Indice
1.
Introducción
2. Los orígenes
3. El estilo
napolitano
4. Difusión
5. Periodos preclásico y
clasicismo
6. El periodo del
romanticismo
7. Finales del siglo XIX y comienzos del
XX
8. Tendencias modernas
1. Introducción
Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del
diálogo y
que contiene oberturas, interludios y acompañamientos
instrumentales. Existen varios géneros teatrales
estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y
la opereta.
La ópera nace en Italia a finales
del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes
están los numerosos madrigales italianos de la
época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin
acción teatral, se pondría música. Otros
antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y
otros espectáculos galantes y de salón propios del
renacimiento. La
ópera se desarrolló gracias a un grupo de
músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos
camerata (en italiano, salón o cámara
pequeña). La camerata tenía dos objetivos:
revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y
desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del
contrapunto propio de la música renacentista
tardía. En especial, deseaban que los compositores
estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras,
adaptándolos de una manera simple para que la
música pudiese reflejar en cada frase el significado del
texto. Estas
intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música
griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre
ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La
camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego,
canción solista). Tenía líneas
melódicas simples con contornos y proporciones que
seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto.
La melodía era acompañada por el bajo continuo
—es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el
clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento
melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio
Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la
monodia se podía usar para los monólogos y
diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta
intuición cuando escribió su primera ópera,
Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera
llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de
Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la
ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus
óperas no sólo utilizan el estilo monódico
que hace énfasis en la palabra, sino también
canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las
piezas no monódicas tienen una forma coherente basada
sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo,
demostró que se podían utilizar para la
ópera una amplia variedad de procedimientos y
estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera
se difundió rápidamente por toda Italia. El
principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo
XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por
primera vez se hacía una clara diferenciación entre
los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el
recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para
presentar información y diálogos). La monodia
murió como género,
aunque sus principios sigan
siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron
Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano
prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos
visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que
descendían del cielo. Los compositores más
importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli
y Marc'Antonio Cesti.
Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del
siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El
público de esta ciudad prefería la canción
solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún
más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos
formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado
sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato,
para las situaciones de tensión con acompañamiento
orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que
combinaba unos contornos melódicos similares a los del
aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos
del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la
música melodiosa y entretenida, logró establecerse
en la mayor parte de Europa. El
único país donde no se produjo ese cambio fue
Francia.
Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully
fundó una escuela francesa
de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de
Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte
francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los
episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las
obras francesas de este compositor el ballet era más
importante que en las óperas italianas. Sus textos, o
libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas,
mientras que sus líneas melódicas seguían
las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje
francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el
establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura,
llamada obertura francesa.
A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo
alemán de ópera se consideraba inferior respecto a
la ópera italiana. El centro operístico más
importante de Alemania era
Hamburgo, donde se inauguró un teatro de
ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100
obras allí. Después de la muerte de
Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos
los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana
también era muy popular en Inglaterra. A
pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos
óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis
(c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell.
Estas obras eran el germen del espectáculo galante
inglés
para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e
italianos, como las partes instrumentales de Lully y los
recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán
Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en
Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el
estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730,
después de lo cual abandonó este género y se
dedicó a la composición de oratorios. En el siglo
XVIII la ópera se alejó de los ideales de la
camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por
ejemplo, muchos niños
italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y
conservaran un registro agudo.
La combinación de la voz de un niño con el desarrollo
corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y
una técnica ágil que se hizo muy popular. Los
cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se
llamaban castrati. A ellos y también a los otros
cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces
y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las
óperas acabaron convirtiéndose en poco más
que una serie de arias espectaculares. Éstas
seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da
capo (en italiano, desde el principio). Contenían
variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la
sección A.
5.
Periodos preclásico y clasicismo
Varios compositores intentaron, a mediados del siglo
XVIII, cambiar las prácticas operísticas.
Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y
fomentaron la música coral e instrumental. El compositor
más importante de esta época fue el alemán
Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron
a la reforma de las prácticas operísticas durante
el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera
cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra
se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en
Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas
variaciones tenían un estilo más ligero que la
opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en
lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes
y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos.
Estas características pueden verse claramente en la obra
del primer maestro italiano de la ópera cómica,
Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas
cómicas ponían más énfasis en la
naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la
oportunidad a los compositores de óperas serias de dar
más realismo a sus
composiciones. El músico que transformó la opera
buffa italiana en un arte serio fue
Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera
ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus
tres obras maestras en lengua
italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787)
y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
caracterización musical. En Don Giovanni creó uno
de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels
de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto
del serrallo (1782), a la simbología ética de
inspiración masónica de La flauta mágica
(1791).
6.
El periodo del romanticismo
Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos
operísticos característicos durante el siglo XIX.
Estas obras reflejaban el movimiento
romántico y sus ideales estéticos. París fue
el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular
combinación de representación escénica,
acción, ballet y música, gran parte de ella escrita
por compositores extranjeros que se establecieron en Francia.
Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de
Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini,
ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de
Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras
del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le
diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera
auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector
Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de
Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su
propio país. De hecho, no se representó en su
concepción monumental en forma integral mientras el
compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada
en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe,
fue una de las óperas francesas más populares a
mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del
siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig
van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el
compositor escribió cuatro oberturas diferentes.
Está basada en la historia del rescate de un
cautivo, trama que se había hecho popular durante la
Revolución
Francesa. Carl Maria von Weber
creó la ópera romántica alemana con El
cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural
La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas
Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la
ópera alemana fue Richard Wagner, quien
diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la
que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la
puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus
primeras óperas importantes, por ejemplo, El
holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y
Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo,
incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes
como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa
tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada
en un mito
nórdico, Wagner abandonó las convenciones
anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con
la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del
protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1868)
era una representación de los gremios medievales, obra
maestra del contrapunto y Parsifal (1882), una expresión
de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras Wagner
utilizó con profusión el leitmotiv (en
alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que
identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la
orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto
psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en
Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a
la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos
conceptos operísticos, tanto de composición como de
puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia
sobre los músicos de todos los países durante
muchos años. La ópera italiana siguió
haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso
óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y
La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más
dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es
conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel
canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo
espectacular, también floreció en las obras de
Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831),
e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de
Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la
locura, y en sus comedias L'elisir d'amore (1832) y Don Pasquale
(1843). No obstante, el compositor que personifica la
ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él
infundió a sus obras un vigor dramático y una
vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de
sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844),
añadió las caracterizaciones más sutiles de
Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un
ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida
(1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la
intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos
últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff
(1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de
Shakespeare al
escenario de la ópera mediante una continuidad
dramática y musical que llevó a que muchos
críticos las consideraran una imitación de Wagner.
A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy
italianas, con la voz como medio básico de
expresión y las pasiones humanas como tema básico.
La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista
propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin
(1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado
de piedra de Alexandr Dargomijski; El
príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de
Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái
Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género,
Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las
óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son
Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas
(1890).
7.
Finales del siglo XIX y comienzos del XX
Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la
ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era
una obra repleta de una claridad mediterránea que
despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que
originariamente era una opéra comique (género
francés con diálogos hablados, tanto serio como
cómico), contaba en el papel
principal con un personaje fascinante que otorgaba a la
ópera un nuevo enfoque realista. La muerte
prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera
prometedora. El compositor francés más
prolífico de la última parte del siglo XIX fue
Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892),
Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales
y teatrales. Otras obras características del periodo son
Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de
Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille
Saint-Saëns, y Los cuentos de
Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un
parisino nacido en Alemania que previamente había
demostrado su maestría en el género de la
ópera cómica francesa del siglo XIX llamada
opéra bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier
compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase
obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las
técnicas del impresionismo,
producía en Peleas y Melisande (1902) una música
vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma
francés. El realismo en la ópera italiana se dio a
conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos
primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro
Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos
melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la
muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero
sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas
de gran calidad
melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile
como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900),
Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano
en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi
incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea
Chenier (1896) de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo
Catalani. En Alemania la influencia de Wagner siguió
dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida
Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el
cuento
infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era
Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones
wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé
(1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un
trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de
Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más
popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912),
La mujer sin
sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa
Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el
repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia
campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka
(1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso
Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría
produjo Háry János (1926) de Zoltán
Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla
Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg,
sentaron las bases de la atonalidad y el sistema
dodecafónico. La ópera inconclusa de
Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y
Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno
póstumo, 1937, con versión completa producida en
1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang
(canto hablado o voz de canto), una especie de declamación
a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible
retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue
reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa
en una pieza teatral homónima de Georg Büchner
(1836).
A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos
operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques
nacionalistas como un creciente internacionalismo representado
por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso
Serguéi Prokófiev escribió la ópera
bufa El amor de las
tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de
Estados
Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir,
compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de
Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri
Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso
su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que
luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963).
Los compositores más modernos tendían a incorporar
en sus obras no sólo las técnicas
sinfónicas, sino también los estilos
folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las
óperas francesas que reflejaban algunas de estas
influencias destacan La hora española (1911) y El
niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así
como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de
carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España
produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania,
Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así
como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y
decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera
de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del
dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor
Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La
carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien
produjo partituras con melodías relativamente
conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno
Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos
más radicales en obras como Asesinato en la catedral
(1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi
Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos
últimas con una estructura
musical basada en el sistema dodecafónico de
Schönberg. Otras óperas notables escritas
después de la II Guerra Mundial
son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner
Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el
argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos
Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams
también han producido obras destacadas. La primera gran
ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry
Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta
escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo
europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas
más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George
Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott
Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la
más ecléctica Nixon in China (1987)
de John Adams.
La ópera siempre ha tenido un carácter
eminentemente vocal. La prima donna tradicionalmente ha sido el
eje de cualquier producción de éxito.
No obstante, en el siglo XX también se ha hecho
hincapié en el conjunto operístico, con el
director, el diseñador y el director de escena que
desempeñan una función al
menos de la misma importancia que la de los cantantes. El
productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli
fue uno de los líderes del renacimiento
neorromántico de la puesta en escena de la ópera a
principios de los años sesenta. Otros directores
escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino
Unido, y los estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y
Peter Sellars. Al aumento en el uso de música electrónica y sintética por parte de
los compositores modernos ha seguido un incremento de las
técnicas de producción multimedia.
Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la
palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos
operísticos tradicionales con otros medios como la
danza, la
música electrónica y las técnicas
escénicas más modernas. Tanto en los teatros
habituales como en los talleres experimentales, la ópera
parece haber reconquistado el sitio que mantenía en el
siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y
experimentos
teatrales vanguardistas. La tecnología
también ha contribuido a la ampliación de la
audiencia, especialmente gracias a la proliferación de
grabaciones completas, posibles tras la invención de los
discos de larga duración. La versión de La flauta
mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman (1974)
alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al
medio cinematográfico de una ópera, así como
la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don
Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera
está en auge tanto desde el punto de vista
artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una
crisis
financiera. En la mayoría de los países, las
compañías de ópera están financiadas
por el estado,
mientras que en otros las principales fuentes de
apoyo provienen de fundaciones, empresas
comerciales y mecenas individuales.
Autor:
Isabel