filas 150 monjes. La zona del coro de la iglesia está
dividida en dos partes, pues las preferencias musicales del Rey
se orientaban al estilo de doble coro veneciano que había
escuchado en su juventud.
Además de los dos órganos en el coro, hay otros dos
en cada lado de la nave central, ambos instrumentos de tipo gran
concierto con doble manual, de
factura
flamenca, de 15 m de ancho por 12 m de altura. El mismo organero
también construyó tres órganos
portátiles para las procesiones, que eran colocados en los
corredores, y en los días de fiesta solemne era posible
escuchar las notas lanzadas por siete órganos a la
vez.
La ejecución de la música que Victoria
escribió para los Oficios de Semana Santa se ha vuelto
tradición en la Capilla Sixtina, desde hace siglos. Prueba
de ello es el motete a cuatro voces O vos omnes, cuyo texto fue
tomado de Jeremías, y cuyo tono es todo de
lamentación. El pasaje que mostramos tiene el motivo
característico de tristeza en la voz
descendente del tenor, en el compás número 4, al
igual que la disonancia creada por el intervalo de segunda menor
por la misma voz en el compás 5, los cuales intensifican
la palabra dolor.
Victoria no escribió una sola nota de música
profana. Como afirma en una de sus dedicatorias, siempre estuvo
animado por un
impulso interior a dedicarse únicamente a la música
litúrgica. En sus motetes y misas incluso evitó
utilizar los temas profanos del cantus fvmus que sus
contemporáneos por costumbre empleaban. En vez de ello
eligió sus motivos y melodías de sus propias obras
religiosas o del canto gregoriano tradicional. En sus
últimas composiciones después de regresar a
España, su obra muestra un fervor religioso y una
intensidad mucho mayores. Su música, por su ascetismo,
religiosidad y espíritu de devoción, asciende, en
su campo, a las mismas cumbres de grandeza mística que los
escritos de Santa Teresa de Avila, la arquitectura de Herrera y
las pinturas del Greco.

Ideas: misticismo militante
La Contrarreforma se acompañó de una
reafirmación vigorosa de la visión mística
del mundo. En concordancia con el espíritu de la
época, empero, hubo un misticismo práctico de este
mundo, al igual que del otro, una mezcla realista de vida activa
y vida contemplativa, una experiencia religiosa no limitada a los
santos futuros, sino ensanchada para incluir a todos aquellos
fieles a la iglesia como cuerpo místico de Cristo. El
nuevo misticismo se orientó socialmente a atraer a sus
filas a legos y clérigos, y a personas que participaran
activamente en asuntos del mundo, al igual que aquellos que
vivían entre las paredes de los conventos. Se avivó
la llama de la fe en el momento en que los descubrimientos
científicos ponían en peligro sus cimientos; fue un
llamado a las armas a quienes
deseaban luchar por sus convicciones en una guerra sin
cuartel contra doctrinas que la Iglesia Católica Romana
consideraba heréticas, y un misticismo militar de una
iglesia militante en marcha.
El enemigo fue fabricado juntando los diversos movimientos
protestantes en Europa, las religiones paganas de
África, Asia y las
Américas, el criterio materialista que iba de la mano con
el nacionalismo
creciente y la expansión colonial y las fuerzas del
inquieto racionalismo,
desencadenado por la libre investigación y curiosidad
científica. La Contrarreforma fue tanto un resurgimiento
de los valores
espirituales y morales para hacer frente a un materialismo
científico cada vez mayor, como un movimiento
antiprotestante. La iglesia con toda sagacidad advirtió
que si era aceptada ampliamente la imagen
mecanística del mundo como una "materia en
movimiento", la creencia en los milagros sería socavada en
sus cimientos, se destruiría la noción de la
intervención divina en los asuntos del mundo y
quedaría fuera del cosmos la noción del
misterio.
El nuevo criterio psicológico se interesó no tanto
en las especulaciones teológicas abstractas, como en la
experiencia religiosa concreta a través de imágenes
vivas. El misticismo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz
difirió del medieval en su control racional
y documentación escrita en-cada etapa del
ascenso del alma desde los abismos del pecado hasta el
éxtasis de la unión con la divinidad.
La expresión más típica de la iglesia
militante fue la Sociedad de Jesús, fundada por San
Ignacio de Loyola, soldado y hombre de acción. Los
jesuitas llegaron a adaptar la doctrina cristiana a las
circunstancias de su época, se enfrentaron a las
realidades morales y políticas
de su siglo, y tomaron parte activa en la educación, asuntos
públicos y obras misionarías. Bajo su director
general, un jesuita se consideraba a sí mismo como
"soldado de Dios bajo la bandera de la cruz", listo para luchar
por la "propagación de la fe a los turcos o a infieles
incluso en India, o a los
heréticos, cismáticos y algunos de los gentiles".
Todo el mundo, para fines misioneros, fue dividido en provincias
jesuitas, y el ejército sacerdotal de ocupación
siguió los caminos trazados por navegantes y
conquistadores.
El lado espiritual de la
organización militar jesuita se refleja en los
Ejercicios Espirituales de San Ignacio, una exploración
precisa y disciplinada de los misterios de la fe por medio de
los sentidos.
Como parte del sistema jesuita
de educación.
San Ignacio elaboró una serie de cuatro semanas de
meditaciones que llevan a la limpieza y purificación del
alma. Este proceso se
aplica a todos los sentidos y
facultades, de modo que la experiencia se torna personal y viva.
El pecado es el sujeto o tema de la primera semana y la persona siente
sus consecuencias a través de cada uno de los sentidos,
sucesivamente. En la "Mortificación de la vista" el
estudiante se imagina las terribles palabras inscritas en las
puertas del infierno: siempre, nunca, y visualiza las llamas que
brotan a su alrededor. En la "Mortificación del oído"
escucha los lamentos de millones de condenados, las imprecaciones
de los demonios, el crujir de las llamas que devoran las
víctimas. En la "Mortificación del olfato" se le
recuerda que los cuerpos de los condenados conservan en el
infierno la fetidez insoportable del sepulcro. "Exhalarán
los cadáveres un hedor fétido y por los montes
correrá en arroyos la sangre",
profetizó Isaías (Isaías 34:3). En la
"Mortificación del gusto" los condenados sufrirán
hambre como los perros; "cada
cual devora a su prójimo y nadie se apiada de su hermano"
(Isaías 9:20) y "veneno de dragones es su vino, veneno
mortal de áspides" (Deuteronomio 32:33). En la
"Mortificación del tacto" los condenados estarán
abrasados por llamas que harán hervir la sangre en sus
venas y la médula de sus huesos pero que
no consumirán a la víctima. Llamas y carne por
siempre se renovarán pues el dolor es eterno. En las fases
finales de los ejercicios se considera el sufrimiento, la
resurrección y la ascensión de Cristo, y todo
termina con la contemplación de la bienaventuranza
celestial. Al proclamar que el hombre
puede influir en su propio destino espiritual el optimismo
jesuíta tuvo gran atractivo para los hombres de
acción.
El énfasis decidido en la experiencia de los sentidos como
medio para avivar el sentimiento religioso, indudablemente tuvo
repercusiones en las artes. A través de ilusiones y
espejismos arquitectónicos, escultóricos,
pictóricos, literarios y musicales pudo hacerse que los
milagros e ideas trascendentales pareciesen reales a los
sentidos, y el criterio místico del mundo pudo reafirmarse
a través de la imaginería estética. La complejidad cada vez mayor de
la vida, la proliferación de nuevos conocimientos y la
profundización de la compenetración
psicológica, todos dieron forma al curso del arte barroco.
Al intensificarse las presiones religiosas, sociales y
económicas, las gentes cada vez se inclinaron más
por resolver sus inseguridades volviendo los ojos al culto de
santos visionarios o al poder del estado absoluto. Los artistas
fueron llamados con entusiasmo a reforzar el poder y la gloria de
la iglesia y el estado. Las
iglesias de la Contrarreforma son espaciosas, iluminadas y
alegres y los pintores, escultores, arquitectos, dramaturgos y
compositores sumaron sus fuerzas para hacerlas a manera de
teatros en que un concierto de las artes hacía sonar un
preludio de las delicias de la bienaventuranza celestial
futura.
La claridad renacentista de la definición y la
delimitación del espacio en marcos y patrones claramente
percibidos, cedieron el paso a una intrincada geometría
barroca que tomó en consideración la fluidez del
movimiento. Las líneas, los círculos, los
triángulos y los rectángulos límpidos y
netos del Renacimiento se volvieron las espirales, las
parábolas, los óvalos, los alargados rombos, la
romboides y los polígonos irregulares, todos entrelazados,
del barroco. Con Borromini, las superficies horizontales y
verticales fueron lanzadas en ondas de ritmos
pulsátiles y sinuosos; el equilibrio y la simetría
cedieron ante el movimiento inquieto y vertiginoso; las paredes
fueron moldeadas escultóricamente, y las superficies
tratadas con un rico juego de colores, luces y sombras. Las
pinturas escaparon de sus paredes verticales y se refugiaron en
pechinas y enjutas esféricas triangulare s, molduras
cóncavas y convexas, y superficies interiores de techos,
bóvedas y cúpulas. En las pinturas de Pozzo, las
paredes sólidas, los techos de las bóvedas y las
cúpulas se disolvieron en visiones nebulosas ilusionistas
de la grandeza del más allá. En el caso de Bernini,
santos y ángeles en mármol flotaban libremente en
el espacio; en el del Greco, lo corporal prácticamente
deja de existir y sus figuras son más espíritu que
carne, sus paisajes más celestiales que terrenales. Santa
Teresa dejó escritas y publicadas sus visiones de
éxtasis en una prosa y poesía
española castiza, para que grandes masas pudieran
experimentarla a través de sus páginas. Palestrina
y Victoria iluminaron los himnos del año litúrgico
con la claridad de sus contrapuntos, y sus melodías los
hicieron brillar con un nuevo significado.
Los jesuitas, al adoptar como propio el estilo barroco y ayudar a
modelar el vocabulario artístico de la época, no
sólo lo hicieron alcanzar un nivel aristocrático
exclusivo, sino que llevaron los nuevos idiomas con ellos a todos
los sitios en que fueron por su labor evangelizante y de este
modo, hicieron que el barroco fuese un estilo internacional. Las
iglesias barrocas de la Contrarreforma podemos admirarlas en
sitios tan distantes como México,
América
del Sur y Filipinas. El vigor extraordinario de la milicia
eclesiástica de este modo halló con fortuna nuevas
fuentes
espirituales y vigorizó el catolicismo romano en grado
tal, que una vez más emergió como un movimiento
religioso popular.

4. El estilo barroco
aristocrático

Francia En La Época De Luis XI
Todo en relación con Luis XIV sugiere grandeza. Su
concepto de la
realeza le aseguró el calificativo de le grand roí
(el gran Rey). Su código
de etiquetas creó modales "a la gran manera" y fue en
todos sentidos el gran señor; una espléndida
avenida en París se llama Rue Louis le Grand (Avenida Luis
el Grande) y su reinado dio a su siglo el nombre del gran siglo.
En la época en la que Jacinto Rigaud (1701) pintó
su retrato, Luis había sido Rey, de nombre, por más
de medio siglo y, de hecho, por 40 años completos de esa
media centuria. Con sus reales vestiduras de coronación
forradas de armiño y en el real cuello el collar de gran
maestro de la Orden del Espíritu Santo, Luis XIV es la
personificación absoluta de las palabras que lo hicieron
famoso: L'Etat c'est moi (el estado soy
yo). Era, de hecho, la personificación de Francia y su
retrato, bastante adecuado, fue el de una institución; su
figura fue un pilar en que descansaba el estado, como lo es la
columna que soporta el edificio, en el fondo del cuadro. A pesar
de todo lo pomposo que nos parezca el retrato, fue parte integral
del ilusionismo del periodo que se esforzó por hacer que
abstracciones trascendentales como el derecho divino de los
reyes, el absolutismo y
el estado centralizado políticamente, pareciesen reales a
los sentidos.
El éxito de este sistema de centralización se advierte en la lista de
realizaciones positivas de un reinado en que el poder feudal de
los nobles provincianos fue abolido, la iglesia formó
parte de un estado en vez del estado parte de la iglesia,
París se volvió la capital
intelectual y artística del mundo, y Francia
alcanzó preeminencia entre las naciones europeas. Respecto
a las artes, su alianza con el absolutismo
significó que eran útiles como instrumentos de
propaganda,
factores en la reafirmación del poder y prestigio nacional
y medios de
reforzar la gloria de la corte, impresionar a los dignatarios
visitantes y estimular la exportación. Todo, por supuesto, condujo al
concepto del
arte como complemento para el culto de la majestad y como
perpetuador del mito. Con el
Rey como patrono principal, el arte inevitablemente se
volvió un departamento gubernamental y Luis se
rodeó de un sistema de satélites
culturales, cada uno supremo en su especialidad. La
fundación de la Academia de la Lengua y la
Literatura en
1635, de la Real Academia de Pintura y Escultura en 1648 y de
otras ulteriormente, permitió a Boileau dominar el campo
de las letras, a Lebrun el de las artes visuales y Lully el de la
música.
El absolutismo en este sentido significó
estandarización, pues un artista podía recibir un
encargo o empleo
únicamente por las vías oficiales. Luis, empero, se
percató claramente de lo que hacía, y en memorial a
la Academia subrayó: "Caballeros, vuestras manos dejo lo
más preciado sobre la tierra:
fama." Conocedor de todo ello, defendió a sus escritores y
artistas, los apoyó generosamente y por sobre todo
ejerció el más noble atributo que cualquier mece
pudiese tener: buen gusto.
El signo externo y visible de este absolutismo advertiría
en la dramatización de la vida personal y social de este
roí du soleil, o Rey Sol. La adaptación del sol
como su símbolo fue natural, y motivos como el dorado y el
bronceado fueron empleados con generosidad en el decorado de sus
palacios. Como patrón de las artes, Luis pudo
identificarse ampliamente con Apolo, el dios solar, quien
también fue el protector olímpico de las musas. En
la mañana, en que el Rey Sol se asomaba por el horizonte y
brillaba, lever du roi (el despertar y levantarse del Rey), era
un ritual tan deslumbrante, a su manera, como un segundo orto.
Este levantar solemne incluía una nube de ayudantes que
afluían a la recámara real exactamente a las 8 de
la mañana para colocar al Rey las diversas partes de su
regio atuendo. Una ceremonia igualmente colorida era le coucher
du roí (el acostarse del Rey), cuando el Rey Sol, bajo los
dorados resplandores de miles de velas, se acostaba a las 10 de
la noche. La vida de Luis era de pompa continua en que cada hora
tenía su actividad, traje, elenco y auditorio adecuados.
Acontecimientos menos frecuentes como bautizo, boda o alguna
coronación, tenían sus ceremonias especiales;
incluso los nacimientos reales exigían espectadores para
asegurar al reino la legitimidad de cualquier soberano futuro. En
nuestros días de prosaicos empleados de oficina y
monótonos cuerpos parlamentarios, nos es difícil
imaginar el efecto abrumador de toda la pompa y circunstancias
formales que rodeaban la corte de un monarca absoluto. Si sus
pares y súbditos contemplaban un espectáculo lo
suficientemente majestuoso o una procesión grandiosa, el
Rey podía hacer lo que le viniese en gana.
A lo largo de un reinado de 72 anos, Luis XIV
desempeñó el papel
principal en este drama cortesano ininterrumpido con toda la
técnica espontánea y el aplomo consumado de un
actor perfecto y magistral. Un gran actor de esta talla
necesitó, por supuesto, un gran público, y un
espectáculo dramático de tal magnitud exigió
un escenario adecuado. En consecuencia, fueron llamados
arquitectos para planear las series interminables de salones, uno
tras otro, como telones de fondo impresionantes para las entradas
triunfales; alarifes y jardineros, para diseñar las
grandes avenidas para los fastuosos desfiles al aire libre;
pintores, para decorar los techos con nubes rosas y deidades
clásicas para que el monarca al descender los largos
tramos de escalera lo hiciese como si viniese de los cielos
olímpicos, y músicos para acompañar las
majestuosas entradas con grandes fanfarrias y redobles de
tambores. Por ello, no cabe considerar como accidental que los
palacios del Louvre y de Versalles se asemejaran a vastos
teatros, que las pinturas y tapicerías de Lebrun semejaran
cortinajes y telones de fondo, que los adornos
escultóricos de Bernini, Puget y Coysevox tuvieran el
aspecto de utilería teatral, que las expresiones
literarias más importantes fuesen las tragedias de Racine
y las comedias de Molière, y que las formas más
características de la música fuesen
los ballets y óperas de Lully para la corte.

Arquitectura
En 1665, por insistencia de su ministro Colbert, Luis XIV
pidió al Papa permiso para que su principal arquitecto
Juan Lorenzo Bernini fuese a París a supervisar la
reconstrucción del palacio del Louvre. Al llegar a tierra
francesa, Bernini fue recibido con todo el honor que
correspondía a su altísimo rango de primer artista
de la época. El diseño que hizo para el Louvre fue
radical en muchas formas. De haberse llevado a cabo,
habría sido necesario substituir las partes existentes del
edificio por un grandioso palacio urbano barroco de tipo
italiano. Colbert aceptó que el palacio de Bernini con sus
salas de baile y escaleras monumentales estaba concebido en
estilo grande y majestuoso, pero no dejaba al Rey mejor alojado
que el que tenía. Después de un ciclo de
festividades, Bernini regresó a Roma y su plan fue
desechado; para terminar la tarea se designó a un
arquitecto francés, Claude Perrault. Este pequeño
episodio señalaría un punto decisivo en la historia cultural:
señaló el debilitamiento de la influencia
artística italiana en Francia y también
indicó que Luis XIV tenía sus propios planes.
La fachada de Perrault aprovecha algunas partes del proyecto de
Bernini, como el techo plano oculto detrás de una
balaustrada de estilo palladiano, y el largo y recto frente con
sus alas extendiéndose hacia los lados, en vez de
proyectarse hacia adelante para rodear un patio, a la manera
tradicional francesa. Las propias contribuciones de Perrault
pueden advertirse en el sólido piso de base, que solamente
es suavizado por una serie de ventanas. Este piso funciona como
una plataforma para la columnata corintia, de proporciones
clásicas, con su hilera rítmica de columnas en
pares que marchan majestuosamente en todo lo ancho de la fachada.
El espacio entre la columnata y la pared del edificio permite el
rico juego de luces y sombras, elemento que constituyó
parte tan activa del ideal barroco. El friso de guirnaldas
añade un toque florido, en tanto que el frontón
central y los órdenes clásicos de las columnas y
pilastras actúan como un elemento moderador.
Luis XIV, mucho antes de que Bernini llegase a París y
antes de que fuese terminado el Louvre, concibió la idea
de una residencia real fuera de la ciudad en donde pudiera
escapar de las restricciones de la urbe, estar en íntimo
contacto con la Naturaleza, y
crear una nueva forma de vida. Colbert que pensaba que el asiento
real del poder debía estar en la capital, estuvo en contra
del proyecto y Luis permitió que se completase el Louvre
como una concesión a la ciudad de París. Pero su
capital real estaba destinada a ser Versalles. Este proyecto fue
lo bastante impresionante y grandioso para servir como
símbolo de la supremacía del joven monarca absoluto
en la afirmación de su poderío sobre naciones
rivales, la aristocracia terrateniente de su propio país,
el parlamento, los gobiernos de provincia, los cabildos de los
poblados y los mercaderes de clase media. Lejos de París
habría un mínimo de distracción y un
máximo de concentración en su real persona. En un
bosque cuyo tamaño era casi la mitad del de París y
que pertenecía por completo a la corona, todo podía
ser planeado desde el comienzo, nada dejado al azar, y
organizarse una forma totalmente nueva de vida.
El gran eje del palacio de Versalles comienza con la Avenue de
París que divide en dos partes el propio edificio y cruza
el gran canal hacia el horizonte, en donde se pierde en el
infinito. Al llegar la avenida a los terrenos del palacio, en uno
y otro lados encontramos los cuarteles de la guardia de honor,
las cocheras, los establos, las perreras y los naranjales. Este
edificio hizo que un embajador de un país extranjero
dijese que Luis XIV debía ser el ser más
magnífico de todos, pues tenía un palacio para sus
naranjos más bello que la residencia de otros monarcas. La
amplia avenida se angosta poco a poco, al dirigirse los campos
para desfiles hacia el patio de honor, todo en mármol, por
arriba del cual estaba el núcleo central del proyecto,
esto es, la fastuosa alcoba de Luis XIV. Todo el enorme conjunto
es tan lógico y tan simétrico, que se transforma en
un estudio de la composición del espacio absoluto y hace
de Versalles una estructura universal integral que engloba un
vasto segmento del espacio interno y del externo, Ningún
edificio o parte de él existe por derecho propio, y juntos
serían inconcebibles sin su medio natural. Los jardines,
parques, avenidas y senderos radiados son parte integral del
conjunto, de tanta importancia como las salas, salones y
corredores del propio palacio.
Julio Hardouin-Mansart fue el arquitecto de las dos alas que se
extienden del cuerpo principal del edificio, a una anchura de
casi 400 metros. Su diseño es notable por el predominio
horizontal logrado por el nivel uniforme del techo, interrumpido
sólo por el techo de la capilla que fue añadida en
los comienzos del siglo XVIII. La sencillez y elegancia de estas
líneas largas, rectas, en contraste con el perfil
irregular de un edificio medieval, proclaman la nueva idea del
espacio. Desde cualquier ángulo del jardín en que
sean vistas, son parte del diseño interior y nos hablan de
una nueva concepción y visión de la Naturaleza. Un
detalle de la fachada del jardín nos muestra el grado de
libertad con
que Mansart manejó los órdenes clásicos y la
forma en que los niveles tienen mayor ornamentación desde
la base a manera de podio, pasando por debajo del ático,
hasta la balaustrada con su sucesión de estatuas de
fuertes perfiles. En su conjunto, el edificio es un ejemplo
supremo de la exuberancia barroca, atemperada por la
moderación palladiana.
Algunas de las estancias interiores han sido conservadas o
restauradas en el estilo de Luis XIV. La más grande sala
del palacio es la famosa Sala de los Espejos, que se extiende
cruzando el eje principal del edificio y se orienta a los
espaciosos jardines. Proyectada por Mansart y decorada por
Lebrun, fue escenario de las más importantes ceremonias
oficiales, y una especie de apoteosis de la monarquía
absoluta. Pilastras corintias de mármol verde sostienen la
bóveda adornada, cubierta con pinturas de Lebrun e
inscripciones de Boileau y Racine, todo para la mayor gloria del
Rey Sol.
Los jardines, obra de Andrés Le Nôtre, son
más bien elemento incorporado en el conjunto espacial, que
un marco para los edificios. Su formalismo y organización geométrica simbolizaron
el predominio del hombre sobre la Naturaleza, más con la
idea de incluirla que excluirla. Los estanques rectangulares a lo
largo de los jardines, sitio en que abundaban los peces dorados
y los cisnes, reflejaban los contornos de los edificios como un
eco externo de las salas pictóricas de espejos del
interior. Las estatuas de los dioses y ninfas fluviales, en cada
ángulo, fueron tomadas de dibujos de
Lebrun y personifican los ríos y arroyos de Francia. Los
jardines y el parque forman un sistema lógico de terrazas,
amplias avenidas y callecitas que irradian desde los espacios
libres claros, todas embellecidas con profusión de
fuentes, estanques, canales, pabellones y grutas ricamente
decorados con estatuas. Los ingenieros expertos en mentes y
surtidores instalaron más de 1,200 fuentes cuyos
surtidores lanzaban agua en
chorros de diversas formas, verdaderas maravillas de su arte.
Cada una tenía su nombre y estaba adornada con un grupo
escultórico adecuado.
El palacio de Versalles, por todo lo señalado, no fue
tanto un monumento a la vanidad de Luis XIV como un
símbolo de la monarquía absoluta y el ejemplo
sobresaliente de la arquitectura barroca aristocrática.
Representó un movimiento que se apartó del gobierno
descentralizado feudal, y se orientó al estado moderno
centralizado. Como un vasto plan propagandístico,
constituyó el factor de mayor influencia en la diplomacia
internacional de la época. Al urbanizar la aristocracia
provinciana y estimular las actividades de la corte, Versalles
obtuvo para las artes un público mayor y más
exigente. Aseguró el desplazamiento del centro
artístico de gravedad de Italia a Francia.
La corte también sirvió como un centro del estilo y
de la moda en los
trajes; como escuela en que se
adiestraron hábiles artífices, aseguró
virtualmente la preeminencia de Francia como centro permanente de
artesanía y moda elegante,
para su época. Al combinar las actividades de la corte en
un solo edificio, Versalles señaló el camino para
el concepto de arquitectura como medio para crear un solo
patrón o forma de vida. En Versalles fue construido un
gran palacio del tamaño de una población, más para incluir que para
excluir a la Naturaleza. Los detalles del plan de los jardines de
Le Nótre, verbigracia, los senderos radiados, fueron las
bases aceptadas para el planeamiento de
nuevas secciones de París, y el plano urbano de
Washington, D.C., por ejemplo, es descendiente directo de los
parques de Versalles. Los modernos proyectistas y constructores
urbanos han saludado a Versalles como prototipo del ideal
contemporáneo de colocar grandes unidades residenciales en
íntimo contacto con la Naturaleza. Por último, al
arrancar como un gran proyecto, Versalles señaló el
camino para el planeamiento de
ciudades integrales
desde el comienzo, sin las vicisitudes del crecimiento y cambios
al azar. En este aspecto Versalles es considerado como uno de los
primeros ejemplos del urbanismo moderno y planeamiento de
ciudades en gran escala.

Escultura
Mientras Juan Lorenzo Bemini trabajaba en los planos del Louvre,
fue abrumado por peticiones de supuestos mecenas para
diseñar todo, desde puentes para sus jardines hasta tumbas
para sus antepasados. El primero en esas peticiones, por
supuesto, fue el Rey, y Bernini recibió el encargo de Luis
XIV de hacer su busto. Este producto menor
de la estadía del artista en París resultó a
la postre tener mucho mayor éxito que su misión
principal.
Bemini, al prescindir de los formulismos rigurosos de la
etiqueta, hizo rápidos bocetos en tanto el Rey jugaba
tenis o presidía las juntas del gabinete, de modo que pudo
observar a su sujeto en acción. Estaba convencido de que
el movimiento era el medio que mejor definía la
personalidad y hacía aflorar las
características únicas de sus personajes, y los
esbozos informales fueron hechos, al decir del artista, "para
impregnarme e imbuirme de los rasgos del Rey". Después que
captó la individualidad que retrataría, el paso
siguiente fue decidir acerca de las ideas generales que le
imbuiría, esto es, nobleza, majestad, y el orgullo
optimista de la juventud. En
este aspecto participarían factores accesorios como el
traje, el drapeado, la posición de la cabeza, y otros.
Después de completar los elementos preparatorios y afirmar
los aspectos particulares y generales, el Rey posó trece
veces, en tanto Bemini trabajando directamente en el
mármol, daba los toques finales.
A semejanza de muchas de las obras de este periodo, el busto
tiene alusiones alegóricas. Bernini advirtió en sus
conversaciones con Luis XIV su semejanza con Alejandro el Grande
cuya fisonomía conoció de monedas antiguas. Por
supuesto, en ello intervino la lisonja cortesana, pero
según los convencionalismos de la época, si el Rey
tenía que aparecer como un héroe militar
debía ser como un emperador romano a caballo, o si
sería representado como el Rey Sol, lo haría a la
manera de Apolo. La intención de Bernini en este caso me
dar idea de la grandeza y majestad, y por ello eligió en
forma lógica
a Alejandro como personificación del carácter
real.
Además de estos retratos, la fama de Bernini como escultor
descansó más ampliamente en las estatuas religiosas
como la de Santa Teresa en Éxtasis, en las muchas fuentes
que diseñó para Roma, y en los grupos
mitológicos, como Apolo y Dafne, para embellecer
residencias aristocráticas. Esa obra de juventud
está llena de movimiento y tensa excitación.
Según la leyenda, Apolo, protector de las musas, estaba en
busca de la belleza ideal, simbolizada por la ninfa Dafne.
El escultor eligió plasmar por siempre el momento
culminante en que la acción previa y venidera puede ser
deducida. Al escapar Dafne del abrazo apasionado de Apolo, grita
en auxilio de los dioses, quienes escuchan su gemido y la
transforman en laurel. A pesar de sus pies arraigados en la tierra y
con la corteza a punto de rodearle el cuerpo, parece estar en un
movimiento trémulo. La línea diagonal de la mano de
Apolo a dedos de Dafne que han sido tornados en hojas lleva la
mirada en espiral hacia arriba y hacia afuera. Las superficies
complicadas son manejadas en forma tal que se logra el
máximo juego entre luces y sombras. El escultor con todo
cuidado ha delineado la contextura de diversos materiales
como los mórbidos músculos, las flotantes
vestiduras, la cabellera suelta, la corteza, las hojas y las
ramas, en concordancia con su objetivo de
pintura en mármol. Pero, por sobre todo, Bernini
cristalizó su intención expresa, que fue lograr
emoción y movimiento a toda costa y hacer que el
mármol pareciera flotar en el espacio.
Los jardines de Versalles dieron a los escultores franceses la
oportunidad de contar con un escaparate casi inextinguible para
sus obras. Muchos fueron a Italia a copiar las admiradas estatuas
de la antigüedad como el grupo de Laocoonte; estas
réplicas fueron enviadas y colocadas en pedestales a lo
largo de las avenidas de Versalles. Otros escultores como
Girardon hicieron variantes de las fuentes de Bernini e
incorporaron el movimiento del agua en sus
diseños, como el italiano lo había hecho. La mayor
parte de la estatuaria de Versalles, empero, es eficaz más
bien como parte del medio y el conjunto general, y pocas obras
han resistido el paso del tiempo para
surgir como obras maestras individuales. Entre estas esculturas
notables están obras de Puget como su Milón de
Crotona, estatua que representa el antiguo campeón
olímpico de lucha que había retado al propio Apolo
en una contienda, y a quien se le aplica el inevitable castigo
reservado a todo mortal que compitiera con el inmortal dios.
Coysevox, que vivió y trabajó en Versalles, de modo
semejante, fue influido por Bernini.

Pintura
El mecenazgo de las artes a escala
pródiga e internacional había sido una prerrogativa
real, incluso desde la época de Francisco I, y no se
interrumpió la sucesión de distinguidas figuras que
dieron luz y esplendor a la corte francesa, que en el siglo XIV
había incluido a Benvenuto Cellini y a Leonardo da
Vinci. Entre los recién llegados destacan el gran
cosmopolita flamenco Pedro Pablo Rubens. Sin perder sus leales
lazos con Flandes y Amberes, en donde conservó su estudio,
Rubens había estudiado las obras de Ticiano y Tintoretto
en Venecia y las de Miguel Ángel y Rafael en Roma. Siempre
con el favor aristocrático pasó largos periodos en
España y especialmente en Mantúa, Italia. Durante
el reinado de Luis XIII, cuando fue terminado el palacio de
Luxemburgo para la reina madre María de Médicis
ella expresó su deseo de que Rubens decorara los muros de
su corredor de fiestas a la manera del estilo barroco italiano de
su arquitectura. La carrera de María como esposa de
Enrique IV y como regente y madre de Luis XIII fue tan gris y
deslucida como mediocres fueron sus atributos personales. Empero,
como descendiente directa de Lorenzo el Magnifico, pareció
percatarse que las reputaciones póstumas de los
príncipes suelen depender más de su sabia
elección de poetas y pintores, que de su habilidad en el
arte de gobernar.
El ciclo de 21 grandes lienzos que Rubens pintó,
constituyen la necesaria y supuesta apoteosis de la poco
imaginativa vida de María, y el éxito de esta
biografía
visual perteneció con mayor justicia al
hombre que la pintó que al personaje que la vivió.
El hecho notable fue la forma en que Rubens pudo ejercitar tanta
libertad
individual dentro de las limitaciones de la oficialidad cortesana
y quedar él satisfecho y agradar a su real patrona. En su
concepción grandiosa los antiguos dioses han desertado de
las enrarecidas regiones del Olimpo y para establecer su morada
en la atmósfera de París, mucho más jubilosa
y alegre. Incluso antes del nacimiento de María, Juno y
Júpiter habían halagado y adulado a las Tres Parcas
para hilar una tela brillante como destino para ella. La
institutriz que la enseñó a leer fue nada menos que
Minerva, en tanto que su preceptor de música fue el mismo
Apolo. Su mítica elocuencia vino de los labios de Mercurio
y toda fascinación posible femenina le fue impartida por
las Tres Gracias. Cuando este parangón de brillantez y
virtud llegó a su máximo de gracia y belleza, el
Trío Capitolino mismo presidió la escena de Enrique
IV recibiendo el retrato de María de Medias. Minerva como
diosa de la paz y la guerra susurra
palabras de sabiduría en los oídos del Rey, en
tanto que los cupidos dan un toque juguetón y
simpático al tratar de levantar en sus juegos el
pesado casco y el escudo de la armadura del Rey La escena
celestial asegura a todos los participantes que los matrimonios
son obra del cielo, en donde Júpiter con su águila
y Juno con su pavo real dirigen a la pareja sus bendiciones
olímpicas.
En un cuadro de los últimos años de Rubens, El
Jardín del Amor, volvemos a encontrar el ideal barroco de
riqueza y suntuosidad. El verdadero escenario de esta
alegoría fue el jardín de su casa palaciega en
Amberes, y aún existen el vestíbulo con la columna
adornada y su arco en el fondo. El tema a la manera de bacanal se
desarrolla en una línea diagonal que comienza con los
regordetes querubines en la parte inferior izquierda. El mismo
Rubens está en la composición, instando a su
segunda esposa Helena Fourment, que aparece en otros muchos
cuadros suyos, a unirse a los demás en el jardín
del amor. El resto del cuadro se desenvuelve en una serie de
espirales que culminan en la figura de Venus, quien, como parte
de la fuente, preside las festividades. El empleo de grandes
manchas de colores primarios fuertes como rojos, amarillos y
azules, da vida a la escena y refuerza la estructura
pictórica.
Rubens con éxito combinó el rico colorido de
Ticiano y la tensión dramática de Tintoretto, con
una energía ilimitada y exuberancia física
personales. Sus composiciones tienen algo de la majestad heroica
de Miguel Ángel, si bien carecen de la
introspección y contención de este último.
Su organización compleja de espacio y libertad
de movimiento nos recuerda al Greco, pero sus figuras son tan
redondas y robustas, como altas y enflaquecidas fueron las del
maestro griego. Sus felices resultados en la pintura religiosa,
escenas de caza y paisajes, al igual que en las pinturas
mitológicas tan acordes a su temperamento, muestran la
enorme envergadura de su potencia
pictórica. En lo que respecta a invención
imaginativa audaz y bravura con un pincel, rara vez ha sido
igualado, si es que alguna vez lo ha sido.
Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de festivales,
un obscuro pintor francés llamado Nicolás Poussin
que había trabajado en decoraciones menores, dejó
el palacio de Luxemburgo por la atmósfera menos opresiva
de Roma. Pronto se fabricó una sólida
reputación que atrajo la atención del cardenal Richelieu, que
adquirió muchas de las pinturas de Poussin y
decidió hacer retornar al artista a París. En 1640,
Poussin volvió para decorar la gran galería del
Louvre, y recibió de Luis XIII innumerables favores y el
aspirado título de primer pintor del Rey. Las inevitables
intrigas de la corte fueron consecuencia de la marcada
preferencia por Poussin y lo hicieron tan desgraciado, que
después de dos años regresó a Roma.
Ahí actuó como el embajador artístico de
Francia y supervisó el trabajo de
los pintores franceses enviados con subsidios oficiales para
estudiar y copiar las obras maestras italianas, y para la
decoración del Louvre. En Roma por el resto de su vida,
Poussin gozó de la libertad para continuar sus estudios
clásicos, tener la independencia
suficiente para desarrollar sus propios principios e
ideales, y el tiempo para
pintar cuadros cuyos temas abarcaron desde los mitológicos
y religiosos hasta grandes lienzos pictóricos y paisajes
arquitectónicos.
Típico de un aspecto de la obra de Poussin es el Rapto de
las Sabinas. El tema es la legendaria fundación de Roma,
según los historiadores Tito Livio y Plutarco.
Rómulo, después de haber fracasado en la negociación de esponsales para sus
guerreros, dispuso una celebración religiosa con juegos y
festividades como una estratagema para atraer al foro romano a las familias del
cercano poblado de Sabina. En la interpretación del tema,
Poussin intentó recrear el pasado clásico y
recurrió a museos romanos en busca de modelos de
muchas de sus figuras y a Vitruvio por su decorado
arquitectónico. Desde su posición prominente en el
pórtico del templo, a la izquierda, Rómulo da la
señal convenida al abrir los pliegues de su manto,
instante en que todos los romanos caen sobre las sabinas para
hacerlas sus cautivas. A pesar de que el tema es de pasión
y violencia,
Poussin se las arregla para atemperar su composición con
una yuxtaposición juiciosa de puntos antagónicos.
La ira y desesperación de las víctimas ultrajadas
contrasta con la calma impasible de Rómulo y sus
acompañantes. Como gobernante, Rómulo sabe que el
futuro de la ciudad depende de la fundación de familias y
que en este caso el fin justifica los medios. La
turbulenta acción humana es equilibrada también por
el tranquilo reposo del fondo arquitectónico y el paisaje.
Las suaves formas marmóreas de las mujeres contrastan con
la potente musculatura de los romanos debajo de la piel
bronceada, y los perfiles de las figuras suelen estar netamente
definidos como si hubiesen sido esculpidos en piedra. La
preocupación ininterrumpida de Poussin por la escultura
antigua se advierte fácilmente cuando se compara el grupo
del primer plano en la derecha con el Gálata y su Esposa
helenístico. A pesar de que estas derivaciones directas
son bastante raras, este grupo indica el consumado estudio que el
artista hizo de la estatuaria antigua en los museos de Roma. El
edificio de la derecha, una reconstrucción que Poussin
hizo de una basílica romana descrita por Vitruvio, es otra
prueba del amor que sintió por la exactitud del
detalle.
Et in Arcadia Ego es una obra que muestra a Poussin con su vena
más tranquila y lírica. Las figuras rústicas
de los pastores parecen salidas de uno de los poemas
pastorales de Virgilio, en tanto que la pastora podría ser
la musa trágica de uno de los dramas de Corneille. Al
trazar con el dedo las letras de la inscripción latina
sobre el sarcófago, "Et in Arcadia Ego", su ánimo
se toma pensativo. La idea de que el pastor enterrado en la tumba
alguna vez vivió y amó como ellos impregna al grupo
de una suave melancolía. En este estudio meditativo de la
composición espacial la figura femenina es paralela al
tronco del árbol, para definir el eje vertical, en tanto
que el brazo del pastor a la izquierda descansa sobre el
sarcófago para lograr el equilibrio horizontal. Cada
ademán, cada línea, sigue inevitablemente esta
premisa inicial, con toda la fría lógica
de un teorema geométrico. El tema, sin duda, es el caro a
Poussin, quien había fundado su propia Arcadia en Italia y
que durante toda su vida gustó apasionadamente de los
monumentos de la antigüedad y de las voces del pasado que
hablaban a través de dichas inscripciones. A semejanza de
los antiguos, trató de orientar su propia busca de la
verdad y la belleza en un ritmo majestuoso y con un ademán
lleno de gracia. A semejanza de ellos también buscó
lo permanente en lo transitorio, lo general en lo individual, lo
universal en lo particular y la unidad en la diversidad.
Claudio Gelée, conocido mejor como Claude Lorrain (Claudio
el Lorénés), a semejanza de su paisano Poussin,
también prefirió vivir en Italia antes que en su
Francia nativa. Toda su vida se interesó en el paisaje
pero los convencionalismos de su tiempo exigían que las
pinturas incluyeran personajes, al igual que tuvieran un
título. Claude resolvió el problema al pintar sus
paisajes, dejar a sus ayudantes incluir algunos personajes
incidentales y dar a los cuadros nombres obscuros como Embarco de
la Reina de Saba, Expulsión de Agar, o David en la Cueva
de Engadi. Socarronamente alguna vez dijo que vendía sus
figuras y obsequiaba sus paisajes. Las escenas de desembarco como
la llamada Desembarco de Cleopatra en Tarso fueron muy del gusto
del pintor. En ellas, pudo concentrarse en el espacio ilimitado y
el suave efecto atmosférico de la luz del sol en el aire
brumoso. Su método
preferido era equilibrar sus composiciones en uno y otro lados
del primer plano con edificios o árboles, que trataba con detalle
considerable. En esta forma, la mirada es llevada al fondo en el
espacio intermedio, con largas perspectivas sobre la tierra o el
mar hacia el horizonte indefinido. Predominan los valores
formales y nada arbitrario o
accidental interrumpe la serena majestad del conjunto.
Las diferencias estilísticas de Rubens y Poussin ilustran
admirablemente las dos caras, libre y académica, del
barroco. Ambos pintores conocieron a fondo a los clásicos,
ambos reflejaron el espíritu de la Contrarreforma y ambos,
a su manera, representaron la tradición
aristocrática. Pero, en tanto que la impetuosidad de
Rubens no conoció límites,
Poussin permaneció distante y reservado; en tanto que
Rubens lanzó a los vientos las ataduras formales y
llenó sus cuadros de movimiento violento, Poussin por
ningún momento se apartó de sus caros valores
formales, en la medida en que los personajes de Rubens tienen
mórbidas carnes, blandas y vivas, los de Poussin son duros
y estatuarios, y en tanto que Rubens arrastra a sus espectadores
en la marejada de su energía volcánica, las obras
de Poussin conducen más bien a la meditación
tranquila. La defensa y preferencia de lo académico por
parte de Poussin estableció con toda nitidez el
límite entre el barroco académico y el libre. A
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII los pintores
estuvieron divididos en bandos y ellos mismos se calificaron de
poussinistas o rubenscistas y entrado el siglo XIX perduraban
aún ecos en la controversia entre lo clásico y lo
romántico

Música
Las producciones musicales y dramáticas en la corte de
Luis XIV fueron tan pródigas, que rayaron a la misma
altura que las demás artes. El rey mantenía tres
grupos de músicos: el primero fue llamado grupo de
cámara, que incluyó los famosos Vingt-quatre
Violons, o Veinticuatro violines, la primera orquesta de cuerdas
permanente en Europa; este conjunto de cuerdas tocaba en bailes,
banquetes, conciertos y la ópera. En este grupo
también estaban laudistas y clavecinistas. Después
estaba la llamada chapelle (capilla), el coro para los servicios
religiosos, y los organistas. La Grande Ecurie (la gran banda)
formaba la tercera categoría que consistía en su
mayor parte de un conjunto de instrumentos de aliento para
procesiones militares, fiestas al aire libre y partidas de
caza.
Durante los años mozos de Luis, aún bajo la
regencia de la reina madre, la popularidad del ballet de la corte
había sido empañada por la ópera italiana,
el "espectáculo de príncipes", que el cardenal
Mazarino trajo de su tierra natal. En 1660, Cavalli, que
había llevado el drama lírico veneciano a su punto
máximo de desarrollo,
fue invitado a París a escribir y producir una
ópera; tuvo una acogida mixta, aunque dos años
más tarde regresaba para escribir otra ópera, esta
vez para las bodas de Luis. Otro reto al ballet de la corte
provino de Moliere, quien reunió los elementos de comedia,
música y danza en una
forma que llamó la comedia-ballet. La obra más
conocida de este tipo es la siempre popular Le Bourgeois
Gentilhomme (El burgués gentilhombre), representada por
primera vez en la corte en 1670.

Juan Bautista Lully, artista pleno de recursos, en esa
época luchaba en las filas de los segundos por sobresalir,
hasta que pudo hacerlo provocando sorpresas justificadas.
Florentino por nacimiento y francés por educación,
desde los 17 años tocaba como violinista en los
Vingt-Quatre Violons. Cuando Cavalli produjo sus dos
óperas, Lully fue quien escribió las partes de
ballets que entre paréntesis, fueron más populares
que las propias óperas. De nuevo, Lully colaboró
con Moliere al escribir la música de la
comédie-ballets, y cuando llegó el momento propicio
fue Lully quien plasmó en definitiva una forma francesa de
ópera que llamó tragedle lyrique (tragedia
lírica). Una de las primeras fue Alceste, cuya
ejecución en el Patio de Mármol de Versalles se
hizo el 4 de julio de 1674. Genio de la
organización, Lully empleó los Vingt-quatre
Violons como núcleo de su orquesta
añadiéndoles instrumentos de aliento de la Grande
Ecurie para las fanfarrias, al igual que para las escenas de
caza, batallas y transformaciones en momentos culminantes. La
chapelle también fue puesta al servicio de la
ópera y las abundantes partes de danza que
Lully incluyó, aseguraron al grupo de ballet una actividad
constante. Lully pudo haber contado con la colaboración
del gran dramaturgo Racine para los textos, pero deliberadamente
eligió a Quinault, un poeta menor pero más flexible
a sus demandas quien, para tranquilidad del compositor,
tenía la seguridad que no
exigiría demasiado crédito.
La forma de estas tragedias líricas cristalizó bien
pronto y sufrió pocos cambios en los arios siguientes.
Cada una comienza con un número orquestal del tipo
conocido como obertura francesa. La primera parte es una solemne
y grave marcha con gallardos ritmos marciales, sonoridades
masivas y cadenas de disonancias resueltas, como en el Ritornelo.
La segunda mitad tiene ritmo y tiempo más vivos y
elaboración más contrapuntística. En seguida
llega el prólogo, y el de Alceste es típico. El
escenario es el jardín de las Tullerías, el palacio
en París que aún era la residencia real en esa
época, en donde es descubierta la ninfa del Sena. Al decir
sus versos en estilo recitativo, la ninfa hace algunas alusiones
locales a la guerra del día, adornada en floridos
términos mitológicos. Después entra la
Gloria, con la melodía de una marcha triunfal y siguen un
dueto y un aria del solista. Por último, a las dos voces
se une un coro de náyades y divinidades pastorales cuyas
canciones y danzas dan la seguridad de que
Francia será siempre victoriosa bajo el manto de un gran
héroe cuya identidad
nunca es puesta en duda por un momento. Se repite la obertura y
siguen los cinco actos de una tragedia clásica, con el
mismo molde formal del prólogo.
Los dos fragmentos tomados del acto III, escena 5 de Alceste, son
ejemplos del estilo de Lully. Después de la muerte de
Alceste, un largo ritornelo instrumental aporta la
atmósfera pomposa elegiaca requerida para la entrada del
coro fúnebre. Una de las mujeres, embargada por la pena,
se adelanta en primer plano y su pena la expresa por ademanes y
expresiones faciales. Su aria es en el estilo recitativo que,
según J. J. Rousseau
podía ser considerada como la joya más esplendida
de la corona de Lully. El compositor siempre insistió en
que la música y los otros elementos de la ópera
estuviesen al servicio del
drama y la poesía
y siempre aconsejó a sus cantantes emular las nobles y
resonantes modulaciones de las voces de los actores
enseñados por Racine. En consecuencia, un aria de Lully
nunca es tan fija como un aria italiana sino en vez de ello sigue
los elásticos ritmos del lenguaje y la
declamación natural de la poesía y la prosa
barrocas francesas. El coro fúnebre interviene en el punto
en que el aria comienza una variante del ritornelo de entrada, y
la escena cierra con un gran pasaje de cadencias en que alternan
la orquesta y el coro, basado en una continuación del
ritornelo.
Dado que el héroe estaba identificado tan
íntimamente con el monarca, era imposible que ahora
tuviese un final trágico. En consecuencia, un deus ex
machina aparecía invariablemente en el cuarto acto,
exactamente cuando todo parecía más sombrío,
y en el quinto acto siempre la tragedia lírica
tenía una conclusión triunfal y gloriosa.
Lully, gracias al aprovechamiento sagaz del éxito de sus
óperas y por una hábil estrategia
diplomática, por decreto real fue el fundador y jefe de la
Académie Royale de Musique. Por la simple
substitución de la palabra Royale (Real) por Nacional,
aún es el título oficial de la gran
compañía de ópera de París. Con
energía increíble este monopolista musical del
régimen produjo una ópera cada año y
además de escribir la partitura, dirigía la
orquesta, ensayaba el coro, orientaba y dirigía a
cantantes y bailarines en sus partes y se encargaba de la
producción y dirección escénica. A sus huestes y
elementos musicales y dramáticos los gobernó con la
férrea mano del absolutista y no dejó nada al
capricho o al azar. Como consecuencia, Lully creó el grupo
mejor disciplinado de cantantes, bailarines y músicos de
Europa. Su fama se extendió a todos los países y
por relatos de esa época sabemos que su orquesta fue
famosa por la pureza de su afinación, arcadas uniformes en
los instrumentos de cuerda, exactitud del tiempo y compás,
la elegancia de sus trinos y ornamentos melódicos, que
fueron comparados con el "refulgir de piedras preciosas"
Prácticamente solo y sin ayuda, Lully unificó el
ballet y fundó la ópera francesa. Su
unificación de la sucesión de danzas llegó a
ser conocida como la suite francesa; su forma de la obertura, la
obertura francesa y su organización de la ópera
perduró como una norma casi por dos siglos. A pesar de que
Quinault escribió los textos, las óperas de Lully
pueden ser consideradas como la versión musical de las
tragedias de Racine. En ellas se encuentra la misma observancia
de los valores
clásicos, la misma declamación digna, la misma
pulida corrección. Sus limitaciones fueron las inevitables
consecuencias de las circunstancias de su creación. Al ser
dirigido exclusivamente a un solo grupo social descuidó la
inclusión de resonancias más humanas necesarias
para que sobreviviese en el repertorio de la ópera. A
semejanza de Poussin, las sentimos distantes, contenidas y
aristocráticas. La ópera, empero, por su
combinación de lenguaje
grandilocuente, atractivo emocional, esplendor sonoro movimiento
majestuoso y elegancia visual, emerge como una de las creaciones
de mayor magnificencia de la era barroca.

Ideas
Las muchas manifestaciones del barroco aristocrático
cristalizaron principalmente en torno de dos
ideas diferentes pero interrelacionadas: absolutismo y
academicismo.
ABSOLUTISMO. El concepto del estado moderno unificado que
apareció por primera vez en la España de Felipe II,
fue adaptado a los fines políticos de Francia por el
cardenal Richelieu y llegó a su perfeccionamiento absoluto
y triunfal bajo Luis XIV. En su drama heroico El Cid, Corneille
afirmaba en 1637, estos lineamientos doctrinarios: "Es el
respeto que
exige el poder absoluto, que nadie debe poner en tela de juicio
cuando un Rey ordena". Como exponente principal del absolutismo
monárquico y el estado centralizado, Luis XIV, el Rey Sol,
asumió la autoridad para
sustituir el desorden natural y humano con una copia razonable
del orden y la ley
cósmica. Todas las actividades humanas y sociales quedaron
bajo su patronazgo, y al hacer que las artes quedaran bajo su
protección paternal procuró que sirviesen como
complemento para el culto de la majestad. Versalles se
tornó el símbolo del absolutismo, la sede de la
monarquía absoluta y la apoteosis personal del Rey.
Al igual que el absolutismo político significó la
unificación de todas las instituciones
sociales y gubernamentales bajo una cabeza, su equivalente en el
arte entrañó la reunión de todas las artes
separadas en un solo plan racional. A pesar que el gran siglo
produjo algunos edificios, estatuas, piezas de literatura y
música que llaman la atención y tienen vida por
derecho propio, impresionan mucho más cuando están
en forma combinada. Es imposible pensar en Versalles excepto como
combinación de todas las formas del arte entretejidas en
un conjunto unificado y como reflejo de la vida e instituciones
de la monarquía absoluta. Parques, jardines, fuentes,
estatuas, edificios, patios, salas, murales, tapicería,
muebles y formas de recreo son partes de un solo plan coordinado.
Versalles, en su forma original, representa la proeza asombrosa
de unificar todo el espacio visible y las unidades de tiempo en
un escenario espacial y temporal para la forma
aristocrática de vida. Los espacios del interior y del
exterior son inseparables e incluso la música y el
teatro
salieron al aire libre. La escultura fue el ornato del paisaje,
la pintura se puso al servicio del diseño interior, la
comedia se alió con el ballet, y la tragedia fue refundida
en la ópera. Todas las artes de hecho se integraron en el
crisol de la forma operática, con su lirismo literario,
retórica orquestal, declamación dramática
interludios instrumentales, danzas estatuarias, decorados
arquitectónicos, artilugios mecánicos y actitudes
históricas pintorescas. En manos de Lully, la ópera
se volvió una especie de microcosmos de la vida cortesana,
una forma de arte absoluta en que todas las partes guardaban
relación íntima con el conjunto. No se
permitió que predominara elemento alguno, nada estaba
desproporcionado.
El espíritu de absolutismo también se reveló
directamente en el drama que rodeaba la vida del monarca. Todas
las artes siguieron la corriente, se volvieron teatrales y
buscaron sorprender y deslumbrar. El elemento humano puro fue
sepultado bajo una avalancha de decorados teatrales, pelucas
pomposas, utilería y protocolo.
Sólo en las sátiras de Moliere, las fábulas de
La Fontaine y las memorias
secretas del periodo es posible obtener imágenes
de una versión más fidedigna de la realidad
detrás de las bambalinas de la vida cortesana. Por lo
demás, la arquitectura de Versalles, las estatuas de
Bernini y Coysevox, los triunfales murales de Lebrun, las
tragedias de Racine y las óperas de Lully fueron creadas
para dar la ilusión que Luis XIV y sus cortesanos eran
seres de estatura heroica, poderosa voluntad y posición
grandiosa.
ACADEMICISMO. A pesar de que el movimiento académico
comenzó formalmente con la primera academia francesa
establecida durante el reinado de Luis XIII, sólo en
épocas ulteriores del siglo las implicaciones del
academicismo llegaron a sus últimas consecuencias y su
fuerza se manifestó en toda su magnitud. Luis XIV y su
ministro Coibert pensaban que el arte era demasiado importante
para ser dejado exclusivamente en manos de los artistas. En
consecuencia, las diversas academias se volvieron ramas del
gobierno y las artes parte del servicio civil. Se
instituyó una organización administrativa, en cuya
cúspide estaba el Rey y director, cuyo poder se
ejercía a través de profesores, miembros y
asociados, a los estudiantes. Se enseñaron los principios
aprobados, y el
conocimiento teórico y práctico se
comunicó por conferencias, demostraciones y comentarios.
Boileau como jefe de la Academia de la Lengua y la
Literatura, Lebrun de la Academia de Pintura y Escultura, Mansart
de la Academia de Arquitectura y Lully de la de Música,
estaban sometidos directamente al Rey y eran dictadores absolutos
en sus respectivas especialidades. Fueron, en la forma en que
ejercieron sus funciones, los
principales consejeros del Rey y sus ministros, y a su vez
responsables de cumplir en la práctica la voluntad real.
El control del
patronazgo estaba en sus manos, y ellos decían la palabra
final al decidir quién debía recibir encargos,
títulos, cargos, licencias, grados, pensiones, premios,
ingreso a escuelas de arte, y el privilegio de exhibir en los
salones.
Por lo señalado, las academias fueron los medios de
transmitir la idea de absolutismo a la esfera del arte. El
academicismo de modo invariable entrañó un
principio patriarcal en que los árbitros oficialmente
constituidos del gusto dejaron su huella de aprobación en
los productos
hechos con los diversos materiales
artísticos. Estos intérpretes del criterio oficial
invariablemente tendieron a ser eminentemente conservadores. El
arte del barroco aristocrático fue la expresión
personalísima de una clase cuyo código
de conducta se
basó en la etiqueta, la corrección y el cultivo del
buen gusto. Todo sentimiento íntimo personal, capricho y
excentricidad debió ceder ante la autodisciplina,
urbanidad, corrección y normas aceptadas de buenos modales
y formas. Las academias, por todo lo señalado, fueron las
encargadas de establecer las definiciones estéticas,
códigos artísticos y fórmulas técnicas
válidas en sus campos respectivos. Actuaban como una
especie de junta de directores que decidía lo que era
mejor para los accionistas. Aún más, contaron con
la fuerza necesaria para imponer y llevar a la práctica
sus decisiones, lo que significó que en el mejor de los
casos, el academicismo pudo establecer y conservar un nivel alto
de calidad creadora
y en el peor, degenerar en convencionalismos y
reglamentación absoluta con diversos grados de
estandarización entre ambos polos.
Daremos un ejemplo para mostrar la forma en que actuó el
academicismo. Bajo la dirección de Lebrun, la Academia de
Pintura y Escultura favoreció el contenido estilo de
Poussin sobre la exuberancia apasionada de Rubens. Al hacerlo,
estableció una subdivisión académica del
estilo barroco, en oposición a la expresión del
barroco libre. Podemos sugerir muchas razones, por supuesto, para
dicha elección. El "pinturismo" de Poussin, por ejemplo,
puede reducirse de manera fácil y demostrable a un sistema
de valores formales basados en principios geométricos, en
tanto que el estilo de Rubens es tan personal, impetuoso,
voluptuoso y con tanta violencia emocional, que casi siempre
queda fuera del alcance del encajonamiento. El academicismo en
este caso fue tratar de domeñar la exuberancia barroca y
reducirla a fórmulas y reglas. No se permitió que
surgiera cosa excéntrica o impredecible que destruyera la
impresión general de orden. Siempre en la academia hubo
escepticismo y desdén por la emoción, al igual que
por el color, pues uno y
otro no estaban sujetos a leyes
científicas. Las normas pictóricas de la academia,
en consecuencia, se basaron en la pureza formal, relaciones
matemáticas demostrables, definición
lógica y análisis racional, características
que hicieron que el arte académico fuese calificado de
clásico, término que fue definido en esa
época como "perteneciente a la clase más alta" y,
en consecuencia, aprobado como modelo. En la
antigüedad romana a menudo se encuentran normas semejantes,
por lo que el arte clásico y el romano se asociaron
inevitablemente. La adaptación del siglo XVII a los
modelos
grecorromanos, empero, fue muy del espíritu de la
época, y en estos términos no debe ser confundida
con la exactitud arqueológica que fue establecida como la
norma del neoclasicismo
a finales del siglo XVIII y en el periodo napoleónico.
El academicismo francés tuvo desde sus comienzos un
éxito práctico descomunal. Bajo las academias, la
hegemonía artística de Europa cambió de
Italia a Francia, en donde perduró con eficacia hasta
fecha reciente. Los cientos de artistas y artesanos
hábiles que fueron preparados para satisfacer los vastos
proyectos de
Luis XIV, con el tiempo fueron los fundadores y maestros de una
tradición de altísima excelencia técnica.
Para emplear el ejemplo más a la mano, la pintura francesa
continuó su supremacía ininterrumpida desde la
fundación de la Academia hasta el siglo XX. En
España, a manera de contraste, el único sucesor del
Greco, de Velázquez y Murillo fue la solitaria figura de
Goya; en Flandes no hubo continuadores sobresalientes de Rubens
ni de van Dyck, excepto Watteau, cuyos intereses y fines fueron
eminentemente franceses; en Holanda no hubo alguien que ocupara
el vacío dejado por Rembrandt y Vermeer. En Francia,
empero, la pintura continuó sosteniendo un alto nivel a
través de los siglos XVIII y XIX, y al establecer altas
normas técnicas,
el academicismo fue un factor determinante incluso en
círculos no académicos. La obra de Perrault y
Mansart en arquitectura, Boileau en crítica, Moliere en la
comedia, Racine en la tragedia y Lully en la ópera
quedó amalgamada en una tradición que con fortuna
estableció patrones y modelos de simetría, orden,
regularidad, dignidad, reserva y claridad, que aún en
nuestros días tienen alguna validez aunque sólo
como punto de partida.

5. El estilo barroco
burgués

Amsterdam, siglo XVII
Si alguien que visitase la Amsterdam del siglo XVII o cualquiera
de los otros rollizos poblados holandeses hubiese buscado arcos
triunfales, palacios suntuosos o monumentos militares, se hubiese
llevado una decepción. De hecho, si hubo algo grande en la
vida de los Países Bajos, fue su absoluta sencillez y
rusticidad. Después que lograron su anhelada independencia
al sacudir a su país, poblado por poblado y provincia por
provincia, del yugo de los déspotas españoles, los
pueblos se organizaron a sí mismos y a su gobierno con un
mínimo de unidad y un máximo de diversidad. Los
holandeses no tuvieron intención alguna de substituir un
tipo de tiranía por otra, mucho menos de una variedad
doméstica, y por ello todas esas tierras se organizaron
como provincias unidas bajo un estatúder o gobernador.
Qué importa que sus rivales ingleses los llamaran los
"pantanos unidos"; sus ciénegas y marismas eran poca cosa,
pero al menos, eran de su propiedad
absoluta. Sus guerras de
independencia, aislamiento geográfico, lucha constante
contra las inundaciones del mar, clima riguroso,
economía
marítima, protestantismo calvinista y temperamentos
individualistas, todo se conjuntó con otras circunstancias
de la vida holandesa, para hacer que el centro del interés
fuese el hogar. La morada de un holandés, incluso, no era
su castillo, sino una casa sólida, cómoda,
sencilla, de ladrillo. En vez del culto de la majestad, el
holandés veneró lo doméstico.
Cuando Jacobo van Ruisdael pintó su Muelle de Amsterdam,
pintaba algo más que una imagen de la vieja
pescadería en el extremo del amplio canal conocido como el
Damrak. En esta variante local del estilo académico
internacional, Ruisdael de hecho plasmaba en pintura la forma
burguesa de vida, en una escena en donde ahorrativas amas de casa
acudían en busca de provisiones para sus mesas, en el
muelle donde estaba anclada parte de la flota pesquera que dio a
Holanda el monopolio de
la industria del
salmón en salmuera y salado, y en donde anclados en la
distancia, cabe observar algunos de los barcos mercantes que
ayudaron a los holandeses a formar un comercio
moderno y eficaz al surcar los siete mares llevando sus pipas de
arcilla, azulejos vidriados y alfarería de Delft.
En esa situación, algunas familias inevitablemente
acumularon más que otras, y por medio de la riqueza
concentrada en sus manos se transformaron en una
oligarquía gobernante. De estas familias llamadas
"regentes" se seleccionaban entre sus miembros a aquellos que
constituirían los cabildos y alcaldías. Empero,
fueron un grupo de clase media superior y no una aristocracia, y
su número no entrañaba peligro. Su fuerza, aunada
con la de las agrupaciones profesionales y mercantiles conocidas
como gremios, dependió de la retención de un
máximo de autoridad local. Esta descentralización permitió el
desarrollo de
las universidades, como las de Leyden y Utrecht que se volvieron
las más distinguidas de Europa, y estimuló las
carreras de eminentes humanistas nativos como Constantijn
Huygens, amigo y mecenas de Rembrandt, y Hugo Grocio, fundador de
la nueva disciplina del
derecho
internacional. La libertad de pensamiento y
obra atrajo a extranjeros como el filósofo francés
René Descartes,
quien residió en Holanda por casi 20 años y los
padres de Benito (Baruch) de Espinoza, uno de los intelectos
humanos más profundos de todas las épocas, quienes
hallaron refugio en Amsterdam cuando la persecución de los
judíos hizo imposible vivir en su nativa Portugal.
La expresión arquitectónica de esta forma burguesa
de vida se advierte en las diversas salas de cabildos, en
edificios mercantiles como almacenes,
oficinas, y mercados, que se
advierten en la parte derecha de la figura 223, y por encima de
todo, en las largas filas de casas de ladrillo con sus
piñones a la calle, como las que se aprecian en ambos
lados del canal en el mismo cuadro, De épocas anteriores
fueron las iglesias como la Oudekerk o la Iglesia Antigua, cuya
torre gótica se recorta contra el cielo en la parte
derecha del plano de fondo; originalmente católica
romana, después de la Reforma pasó a ser parte de
la iglesia holandesa reformada. Organizada bajo los preceptos de
Juan Calvino, la iglesia reformada sostuvo que la verdad
religiosa no era monopolio de individuo o grupo alguno, y que la
palabra de Dios pertenecía a todos, sin la
mediación de la autoridad eclesiástica. Por el
desarrollo de las artes gráficas y la imprenta, toda familia pudo
tener su propia Biblia, y por el gran índice de
alfabetismo que prevaleció, prácticamente todos
podían leerla. Al igual que en el gobierno, los holandeses
tomaron con reservas la autoridad en religión, y como
protestantes convencidos tomaron literalmente las palabras de
Cristo de "ir a sus habitaciones y rezar". De este modo, por
medio de los rezos en familia, el canto de himnos y la lectura de
la Biblia, gran parte de la actividad religiosa importante se
hizo en el hogar. Según la enseñanza de Calvino, la razón para
acudir a una iglesia era escuchar un sermón y cantar
alabanzas a Dios. Ningún ornato escultórico,
estatuas, pinturas y coros y orquestas profesionales,
debía distraer la atención de los fieles. Los
encargos de obras artísticas dejaron de provenir de la
Iglesia y las clases aristocráticas, y por ello el artista
tuvo cada vez más que concebir su obra en términos
de lo doméstico.
Las prósperas familias holandesas, por fortuna, sintieron
la necesidad de un arte que reflejase su materialismo sano
y mostrase su imagen, sus instituciones y su país
exactamente como eran: sólidos, reales, y sin aires de
ninguna especie. En este feliz estado de cosas, el patronazgo se
extendió con bases lo bastante amplias para que casi en
todos los hogares holandeses hubiese cuando menos una
pequeña colección de pinturas. A pesar de las
épocas turbulentas, el arte holandés evitó
escenas heroicas de batalla, al igual que las grandiosas
alegorías mitológicas y el simbolismo complejo. Los
holandeses se sintieron atraídos por el paisaje, pues
habían luchado por cada pulgada de su suelo y las
pinturas de sus campos, molinos y casas de campos halagaron su
sentido de la propiedad. Por
esa causa fueron muy populares las escenas de "género" o
costumbristas, pues la informalidad y lo eventual armonizaban con
su medio doméstico.
Bajo la austeridad calvinista los únicos músicos
profesionales que sobrevivieron fueron los organistas de
iglesias, los grupos profesionales de cantantes e instrumentistas
que tocaban en bodas, banquetes y desfiles, y los maestros de
música que enseñaban a los miembros jóvenes
de la familia a
cantar y a tocar el laúd, la viola da gamba y los
instrumentos de teclado como
los virginales y la espineta. Por todo lo dicho, la
música, a semejanza de los demás aspectos de la
vida holandesa, se concentró predominantemente en el
hogar. Durante el Renacimiento
los Países Bajos habían dominado la escena musical
europea con las glorias polifónicas de sus distinguidos
compositores. En Amsterdam en los comienzos del siglo XVII
sólo quedaba un genio musical de estatua universal: Jan
Pieterszoon Sweelinck, cuya carrera cerró con broche de
oro el capítulo radiante de la música holandesa que
había imperado en el
Renacimiento.
Por lo señalado, todas las artes tuvieron su centro en el
hogar. La sencilla y modesta morada holandesa con sus pulidos
pisos de azulejos, albeantes interiores y jardineras para los
tulipanes, fue el modesto escenario para esta forma burguesa de
vida. Salvo que incluyamos la cerámica, toda la escultura se
reducía a algunas figurillas en la repisa, y alguna
estatuilla ocasional. Las principales concesiones
estéticas que se hacía el holandés fueron
sus cuadros y sesiones domésticas de música, en
tanto que objetos como la cerámica de Delft, manteles, encajes y
cortinajes, enriquecieron su mundo de valiosos bienes. La
realidad de la vida diaria estaba hecha del transitar cotidiano
entre los edificios de la lonja, el mercado y el
hogar. Fue una realidad de sencillas verdades en que nada era tan
pequeño como para concederle poca importancia. Todas las
cosas, incluso las más insignificantes, eran consideradas
dones de Dios, y como tales, fueron estudiadas en la Holanda del
siglo XVII en su detalle más minucioso.

Pintura
Por sobre todos los demás pintores holandeses, por el
aliento y amplitud de su visión, la fuerza con que
representó sus personajes, y la integridad cabal y
libérrima de sus ideales, destaca el genio solitario de
Rembrandt van Rijn. A semejanza de sus contemporáneos,
Rembrandt pintó retratos, escenas costumbristas, temas
históricos y paisajes, pero, a diferencia de ellos,
rechazó especializarse y logró diversificarse de
modo magnífico en todas. Aun más, dio una nueva
profundidad psicológica al retrato, una animación
inusitada a sus escenas de género, una mayor intensidad
dramática a sus cuadros religiosos, y un alcance
más amplio a sus paisajes, de lo que se había
logrado en la tradición septentrional. Sus descubrimientos
de la capacidad de la luz, en todos sus grados, para iluminar el
carácter del personaje desde afuera y desde
dentro, para definir el espacio por la compenetración de
la luz y animarlo por el movimiento cambiante de sombras, lo
identifican como uno de los paladines indiscutibles en el
establecimiento del estilo pictórico barroco del norte de
Europa. El arte de Rembrandt, de manera global, revela un
perfeccionamiento implacable e ininterrumpido desde sus
años mozos hasta su vejez en la
capacidad de penetrar el mundo de las apariencias, para damos al
desnudo las fuerzas espirituales que se mueven por debajo de la
superficie.
Poco después de establecerse en Amsterdam, el pintor de 26
años de edad recibió su primer encargo importante
del gremio local de cirujanos y médicos. El resultado fue
la Lección de Anatomía del Dr.
Tulp, una composición que combina el retrato en grupo del
llamado "tipo corporación", con los cuadros de anatomía inscritos en
la mejor tradición medieval y renacentista. En este caso
Rembrandt plasmó a los más prominentes miembros del
gremio y a otros ciudadanos también importantes, cuyos
nombres con cuidado están escritos en la hoja de papel que
sostiene la figura del centro.
En su pintura, el agrupamiento especial de sus figuras y la
colocación de las cabezas en distintos niveles, Rembrandt
imparte cierta libertad e informalidad a la composición.
Por medio de la luz el artista crea y revela el drama inherente
de la situación, y por la expresión de cada cara,
muestra las reacciones que varían desde la
concentración intensa hasta la indiferencia casual. La luz
más intensa está enfocada en el cadáver y en
las manos del Dr. Nicolás Tulp, profesor de
anatomía que da la clase. El gran libro abierto a los pies
del cadáver es tal vez una edición reciente de la
Anatomía de Vesalio, nombre latino del científico
holandés Andries van Wesel (1514 a 1564), autoridad
reconocida universalmente que había enseñado y
efectuado dichas demostraciones en la Universidad de
Padua. El Dr. Tulp se autotitulaba Vesalius redivivus (Vesalio
redivivo), y por ello la alusión es adecuada. En suma, la
dramatización que Rembrandt hizo del espíritu de
libre investigación es producto
vivido de un periodo que ha sido calificado como la época
de la Observación.
Una década exactamente transcurre entre la Lección
de Anatomía y la Partida de la Compañía del
Capitán Banning Cocq, otra obra maestra de Rembrandt del
tipo de retrato de corporación. Los retratos de dichas
unidades militares que habían luchado contra los
españoles fueron bastante comunes en esa época y
justificaron el título de "cuadro de mosqueteros". Una vez
lograda la finalidad en su lucha por la independencia, muchas de
estas compañías continuaron como parte de la
guardia cívica y como agrupaciones militares, disponibles
cuando la ocasión lo exigía, desde su
participación en un estado de urgencia, hasta un desfile.
Por 1642, muchos de sus miembros se habían vuelto
prósperos mercaderes que gustaban enormemente de lucir sus
vistosos uniformes, pulir los hierros de sus armas y posar como
guerreros en desfiles o celebraciones cívicas. En los
"cuadros de mosqueteros" solían ser representados en
situaciones de convivialidad, por ejemplo, reunidos alrededor de
una mesa en un banquete, pero para dar vida y movimiento a su
composición, Rembrandt desechó esta pose bastante
convencional y pomposa y prefirió mostrar a la
compañía del capitán Cocq en acción,
como si respondiese a un llamado a las armas. Las figuras de
tamaño natural son mostradas saliendo de las puertas de la
ciudad antes de comenzar la formación militar.
Conocido popularmente como La Ronda Nocturna, el cuadro, gracias
a su restauración reciente, ha mostrado que en realidad se
trata de una "ronda diurna". Ahora sabemos que lo oscuro de la
obra se debe al barniz que se obscureció con el paso del
tiempo, y al hecho de haber estado originalmente cerca de una
gran chimenea. Cabe admirar ahora el libre juego de luz que
baña de manera rítmica toda la composición y
que llega hasta la más apartada esquina con gradaciones
dinámicas que van desde lo oscuro hasta lo brillante. La
luz es más intensa en el centro, en donde el
capitán Cocq explica sus planes a su lugarteniente, cuyo
uniforme capta los primeros rayos del sol matinal. Como
equilibrio, Rembrandt coloca a la derecha del capitán la
figura extravagante de una jovencita en un esplendente traje de
satín crema. De su cintura cuelgan un cuerno para
pólvora y un gallo blanco, tal vez una alegoría
irónica del nombre del capitán. La sombra de la
mano del capitán Cocq que se proyecta cruzando la rica
casaca del uniforme del lugarteniente define el origen de la luz,
que a su vez los conjunta, y establece la relación precisa
de las demás figuras con la pareja central, por el grado
de iluminación que los baña desde lo alto. Dicho
virtuosismo en el manejo de luces y sombras es uno de los
triunfos absolutos del arte de Rembrandt.
El aguafuerte Cristo curando a los enfermos es un ejemplo de los
cientos de obras en una expresión artística
bastante extendida en esa época. Desde el punto de vista
económico, el costo bastante
modesto de un aguafuerte aseguró a Rembrandt cierto
ingreso y una distribución bastante amplia de su obra en
épocas en que sus pinturas se apilaban sin vender en su
estudio (el precio pagado
por este aguafuerte fue la excepción y no la regla). En el
aspecto técnico, el aguafuerte brindó a Rembrandt
la oportunidad de explorar las características de la luz
en trazos bastante sencillos, independientes de pigmentos y
colores. Al grabar con un punzón una placa preparada de
metal, el artista hace un trazo lineal que perdura en la placa
después de sumergirla en una solución acida.
Después se quita la capa y se entinta la placa, y se hace
la copia al pasar la impresión entintada de la placa
metálica, al papel. En este ejemplo, las gradaciones de
luces y sombras van desde zonas totalmente obscuras a la tinta,
como la que está por detrás de la figura de Cristo,
hasta la blancura del papel intacto como el de la roca en la
extrema izquierda. La estatura artística gigantesca de
Rembrandt se revela en la forma en que su arte escala las alturas
de la grandeza moral, dentro
de limitaciones severas. El poder expresivo de este aguafuerte es
tan grande como modesto es el material.
Rembrandt creció en el seno de una familia de anabaptistas
que trataban de vivir según los estrictos preceptos
bíblicos. Sus temas religiosos son vistos con ojos
protestantes, y de esta forma, muestran un conocimiento
íntimo personal de las Sagradas Escrituras. No
pintó para las iglesias, y por ello no estuvo bajo la
presión
de adaptarse a la tradición iconográfica de
vírgenes y niños,
crucifixiones y otros temas, y por esa razón tuvo la
libertad suficiente para desarrollar nuevos temas y nuevos puntos
de vista. Gran parte de la intimidad y eficacia de este
trabajo irrestricto se debe al hecho de que no fue concebido como
pieza para exhibir. Rembrandt también gustó de
explorar el "ghetto" de Amsterdam y encontró temas y
sujetos para sus pinturas entre los descendientes del pueblo
forjador del Viejo Testamento.
Se sabe que Rembrandt pintó por lo menos 62 autorretratos,
un número único en los anales de la pintura. El
motivo para ello, empero, provino más de una tendencia a
la introspección profunda, que de vanidad personal.
Además no contaba fácilmente con modelos. Desde los
comienzos de su juventud hasta el último año de su
vida, sus autorretratos son algo así como una
autobiografía pictórica.
Después de establecerse con fortuna en Amsterdam y casar
con Saskia van Uyienburch, hija de una próspera familia,
Rembrandt gozó de un periodo de prosperidad material. En
traje de caballero y exuberante ánimo, se pinta con su
joven y atractiva esposa sentada en sus rodillas, en tanto hace
un brindis.
De 1640 en adelante, Rembrandt sufrió una serie de
tragedias que comenzaron con la muerte de su madre, a la que dos
años después siguió Saskia poco
después de nacer su hijo Tito. Por 1650, los gustos
artísticos habían cambiado, pero Rembrandt
inquebrantablemente siguió los dictados de su propio genio
sin hacer concesión alguna a las modas veleidosas. La
mirada penetrante en que brilla una luz interior, penetra en las
profundidades de su propio carácter y parece preguntar
"¿A donde?" De esa etapa en adelante, Rembrandt
advirtió cada vez con mayor nitidez que su misión era
explorar el mundo de la imaginación y dejar a otros el de
las apariencias. En consecuencia, su semblante refleja la
serenidad de un hombre que después de elegir su camino
sabe que no puede dar marcha atrás. Los problemas
económicos se intensificaron al acumularse las deudas, y
de 1656 a 1660 el artista estuvo en bancarrota. Su valiosa casa
con sus muebles, su colección personal de pinturas,
grabados, armaduras y material para su arte, fueron subastados
para pagar a los acreedores. En este punto, la expresión
inquisitiva de los ojos luminosos comienza a dirigirse hacia
adentro en una autovaloración al enjuiciar sin concesiones
y en forma implacable, su evolución moral y artística. Los
últimos años fueron entristecidos por las muertes
de su fiel amiga y ama de llaves Hendrickje Stoeffeis (1662) y de
su hijo Tito (1668). Sin abandonar su actividad por un solo
momento, Rembrandt en su
último autorretrato nos muestra el conocido semblante en
que han dejado su huella las enfermedades y la
resignación, pero aún lleno de la honda
compasión humana que marcó su vida y su arte.
Entre los polos del introspectivo Rembrandt y el ajeno Vermeer se
extiende toda una gama de temas, sujetos y estados de
ánimo expresados por sus contemporáneos. En tanto
Rembrandt buscaba retratar el espíritu del hombre en todo
su complejo conjunto, Frans Hals se contentó con
aprehender la individualidad humana en una efímera mirada
o en un ademán casual. En sus primeras obras se
interesó más por las apariencias que por las
esencias. Más tarde, bajo la influencia del enfoque
rembrandtiano de la búsqueda del alma, sus colores vividos
y su toque ligero se trocaron en tonos sombríos y temas
serios. La alegría contagiosa de su Laudista alegre es
típica del fresco y alborozado periodo temprano. Con
desgreñada cabellera y gorro ladeado en airoso
ángulo, su personaje podría ser un músico
que entretiene en una taberna. La forma en que sostiene el vaso
de burbujeante vino revela la fuente de la luz, que baria su cara
y su instrumento. En cuadros semejantes, las gentes de Haarlem,
poblado nativo de Hals, pendencieras pescaderas, parranderos
funcionarios y achispados fiesteros, viven de nuevo con toda su
exuberante vitalidad y capacidad para vivir.
La Madre e hija de Pedro de Hooch es un tranquilo estudio de la
vida doméstica en un pacífico hogar. A semejanza de
sus colegas, de Hooch supo que la luz era el imán que
atraía la mirada, y que sus vibraciones comunicaban a los
interiores su dádiva de vida y movimiento. Empero, de
Hooch maneja una luz atemperada, acorde con la tranquilidad de su
tema y sus personajes. La luz del sol penetra desde la abierta
puerta de estilo holandés, en la parte trasera y la
ventana en el ángulo superior derecho. Valiéndose
de estos medios, el artista separa sin ambigüedades sus tres
planos que se escalonan sucesivamente hasta el fondo; explora el
contraste de contexturas entre el suelo de azulejos, el cristal
transparente, las barnizadas superficies de madera, las
telas suaves y el brillo metálico del calentador de
cobre
detrás de la cabeza de la mujer sentada
al igual que nos muestra las figuras de la madre, la hija y el
perro. El mundo de de Hooch es más estático que el
de Rembrandt, sus figuras menos animadas que las de Hals, y su
geometría pictórica más
imprevisible que la de Vermeer. Sin embargo, cada interior suyo
tiene la tranquilidad intemporal de una naturaleza muerta, en que
las figuras y los objetos se juntan en su medio doméstico
holandés para integrar un conjunto coherente.
El sombrío estudio que Jacobo van Ruisdael hizo de un
cementerio, pertenece a la categoría de los paisajes de
enorme significado para los holandeses que habían luchado
incansablemente por su país contra los opresores
españoles. Su Muelle en Amsterdam es un paisaje realista
de una cara de la ciudad, exacto en su detalle descriptivo, en
tanto que Ruisdael en el Cementerio judío, parece estar
buscando valores simbólicos más hondos. El
escenario fue el cementerio judío en la Oudekerk de
Amsterdam, pero para realzar el tono y la atmósfera del
cuadro, el pintor inventa muchos detalles imaginarios
pintorescos. Las ruinas abandonadas del viejo castillo y los
esqueléticos troncos de los dos árboles
muertos que no estaban en el escenario real, se unen con las
blancas lápidas de las tumbas para impregnar la
composición con ideas de muerte. Las inscripciones de las
lápidas, de las cuales algunas todavía existen,
recuerdan al observador que la tolerancia
religiosa en los Países Bajos hizo de esa tierra el
refugio de los judíos acosados por la Inquisición
de España y Portugal. Ruisdael vuelca una profundidad de
sentimientos, al igual que de espacio, en este paisaje. En la
caída de agua y los árboles retorcidos que abren
sus ramajes al cielo amenazante, capta algo de la sublimidad de
la Naturaleza, pasmo del hombre y ante la cual palidece su obra.
Su incansable mirada, amante de lo pintoresco anticipa en forma
notable algunos aspectos del romanticismo del
siglo XIX.En su Panorama de Delft, Jan Vermeer de Delft
pintó el perfil de su ciudad nativa. Desde los paseantes
que están en la parte izquierda del primer plano, el
artista conduce la mirada por el canal y la hace seguir la
línea de los edificios mercantiles y casas por
detrás del muro de la ciudad, a la izquierda, pasar el
puente de piedra en el centro, detrás del cual sobresale
la torre de la iglesia en el fondo, hasta los botes anclados y el
puente levadizo, en la extrema derecha. La forma en que Vermeer
trata el espacio se advierte en el recorrido de la
composición horizontal que no intenta arrastrar la mirada
hacia el espacio en el fondo del paisaje. La eficacia de la
representación es reforzada notablemente por el sutil
tratamiento de la luz y el color. Al filtrarse los rayos del sol
por las nubes dispersas, la luz se difunde de modo desigual sobre
el paisaje, y sus tonos van desde el primer plano sombreado y los
rojos apagados de los edificios de ladrillo, pasando por los
tonos flamígeros y naranjas en la distancia soleada, hasta
la brillantez enhiesta de la torre de la iglesia. Más de
la mitad del cuadro lo ocupa el cambiante cielo holandés,
en que manchas azules alternan con los grises plateados y
plúmbeos de las nubes, mientras las aguas tranquilas del
canal reflejan la imagen de la ciudad.
Con meticulosidad y economía de medios,
Jan Vermeer también pintó un grupo de escenas en
interiores como Oficial y muchacha sonriente. En esta obra, la
organización lógica que de los rectángulos y
superficies que se intersectan hizo Vermeer, es suavizada un poco
por la importancia concedida a las figuras que conversan. La
audaz perspectiva casi fotográfica hace que resalte hacia
adelante la figura del oficial y da tamaño mayor a su
sombrero gacho y a su cabeza, en comparación con la de la
joven. Su roja casaca y su cinturón también
contrastan notablemente con los colores más fríos
de la toca blanca de la joven, el corpino en negro y amarillo y
el delantal, que hacen a la figura retroceder hacia el fondo. El
mapa en la pared está limitado con el mayor cuidado, en
relación con la luz y el ángulo del muro. Su
inscripción latina es nítida y dice:
"Nuevo y exacto mapa de Holanda y Frisia occidental". La
cálida y rica luz natural que penetra por la hoja
entreabierta de la ventana imparte unidad y vida a la severa
división de planos; baña cada objeto y penetra en
todos los rincones de la estancia, comenzando con máxima
intensidad en la zona junto a la ventana, de donde nace,
apagándose poco a poco con los tonos fríos azulosos
de las sombras de la esquina inferior derecha.
Vermeer, casi siempre satisfecho con dejar hablar por sí
mismos a objetos y situaciones, en raras ocasiones se
aventuró en los dominios del simbolismo. El pintor en su
estudio, es indudablemente un autorretrato y el estudio mostrado
es el suyo. La dama, empero, personifica la Fama y el artista
comienza su cuadro con la corona de laurel, como para indicar su
búsqueda de belleza e inmortalidad. La trompeta, como si
de ella saliese una fanfarria para un famoso personaje, es uno de
los atributos de la Fama y el libro bajo su brazo y los
volúmenes y la mascarilla en la mesa añaden una
dimensión literaria y escultórica a esta
alegoría de las artes.
El contraste entre el espíritu de búsqueda
incesante de Rembrandt y la sobria objetividad distante e
impávida de Vermeer es tan grande como la diferencia que
existe entre El Greco y Velázquez, o entre Rubens y
Poussin. La luz de Rembrandt es el resplandor del espíritu
humano en llamas, en tanto que la de Vermeer es la luz que se
filtra por la puertaventana entreabierta. Rembrandt trata de
penetrar el mundo de las apariencias y Vermeer se contenta con la
imagen visual. Con su cálido impulso personal, Rembrandt
en un abrazo gigante trata de abarcar toda la humanidad, de
manera tan completa como la fría impersonalidad de Vermeer
abarca el espacio. Rembrandt en todo momento se preocupa por la
belleza moral, y Vermeer por la perfección física.
Los dramas interiores de Rembrandt necesitan sólo el
crescendo monocromático de un solo color, que va desde el
pardo obscuro hasta el amarillo dorado, o bien, en un aguafuerte,
del negro al blanco, en tanto que la ausencia de drama en Vermeer
exige todo el espectro de colores. A semejanza de un
filósofo, Rembrandt desnuda el alma en sus retratos
vividos, en tanto que Vermeer como un joyero, deleita al ojo con
su percepción única de las
características y contextura de las cosas. Por lo
señalado, en Holanda, como en España y Francia, el
siglo XVII, a manera de un turbulento marzo, había tenido
como arranque la fiera ráfaga del barroco libre, para
terminar en una mansa y suave brisa académica.

Música
El único gran músico en la Holanda del siglo XVII
fue Jan Pieterszoon Sweelinck, quien sucedió a su padre
como organista de la Oudekerk, que a su vez sería sucedido
por su hijo en el cargo, y la familia por casi un siglo se
encargaría de la música en ese sitio. Bajo las
estrictas normas del calvinismo la música litúrgica
consistió principalmente en cantos de salmos e himnos por
la asamblea de fieles, de preferencia "a cappella", sin
acompañamiento. Por esa causa, el desarrollo de la
música como arte irremisiblemente se hubiese extinguido si
no hubiera sido porque la tradición holandesa
favoreció el empleo del órgano, y se
permitía al organista ejecutar preludios y posludios sobre
temas sacros antes y después de los servicios
religiosos. En ocasiones especiales se ejecutaba música
coral para los salmos, con cierto grado de elaboración. La
visión y el criterio de Sweelinck, a semejanza de los de
otros compositores holandeses de ese siglo, tuvo alcances
internacionales. Había estudiado en Venecia con Zarlino y
Andrés Gabrieli y había sido colega del famoso
sobrino Giovanni. También había visitado Inglaterra y
estaba ampliamente familiarizado con la escuela inglesa
de instrumentos de teclado, y su
tradición coral. Su título oficial era de organista
de Amsterdam, y entre sus deberes incluía dar conciertos
en público. La Oudekerk, según relatos
contemporáneos, siempre estaba pictórica en esas
ocasiones y los enormes auditorios siempre se deleitaban con las
improvisaciones y variaciones sobre temas sacros y profanos que
hacia Sweelinck, los floreos barrocos de las tocatas venecianas,
sus fantasías "a la manera de eco", la adaptación
al órgano del estilo veneciano de doble coro, y los
preludios y fugas corales que desarrollaba sobre temas de himnos
protestantes.
La otra música holandesa pública era de tipo
ocasional, ejecutada por grupos corales y conjuntos
instrumentales que por una paga modesta complacían al
auditorio ejecutando desde los madrigales cantados en las fiestas
nupciales, hasta las danzas en las recepciones. Las pruebas
existentes señalan al hogar como el centro de la mayor
parte de la vida musical de la época. Muchas de las
composiciones que han sobrevivido de ese periodo, están en
las numerosas copias manuscritas que se hicieron para uso
doméstico. Las partituras impresas, empero, podían
obtenerse de Venecia y Londres, y en el comienzo del siglo XVII
la impresión de partituras musicales comenzó a
tomar auge en Amberes, Leyden y Amsterdam. Holanda también
se hizo famosa como centro constructor de instrumentos
musicales. Las prácticas musicales de la época
pueden reconstruirse vividamente al combinar las partituras que
han sobrevivido y los instrumentos
musicales, con los riquísimos documentos
visuales que son las pinturas de ese periodo.

La costumbre difundida de hacer música en casa
dio por resultado un acúmulo enorme de literatura
destinada a la ejecución privada y no en público.
Dicha música tuvo una base amistosa, para fomentar lazos
sociales, y por ello fue hecha para dos o más
participantes. Incluso las piezas "a solo" fueron escritas para
aficionados, y en ellas se evitó deliberadamente incluir
toda complejidad que entrañara lucimiento personal. La
actitud es
resumida adecuadamente en el The Compleat Gentleman (El perfecto
caballero), publicado en Londres en 1622 por Henry Peacham,
maestro de escuela inglés:
"Sólo deseo de vosotros", escribió, "que
cantéis vuestra parte a primera vista, podéis,
además, tocar lo mismo con vuestra viola o hacer el
ejercicio con laúd, absolutamente para vosotros mismos y
nadie más".
Un ejemplo del tipo de música que los caballeros a quienes
aludía Mr. Peacham estaban preparados a ejecutar es "Now
Peep, Boe Peep" de Francis Pükington, pieza que estaba entre
el Fírst Booke of Ayres del compositor, publicado en 1605.
La partitura estaba dispuesta e impresa de modo que los
participantes pudieran estar sentados cómodamente
alrededor de una mesa. En el lado izquierdo las palabras y la
melodía del canto, en este caso la parte de soprano,
aparecen sobre la cifra del laúd. A la derecha está
el tenor, frente a él la contralto, y entre ellos el bajo.
En esta página mostramos una trascripción del
comienzo de la pieza.
Uno de los aspectos interesantes acerca de una obra como la que
señalamos, es el gran número de formas en que
podría ser ejecutada. En su forma completa es un cuarteto
vocal con un acompañamiento de laúd que duplica las
tres voces inferiores. También puede ser ejecutada como un
solo de soprano con acompañamiento de laúd; "a
cappella", esto es, para cuatro voces sin laúd; como dueto
para la soprano y cualquiera de las otras voces; como solo de
laúd y como una pieza instrumental con viola en vez de
voces, como una combinación de voces y viola, como una
pieza instrumental duplicando las partes, o con instrumentos de
aliento en substitución a las voces y violas, y así
hasta el infinito. Esta música tenía que ser
adaptable al tamaño y pericia de los grupos que se
pudieran reunir para pasar una agradable velada musical en el
hogar.
La música de teclado, esto es, para órgano,
virginales, espinetas, clavicordio o clavicémbalo, tuvo
carácter netamente septentrional. Sweelinck había
asimilado las tradiciones veneciana e inglesa y su técnica
organística atrajo a Amsterdam a estudiantes de toda la
parte norte de Europa. Por sus discípulos se
extendió ampliamente su influencia, especialmente en las
zonas protestantes de Alemania. Su
discípulo más notable fue Samuel Scheidt, de Halle,
cuya Tablatura Nova, publicada en 1624, tuvo una importancia
decisiva en la cristalización del estilo protestante
alemán en la música organística y coral. En
esta obra, recopila todas las técnicas aprendidas de
Sweelinck y las desarrolla de manera concienzuda,
característica del espíritu germano. Por fortuna,
empero, lo hizo con un grado considerable de imaginación
creadora, así como de invención técnica. En
sus páginas hallamos composiciones para ejecutar en el
hogar, principalmente en forma de variaciones. Aparecen canciones
profanas francesas y flamencas, al igual que las danzas como
allemande, paduan, courant y gaillard (alemanda, padua-na,
corranda y gallarda) con variantes llenas de complejidades que
tanto fascinaron al espíritu barroco. Las dos primeras
partes del libro de Scheidt también contienen fugas,
fantasías "a manera de eco", y corales, en tanto que la
tercera se ocupa de armonizaciones de himnos luteranos y corales
protestantes, con comentarios ornamentales en forma de
variación. La obra de Scheidt constituyó una piedra
miliar en la literatura organística, pues asimiló y
sistematizó el adornado estilo veneciano, el estilo
inglés
de variaciones para instrumentos de teclado, y el ingenio
contrapuntístico de Sweelinck. Por primera vez
conjuntó una colección de piezas admirablemente
adaptadas para los fines de la iglesia protestante y diversos
modelos musicales que otros compositores emularían. En
esta forma podemos trazar una linea directa que nace de
Sweelinck, quien amalgamó las escuelas veneciana e
inglesa, a través de discípulos como Scheidt, quien
transmitió la tradición a la zona norte de Alemania,
hasta llegar a la época de Juan Sebastian Bach y Jorge
Federico Handel, que nacieron en el año de
1685.

Ideas: Culto Del Hogar
Los diversos aspectos del barroco burgués tuvieron un
denominador común en el concepto del culto del hogar.
Muchas ideas afines como el mercantilismo,
el protestantismo, el antiautoritarismo, el nacionalismo,
el individualismo, la defensa ardiente de los derechos y libertades
individuales y la aplicación práctica de los
descubrimientos científicos convergen a ese concepto
central, pero la unidad reside en el culto al hogar. Las
comodidades de la casa burguesa, por ejemplo, nunca fueron
cultivadas con tanta devoción en el sur de Europa, de
clima más cálido y propicio a los fáciles
lazos sociales, en donde puede desarrollarse en alto grado el
recreo y la distracción al aire libre, en tanto que el
clima de la zona norte obligaba más bien a la
concentración de los placeres comunales en el hogar.
El espíritu de comercio condujo a la aventura
marítima en los océanos y la exploración de
tierras distantes. Las conquistas del holandés, empero,
fueron principalmente las del negociante; su imperio se
basó en una compañía comercial y sus reinos
personales fueron los de los bancos y
compañías tenedoras de acciones.
El trabajo
tesonero y la industria,
aunados a la frugalidad, produjeron la amplísima
acumulación de riqueza en manos de la clase media. No fue
posible la vida disoluta ni la ostentación del lujo,
cuando la misma Iglesia no permitía ornato en sus templos
ni elaboración musical en sus servicios litúrgicos.
Los movimientos reformistas anglicano y luterano conservaron gran
parte de la belleza de la liturgia católica romana
tradicional, en forma modificada, pero el protestantismo
calvinista se caracterizó por su austeridad
extraordinaria. Una interpretación estricta del calvinismo
conduciría directamente a una forma sombría del
ascetismo, pero el buen sentido innato y el disfrute honesto de
los placeres materiales salvaron al holandés de los
aspectos más áridos de su doctrina. Empero, el foco
principal en el que volcó su prosperidad y que fue el
centro del goce estético, fue el hogar.

El burgués acomodado no construyó un
palacio aunque tenía los medios para hacerlo. Se
contentó con una casa cómoda, funcionalmente
adecuada a sus necesidades. Luchar contra la corona
española por su independencia y resistir la amenaza
creciente del absolutismo de Luis XIV hicieron al holandés
mirar con aversión cualquier forma de pompa y
ostentación cortesanas. El movimiento protestante
también reforzó su hostilidad hacia la autoridad e
intensificó su conciencia
nacionalista. Los mercaderes de clase media, especialmente,
resintieron la sangría de las riquezas de su provincia
hacia Roma, y el resentimiento tuvo igual fuerza contra el brazo
secular de la Iglesia Católica Romana: el Sacro Romano
Imperio. Por lo señalado, el protestantismo arraigó
y se identificó en el espíritu holandés, con
el patriotismo. La protección de sus derechos nacionales y
provinciales junto con las libertades individuales, hizo que se
concediera importancia aún mayor al hogar, en donde el
holandés era amo y señor.
En las universidades holandesas florecieron la filosofía,
la filología, la teoría
social y las ciencias
naturales. Estas disciplinas intelectuales especulaban
respecto a la existencia de un universo ordenado
y regulado, en el que todo pudiese ser medido y comprendido. El
ciudadano con una cultura
sólida, de manera instintiva desconfiaba de las fuerzas
físicas y emocionales que pudiesen hacer de su mundo algo
caótico, desordenado e impredecible. En consecuencia, un
universo ideal
despertaría enorme atractivo entre la burguesía,
cuya seguridad y comodidades podían ser perpetuadas en ese
orden de cosas. La cosmología y la psicología
racionalistas de Descartes y el
sistema ético, matemáticamente demostrable, de
Espinoza, tuvieron como equivalente un concepto del arte como
forma de organización razonada, si bien
correspondería a Rembrandt la gloria de iluminar esta
época de la razón con un resplandor interior y
vivificar este mundo racional con el fuego del sentimiento
humano.
La anatomía humana despertó interés
absorbente y con la Anatomía de Vesalio como punto de
partida, se emprendieron las disecciones sistemáticas, de
manera análoga a como se hacía en otros campos.
Aparecieron libros con
títulos como: Anatomía de la Melancolía,
Anatomía del Ingenio, Anatomía de los Abusos y
Anatomía del Mundo. En esta época de observación, el incansable ojo humano
ayudado por las lentes pudo explorar diversidad de mundos, y
pudieron verse en cielo y tierra muchas más cosas de las
soñadas. Los habilísimos pulidores de lentes
holandeses, entre cuyas filas estuvo Espinoza, perfeccionaron
instrumentos ópticos. En la Universidad de
Leyden se construyó un observatorio astronómico en
donde se escudriñaron los cielos. En el otro campo, el
microscopio
abrió un nuevo mundo en miniatura. A pesar de tener la
mirada en los cielos, los sabios holandeses no menospreciaron las
aplicaciones prácticas de sus descubrimientos. Los
cálculos astronómicos condujeron al descubrimiento
de la triangulación y la compensación o balance
espiral, de inmensa utilidad en la
navegación. Se aplicó el principio del
péndulo para marcar el tiempo, y el reloj de bolsillo dio
puntualidad a la vida diaria.
Las circunstancias espirituales y la prosperidad material de los
holandeses hicieron que el patronazgo artístico pasase a
manos de la acomodada clase media. La arquitectura holandesa,
fuera de edificios públicos necesarios como las salas de
cabildo, iglesias y construcciones mercantiles, fue en realidad
arquitectura doméstica. Las casas fueron más o
menos del mismo tamaño que los hogares de la clase media
en nuestros días, y por ello en ese orden de cosas no hubo
sitio para escultura monumental. Las más altas expresiones
estéticas domésticas, en consecuencia, fueron la
pintura y la música, junto con todas las artes decorativas
menores que se sumaron a la comodidad y belleza del hogar. Las
pinturas se destinaron a adornar las salas de recibo en las
casas, y por ello su tamaño fue, de manera
correspondiente, menor que las pintadas para palacios y salas
públicas. Las obras de caballete y no los murales se
volvieron la norma en la pintura holandesa. Hubo una demanda
aparentemente insaciable por cuadros, y la producción fue
prodigiosa. El número de artistas profesionales se
multiplicó en razón directa a la demanda, y
condujo a un grado correspondiente de especialización. En
el retrato hubo pintores dedicados a las decorosas obras del tipo
pater familias, y también pintores de bebedores en mesones
y tabernas, y otros especializados en cuadros de grupo o
corporaciones. Florecieron paisajistas, marinistas,
"firmamentistas", e incluso pintores cuya especialidad eran las
vacas. Los pintores también dieron preferencia a
determinadas clases
sociales, y Jan Steen se dedicó a pintar alegres y
despreocupadas escenas de figón, Frans Hals
encontró sus personajes entre pescaderas y vendedores de
fruta; de Hooch y Vermeer pintaron escenas en los dignos y
decentes hogares de la clase media, y Terborch se
complació en retratar las expresiones refinadas de la
clase alta y de la sociedad elegante.
El tipo de música, de manera semejante, fue moldeado por
la protección burguesa. En las ciudades libres el
organista y otros músicos municipales eran escogidos por
las juntas de los ayuntamientos que supervisaban la vida musical
de la comunidad con
tanta diligencia como la que mostraban en otros aspectos. Se
celebraban conciertos y se estimulaba la competencia. Un
cargo público, desde el punto de vista del músico,
significó liberarse de los caprichos arbitrarios de un
solo mecenas aristocrático, y fue preferido por la
seguridad que entrañaba. Cuando los gustos de muchos
tenían que ser tomados en consideración, empero,
hubo una tendencia a suprimir la experimentación y
recurrir a la estandarización. Ello fue equilibrado en
grado considerable por las enormes oportunidades de hacer
música en el hogar, en donde la expresión musical
adquirió un
toque doméstico característico.
El hogar, por todo lo señalado, fue el factor que
determinó las formas típicas de arte y les
impartió un carácter y calidad
íntimos. La arquitectura doméstica, la pintura y la
música holandesas fueron creadas para ser vividas y
gozadas por gentes de la clase media que realmente
obtenían deleite de todos los medios materiales de
comodidad y de las artes que alegraban su vida. Los grandes
lienzos para altares o para cubrir el cielo raso de los palacios,
las colosales composiciones corales para ejecutar en catedrales y
las ejecuciones de ópera en palacios generaron una
expresión grandilocuente y retórica, pero no
tenían acomodo en el hogar. Las dimensiones más
modestas de una pintura o de un aguafuerte concebidos para la
pared de una estancia, o de una sonata de cámara o una
pieza para instrumentos de teclado para ser ejecutadas en la
misma sala pequeña, produjeron una forma más
íntima y personal de comunicación. La elección del
material y del medio es análoga a la selección
que un compositor hace al preferir la orquesta sinfónica
moderna para sus composiciones épicas, y un grupo
más pequeño de música de cámara o una
sonata para piano, para expresar su mensaje más
íntimo y confidencial. El hogar fue la forma
arquitectónica predominante, al igual que el sitio en
donde se colgaban los cuadros, se leían los libros y se
tocaba la música. En Holanda y los países del norte
de Europa el estilo barroco se adaptó sin escollos al
protestantismo y a los gustos de la clase media. La faceta
burguesa del arte barroco encontró su unidad en el culto
al hogar y en él encontramos la clave para
comprenderlo.

Autor:

Iván Torres